On Cinema and ....other

Το λιμάνι της Χάβρης (Le Havre)- Aki Kaourismaki

2012-01-26T11:15:00.003+02:00

Αν και ο ΦιλανδόςΚαουρισμάκι είναι ένας σκηνοθέτης με αρκετές ταινίες στο βιογραφικό του στηνΕλλάδα έγινε γνωστός κυρίως με το Οάνθρωπος χωρίς Παρελθόν του 2002, όπου παρουσίασε τη χαμηλότερη κοινωνικήτάξη της Β. Ευρώπης, τους ανθρώπους που ζουν σχεδόν έξω από το κοινωνικόσύστημα των οργανωμένων αυτών χωρών. Ανάλογο θέμα αλλά και ατμόσφαιρά έχει ηφετινή του ταινία, το Λιμάνι της Χάβρης.Σήμερα όμως υπό τις νέες συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα η ταινία αυτήαποδεικνύεται πιο εύστοχη και πιο επίκαιρη.

Η υπόθεση: Ο ήρωας Marcel Marx είναι ένας ηλικιωμένος άνδραςπου δουλεύει ως λούστρος στους δρόμους και ζει με την γυναίκα του σε μιαφτωχική συνοικία της Χάβρης. Ένα βράδυ η γυναίκα του αρρωσταίνει και ότανπηγαίνει στο νοσοκομείο της λένε ότι έχει καρκίνο και λίγες πιθανότητες ναεπιβιώσει. Εκείνη κρύβει το γεγονός από τον άνδρα της και του ζητάει να μην τηνεπισκέπτεται ώστε να μπορέσει να συγκεντρωθεί στην θεραπεία της. Ο Marcelτριγυρνάει στους δρόμους της πόλη δουλεύοντας, όταν συναντά ένα μικρό αγόριλαθρομετανάστη που τον κυνηγάει η Γαλλική αστυνομία. Ο Marcel τον περιθάλπεικαι προσπαθεί να βρει την οικογένειά του. Σύντομα μαθαίνει ότι η μητέρα τουμικρού ζει και δουλεύει στο Λονδίνο. Ενώ η αστυνομία αρχίζει να τον υποπτεύεται,ο Marcel συνωμοτεί με την υπόλοιπη γειτονιά, ώστε να μαζέψει χρήματα και ναπληρώσει τους ναυτικούς που λαθραία θα οδηγήσουν το παιδί στην Αγγλία. Με τηβοήθεια ενός αστυνομικού που αρνείται να καταδιώξει ένα αθώο αγόρι και πουκαλύπτει τον Marcel, το σχέδιο στέφεται με επιτυχία και το παιδί αναχωρεί γιατην Αγγλία. Ο Marcel επισκέπτεται στο νοσοκομείο τη γυναίκα του όπου οι γιατροίτου λένε ότι από θαύμα η γυναίκα του έχει θεραπευτεί. Μαζί γυρνάνε σπίτι.

Ο Καουρισμάκιμαζεύει μια ομάδα ηθοποιών που αν και δεν έχουν την ομορφιά και τη λάμψη τωναστέρων του Hollywood έχουνιδιαίτερο χαρακτήρα. Τα πρόσωπά τους φθαρμένα και ηλικιωμένα τραβούν αμέσως τοβλέμμα του θεατή καθώς μοιάζουν οικεία και είναι τόσο συμπαθητικά. Πίσω απόαυτά τα πρόσωπα κρύβεται μια ομάδα ηθοποιών με μεγάλο παρελθόν και πείρα καιδεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι κατορθώνουν να δώσουν βάθος και υπόσταση σεχαρακτήρες που δεν διαθέτουν μεγάλο κινηματογραφικό χρόνο. Φυσικά, τα πρωτείαπάνε στον πρωταγωνιστή André Wilms ο οποίος στηρίζει αυτή των χαμηλών τόνωνταινία με τον τρόπο που ερμηνεύει την φτωχική αλλά και άκρως φιλοσοφημένηφιγούρα του Marcel. Αντίστοιχα εύσημα πρέπει να αποδοθούν στην Kati Outinen πουπαίζει τη γυναίκα του ήρωα την Arletti, καθώς χωρίς σχεδόν καθόλου λόγια και με πολύμικρές εκφράσεις μεταδίδει τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Ομικρός Αφρικανός παίζεται από ένα νεόκοπο ηθοποιό, τον Blondin Miguel. Ανσκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για τον πρώτο του ρόλο η ερμηνεία του είναι ικανοποιητική.Επισκιάζεται, όμως, από τις ερμηνείες των παλαιότερων.

Και σε αυτό τοέργο όπως και στο ο Άνθρωπος χωρίςπαρελθόν οι ήρωες του Καουρισμάκι είναι οι φτωχοί. Η φτώχια, όμως, δενσημαίνει εξαθλίωση και απελπισία. Αντίθετα, συνδυάζεται με την αίσθηση τηςπροσωπική υπερηφάνειας, της ατομικής αξιοπρέπειας και με συναισθήματα άπειρηςανθρωπιάς και συντροφικότητας. Ο Marcel μπορεί να είναι ένας λούστρος. Κάνει,όμως περήφανα τη δουλειά, κάνοντας την σωστά. Αν και φτωχός δεν παύει να έχειένα σωρό από μικρές πηγές ευχαρίστησης που ομορφαίνουν την ζωή του: τησυντροφιά και το δείπνο με τη γυναίκα του, τους περιπάτους την πόλη με το σκύλοτου, ένα απλό κολατσιό σε ένα μικρό και φτηνό μαγαζί και ένα βραδινό ποτήρικρασί στο μπαρ με φίλους και γείτονες. Δεν φαίνεται να στερείται κάτι επειδήδεν έχει χρήματα και όταν έρθει η ώρα δεν θα διστάσει καθόλου να δώσει όσα έχειγια να βοηθήσει κάποιον άλλο. Στο ίδιο κλίμα λειτουργούν και οι υπόλοιποιφτωχοί γείτονες ώστε ο Marcel να μην είναι η εξαίρεση, ο Ήρωας, αλλά ένας απλόςάνθρωπος σαν όλους τους άλλους.

Μουντοί φωτισμοί,παλαιά και φθαρμένα εσωτερικά σπιτιών και κτιρίων εντείνουν την αίσθηση της φτώχιας και της παρακμής. Παράταύτα ο σκηνοθέτης επιλέγει να τα παρουσιάσει με μια ρομαντική διάθεση καινοσταλγία. Έτσι, τα λεωφορεία και τα αυτοκίνητα του έργου είναι τα όμορφαμηχανοκίνητα παλαιότερων δεκαετιών που σήμερα μάλλον ανήκουν σε κάποια λέσχηκλασικού αυτοκινήτου και επιστρατεύτηκαν ειδικά για την ταινία. Οι καναπέδεςστο μπαρ είναι σκεπασμένοι με κόκκινο βινύλιο. Οι τοίχοι στο σπίτι είναιβαμμένοι με το μπλε στης δεκαετίας του ’50. Το φόρεμα της Arletti, κίτρινο με λουλουδάκια και φουσκωτάμανίκια μοιάζει επίσης να έχει βγει από τη δεκαετία αυτή. Η ταινία όμωςαναφέρεται στη σύγχρονη εποχή, στο παρόν, μια και τα χρήματα στα οποίασυναλλάσσονται οι χαρακτήρες είναι τα ευρώ. Όλα αυτά τα αντικείμενα των άλλωνδεκαετιών δίνουν την αίσθηση του φτωχικού, του παλαιού και τουπολύ-χρησιμοποιημένου μεταφέροντας όμως ταυτόχρονα μια όμορφη ρομαντική εικόνακαι όχι μια εικόνα εξαθλίωσης.

Ο Καουρισμάκιαποδεικνύει λοιπόν το χάρισμά του στη σκηνοθεσία ακριβώς χάρη σε αυτό το mise en scène (γαλλικός κινηματογραφικός όρος που περικλείει οτιδήποτετοποθετείται μπροστά από την κάμερα: φωτισμός, αντικείμενα, κουστούμια,σκηνικά, ηθοποιοί κ.τ.λ τα οποία δημιουργούν την εικαστική ατμόσφαιρα τηςταινίας), το οποίο δίνει μια αίσθηση μαγείας και αισιοδοξίας σε μια ιστορία πουκανονικά θα ήταν μια θλιβερή πραγματικότητα.

Σκηνοθετικά ιδιαίτεραενδιαφέρουσα είναι η πρώτη σκηνή του έργου όπου ο Marcel και ο συνάδελφός του Chang κοιτάνε τα παπούτσια τωνπεραστικών. Καθώς το πλάνο επικεντρώνεται στα πόδια και στα παπούτσια όσωνπερνούν ο θεατής αναρωτιέται γιατί βλέπει αυτή την εικόνα. Μόνο λίγο αργότερασυνειδητοποιεί ότι μοιράζεται την οπτική γωνία του Marcel και του Chang και ότι για αυτούς τα παπούτσια των άλλωνείναι σημαντικά γιατί αποτελούν την πηγή του εισοδήματος τους. Τα πλάνο αυτόεπιταχύνει την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες και την εμπάθεια του καθώςαντιλαμβάνεται και συμμερίζεται τα αισθήματα τους. Και οι δύο προσμένουν ναεμφανιστεί κάποιος με δερμάτινα παπούτσια ο οποίος μπορεί να είναι πελάτηςτους. Καθώς περνούν κυρίως παπούτσια αθλητικά, πάνινα και συνθετικά ο θεατής συνειδητοποιείότι το επάγγελμα τους ανήκει ήδη στο παρελθόν.

Μέσα στα πλαίσιατου ρομαντισμού αυτού και της αφελής σχεδόν αισιοδοξίας κινείται και τοσενάριο. Μόνο εάν αφεθείς μπορεί να αποδεχτείς ότι ο Marcel κατορθώνει τοαδύνατο, ότι οι γείτονες παρά τις αντιθέσεις τους συνασπίζονται και ότι οαστυνομικός βγαίνει από το ρόλο του και παρανομεί. Μόνο επίσης υπό τη σύμβασηενός παραμυθιού μπορείς να δεχτείς το αίσιο τέλος και τη μαγική θεραπεία της Arletti. Ακόμα όμως και εάν το Λιμάνι της Χάβρης δεν είναι απόλυτααληθινό παραδίδει ένα πέρα για πέρα αληθινό δίδαγμα που ως κοινωνία σε κρίση τοέχουμε ανάγκη: Το χρήμα και η επαγγελματική αποκατάσταση δεν ορίζει τι είδουςάνθρωπος είσαι. Η αξία σου ορίζεται από την προσωπική σου περηφάνια και από τηνανθρωπιά σου.

The Artist-Michel Hazanavicius: η εικόνα πάνω από τον ήχο

2012-01-24T09:10:00.001+02:00

Ένα μικρό έργοχωρίς πολλή διαφήμιση και χωρίς μεγάλα τεχνολογικά μέσα κατορθώνει να επιδείξειευφυΐα και να αποδείξει ότι ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα εικόνα.

Η υπόθεση: Ο GeorgeValentin είναι ένας αστέρας του βωβού κινηματογράφου. Αν και διάσημος καιπετυχημένος στην καριέρα του έχει αποτύχει πλήρως στο γάμο του. Στην πρεμιέρα ενόςέργου του γνωρίζει μια άσημη χορεύτρια η οποία προσπαθεί να μπει στο χώρο τουκινηματογράφου. Ο Valentin την βοηθάει να πάρει ένα μικρό ρόλο στην επόμενηταινία του και αμέσως φαίνεται να υπάρχει κάποια ερωτική έλξη ανάμεσα τους. Τηνεποχή αυτή υιοθετείται για πρώτη φορά ο ήχος στον κινηματογράφο. Ο Valentinόμως αδυνατεί να προσαρμοστεί στις ηχητικές ταινίες με αποτέλεσμα η καριέρα τουνα σβήσει, ο γάμος του να διαλυθεί και εκείνος να καταλήξει φτωχός και μόνος.Αντίθετα η χορεύτρια Peppy Miller γίνεται σταρ. Η Peppy όμως δεν έχει ξεχάσειτον The Artist με τον οποίο εξακολουθεί να είναι ερωτευμένη.Προσπαθεί λοιπόν να τον φροντίσει και να τον βοηθήσει. Τελικά και οι δύο μαζίξεκινούν τα γυρίσματα ενός μιούζικαλ που θα επαναφέρει τον Valentin στοκινηματογραφικό προσκήνιο.

Σίγουρά τοσενάριο του The Artist δεν είναι το ατού του καθώς η ιστορία τουείναι κάπως απλοϊκή και όχι ιδιαίτερα πρωτότυπη.Το γεγονός αυτό, όμως, δεν έχει καμία σημασία καθώς ο Hazanavicius χρησιμοποιεί το σενάριο αυτό ως αφορμή για ναδημιουργήσει έναν ύμνο για την κινηματογραφική τέχνη και τους ανθρώπους πουεργάζονται σε αυτήν.

Εξαιρετικοί είναι και οι ηθοποιοί JeanDujardin και Bérénice Bejo. Εάν συλλογιστεί κανείς πως αν και είναι σύγχρονοιηθοποιοί κατορθώνουν να επιστρέψουν με επιτυχία στη μανιέρα των ηθοποιών τουβουβού κινηματογράφου, θα κατανοήσει ότι οι ρόλοι τους ήταν ιδιαίτερααπαιτητικοί. Κατορθώνουν χωρίς λόγια, με τις εκφράσεις των προσώπων τους και μετις κινήσεις του σώματός τους να εκφράσουν τα συναισθήματά τους και νασυγκινήσουν τους θεατές.

Το The Artist περιγράφει με αρκετή ιστορική ακρίβεια τη δεκαετία του ’30 όταν οικινηματογραφικές εταιρείες του Hollywood αποφάσισαν να επενδύσουν στην τεχνολογία του ήχου για ναδημιουργήσου τις πρώτες ομιλούσες ταινίες. Η έλευση του ήχου είναι μια τομήστην κινηματογραφική ιστορία καθώς άλλαξε συλλήβδην τον τρόπο σκηνοθεσίας καιπαραγωγής μιας ταινίας. Είναι αλήθεια, επίσης, ότι διάσημοι σκηνοθέτες καιηθοποιοί του βωβού που δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν χάθηκαν από τοκινηματογραφικό στερέωμα. Αντίθετα, νέοιαστέρες δημιουργήθηκαν και προβλήθηκαν. Επίσης, το νέο κινηματογραφικό είδοςπου προέκυψε μετά τον ήχο ήταν το μιούζικαλ για ευνόητους λόγους. Υπό αυτές τιςσυνθήκες, το έργο αυτό αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ένα μάθημα κινηματογραφικήςιστορίας.

Απορρίπτοντας όχιμόνο όλα τα νέα παιχνίδια, 3D και σπέσιαλ εφέ, αλλά και τεχνολογικές ανακαλύψεις που από χρόνιαθεωρούμε αναπόσπαστο τμήμα της κινηματογραφικής τέχνης, το χρώμα και τον ήχο, οHazanavicius κατορθώνει να δημιουργήσει μιαταινία πραγματικό κόσμημα. Είναι πολύ έξυπνη η ιδέα να δημιουργήσεις μια βουβήταινία για μια εποχή, όπου ο κινηματογράφος είναι όντως βουβός. Εδώ, ο ήχος δενείναι αυτονόητος, αλλά ένα εφέ που χρησιμοποιείται με σκοπό και έχει συμβολικήαξία. Για παράδειγμα όταν παρουσιάζεται στον Valentin η νέα τεχνολογία του ήχουεκείνος γελάει και την απορρίπτει. Όταν όμως αργότερα πάει στο καμαρίνι του καιακουμπάει το ποτήρι του στο τραπέζι ακούει για πρώτη φορά ο ίδιος, αλλά καιεμείς οι θεατές, τον ήχο του ποτηριού. Ο ήχος αυτός δεν σηματοδοτεί μονάχα τηναλλαγή που έρχεται στον κινηματογράφο αλλά και την αλλαγή του σύμπαντος τουπρωταγωνιστή. Θα χάσει όλα όσα θεωρεί δεδομένα και θα πρέπει να εφεύρει τονεαυτό του από την αρχή.

Συχνά μεγάλοι σκηνοθέτες, όπως ο Hitchcock, τόνιζαν ότι η εικόνα είναι τοσημαντικότερο κομμάτι μιας ταινίας. Ένα καλός σκηνοθέτης, οφείλει να διηγείταιτην ιστορία μέσω των εικόνων και να μην στηρίζεται στους διαλόγους. Εδώ, καθώςδεν υπάρχει σχεδόν καθόλου ήχος και διάλογοι, όλο το βάρος της αφήγησης πέφτειπραγματικά στην εικόνα. Σε μια εικόνα όμορφη σαν την καλλιτεχνική φωτογραφίακαι ιδιοφυής καθώς λέει πολύ περισσότερα από οποιονδήποτε ήχο και διάλογο. Τινα πρωτοθυμηθώ; Τις σκηνές που δείχνουν το συνεπαρμένο κοινό που παρακολουθείτη μεγάλη οθόνη; Τη σκηνή που η χορεύτρια αγκαλιάζει το κρεμασμένο κουστούμιτου Valentin και φαντασιώνεται ότι την αγκαλιάζει κα τη φιλάει; Ή τη σκηνή πουο Valentin χύνει τοποτό του πάνω στο τραπέζι που αντανακλά τη μορφή του και εκείνο πλημυρίζει τηνεικόνα του, σηματοδοτώντας τον αλκοολισμό του ήρωα. Υπάρχουν τόσες όμορφεςεικόνες που γεμίζουν το έργο και του δίνουν το νόημα του.

Αν παρά ταύτα ένα βωβό ασπρόμαυρο έργο φαίνεταισε πολλούς υπερβολικά βαρύ και καλλιτεχνικό, τους παρακαλώ να αφήσουν στην άκρητις προκαταλήψεις τους, γιατί το The Artist έχει ρυθμό και ένταση.Αποδεικνύεται διασκεδαστικό, ελαφρύ και απείρως συγκινητικό περιγράφοντας ακόμακαι τις πιο μαύρες στιγμές του με χιούμορ αλλά και τρυφερότητα.

Σημείωση:

1. Οχαρακτήρας του George Valentin φαίνεται να είναι εμπνευσμένος από τον αστέρατου βουβού κινηματογράφου Douglas Fairbanks.

2. Σημαντικάέργα που αντιμετωπίζουν το ίδιο θέμα, την υιοθέτηση του ήχου στο Hollywood, είναι το Singingin the Rain (1952)-Stanley Donen, Gene Kelly και το Sunset Blvd.(1950)-Billy Wilder.

Το κορίτσι με το Τατουάζ (The girl with the Dragon Tatoo)-David Fincher

2012-01-12T12:24:00.000+02:00

Χτες το βράδυ είδα σε πρώτη προβολή το Το κορίτσι με το Τατουάζ, χάρη στις προσκλήσεις που είχαν εξασαφλίσει τα παιδιά του Soundmag.gr και με αυταπάρνηση μου παραχώρησαν. Μου θύμισαν ευχάριστα την εποχή που έτρεχαν προλάβω την κινηματογραφική επικαιρότητα αντί να ανατρέχω στις μνήμες της κινηματογραφικής τέχνης. Ευχαριστώ πολύ παιδιά! Αναδημοισιεύω εδω το άρθρο που έγραψα για εκείνους.

Η πολύεπιτυχημένη σειρά Millennium του StiegLarsson είχε αγωνιώδη υπόθεση, σκηνές δράσης και δημιουργούσε τόσο έντονεςεικόνες στο μυαλό των αναγνωστών του που ήταν σχεδόν φυσικό επακόλουθο ότιγρήγορα θα έβρισκε το δρόμο της προς τον κινηματογράφο. Πράγματι, μέσα σε έναπολύ μικρό χρονικό διάστημα τα βιβλία ενέπνευσαν τρεις εγχώριες, Σουηδικέςταινίες. Σε μια εποχή που τα καλά σενάρια λείπουν, το Hollywood δεν θα μπορούσε να αφήσει μιατέτοια ευκαιρία ανεκμετάλλευτη, με αποτέλεσμα η αμερικάνική εκδοχή ναακολουθήσει σε σύντομο χρονικό διάστημα.

Η μεταφορά ενόςαγαπημένου βιβλίου στον κινηματογράφο εμπεριέχει πάντοτε ένα ρίσκο. Από τη μιαπλευρά η ταινία πριν ακόμα διαφημιστεί έχει εξασφαλίσει τους θεατές της. Απότην άλλη οι θεατές αυτοί έχουν ήδηκάποιες ισχυρές απόψεις και κάποιους συγκεκριμένες προσδοκίες για την ταινία. Ηκατάσταση επιδεινώνεται σημαντικά όταν έχει ήδη προηγηθεί μια ταινία πάνω στοίδιο βιβλίο η οποία μάλιστα έχει κατορθώσει να είναι πιστή στο βιβλίο και τοπνεύμα του.

Παραμερίζοντας όσο είναι δυνατόν τιςπροκαταλήψεις ας επιχειρήσουμε να δούμε το συγκεκριμένο έργο καταρχάς σαν ένααυτόνομο δημιούργημα και ύστερα σαν μια μεταφορά βιβλίου. Πολύ πετυχημένη είναι η επιλογή του Daniel Craig στο ρόλο τουιδεαλιστή δημοσιογράφου Mikael Blomkvist. Πραγματικά, ο Daniel Craig ταιριάζειφυσιογνωμικά στο ρόλο αυτό και αποδεικνύεται έξοχος στο ρόλο του προσδίνονταςτο βάρος που του αναλογεί στον χαρακτήρα του. Για τον αβανταδόρικο ρόλο της Lisbeth Salander επιλέχθηκε μια σχετικάάγνωστη ηθοποιός η Rooney Mara η οποίαόμως διαθέτει το παρουσιαστικό και το σώμα της ηρωίδας του Stieg Larsson. Ορόλος της Lisbeth απαιτεί έναν ιδιαίτερα ηθοποιό καθώς πρέπει να παραστήσει ένα άτομο με υψηλήνοημοσύνη, ελαφρώς αυτιστικό θα λέγαμε, αντικοινωνικό το οποίο κάτω από τοναδιάφορο πρόσωπο κρύβει πλήθος συναισθημάτων. Χρειάζεται, συνεπώς, ένα πρόσωποπου να είναι ανέκφραστο αλλά με αδιόρατες σχεδόν κινήσεις να επιτρέπει στονθεατή να αντιληφθεί την αναταραχή πουκρύβει πίσω του. Κατά την άποψη μου η Rooney Mara παρέστησε την Lisbeth επαρκώςαλλά όχι ιδιοφυώς με αποτέλεσμα να μην κατορθώσει να την μετατρέψει στηνεμβληματική ηρωίδα που είναι στο βιβλίο και στη φαντασία μας.

Η πιο καίρια όμωςεπιλογή είναι αυτή του σκηνοθέτη. Ο David Fincher είναι έναςσημαντικός σκηνοθέτης με πολύ ενδιαφέροντα έργα στο ενεργητικό του (Alien³ – 1992, Seven-1995, Fight Club-1999, Zodiac -2007), ο οποίος έχει αποδείξει ότιμπορεί να δημιουργήσει έργα με αισθητική και σκοτεινή ατμόσφαιρα. Κατά μίαέννοια, είναι ιδανικός για την μεταφορά των βιβλίων αυτών στον κινηματογράφο. Πέραόμως από το ένδοξο παρελθόν του τι κατόρθωσε να φέρει στο συγκεκριμένο έργο; Είναι άμεσα σαφές ότι η σκηνοθεσία του έργουδεν απογοητεύει τον θεατή, καθώς το έργο έχει ρυθμό και ένταση. Τα κάδρα είναιόμορφα στημένα, οι σκηνές καλά εκτελεσμένες. Διαθέτει μεγαλύτερη σαφήνεια απότον Σουηδικό και είναι σαφώς πιο δεμένο και τελικά πιο πιστό στο βιβλίο.

Οι απαιτήσειςόμως είναι σαφώς μεγαλύτερες από μια μεγάλη παραγωγή με σκηνοθέτη τον Fincher. Είναι λίγο αποκαρδιωτικό το γεγονός ότιτο πρώτο μέρος του έργου είναι υπερβολικά όμοιο με το Σουηδικό. Υπάρχουν ίδιεςσχεδόν σκηνές και ταυτόσημα πλάνα. Στην εκδοχή του Hollywood λείπει η ιδιοσυγκρασιακή αισθητικήτου ίδιου του Fincherπου πραγματικά θα απογείωνε το έργο. Στο Seven, για παράδειγμα, η συνεχής βροχή, ταμουντά χρώματα και οι ασφυκτικά κλειστοί χώροι μετέφεραν πολύ πετυχημένα τηναποπνικτική αίσθηση του Κακού, και τις απαρχές της τρέλας του ήρωα. Μέσα σεαυτό το πλαίσιο οι τελευταίες σκηνές που λούζονταν με εξουθενωτικό φως θαπαραμείνουν χαραγμένες για πάντα στο μυαλό των θεατών καθώς απέδειξαν ότι ηεπίλυση του μυστηρίου δεν αποτελεί δικαίωση, το Κακό δεν εξαφανίζεται κάτω απότο άπλετο φως. Στο Κορίτσι με το Τατουάζτα ψυχρά χρώματα, η έλλειψη φωτός της Σουηδίας, και οι καιρικές συνθήκες τηςπαρουσιάζονται χωρίς ο σκηνοθέτης να τις εκμεταλλεύεται πλήρως και να τουςπροσδίδει του πρέποντες συμβολισμούς. Αν στο σημείο αυτό το συγκρίνουμε με τοΣουηδικό έργο θα κατανοήσουμε γιατί στο τέλος του το έργο μεταφέρεται στη θερμή,γεμάτη φως, Αυστραλία. Η αλλαγή του φωτισμού και των χρωμάτων σηματοδοτεί τηνευτυχή κατάληξη των γεγονότων.

Εντελώςαποπροσανατολιστική και λάθος, κατά την άποψη μου, ήταν η επιλογή των τίτλων.Συνήθως οι τίτλοι δίνουν το στίγμα για το ύφος και τον τόνο του έργου που θαακολουθήσει. Εδώ, αν και είναι από μόνοι τους είναι ένα έργο τέχνης, δενταιριάζουν καθόλου στην ταινία. Μαύρο υγρό χύνεται και μετασχηματίζεται (αίμα;)καλώδια υπολογιστών σχηματίζουν ανθρώπινες μορφές και πρόσωπα που μορφάζουν,εικόνες υπαινικτικές που μεταφέρουν πολύ καλά το σκοτεινό και διεστραμμένοκλίμα του βιβλίου- καλύτερα ίσως και από την ίδια την ταινία- αλλά είναιυπερβολικά εφετζίδικες και δεν ταιριάζουν σε μια ταινία που αποδεικνύεται πιοαπλή, «καθαρή» και τελικά δυστυχώς λιγότερο ανησυχητική.

Συνοψίζονταςοφείλω να παραδεχτώ ότι το Κορίτσι με τοΤατουάζ παραμένει μια καλή ταινία. Διαθέτει καλό σενάριο, σφιχτό ρυθμό,αγωνία, καλή ηθοποιία, πετυχημένη σκηνοθεσία και διαθέτει όλα τα προσόντα. Τιτης λείπει; Μα αυτό που θα την έκανε πραγματικά ξεχωριστή. Είναι αυτές οικαταραμένες δυνατότητες που είχε λόγω κυρίως του σεναρίου της και του σκηνοθέτητης που την καθιστούν στα μάτια μου ανεπαρκής. Άτιμο πράγμα οι υψηλέςπροσδοκίες.

High Noon (Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές) -1952 Zinnermann : γουέστερν και Μακαρθισμός

2012-01-11T10:21:00.002+02:00

Τα παρασκήνια

Στο γενικόκλίμα του Μακαρθισμού, στα γουέστερν κατά τον γενικό κανόνα οι Ινδιάνοι εμφανίζονται σαν την εξωτερικήαπειλή. Οι Ινδιάνοι παρουσιάζονται ως άγριοι και απολίτιστοι. Κατά συνέπεια ηνίκη τους στον αόρατο «ανταρτοπόλεμο» που έχουν κηρύξει κατά των λευκών θασημαίνει την ήττα του πολιτισμού και της προόδου. Για αυτό το λόγο οιΑμερικάνοι οφείλουν να αγωνιστούν διπλά και για τα εδάφη τους αλλά και για τοντρόπο ζωής τους. Στα χρόνια λοιπόν, του μακαρθισμού και του ψυχρού πολέμου, οιΙνδιάνοι συμβολίζουν τον κομουνισμό και την Κόκκινη απειλή.

Το Tο τρένο σφυρίξει τρεις φορές είναι ένα από τα ελάχιστα γουέστερν της εποχήςαυτής που δεν ακολουθεί τον γενικό κανόνα αλλά αποδεικνύεται με τον τρόπο τουεξίσου ή ίσως και ακόμα περισσότερο αντισυμβατικό σε σχέση με το Η αιχμάλωτη της ερήμου (The Searchers). Είναι φτιαγμένοτο 1952 λίγα χρόνια πριν όταν ο μακαρθισμός ήταν σε πλήρη ισχύ. Την εποχή αυτήμάλιστα η Επιτροπή Αντι-ΑμερικανικώνΔραστηριοτήτων είχε επικεντρωθεί στο Hollywood και στους συντελεστές του, καθώςισχυριζόταν ότι πράκτορες του κομουνισμού είχαν παρεισφρήσει στο Hollywood και πραγματοποιούσαν φιλο-κομμουνιστικέςκαι προπαγανδιστικές ταινίες. Η Επιτροπήξεχώριζε όσους είχαν ποτέ υπάρξει σε οργανισμό που θεωρούταν κομουνιστικός καιτου ζητούσε να ονομάσει τα υπόλοιπα μέλη του. Όσοι αρνούνταν να συνεργαστούνέμπαιναν σε μια μαύρη λίστα και στην ουσία αποκλείονταν από οποιαδήποτε εργασίαστον κινηματογραφικό τομέα ή πολλές φορές και οπουδήποτε αλλού.

Κάτι παρόμοιοσυνέβη στον σεναριογράφο και κατά το ήμισυ παραγωγό της ταινίας αυτής, Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές, CarlForeman. Ο Foreman είχε υπάρξει μέλος κάποια κομουνιστικής οργάνωση πριν από 10χρόνια. Όταν του ζητήθηκε να κατονομάσει τα υπόλοιπα μέλη εκείνος αρνήθηκε μεαποτέλεσμα να μπει στην περιβόητη λίστα. Ο συνέταιρος του Stanley Kramer τονυποχρέωσε να πουλήσει το μέρος της εταιρείας που του άνηκε και ήθελε να τονδιώξει και από την ταινία που εκείνη τη στιγμή η εταιρεία ετοίμαζε (Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές). Ο σκηνοθέτης Fred Zinnemann και οπρωταγωνιστής του έργου Gary Cooper αντιτάχθηκαν και προστάτεψαν όσο μπορούσαντον Foreman διασφαλίζοντας τη θέση του στην ταινία. Παρά ταύτα πριν ακόμα ηταινία βγει στις αίθουσες ο Foreman κατέφυγε στην Αγγλία γνωρίζοντας ότι δεν θακατόρθωνε να δουλέψει ξανά στην Αμερική.

Η Ιστορία

Ο μεγάλος σε ηλικία σερίφης μιας πόληςπαντρεύεται και συνταξιοδοτείται. Η γυναίκα του άλλωστε είναι «ειρηνίστρια» καιδεν θα του επέτρεπε να μείνει στο επάγγελμα. Ολόκληρη η πόλη αναγνωρίζει ότι ογέρο σερίφης έφερε την ασφάλεια και την τάξη στην πόλη τους και είναι πολύευγνώμονες για αυτό αλλά περιμένουν ένα σερίφη νεότερο. Την ίδια μέρα ωστόσο,φτάνει ένα τηλεγράφημα ότι ένας φονιάς και εγκληματίας που είχε συλλάβει οσερίφης έχει απελευθερωθεί με χάρη και επιστρέφει στην πόλη με το μεσημεριανότρένο ώστε να ενωθεί με την παλιά συμμορία του και να σκοτώσει τον σερίφη. Ότανη είδηση φτάνει στην πόλη όλοι συμβουλεύουν τον σερίφη να φύγει όσο το δυνατόνπιο γρήγορα, εκείνος όμως νιώθει ότι είναι καθήκον του να μην υποχωρήσει στιςαπειλές αλλά να παραμείνει και να προστατέψει την πόλη συλλαμβάνοντας τονκακοποιό. Η γυναίκα του η οποία αντιλαμβάνεται ότι θα επακολουθήσει μάχη τουδηλώνει ότι εκείνη θα φύγει με το μεσημεριανό τρένο έστω και χωρίς αυτόν. Οσερίφης ζητά εθελοντές από την πόλη ώστε να μπορέσει να αντιμετωπίσει τησυμμορία. Οι κάτοικοι, όμως, όσο ευγνώμονες και να ήταν στην αρχή του έργουαρνούνται να τον βοηθήσουν είτε επειδή φοβούνται για την ζωή τους είτε επειδήπιστεύουν ότι το θέμα είναι προσωπικό καθώς ο κακοποιός επιστρέφει για εκείνονκαι μόνο, είτε ακόμα επειδή νομίζουν ότι εάν γίνει οποιαδήποτε μάχη στην πόλη,η πόλη τους θα γίνει κακόφημη και θα χάσουν την οποιαδήποτε πιθανήχρηματοδότηση. Ο Σερίφης λοιπόν μένει μόνος απέναντί στη συμμορία. Αν καιαπογοητευμένος και φοβισμένος δεν εγκαταλείπει αλλά μένει να παλέψει. Ότανπέσουν οι πρώτοι πυροβολισμοί η γυναίκα του μετανιώνει για την απόφασή της καιγυρίζει στην πόλη να τον βοηθήσει. Η βοήθεια της αποδεικνύεται καίρια καθώς όχιμόνο σκοτώνει το ένα μέλος της συμμορίας αλλά και βοηθά τον Σερίφη να σκοτώσειτον αρχηγό τους. Όταν πια ολόκληρη η συμμορία έχει εξουδετερωθεί οι κάτοικοιτης πόλη εμφανίζονται για να υποστηρίξουν το γενναίο ζευγάρι. Ο σερίφης όμωςπετάει με περιφρόνηση το αστέρι στο χώμα και αναχωρεί με τη γυναίκα του χωρίςνα πει λέξη σε κανένα.

Η σκηνοθεσία

Ο χρόνος

Το πιο ενδιαφέρονστοιχείο της σκηνοθεσίας στο έργο αυτό είναι η χρήση του χρόνου. Οκινηματογράφος είναι μια από τις λίγες τέχνες η οποία εμπεριέχει ποικιλοτρόπωςτην έννοια του χρόνου. Πέρα από τη χρονική διάρκεια που έχει η κάθε ταινία, ηιστορία που αφηγείται το έργο επίσης διαθέτει το δικό της χρόνο. Συνήθως οχρόνος της ιστορίας είναι μεγαλύτερος από τη διάρκεια της ταινίας, γεγονός πουσημαίνει ότι ένας μέρος του χρόνου «κρύβεται» και σηματοδοτείται μέσω τουμοντάζ. Η αλλαγή δηλαδή από πλάνο σεπλάνο σηματοδοτεί το πέρασμα του χρόνου είτε πρόκειται για μερικά κλάσματα τουδευτερολέπτου είτε για δεκάδες χρόνια.

Στην προκειμένηόμως ταινία όπου ο χρόνος έχει ιδιαίτερη σημασία για την εξέλιξη του μύθου, οσκηνοθέτης κάνει μια ιδιότυπη επιλογή επιλέγοντας να αφήσει την ιστορία ναεξελιχθεί σε πραγματικό χρόνο. Η πραγματική διάρκεια της ταινίας είναι 85λεπτά. Ο χρόνος δε κατά τον οποίο εξελίσσεται η ιστορία είναι από τις 10.35μέχρι τις 12 και κάτι. Φαίνεται λοιπόν ότι η ιστορία εξελίσσεται λίγο-πολύ σεπραγματικό χρόνο.

Από την αρχή τουέργου όταν ανακοινώνεται ότι ο παρανοϊκός κακοποιός φτάνει στην πόλη με τοτρένο των 12, ορίζεται ένα χρονικό όριο. Η διπλή αναφορά σε αυτό τον χρόνο απότους συμμορίτες που ρωτάνε εάν το τρένο θα έρθει στην ώρα του και από τοτηλεγράφημα που ανακοινώνει την απελευθέρωση του κακοποιού ο θεατήςσυνειδητοποιεί τη μεγάλη σημασία που έχει ο χρόνος και το συγκεκριμένο χρονικόόριο στην εξέλιξη της ιστορίας. Ο Σερίφηςέχει μέχρι το μεσημέρι, ή για ναεγκαταλείψει την πόλη και να διαφύγει της συμμορίας, ή για να είναι στο τρένομε η γυναίκα του, ή για να βρει τους φίλους του ή άλλους κατοίκους της πόλης νατον υποστηρίξουν στη μάχη κ.τ.λ. Αφού οριστεί αυτό το χρονικό όριο, το οποίο θααποτελέσει την κορύφωση του έργου ο σκηνοθέτης αρχίζει να το εκμεταλλεύεται μεδιάφορους τρόπους ώστε να αυξήσει την αγωνία των θεατών.

Η έννοια τουχρόνου εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε διάλογο του έργου είτε για να προτείνει μιαδιαφορετική ερμηνεία των γεγονότων, είτε για να εξηγήσει το παρελθόν των ηρώωνκαι την εξέλιξή τους (μια και όλη η ταινία περιορίζεται στο παρόν) είτε για νααυξήσει την ένταση και την αγωνία των θεατών. Σε πολλούς διαλόγουςχρησιμοποιείται ο διάλογος για να δημιουργηθεί η αίσθηση ότι η αντιπαράθεση ανάμεσα στον κακοποιό και στονσερίφη είναι σχεδόν ένα τυχαίο γεγονός μια κακή συγκυρία. Εάν ο Σερίφης είχεσυνταξιοδοτηθεί και παντρευτεί νωρίτερα η σύγκρουσή θα είχε αποφευχθεί. Ήαντίστροφα εάν ο κακοποιός ερχόταν μια μέρα αργότερα δεν θα τον είχε βρει ποτέ.Αυτή η τυχαία χρονική συγκυρία δημιουργεί ένα κενό χρόνου ανάμεσα στον ήδησυνταξιοδοτούμενο σερίφη και στον σερίφη που φτάνει την επόμενη μέρα, ένα κενόχρόνου που οι συμπολίτες του θα εκμεταλλευτούν ως δικαιολογία για να μην τονβοηθήσουν. Ο δε σεναριογράφος το δημιουργεί για να αναδείξει τον ηρωισμό ενόςχαρακτήρα που αισθάνεται την έννοια του καθήκοντος πέρα από τα τυπικά χρονικάόρια που ορίζει ο νόμος και οι κοινωνικές συμβάσεις και για το λόγο αυτόαποδεικνύεται ήρωας.

Στους διαλόγουςεπίσης συχνά εμφανίζεται ο χρόνος για να δοθεί το παρελθόν και η εξέλιξη τωνηρώων. Μια και ολόκληρη η ταινία εξελίσσεται αυστηρά στον παρόντα χρόνο οιδιάλογοι χρησιμοποιούνται για να δώσουν το παρελθόν. Πριν 5 χρόνια ήρθε ο Γουίλως σερίφης στην πόλη και φυλάκισε τον Μίλερ διαλύοντας τη συμμορία του. Λίγοαργότερα ξεκίνησε μια σχέση με την Ελενα Ραμίρεζ την πρώην κοπέλα του κακοποιούαπό την οποία χώρισε περίπου 1 χρόνο πριν. Μέσα σε αυτό το χρόνο γνωρίζει τηνΕιμι και αποφασίζει να συνταξιοδοτηθεί για να την παντρευτεί.

Η κύρια όμωςχρήση του χρόνου στους διαλόγους έχει στόχο να αυξήσει την ένταση για το χρόνοπου περνάει καθώς πλησιάζει το όριο των 12. Ο συναγερμός δίνεται με εμφατικέςφράσεις όπως «Φύγε από την πόλη αυτή τη στιγμή, όσο έχεις ακόμα χρόνο» μιασυμβουλή που δίνεται ξανά και ξανά στον ήρωα. Σε απάντηση ο ήρωας συχνάεπαναλαμβάνει «ότι δεν έχει χρόνο». Αρχικά δεν έχει χρόνο να εξηγήσεις τιςαποφάσεις του και τις πράξεις και τελικά δεν έχει χρόνο να μαζέψει την πρέπουσαυποστήριξη. Ο διάλογος ορίζει το χρονικό περιθώριο. Αρχικά λέγεται ότι έχειμόνο μια ώρα και αργότερα στο Σαλούν λέγεται ότι ο Κειν θα είναι νεκρός σε μισήώρα.

Πέρα από τουςδιαλόγους ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί πάρα πολλά πλάνα ρολογιών όπου καταμετράταιο χρόνος. Ρολόγια είτε σε πρώτο πλάνο είτε στο βάθος εμφανίζονται: στο χώρο πουγίνεται ο γάμος, στο σταθμό του τρένου, στο κουρείο, στο Σαλούν, στο λόμπυ τουξενοδοχείου, στο δωμάτιο της Έλενας και στο γραφείο του σερίφη. Σχεδόν σε κάθεκλειστό χώρο υπάρχει ένα ρολόι το οποίο καταμετρά το χρόνο που απομένει ως τις12. Ταυτόχρονα με τον αφηγηματικό χρόνο που μας δίνεται από τα ρολόγια, περνούνκαι τα λεπτά της διάρκειας της ταινίας.

Το μοτίβο τωνρολογιών και του χρόνου ο σκηνοθέτης το χτίζει σε όλη την ταινία ώστε να έχειτη δυνατότητα να το εκμεταλλευτεί στην στιγμή της έκρηξης την έντασης, στηνάφιξη του τρένου που σηματοδοτεί το πλήρωμα του χρόνου. Πρόκειται για μια πολύενδιαφέρουσα σκηνή που εκμεταλλεύεται στο έπακρο το ρυθμό του μοντάζακολουθώντας στην ουσία τα πρότυπα τουρυθμικού μοντάζ του Αϊζενστάιν. Η σκηνή ξεκινά με ένα μεσαίο πλάνο που στο πίσω μέρος του εμφανίζεται το ρολόιστο γραφείο του Σερίφη. Η ώρα είναι 11.55. -Ο σερίφης γεμίζει το όπλο του-αντίστοιχα οι συμμορίτες επίσης ετοιμάζουν τα όπλα τους- ο σερίφης ετοιμάζει τηδιαθήκη του- κοντινό στο ρολόι- ώρα 11.58 ( αρχίζει η μουσική η οποία μιμείταιτου χτύπους ενός ρολογιού)- πιο κοντινό στο σερίφη που γράφει τη διαθήκη του-κοντινό στα πόδια των συμμοριτών που πλησιάζουν τις γραμμές του τρένου σεκορύφωση της αναμονής τους- άδειες γραμμές του τρένου μας κάνουν να προσδοκούντην εμφάνιση του, ένα μοτίβο που έχει εμφανιστεί και νωρίτερα στην ταινία σανένα είδος προ-οικονομίας- η εκκλησία με τους πολίτες σιωπηλοί προσεύχονται σεαναμονή πιθανότατα του θανάτου του σερίφη- κοντινά πλάνα στο φίλο του πουαρνήθηκε να τον υποστηρίξει και στον άλλον που αν και αρχικά θέλησε ναπολεμήσει μαζί του υποχώρησε- είναι οι άνθρωποι που προσδοκούμε την τελευταίαστιγμή να αλλάξουν απόφαση και να σταθούν μαζί του αλλά οι προσδοκίες μας είναιμάταιες- το σαλούν με κοντινά στο μεθύστακα και στον μπάρμαν που στοιχημάτιζεεναντίον του-ούτε από κει θα έρθει βοήθεια- κοντινό στο εκκρεμές του ρολογιούπου σηματοδοτεί τα τελευταία δευτερόλεπτα που περνούν- κοντινό στο σερίφη πουακόμα γράφει τη διαθήκη του- πλάνα των έρημων δρόμων της πόλης όλοι οι κάτοικοιέχουν κρυφτεί ώστε να μην βρεθούν στην αντιπαράθεση, βοήθεια για τον σερίφη δενέρχεται από πουθενά- οι άδειες γραμμές του τρένου ξανά- οι εγκληματίες σεκοντινό κοιτούν με ανυπομονησία τον ορίζοντα των γραμμών αυτών- πολύ κοντινάπλάνα στα πρόσωπα των πιο στενών φίλων του σερίφη και τελικά στο πρόσωπο τηςπρώην ερωμένης του και της γυναίκας του- ούτε από κει έρχεται συμπαράσταση,μόνο αγωνία- πολύ κοντινό πλάνο στους δείκτες του ρολογιού στο δωμάτιο της Έλενας- ώρα 11.59- Πολύ κοντινό πλάνο στοεκκρεμές του ρολογιού από περίεργη γωνία που το κάνει να πηγαινοέρχεται σχεδόναπειλητικά προς το μέρος του θεατή- τα τελευταία δευτερόλεπτα σχεδόν πέρασαν-πολύ κοντινό πλάνο στα πρόσωπα της συμμορίας- πολύ κοντινό στο πρόσωπο τουσερίφη- κοντινό στο ρολόι – ώρα 12.00- ζουμ και κοντινό στην καρέκλα όπου οΜίλερ απείλησε ότι θα σκοτώσει τον σερίφη Γουιλ-Το σφύριγμα του τρένου σηματοδοτείτο πλήρωμα του χρόνου- κοντινά πλάνα των γυναικών, των συμμοριτών και τουσερίφη μας δείχνουν την αντίδρασή τους στον ήχο αυτό. Ο χρόνος τελείωσε. Οιγραμμές του τρένου γεμίζουν με τονερχομό του. Ο Γουίλ κλείνει την διαθήκη του.

Η σκηνή αυτή κατακερματίζεταισε πολλά μικρής χρονικής διάρκειας πλάνα ανάμεσα στα οποία εμφανίζονται συχνάτα πλάνα του ρολογιού με την ώρα. Με τον τρόπο αυτό τα τελευταία αυτά λεπτάαποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Η ένταση χτίζεται καθώς ο χρόνος περνάει. Οσκηνοθέτης ξεκινάει τη σκηνή με πλάνα τα οποία είναι μεσαία και έχουν αρκετήδιάρκεια για να καταλήξει σε πλάνα που γίνονται ολοένα πιο κοντινά και πιοσύντομα. Με τον τρόπο αυτό επιταχύνει τον ρυθμό της ταινίας και αυξάνει τηναγωνία. Ταυτόχρονα στα πλάνα που παρεμβάλλονται ο θεατής έχει την ευκαιρία ναδει τις αντιδράσεις όλων των κεντρικών χαρακτήρων του σερίφη και των κακοποιώνσε αντιπαράθεση, των γυναικών και των φίλων του και της πόλης ολάκερης και ναβεβαιωθεί ότι τελικά ο σερίφης θα σταθεί μόνος απέναντι στην απειλή,εγκαταλειμμένος από τους πάντες.
Το μοτίβο τωνρολογιών και του χρόνου ο σκηνοθέτης το χτίζει σε όλη την ταινία ώστε να έχειτη δυνατότητα να το εκμεταλλευτεί στην στιγμή της έκρηξης την έντασης, στηνάφιξη του τρένου που σηματοδοτεί το πλήρωμα του χρόνου. Πρόκειται για μια πολύενδιαφέρουσα σκηνή που εκμεταλλεύεται στο έπακρο το ρυθμό του μοντάζακολουθώντας

Άλλα ενδιαφέρονται σκηνοθετικά στοιχεία

Το πλάνο τηςκαρέκλας στο γραφείο του σερίφη γίνεται ένα σύμβολο του εγκληματία Μίλερ καιτης απειλής που έκανε ενάντια στον Σερίφη. Το πλάνο αυτό και ο συμβολισμός τουδίνεται στον θεατή κατά τη συζήτηση του Σερίφη με τον δικαστή λίγο πριν οδεύτερος εγκαταλείψει την πόλη. Η αναφορά του ονόματος του Μίλερ στο έργο είναισυχνή αν και ο θεατής δεν τον βλέπει παρά μόνο στο τέλος. Ο σκηνοθέτης λοιπόνχρειάζεται ορισμένες εικόνες που θα υποδηλώνουν την παρουσία του ώστε να μηνχρειάζεται τον ήχο κάθε φορά που χρειάζεται να αναφερθεί σε αυτόν. Το πλάνο τηςκαρέκλας και των άδειων γραμμών του τρένου αποκτούν το ρόλο αυτό. Το πρώτοείναι το συμβολο του ίδιου και της απειλής του ενώ το δεύτερο του ίδιου και τηνεπικείμενης παρουσίας του.

Το νόημα

Όπως ειπώθηκε καιπαραπάνω στο έργο αυτό δημιουργήθηκε από ένα σεναριογράφο κατατρεγμένο ήδη απότο καθεστώς του ΜακΚάρθυ και βγήκε στις αίθουσες μέσα σε αυτό το κλίμα. Ήτανλογικό λοιπόν η απόφαση του Σερίφη να σταθεί μόνος απέναντι στην απειλή τουκακοποιού Μίλερ να θεωρηθεί σαν την προτροπή στους Αμερικάνους να αντισταθούνστον εκφοβισμό και τις απειλές της Επιτροπής Αντι-Αμερικάνικών ενεργειών. Οσερίφης αναλαμβάνει να αντισταθεί στον κακοποιό όχι τόσο γιατί απειλείται η ζωήτου. Μπορεί να διαφύγει άνετα της απειλής αυτής (καταδίδοντας άλλους στηνεπιτροπή) αποχωρώντας όπως ήταν ήδη προγραμματισμένο από τη δουλειά και τηνπόλη. Κανείς δεν θα τον κατηγορούσε για αυτό ούτε καν ο θεατής. Στην ουσία οσερίφης αντιστέκεται στον εκφοβισμό. Στην ιδέα ότι η έννομη κατάσταση και ταανθρώπινα δικαιώματα μπορούν να καταστρατηγηθούν υπό μια ομάδα ανθρώπων μεδύναμη.

Στην ερμηνείααυτή της ταινίας συνηγορεί κυρίως ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται οικάτοικοι της πόλης και οι αιτίες των επιλογών τους. Μόνο ο ιδιοκτήτης τουΣαλούν και του ο ιδιοκτήτης του Ξενοδοχείου ξεκάθαρα δηλώνουν την αντιπάθεια τους απέναντι στο σερίφηκαι στην έννομη κατάσταση που αυτός έχει επιβάλει. Για τους δύο αυτούς ηεπιστροφή της συμμορίας σημαίνει αύξηση των κερδών τους. Είναι χαρακτήρες που παρουσιάζονται πιοαρνητικά από τους υπόλοιπους γιατί για οικονομικό προσωπικό όφελος επιθυμούντην επιστροφή στην άγρια απολίτιστη κατάσταση και το θάνατο του σερίφη. Στοίδιο πλαίσιο συγκαταλέγεται και ο βοηθός του σερίφη που παραιτείται την πιοκρίσιμη στιγμή και πάλι προσπαθώντας να εξασφαλίσει αποκλειστικά το προσωπικότου συμφέρον. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες ανκαι εγκαταλείπουν τον Σερίφη ενώ κανονικά του οφείλουν ευγνωμοσύνη δεν φαίνεταινα έχουν τόσο χαμηλά κίνητρα. Οι δικαιολογίες τους για την αναποφασιστικότητάτους είναι λόγοι που θα μπορούσαν άνετανα ισχύσουν σαν επιχειρήματα που χρησιμοποιούσαν οι Αμερικάνοι που ανέχονταντον Μακαρθισμό και το κλίμα εκφοβισμού που δημιουργούσε. Καταρχάς ότι το θέμααυτό δεν τους αφορά, δεν πρόκειται για επίθεση εναντίον τους άρα δεν είναιπροσωπική τους υπόθεση. Κάποιος στην εκκλησία λέει ότι οι απειλές του Μιλερστρέφονται προσωπικά ενάντια στον Γουιλ άρα το πρόβλημα δεν είναι της πόλης.Μια άλλη δικαιολογία η οποία λέγεται από το φίλο του Σερίφη είναι ότι δενχρειάζεται το θέμα να γιγαντώνεται καθώς η ζωή του σερίφη στην ουσία δεν απειλείταιμια και απλά μπορεί να φύγει και να αποφύγει την αντιπαράθεση. Η πόλη για ναανθίσει οικονομικά πρέπει να αποφύγει τις φασαρίες είτε αυτές καταλήξουν υπέρτου Σερίφη είτε καταλήξουν υπέρ του κακοποιού. Άλλοι χρησιμοποιούντο επιχείρημαότι έχουν οικογένεια και παιδιά και οφείλουν να προστατέψουν το εαυτό τους ώστενα μπορούν να προστατέψουν την οικογένεια τους. Υπάρχει και ο χαρακτήρας πουόταν διαπιστώνει ότι μόνος με τον Σερίφη αισθάνεται ότι οι πιθανότητες είναιεναντίον τους και τρέπεται σε φυγή. Ο ίδιος δικαιολογεί τον εαυτό του λέγονταςότι εφόσον κανείς άλλος δεν παρίσταται γιατί θα πρέπει μόνο αυτός να πάρει τορίσκο; Δεν είναι λέει καθήκον του. Οπαλιός δε σερίφης αποδεικνύεται κυνικός και αρνείται να το παίξει ήρωας ήμάρτυρας για μια κοινωνία που δεν μπορεί να τον εκτιμήσει. Θεωρεί ότι η θυσίατου θα είναι για τι τίποτα. Το έργο ανκαι αρχικά διαχωρίζει τους χαρακτήρες που από την αρχή φαίνεται ότι δρουν μόνομε βάση το προσωπικό συμφέρον αποδεικνύει τελικά ότι όλοι οι κάτοικοιανεξάρτητα των δικαιολογιών τους είναι κατακριτέοι και δρουν υστερόβουλααγνοώντας το καλό κοινό.

Οι μόνοιχαρακτήρες που σε ένα βαθμό δικαιώνονται από την ταινία, πέρα από τον κεντρικόχαρακτήρα, είναι οι δύο γυναίκες και το νεαρό αγόρι. Σύμφωνα με την παράδοση των γουέστερν οιγυναίκες είναι οι θεματοφύλακες και οι ρίζες του πολιτισμού και του νόμου. Ηιδέα αυτή εκφράζεται και στη συνάντηση στην εκκλησία όταν δύο γυναίκες υψώνουντην φωνή τους και διαμαρτύρονται λέγοντας ότι οι άνδρες οφείλουν να βοηθήσουντον σερίφη και προστατέψουν την έννομη κατάσταση της πόλης. Η Έλενα Ραμίρεζίσως να μπορεί να ειδωθεί σαν την προσωποποίηση μια μειονότητας, τουμεξικάνικου πληθυσμού, που στην Αμερική ζει παραγκωνισμένος. Ο αγώνας αυτός δενείναι δικός της (και δικός τους). Αν και κατανοεί τις αξίες για τις οποίεςγίνεται υποχωρεί ώστε να μπορέσει να επιβιώσει. Λέει μάλιστα ότι αν ο Σερίφηςήταν δικός της (αν η Αμερικάνική χώρα όντως άνηκε και στους Μεξικάνου) θακαθόταν να πολεμήσει. Η ταινία συνεπώς την συγχωρεί για την υποχώρησή της. Απότην άλλη η Είμι που επιζητά να είναι ιδεαλίστρια και να μην καταφεύγει στη βίατην κρίσιμη στιγμή υπαναχωρεί για να προστατέψει ότι θεωρεί πολύτιμο. Με τοντρόπο αυτό μετατρέπεται σε άξια συμπολεμίστρια του Σερίφη και δικαιώνεται. Ο δενεαρός που αποδεικνύεται τόσο αφοσιωμένος στον Σερίφη και διαρκώς προσπαθεί νατον βοηθήσει ίσως να συμβολίζει τη νεότερη γενιά της Αμερικής και το μέλλον τηςχώρας. Η ταινία μοιάζει απογοητευμένη από τη σύγχρονη Αμερικάνικη κοινωνία απότον τρόπο με το οποίο παρουσιάζει αυτή την πόλη και τους κατοίκους της. Ηαπογοήτευση αυτή φαίνεται στην κίνηση του σερίφη που πετάει στο χώμα το αστέριτου. Το αστέρι, το σύμβολο του νόμου, δεν αξίζει τίποτα εάν δεν το στηρίζει ηκοινωνία. Η ελπίδα εναποτίθεται στου νέους και στο μέλλον, καθώς ο νεαρόςκοιτάζει με δέος και πικρία το αστέρι στο έδαφος και στηρίζει το σερίφη ναανέβει στην άμαξα.

The Searchers (1956)- Τζον Φορντ (το γουέστερν)

2011-12-22T13:30:00.001+02:00

Το είδος του Γουέστερν

Το είδος του γουέστερν πρώτα αναπτύχθηκε κατά τον βουβό κινηματογράφο και για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ένα είδος ιδιαίτερα δημοφιλές. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 η γκανγκστερική ταινία αρχίζει να παρακμάζει και το γούεστερν αντίθετα περνάει μια περίοδο άνθισης. Το χρονικό διάσημα από το 1945 μέχρι το 1960 είναι η περίοδο ακμής του είδους.

Τα μοτίβα του γουέστερν

Το γουέστερν αφηγείται ιστορίες που αφορούν τη χρονική περίοδο από το 1840 έως το 1940, όταν δηλαδή ο άτακτος αποικισμός στην Αμερικάνικη Ήπειρο σταδιακά διαμορφώνεται σε κοινότητα και αποκτά εθνική συνείδηση. Στον πυρήνα των ιστοριών του υπάρχει πάντοτε ένας μοναχικός ήρωας «καουμπόης» εκφραστής των ιδανικών της ελευθερίας, που βρίσκεται έξω από τα κοινωνικά δεσμά και που περιπλανιέται από οικισμό σε οικισμό. Σε αντιδιαστολή με τον ήρωα αυτό υπάρχει ένας αρνητικό χαρακτήρας, ένας «κακός». Πέρα από τον κακό υπάρχει και η εξωτερική απειλή, οι ινδιάνοι. Η παρουσία των Ινδιάνων έχει διττή λειτουργία. Είναι ο κίνδυνος απέναντι στον οποίο συνασπίζεται ο μοναχικός ήρωας με του άλλους άνδρες αλλά και η δικαιολογία για τη σκληρότητα και την ανομία. Η ηθική του ατόμου στο γουέστερν δεν σχετίζεται με τη νομιμότητα ή την παρανομία καθώς οι συνθήκες που περιγράφονται, είναι συνήθως εκτός πολιτισμού και νόμους ή ακόμα καλύτερα στις παρυφές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα περισσότερα γουέστερν εκτυλίσσονται σε αχανείς εκτάσεις μακριά από τις πόλεις που συμβολικά αποτελούν τις κοιτίδες του πολιτισμού και του νόμου. Στις άγριες και συχνά εχθρικές συνθήκες επικρατεί μια άλλου είδους ηθική, η οποία σχετίζεται με τη γενναιότητα, τη δύναμη, την αφοσίωση και τη φιλία ανάμεσα σε άνδρες. Οι γυναίκες έχουν δευτερεύοντα ρόλο σε αυτό το σύμπαν, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν χαίρουν κάποιου σεβασμού. Οι γυναίκες συνήθως περιορισμένες στους μικρούς οικισμούς που σταδιακά μετατρέπονται σε πόλεις ή στις οικίες τους αποτελούν το φυσικό μέλλον και την ηθική βάση της κοινωνίας καθώς είναι προσκολλημένες στο οικογενειακό δίκαιο. Ο πολιτισμός κατά συνέπεια καταφθάνει σε μια νέα περιοχή με τον ερχομό των γυναικών. Η εγκατάστασή τους δίνει την αρχή για την μετατροπή μιας αποικίας σε πόλη.

The Searchers (1956)- Τζον Φορντ

Ο Φορντ είναι ένας σκηνοθέτης ιδιαίτερα παραγωγικός και με μακρόχρονη καριέρα. Το όνομα του είναι συνυφασμένο με το είδος του γουέστερν. Είναι ο σκηνοθέτης που με την ταινία του η Άμαξα της Αγωνίας (1939) δημιούργησε πολλά από τα μοτίβα του και τους κλασικούς χαρακτήρες του γουέστερν.

Η Ιστορία

Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας επιστρέφει στο σπίτι του αδελφού του μετά το τέλος του εμφύλιου πολέμου και ύστερα από δύο χρόνια περιπλάνησης. Ελπίζει ότι θα κατορθώσει να βρει μια θέση σε αυτό κοντά στη γυναίκα του αδελφού με την οποία φαίνεται ότι είναι ερωτευμένος. Μια επιδρομή των Ινδιάνων καταστρέφει τα σχέδια του καθώς η οικογένεια δολοφονείται, με εξαίρεση τη μικρή κόρη Ντέμπυ που την απαγάγουν. Ο ήρωας Ηθαν μαζί με τον ανιψιό του Μάρτιν ξεκινούν μια μακρόχρονη αναζήτηση της κοπέλας. Ο Ήθαν, γεμάτος μίσος για τους Ινδιάνους, αποφασίζει να σκοτώσει την ανιψιά του εάν αποδειχτεί ότι έχει αφομοιωθεί από τους Ινδιάνους. Το έργο τελειώνει με την επιστροφή της Ντέμπυ στο σπίτι της ύστερα από την αναζήτηση χρόνων. Ο Ήθαν μοιάζει να την αποδέχεται. Η αποδοχή αυτή όμως σηματοδοτεί το τέλος της ρατσιστικής του μανίας ή απλά μια προσωρινή αδυναμία του ήρωα;

Σκηνοθετικά Ενδιαφέροντα Μοτίβα και Σκηνές

Μια σκηνή

Η σκηνή της επιδρομής των ινδιάνων είναι με ιδιαίτερη μαεστρία φτιαγμένη. Ο Φορντ κατορθώνει με ελάχιστα μέσα να δώσει την αίσθηση της αγωνίας και την επικείμενης καταστροφής. Καθώς το σούρουπο βαθαίνει και οι σκιές μεγαλώνουν η αίσθηση του κινδύνου εντάσσεται. Ο σκύλος στο βάθος γαβγίζει νευρικά. Ο πατέρας με μια ψεύτική αφορμή παίρνει το όπλο του για να ελέγξει τον κήπο. Η μητέρα επίσης λέει στην κόρη της να μην ανάψουνε τα φώτα για να ευχαριστηθούν τη δύση. Ο πατέρας επιστρέφει στο σπίτι και η μητέρα αρχίζει να αμπαρώνει τα παράθυρα. Η ένταση ολοένα αυξάνεται καθώς οι θεατές παρατηρούν τους γονείς που προσπαθούν να προστατέψουν το σπίτι χωρίς να ανησυχήσουν τα παιδιά τους. Η μεγαλύτερη κόρη ανάβει τη λάμπα και η μάνα της αντιδρά έντονα. Τότε εκείνη συνειδητοποιεί τι έρχεται και ουρλιάζει. Από κει και πέρα ξεσπάει η καταιγίδα των συναισθημάτων. Όλοι οι ένοικοι του σπιτιού αρχίζουν να κινούνται έντονα καθώς προσπαθούν να φυγαδέψουν την μικρότερη κόρη χωρίς να την τρομάξουν. Η μητέρα καταρρέει ό άνδρα της την μαζεύει. Στην επόμενη σκηνή το σπίτι είναι κατεστραμμένο και καπνίζει. Την επίθεση δεν τη βλέπουμε ποτέ αλλά τη βία μπορούμε εύκολα να τη φανταστούμε από τις αντιδράσεις και τον τρόμο των μελλοντικών θυμάτων.

Το τοπίο

Ο Τζον Φορντ εκμεταλλεύεται ιδιαίτερα την ομορφιά και τη δύναμη του τοπίου της Αμερικής. Στο έργο υπάρχουν πολλά μακρινά πλάνα και συχνά τραβηγμένα με ευρυγώνιο φακό, στα οποία οι ανθρώπινες φιγούρες καταλαμβάνουν μικρό ή και ελάχιστο χώρο. Με τον τρόπο αυτό το τοπίο, η φύση μετατρέπεται σε ένα ακόμα χαρακτήρα της ταινίας. Η φύση αυτή όμορφη και αγέρωχη λειτουργεί ως σύμβολο της αγριότητας και της α-πολίτιστης κατάστασης σε αντιπαράθεση με τα μικρά απομονωμένα σπιτικά που παρουσιάζονται σαν μικρές κοιτίδες πολιτισμού. Στους χώρους αυτούς κυβερνούν οι γυναίκες και επιβάλλουν κανόνες καλής συμπεριφοράς και κοινωνικής συναναστροφής σερβίροντας σε γαλάζιες πορσελάνες και ρυθμίζοντας γάμους και κηδείες. Είναι όμως φανερό ότι τα σπιτικά αυτά και ο πολιτισμός που αντιπροσωπεύουν είναι εύθραυστά. Ανά πάσα στιγμή το τοπίο μπορεί να τα καταπιεί. Έτσι καταστρέφεται το σπιτικό της Μάρθας. Ενώ το μικρό σπίτι των γειτόνων στέκεται κάτω από τον απειλητικό όγκο ενός βουνού. Μακρινά πλάνα δείχνουν το βουνό να δεσπόζει μέσα στην εικόνα ενώ ένα μικρό σπιτάκι βρίσκεται στην αριστερή πλευρά.

Οι ήρωες επιχειρούν διαρκώς να ελέγξουν την άγρια φύση και αποτυγχάνουν. Υποφέρουν από την έλλειψη νερού ή από το χιόνι και το κρύο. Οι νομάδες Ινδιάνοι, αντίθετα ζουν από αυτή σκοτώνοντας άγρια βουβάλια και μετακινούμενοι διαρκώς ώστε να μπορέσουν να αξιοποιήσουν τη φύση όσο το δυνατόν καλύτερα. Η άγρια φύση ανήκει στους άγριους Ινδιάνους.

Η αντιπαράθεση των κλειστών χώρων με τα πλάνα του τοπίου είναι επίσης χαρακτηριστική. Οι εικόνες από τα εσωτερικά των σπιτιών είναι μισοσκότεινες και περιοριστικές σε βαθμό που καταλήγουν σχεδόν κλειστοφοβικές. Τα πάντα μοιάζουν σε μικρό μέγεθος και περιορισμένα. Τα χρώματα μέσα στα δωμάτια αυτά είναι πιο σκούρα και μουντά. Από την άλλη τα πλάνα των τοπίων είναι λουσμένα στο φως, παρμένα με ευρυγώνιο φακό φαντάζουν ατελείωτα. Τα σπίτια συνεπώς μπορεί να συμβολίζουν τον πολιτισμό, αλλά ταυτόχρονα μοιάζουν καταπιεστικά και περιοριστικά. Αντίθετα τα τοπία μοιάζουν ελεύθερα και ανεξέλεγκτα. Χαρακτηριστικά επίσης είναι τα πλάνα της αρχής και του τέλους της ταινίας όπου η κάμερα μέσα από το σπιτικό καδράρει μέσα από την πόρτα το τοπίο. Τα πλάνα αυτά εκφράζουν την επιθυμία των ηρώων να ελέγξουν το περιβάλλον τους, να το εκμεταλλευτούν, να το αξιοποιήσουν αλλά και να του επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες. Φυσικά όλη η ταινία αποδεικνύει ότι η επιθυμία τους αυτή είναι ανέφικτή. Στο μέλλον, λέει η γειτόνισσα οι τεξανοί θα τα καταφέρουν να δαμάσουν τον τόπο και τότε η γη αυτή θα είναι ο παράδεισος.

Οι χαρακτήρες

Ο πιο πολύπλοκός και ακατανόητος χαρακτήρας του έργου είναι ο ήρωας ο Ήθαν. Τα παραδοσιακά γουέστερν κάνουν μια σαφή διάκριση ανάμεσα στον θετικό ήρωα και στον κακό. Η διάκριση αυτή είναι τόσο εμφανής ώστε ο θετικός χαρακτήρας να φορά άσπρα και ο αρνητικός μαύρα. Εδώ όμως ποιος είναι ο θετικός ήρωας και ποιος ο αρνητικός. Ο Ήθαν περιλαμβάνει και τα δύο αυτά στοιχεία. Ο ήρωας στην αρχή του έργου υπονοείται ότι έχει κλέψει και ότι είναι παράνομος. Χαρακτηριστικά που παραδοσιακά τον κάνουν ένα αρνητικό χαρακτήρα. Παρά ταύτα η αφοσίωση στην οικογένεια του είναι εκπληκτική και αφιερώνει χρόνια στην εύρεση της ανιψιάς του. Ποίο είναι το κίνητρό του; Η ταινία επιχειρεί να εξηγήσει τη συμπεριφορά του με δύο κίνητρα τα οποία όμως δίνονται τόσο υπαινικτικά που ο θεατής οφείλει να πάρα πολύ προσεκτικός για να μην τα χάσει. Ο Φορντ με τη σκηνοθεσία του υπονοεί ότι ο Ήθαν είναι ερωτευμένος με τη γυναίκα του αδερφού του. Αντιμετωπίζει με εκπληκτική τρυφερότητα την ίδια και τα παιδιά και σχεδόν αγνοεί ή επιτίθεται στον αδελφό του. Ακολουθεί τη Μάρθα με το βλέμμα του συνέχεια και την αγγίζει και τη φιλά στο μέτωπο σαν είναι εύθραυστη και πολύτιμη. Όταν γίνεται η επιδρομή των ινδιάνων είναι η πρώτη που αναζητά. Και αυτή η αγάπη δεν είναι χωρίς ανταπόκριση. Αν κάποιος παρατηρήσει με τι τρυφερότητα διπλώνει τα ρούχα του και με τι αγωνία αντιδρά στις ερωτήσεις του αιδεσιμότατου-λοχαγού σε σχέση με το τι έκανε ο Ήθαν τα 3 τελευταία χρόνια θα καταλάβει ότι και η Μάρθα έχει μια ιδιαίτερη αγάπη για τον Ήθαν. Άλλωστε η ταινία τους παρουσιάζει σε τρυφερά τετ-α-τετ και πολύ πιο κοντά από ότι τη Μάρθα με τον άνδρα της. Ο Ήθαν λοιπόν ξεκινά το κυνήγι των Ινδιάνων προς τιμή αυτής της γυναίκας. Ταυτόχρονα όμως τον παρακινεί και το άσβεστο μίσος που έχει για τους Ινδιάνους, ένα μίσος που μοιάζει αδικαιολόγητο εάν ο θεατής δεν προσέξει μια λεπτομέρεια: Όταν η μικρή Ντεμπι βγαίνει από το παράθυρο του σπιτιού ώστε να διαφύγει της επικείμενης επίθεσης καταφεύγει στον τάφο της γιαγιάς της, της μητέρας δηλαδή του Ήθαν. Η επιγραφή στον τάφο της γράφει ότι δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Η επιγραφή αυτή δικαιολογεί το μίσος του Ήθαν και του δίνει ένα επιπλέον κίνητρο να αναζητήσει την ανιψιά του.

Η συμπεριφορά του Ήθαν είναι εντελώς αντιφατική. Ο ρατσισμός, η κακία και η ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει τον Μάρτυ είναι χαρακτηριστική. Δεν διστάζει μάλιστα να τον κάνει δόλωμα και να θέσει την ζωή του σε κίνδυνο. Ταυτόχρονα όμως τον αντιμετωπίζει με προστατευτική διάθεση και τρυφερότητα. Δεν του επιτρέπει να δει τα πτώματα της οικογένειας του για να τον προστατέψει από το θέαμα αυτό ακόμα και εάν το κάνει με τρόπο βάρβαρο. Η αγριότητά του αυτή νομίζω ότι περισσότερο έχει σχέση με το γεγονός ότι ένας άνδρας δεν μπορεί να εκφραστεί και να πράξει με τρυφερότητα παρά με το μίσος του και την προκατάληψη που έχει ενάντια στον Μάρτυ εξαιτίας του γεγονότος ότι κατά κάποιο ποσοστό είναι Ινδιάνος. Όταν του απαγορεύει να πιει αλκοόλ το κάνει γιατί δεν τον εμπιστεύεται με το αλκοόλ ή γιατί σαν πατέρας δεν θέλει να τον δεί να πίνει; Αρνείται να τον πάρει μαζί του γιατί θέλει να τον προστατέψει από τις κακουχίες ή γιατί δεν τον θέλει εμπόδιο στην απόφαση του να σκοτώσει την Ντέμπυ. Ανάλογα με το πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε κάθε κίνηση του Ήθαν, ο ήρωας αποκτά αρνητικές η θετικές ιδιότητες. Είναι σίγουρο ότι ο ήρωας αυτός έχει τη σκοτεινή πλευρά του: πυροβολεί το πτώμα του νεκρού Ινδιάνου, σκοτώνει τα βουβάλια , κοιτάζει με ένα εκπληκτικά παγερό και επικίνδυνο βλέμμα τις λευκές γυναίκες που διασώθηκαν από τους Ινδιάνους και επιχειρεί να σκοτώσει την Ντέμπυ. Από την άλλη ορίζει τον Μάρτυ κληρονόμο του, επιχειρεί να προστατέψει και αυτόν και τον άλλο νεαρό και τελικά αγκαλιάζει την Ντέμπυ και τη φέρνει σπίτι. Ένα από τα μεγάλα πλεονεκτήματα της ταινίας αυτής είναι η αμφισημία του ήρωα της, ότι εδώ δεν υπάρχει μαύρο και άσπρο μόνο τόνοι του γκρι.

Το ηθικό αντίβαρο στον Ήθαν είναι ο Μάρτυ. Ο νέος αυτός που έχει όλους τους λόγους να μισεί (οι Ινδιάνοι σκότωσαν τη μητέρα του)επιλέγει να μην τυφλωθεί από το μίσος αλλά να δράσει με κίνητρο την αγάπη του προς την θετή αδελφή του. Σε όλη την ταινία βρίσκεται δίπλα στον Ήθαν θυσιάζοντας την προσωπική του ευτυχία, παραλίγο να χάσει την κοπέλα που αγαπούσε, για να μπορέσει ταυτόχρονα να το βοηθήσει αλλά και να τον ελέγξει και να σώσει την Ντέμπυ ανεξάρτητα από τι έχει απογίνει.

Το νόημα

Σήμερα όταν βλέπουμε αυτή την ταινία καταλαβαίνουμε άμεσα ότι παρουσιάζει ένα ρατσιστικό θέμα, την αντιμετώπιση των ινδιάνων από τους Αμερικάνους. Το θέμα όμως είναι την εποχή που παίχτηκε η ταινία οι θεατές αντιλήφθηκαν ότι είναι υπέρ ή κατά της ρατσιστικής αυτής συμπεριφοράς; Όσο και εάν σήμερα τα ρατσιστικά μηνύματα μοιάζουν τόσο ακραία που μας ωθούν να πιστέψουμε ότι η ταινία είναι καταφανώς ενάντια στην ρατσιστική συμπεριφορά, την εποχή που παίχτηκε οι απόψεις αυτές ήταν αποδεκτές από τον μέσο Αμερικάνο, με αποτέλεσμα η ταινία αυτή να μπορεί ίσως να ιδωθεί σαν μια κατάφαση της ρατσιστικής ιδεολογίας. Στην άποψη ότι η ταινία αυτή είναι όντως υπέρ του ρατσισμού συνηγορεί κυρίως ο χαρακτήρας του ήρωα της. Ο Ήθαν είναι σκληροπυρηνικός ρατσιστής. Σε όλη την ταινία δηλώνει εμφατικά το μίσος του ενάντια στους Ινδιάνους. Την προκατάληψή του τη βλέπουμε όταν πρωτο-συναντά τον Μάρτυ στο οικογενειακό τραπέζι. Στις δύο σκηνές με τη μεγαλύτερη αγριότητα, όταν πυροβολεί τους βούβαλους και τον νεκρό ινδιάνο. Στο ότι ξεγράφει τη Ντέμπυ από συγγενή του όταν διαπιστώνει ότι είναι μία από τις συζύγους του Σκαρ. Στο βλέμμα του όταν κοιτά τις γυναίκες που απελευθερωθήκαν από τους Ινδιάνους και φυσικά στην πρόθεσή του να σκοτώσει την Ντέμπυ επειδή θεωρεί καλύτερο γι αυτή να είναι νεκρή παρά να ζει με τους Ινδιάνους. Ακόμα και εάν στο τέλος δεν εφαρμόζει την πολιτική του, μια πράξη μόνο δεν τον αθωώνει. Εκτός από τον Ήθαν και η μνηστή του Μάρτυ εκφράζει την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής όταν του λέει ότι ο Ήθαν καλά θα κάνει να σκοτώσει την ανιψιά του αφού ζει με τους Ινδιάνους και ότι η μητέρα της θα το προτιμούσε έτσι.

Η ρατσιστική ιδεολογία λοιπόν φαίνεται όχι μόνο να κυριαρχεί αλλά και να υποστηρίζεται από το έργο. Ο Φορντ λοιπόν, νομίζω, ότι σε πρώτο επίπεδο φαίνεται να ακολουθεί τις ιδέες της εποχής του, αλλά εάν κάποιος εξετάσει το έργο προσεκτικότερα θα ανακαλύψει ότι φροντίζει έμμεσα να την υπονομεύσει. Ο Μάρτυ που είναι ο πιο θετικός χαρακτήρας του έργου είναι κατά κάποιο ποσοστό Ινδιάνος. Η προσωπικότητα αυτή είναι συγκινητική λόγω του σθένους, της αφοσίωσης και της καρτερικότητας που επιδεικνύει. Την πρώτη φορά που σκοτώνει Ινδιάνο βάζει τα κλάματα αν και σε πολύ λίγο υποχρεώνεται να σκοτώσει ξανά για να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Αρνείται να υποπέσει στο τυφλό μίσος ακόμα και όταν μαθαίνει ότι η μητέρα του δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Στο πρόσωπο του Μάρτυ ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει καλύτερα τις αξίες του πραγματικού ήρωα.

Οι επιθέσεις του Ινδιάνου Σκαρ δικαιολογούνται από τη δολοφονία των παιδιών του από τους λευκούς. Στην ουσία αυτός και ο Ήθαν είναι ο ίδιος χαρακτήρας. Αντιμετωπίζουν τον κόσμο με τον ίδιο τρόπο. Όταν το ιππικό επιτίθεται στον Ινδιάνικο καταυλισμό σκοτώνει αδιακρίτως άνδρες και γυναίκες. Τη βαναυσότητα αυτή ο Φορντ την κατακρίνει και το κάνει σαφές. Φροντίζει ανάμεσα στις δολοφονηθέντες γυναίκες να είναι η Ινδιάνα που ο θεατής έχει γνωρίσει σαν προσωρινή γυναίκα του Μάρτυ. Άλλωστε και ο ίδιος ο Μάρτυ ρωτάει γιατί την σκότωσαν και λέει ότι εκείνη δεν έβλαψε ποτέ κανένα.

Ο Φορντ συνεπώς αν και δημιουργεί ένα κεντρικό χαρακτήρα που είναι ρατσιστής κατορθώνει να υπονομεύσει την ιδεολογία αυτή με έμμεσους τρόπους. Το «Η αιχμάλωτη της Ερήμου» ακόμα αντιμετωπίζει τους Ινδιάνους της Αμερικής με ένα τρόπο σχετικά απλοϊκό, χωρίς να διακρίνει ανάμεσα στις Ινδιάνικες φυλές και μεταφέροντας διάφορα στερεότυπα. Από την άλλη όμως είναι το πρώτο γουέστερν και ίσως η πρώτη ταινία της εποχής που φέρνει στο προσκήνιο το θέμα του ρατσισμού και της ξενοφοβίας της Αμερικής και παρουσιάζει ένα κόσμο πιο σκοτεινό και περίπλοκο. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι καθώς τα γουέστερν χρησιμοποιούσαν τους Ινδιάνους σαν ένα σύμβολο εξωτερικής απειλής η ταινία αυτή δεν μιλάει μόνο για την προκατάληψη και τον φόβο για τους Ινδιάνους αλλά και για την υστερία της Αμερικής κατά της «ρωσικής απειλής» που μόλις τα χρόνια αυτά έχει αρχίσει σταδιακά να υποχωρεί.

Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler- Ο Ρεαλισμός στο Hollywood

2011-12-02T12:07:00.000+02:00

Τα χρόνια του Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου στο Hollywood

Κατά τη διάρκεια του Πολέμου το Hollywood συνέχισε να παράγει έργα ανάλογα με αυτά που δημιουργούσε κατά την προηγούμενη δεκαετία, μέσα το ‘30 δηλαδή. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ ( πχ. Meet me in St. Lewis) εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλή. Τα έργα αυτά ελάχιστα ήταν επηρεασμένα από το κλίμα του πολέμου και δεν μοιάζουν να ταιριάζουν στην εποχή. Στην ουσία όμως πρόβαλλαν τον Αμερικάνικο τρόπο ζωής τον οποίο οι Αμερικάνοι αισθάνονταν ότι έπρεπε να προασπίσουν και να προστατέψουν συμμετέχοντας στον πόλεμο. Σιγά- σιγά το μοτίβο του πολέμου άρχισε να εμφανίζεται σε διάφορα είδη ταινιών. Οι υποθέσεις του μπορεί να μην συνδέονταν άμεσα με τον πόλεμο αλλά συχνά το φόντο τους ήταν τα γεγονότα στην Ευρώπη. Έτσι ο ήρωας της Καζαμπλάνκα θυσιάζει την αγάπη του και το ατομικό του καλό για το συμφέρον την ανθρωπότητας και για τον αγώνα κατά των Γερμανών. Πέρα όμως από τις έμμεσες αυτές επιδράσεις του πολέμου στον αμερικάνικο κινηματογράφο την εποχή αυτή εμφανίστηκαν επίσης πολεμικές ταινίες και δραματοποιημένα πολεμικά ντοκιμαντέρ. Φυσικά τα έργα αυτά ήταν ιδιαίτερα προπαγανδιστικά. Το κοινό τους στοιχείο ήταν ότι παρουσίαζαν μεγάλη ελπίδα και αισιοδοξία για το μέλλον. Η ιδέα ήταν ότι όσο δύσκολος και καταστροφικός και εάν είναι ο πόλεμος, το τέλος του θα σηματοδοτήσει μια νέα εποχή, μια στην ουσία ουτοπική πραγματικότητα για την Αμερική αλλά και για την ανθρωπότητα γενικότερα.

Ο κινηματογράφος στην Αμερική στα τέλη του Πολέμου

Το επιτυχημένο και θριαμβευτικό τέλος του πολέμου δεν έφερε την προβλεπόμενη ευφορία στην κοινωνία της Αμερικής. Όταν κατακάθισε ο αρχικός ενθουσιασμός από την ατομική βόμβα άρχισε να αναδύεται ο φόβος για την τεχνολογική ανάπτυξη. Ταυτόχρονα η πολυπόθητη κοινωνική αρμονία και ευμάρεια στην οποία πρόσβλεπε ο κόσμος με το τέλος του πολέμου δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Αντίθετα προέκυψαν νέα προβλήματα.

Το ανήσυχο αυτό κλίμα ευνόησε την ανάπτυξη του φιλμ νουάρ το οποίο μπορεί ως ένα βαθμό να θεωρηθεί και κληρονόμος της καχυποψίας που εξέφραζε η γκανγκστερική ταινία την προηγούμενη δεκαετία. Το φιλμ νουάρ όμως δεν πέτυχε πάντοτε την κριτική αποδοχή. Αντίθετα ως καλλιτεχνικά σοβαρός κινηματογράφος θεωρήθηκε η αντίπαλη τάση στο Hollywood, ο ρεαλισμός.

Οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία αυτού του στυλ στην Αμερική μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν οι ακόλουθες:

Α) Ήδη από το 1941 ο Όρσον Ουέλς γύρισε τον Πολίτη Κεϊν εφαρμόζοντας τη σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου και προτείνοντας ένα τρόπο κινηματογράφησης πιο ρεαλιστικό

Β) Η λογοκρισία και ο κώδικας Χείζ σταδιακά αρχίζει να πέφτει σε αχρηστία. Απαγορευμένα θέματα όπως ο αλκοολισμός κ.α. εμφανίζονται σε ταινίες

Γ) Οι ταινίες του Ιταλικού ρεαλισμού έρχονται στην Αμερική προτείνοντας ένα κινηματογράφο που αντιμετωπίζει το τώρα και τα προβλήματά του με ωμότητα και ρεαλισμό. Οι ταινίες αυτές συγκλονίζουν τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς του Hollywood.

Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler

Η υπόθεση

Το έργο συζητά ένα από τα προβλήματα της εποχής, τον επαναπατρισμό των αμερικάνων στρατιωτών και την προσαρμογή τους πίσω στην πατρίδα και την ζωή του πολίτη. Η ιστορία του έργου μοιράζεται ανάμεσα σε 3 στρατιώτες που επιστρέφουν από το μέτωπο με τη λήξη του πολέμου. Ο καθένας από αυτούς αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοινωνική τάξη και αντιμετωπίζει διαφορετικά προβλήματα. Ο ένας είναι ένας παρασημοφορημένος αξιωματικός φτωχής οικογενείας που δούλευε ως σερβιτόρος και δεν διαθέτει κανένα προσόν. Είναι παντρεμένος με μια γυναίκα τη οποία δεν γνωρίζει καλά και με την οποία δεν μπορεί να συνυπάρξει. Ο Όμηρος είναι ένας ναύτης που έχει χάσει και τα δύο του χέρια. Ανήκει στη μέση κοινωνική τάξη και δυσκολεύεται να αποδεχτεί ότι η αρραβωνιαστικιά του τον αγαπάει παρά την αναπηρία του. Ο τρίτος είναι τραπεζίτης, οικονομικά άνετος, με γυναίκα και δύο παιδιά, ο οποίος γυρνά στη δουλειά του. Του είναι πολύ δύσκολο να προσαρμοστεί στα επαγγελματικά του καθήκοντα και να μην δώσει δάνεια στους βετεράνους παρά το γεγονός ότι δεν έχουν τίποτα να αντι-προσφέρουν στην τράπεζα ως εγγύηση. Και οι τρεις ήρωες είναι ταυτόχρονα ενθουσιασμένοι που επέστρεψαν στην πατρίδα τους και φοβισμένοι για όλα όσα έχουν αλλάξει όσο λείπουν και για το πώς θα κατορθώσουν να προσαρμοστούν. Και για τους τρεις η επιστροφή είναι η αφετηρία μιας σειράς προβλημάτων είτε οικογενειακών είτε επαγγελματικών και οικονομικών. Το αποτέλεσμα είναι ότι αισθάνονται άχρηστοι και δυστυχείς. Ο τίτλος του έργου είναι ειρωνικός. Αναφέρεται στο γεγονός ότι για πολλούς στρατιώτες τα καλύτερά τους χρόνια ήταν τα χρόνια του πολέμου και όχι η επιστροφή στο σπίτι.

Το στυλ κινηματογράφησης

Ο φωτογράφος Gregg Toland που είχε δουλέψει με τον Όρσον Ουέλς στο Πολίτη Κέιν συνεργάστηκε εδώ με Γουαϊλερ. Το αποτέλεσμα ήταν μια ταινία σκηνοθετημένη σε βάθος πεδίου, με μεγαλύτερο ρεαλισμό και πιο αργό ρυθμό που επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου να κατανοήσει τα συναισθήματά και τις επιλογές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι διάλογοι σπάνια μεταφέρουν τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων αλλά ότι η σκηνοθεσία και η εικόνα κατορθώνουν από μόνες τους να δώσουν την ένταση και τα προβλήματα των ηρώων.

Στις πιο δυνατές και αποφασιστικές σκηνές του έργου ο Γουαϊλερ φροντίζει να εκμεταλλευτεί το μεγάλο βάθος πεδίου που χαρακτηρίζει την ταινία ώστε να αναδείξει ολόκληρη τη δράση και τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων του.

Για παράδειγμα όταν ο Αλ επιστρέφει σπίτι, δεν επιτρέπει στο γιο και στην κόρη του να μιλήσουν και να απαντήσουν στην ερώτηση της γυναίκας του για το ποίος είναι στην πόρτα. Θέλει να της κάνει έκπληξη. Όταν εκείνη έρχεται στο χωλ, ο Αλ αφήνει τα παιδιά του και πάει να την αγκαλιάσει και να την φιλήσει. Η σκηνή εναλλάσσει κοντινά πλάνα του ζευγαριού και μακρινά πλάνα με μεγάλο βάθος πεδίου που παρουσιάζουν ολόκληρη την οικογένεια με τα παιδιά σε πρώτο πλάνο και το ζευγάρι στο βάθος. Με τον τρόπο αυτό τα πλάνα περιλαμβάνουν ολόκληρη την πυρηνική οικογένεια με την ευτυχία να διαχέεται από τον πυρήνα της, το ζευγάρι στα υπόλοιπα μέλη στα παιδιά.

Ένα αντίστοιχο παράδειγμα σωστής εκμετάλλευσης του βάθους πεδίου γίνεται και στη σκηνή που ο Αλ συναντά τον Φρεντ στο μπαρ για να του μιλήσει για την κόρη του. Όταν οι δύο άνδρες καταλήγουν σε συμφωνία, ο Φρεντ πηγαίνει στο πίσω μέρος του μαγαζιού να μιλήσει στο τηλέφωνο με την Πέγκυ. Ο Αλ σηκώνεται να δει τον Όμηρο που παίζει πιάνο παρά τον ακρωτηριασμό των χεριών του. Σε πρώτο πλάνο συνεπώς βλέπουμε τον Όμηρο με τον θείο του που παίζουν πιάνο λίγο πιο πίσω στέκεται ο Αλ ο οποίος έχει στρέψει το πρόσωπο του και κοιτάζει πίσω στον τηλεφωνικό θάλαμο όπου βλέπουμε τον Φρανκ να διακόπτει τη σχέση του με την Πέγκυ. Η αντίθεση του περιεχομένου ανάμεσα στο πρώτο επίπεδο του πλάνου και στο δεύτερο είναι συγκλονιστική. Ενώ ο Όμηρος μας δίνει ένα μάθημα αισιοδοξίας καθώς αν και ακρωτηριασμένος κατορθώνει να προχωρήσει μπροστά και να μάθει κάτι νέο, πίσω ο Φρέντ διαλύει την τελευταία του διέξοδο και ελπίδα για μια πιο γεμάτη και ευτυχισμένη ζωή.

Η τρίτη σκηνή που έχει εκπληκτική δυναμική καθώς εκμεταλλεύεται με επιτυχία το βάθος πεδίου είναι η τελευταία. Εκτός από τον Όμηρο και την Βίλμα που παντρεύονται φαίνονται καθαρά και οι υπόλοιποι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου μέσα σε ένα μόνο πλάνο. Δίπλα στο ζευγάρι στέκεται ο Φρεντ, ενώ πίσω τους διακρίνονται καθαρά η Πέγκυ, ο Αλ και η γυναίκα του. Ενώ το ζευγάρι ανταλλάσει του όρκους του οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας ακόμα σιωπηρής υπόσχεσης αγάπης που δίνεται με το βλέμμα ανάμεσα στον Φρεντ και την Πέγκυ. Όταν ο γάμος ολοκληρώνεται ο Φρεντ πλησιάζει και φιλάει την Πέγκυ λέγοντας την ότι η ζωή τους θα είναι δύσκολη και προοικονομώντας με αυτό τον τρόπο και το δικό τους γάμο.

Μια ακόμα σκηνή που έχει ενδιαφέρον είναι αυτή στην οποία ο Φρεντ πηγαίνει στο νεκροταφείο των αεροπλάνων και ανεβαίνει σε ένα παλιό βομβαρδιστικό. Το βομβαρδιστικό με τις ξεριζωμένες μηχανές, άχρηστο απομεινάρι μιας εποχής αντιπαραβάλλεται με τον Φρεντ τον αξιωματικό με τις άχρηστες ικανότητες που αδυνατεί να εγκλιματιστεί και να βρει δουλειά. Όταν εκείνος ανέβει στο αεροπλάνο η κάμερα κινείται από κάτω από το σκάφος δημιουργώντας μας την ψευδαίσθηση ότι το σκάφος πετάει. Τελικά ο Φρεντ αξιοποιείται όπως το παλιό αεροπλάνο του στις κατασκευές.

Το Περιεχόμενο

Ο Αμερικάνικος κινηματογράφος των χρόνων αυτών σπάνια αναφερόταν σε καταστάσεις του παρόντος οι οποίες ήταν πραγματικές. Ακόμα και όταν μια ταινία διαπραγματευόταν έμμεσα ένα κοινωνικό πρόβλημα της εποχής, αυτό δινόταν με έντονα φανταστικά στοιχεία. Ακόμα και τα κινηματογραφικά είδη που εξέφραζαν την ανησυχία της αμερικάνικης κοινωνίας (π.χ. το γκανγκστερικό είδος ή το φιλμ νουάρ) φρόντιζαν την ανησυχία αυτή να την περνούν μέσω της ατμόσφαιρας και να ντύνουν με στοιχεία δράσης. Ο στόχος του Αμερικάνικού κινηματογράφου ήταν η διασκέδαση και η φυγή.

Τα καλύτερα μας χρόνια και το κίνημα του ρεαλισμού, αντίθετα, επιχείρησαν να συνδέσουν το κινηματογράφο με το παρόν και με ένα χώρο σαφώς αναγνωρίσιμο ώστε να συζητήσουν με τρόπο ειλικρινή τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα. Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, η σταδιακή χαλάρωση της λογοκρισίας έδωσε το περιθώριο για να δημιουργηθούν έργα σαν αυτό. Η παρουσίαση του ακρωτηριασμένου ναύτη, το υπονοούμενο του αλκοολισμού του Αλ, η απιστία του Φρεντ και της γυναίκας του και η απόφαση της Πέγκυ- ενός θετικού χαρακτήρα- να διαλύσει το γάμο τους δεν θα ήταν δυνατόν να απεικονισθεί την προηγούμενη δεκαετία, όπου επικρατούσε ο κώδικας Χείζ. Το έργο αλλά και το κίνημα του ρεαλισμού αν και ποτέ δεν γίνεται τόσο ειλικρινές, ωμό και σκληρό όπως το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια και να αντιμετωπίσει με ειλικρίνεια αλλά και αισιοδοξία το πραγματικά προβλήματα της αμερικάνικης κοινωνίας κατά την εποχή αυτή.

Όταν οι τρεις ήρωες επιστρέφουν από τον πόλεμο επιζητούν την ουσιαστική αποδοχή και επιδοκιμασία της κοινωνίας για τους κόπους και τις θυσίες τους. Ο θαυμασμός όμως δεν έρχεται και οι ίδιοι αποδεικνύονται δυσλειτουργικοί. Ο γιος του Αλ με περισπούδαστο ύφος μιλάει για τις συνέπειες της ατομική βόμβας και αδιαφορεί για τα σουβενίρ που του έφερε ο πατέρας του. Οι γονείς του Φρεντ και η γυναίκα του δεν αντιλαμβάνονται τη σημασία των παρασήμων του. Ο ίδιος αν και αξιωματικός και ήρωας αποδεικνύεται ανίκανος να βρει και να κρατήσει τη δουλειά του. Ο δε Όμηρος μοιάζει ανάπηρος μπροστά στην οικογένεια του λόγω της αμηχανίας που προκαλούν τα μηχανικά του χέρια και ανίκανος να επανασυνδεθεί με την αρραβωνιαστικιά του. Ακόμα και για τον Αλ που τα περισσότερα προβλήματα είναι λυμένα η μετάβαση από τον ρόλο του στον πόλεμο στην δουλειά του στην τράπεζα είναι δύσκολη.

Το ευτυχές τέλος και προσαρμογή των ηρώων πίσω στην ζωή του πολίτη ισοδυναμεί με την επίλυση δύο θεμάτων: α) την επίτευξη της ισορροπίας με την οικογένεια και β) την επιτυχία στον οικονομικό- επαγγελματικό τομέα. Ολόκληρη η κοινωνία αντιπροσωπεύεται από το στενό οικογενειακό περίγυρο των ηρώων. Εάν η σχέση των ηρώων με τα πρόσωπα αυτά θεμελιωθεί στην αποδοχή, την εκτίμηση και την αγάπη, τότε οι ήρωες κατορθώνουν να βρουν τον ρόλο τους μέσα κοινωνία. Έτσι το αίσιο τέλος έρχεται με την βουβή αποδοχή του ακρωτηριασμού του Ομήρου από την αρραβωνιαστικιά του που οδηγεί τον ίδιο τον Όμηρο στο να δεχτεί την αναπηρία του. Ταυτόχρονα ο Αλ ξεπερνά την αμηχανία απέναντι στην οικογένεια του και αναλαμβάνει ενεργά το ρόλο του συζύγου αλλά και του προστατευτικού πατέρα. Η συζήτηση του Αλ με το Φρεντ σε σχέση με την κόρη του έχει αυτό ακριβώς τον σκοπό, να τοποθετήσει τον Αλ στον παραδοσιακό του ρόλο. Ο Φρεντ, τέλος, απορρίπτει τη γυναίκα του που δεν δύναται να τον σεβαστεί και την αντικαθιστά με την Πέγκυ που από την αρχή του έργου τον αντιμετώπιζε με φιλικότητα και σεβασμό. Ο δε πατέρας του διαβάζει με περηφάνια τα έγγραφα που συνοδεύουν τα παράσημά του και για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται το θάρρος και τη δύναμη του γιου του.

Η επαγγελματική- οικονομική επιτυχία εμφανίζεται επίσης πολύ σημαντική για την ένταξη των ηρώων πίσω στον κοινωνικό ιστό. Ο Αλ την επιτυγχάνει με ένα θερμό λόγο που υπερασπίζει τις επαγγελματικές αποφάσεις του μπροστά στο αφεντικό του και του κερδίζει κάποιο περιθώριο ανάλογης δράσης και στο μέλλον. Ο Όμηρος ως ανάπηρος παίρνει ένα καλό επίδομα από το Αμερικάνικο κράτος. Το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τομέα αυτό αντιμετωπίζει ο Φρεντ που εκπροσωπεί τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη. Μέσα στα πλαίσια του ευτυχισμένου τέλους την τελευταία στιγμή βρίσκει μια δουλειά στην οποία μπορεί να χρησιμοποιήσει υπολείμματα των πολεμικών αεροπλάνων σαν πρώτη ύλη για την οικοδόμηση σπιτιών. Έτσι ο ίδιος όπως και τα αεροπλάνο μετατρέπεται από ένα ένδοξο αλλά και άχρηστο απομεινάρι του πολέμου σε ένα παραγωγικό κομμάτι της σύγχρονης κοινωνίας. Φαίνεται, λοιπόν ότι για το έργο Τα Καλύτερά μας χρόνια η ανθρώπινη ευτυχία εξαρτάται από την πυρηνική οικογένεια και από την οικονομική –επαγγελματική επιτυχία. Εάν ο άνθρωπος διαθέτει την πρέπουσα ισορροπία στους δύο αυτούς τομείς τότε έχει όλα τα προσόντα για να είναι ευτυχής.

Και οι σκηνές με το βάθος πεδίου που αναφέρονται παραπάνω:

α) Ο Αλ επιστρέφει στην οικογένεια του

β) Ο Αλ ζητάει από τον Φρνετ να χωρίσει από την κόρη του

γ) Η τελευταία σκηνή του έργου όπου πραγματοποιείται ο γάμος του Όσκαρ και ταυτόχρονα συμβολικά ο γάμος του Φρνακ με την κόρη του Αλ.

Σημείωση: Το έργο αυτό τυχαίνει να είναι ένα πολύ καλό έργο μιας συγκεκριμένης εποχής. Αντί όμως η πατίνα του χρόνου να το αναδείξει σαν ένα σύμβολο όπως για παράδειγμα έχει συμβεί με το Casablanca, το οποίο δεν έχει τίποτα περισσότερο ή το πιο ιδιαίτερο να προσφέρει, το έχει θάψει και εξαφανίσει μέσα σε χιλιάδες άλλα έργα που έχουν δημιουργηθεί από τότε και κυρίως κάτω από το έργο της Μπάρμπαρα Στρεϊζαντ που δυστυχώς διαθέτει τον ίδιο τίτλο. Σας προτείνω συνεπώς να το ξανα - ανακαλύψετε.

Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός

2011-11-10T12:43:00.000+02:00

Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.

Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου. Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.

Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.

Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της. Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν ή ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φρανσέσκου, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμα να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκου. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φρνατσέσκου θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.
Παραθέτω την σκηνή:

The Maltese Falcon (1941)- John Huston (το πρώτο φιλμ νουάρ)

2011-10-27T12:24:00.000+03:00

Το Γεράκι της Μάλτας θεωρείται το πρώτο φιλμ νουάρ. Ταυτόχρονα η ταινία αυτή ήταν η αρχή της καριέρας του Μπόγκαρτ. Ήδη από αυτή την ταινία μπορούν να εντοπισθούν τα χαρακτηριστικά που θα δημιουργήσουν το ξεχωριστό στυλ/ είδος του φιλμ νουάρ. Ο χαμηλός φωτισμός, το υψηλό κοντράστ, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα λοξά καρδαρίσματα, οι χαμηλές γωνίες λήψης είναι παρούσες. Επιπλέον συχνά η κάμερα δημιουργεί ένα κάδρο μέσα στο κάδρο παρουσιάζοντας το ταβάνι των δωματίων. Με τον τρόπο αυτό η ατμόσφαιρα γίνεται κλειστοφοβική, αναδεικνύοντας την περίπλοκη συνομωσία στην οποία άθελα του εμπλέκεται ο ήρωας και τα περιθώρια που διαρκώς στενεύουν καθώς η αστυνομία τον υποπτεύεται για το φόνο του συνάδελφου του. Εδώ, οι στιλιστικές αυτές επιλογές έχουν ιδιαίτερο βάρος καθώς εξυπηρετούν το σενάριο και το νόημα του έργου και δεν έχουν γίνει ακόμα μια μανιέρα του νουάρ που στόχο έχει δώσει τον τόνο και την ατμόσφαιρα του είδους.

Για παράδειγμα οι σκηνές που εμφανίζεται η μοιραία γυναίκα είναι χαρακτηριστικές. Το φως και οι φωτοσκιάσεις χρησιμοποιούνται για να υποδηλώσουν την ενοχή της όταν εκείνη παρουσιάζει τον εαυτό της ως αθώα. Έτσι όταν ο ήρωας την επισκέπτεται στο διαμέρισμά της, εκείνη φορά μια ρόμπα με ρίγες που στην ουσία μιμείται τη στολή των φυλακισμένων. Οι γρίλιες, δε, των παραθύρων δημιουργούν μπάρες σκιάς και φωτός πάνω στο πρόσωπό της υπονοώντας την φυλάκισή της. Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι στη τελευταία σκηνή που ο αστυνομικός κλείνει τα σίδερα του ασανσέρ δημιουργώντας και πάλι έντονες γραμμές σκιάς μπροστά από το πρόσωπό της επισημαίνοντας την επικείμενη φυλάκιση της. Καθώς το ασανσέρ κλείνει σκοτεινιάζει και κατεβαίνει υποδηλώνεται ότι η γυναίκα θα υποστεί πιθανότατα την θανατική ποινή.

Η χαμηλή γωνία λήψης κάθε φορά που ο ήρωας συναντάται με τον «χοντρό» δεν αναδεικνύει μόνο τον όγκο του ανθρώπου αυτού μετατρέποντάς τον μόνο σε μια τερατώδη παρουσία αλλά και σε μια απειλητική μορφή. Ενδιαφέρουσα είναι η σκηνή που ο χοντρός ρίχνει υπνωτικό στο ποτό του ήρωα. Αντί ο σκηνοθέτης να κάνει κοντινά πλάνα στο ποτήρι ακολουθεί την κίνηση των ηθοποιών και μέσω των χαμηλών πλάνων και των λοξών καδραρισμάτων αφήνει τους θεατές να φανταστούν ότι κάτι ύποπτο συμβαίνει.

Ο χαρακτήρας του ήρωα διαθέτει όλα τα στοιχεία που θα γίνουν τυπικά του φιλμ νουάρ. Δεν είναι ένας χαρακτήρας εξ ολοκλήρου θετικός. Στη συγκεκριμένη περίπτωση έχει παράνομη σχέση με τη γυναίκα του συνέταιρου του, είναι άπληστος, σκληρός και ψυχρός. Ταυτόχρονα όμως διαθέτει τον προσωπικό του κώδικα τιμής. Αν και συναισθηματικά δεν ενοχλείται καθόλου από το θάνατο του συναδέλφου του αρνείται να αφήσει τον δολοφόνο του να διαφύγει του εγκλήματος. Η τιμή του αυτή όμως μπορεί να δεν είναι πλήρως απαλλαγμένη και από προσωπικούς συμφεροντολογικούς λόγους, από τον φόβο του να αγαπήσει και ακόμα χειρότερα να εμπιστευτεί και να πιαστεί κορόιδο.

Ένας άλλος χαρακτήρας τυπικός του φιλμ νουάρ είναι η μοιραία γυναίκα. Εδώ εμφανίζεται σαν μια γυναίκα που ξέρει να γοητεύει τους γύρω της, να το παίζει αθώα και αδύναμη και να λέει ψέματα. Είναι άπληστη και αποδεικνύεται και δολοφόνος.

Το έργο διακατέχεται από πεσιμιστική διάθεση καθώς ο ήρωας του δεν παρουσιάζεται ως θετικός χαρακτήρας αλλά και δεν έχει ένα πραγματικό happy end. Αν και όλοι οι εγκληματίες συλλαμβάνονται και οδηγούνται στη φυλακή όπως άλλωστε ορίζει ο κώδικας Χειζ ο ήρωας δεν βρίσκει την πραγματική αγάπη. Εξακολουθεί να είναι απομονωμένος και σε ένα βαθμό δυσλειτουργικός όπως ήταν στην αρχή. Η εικόνα της όμορφης γυναίκας που αποδεικνύεται δολοφόνος και εκμεταλλεύτρια μεταφέρει την αίσθηση της παρακμής και της διαφθοράς που υπάρχει σε ολόκληρη την κοινωνία.

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz (γκανγκστερικές ταινίες)

2011-10-19T11:00:00.000+03:00

Οι γκανγκστερικές ταινίες (μετά το 1930)

Το γκανγκστερικό είδος ήταν απόρροια των ίδιων συνθηκών. Το κραχ είχε δημιουργήσει μια έλλειψη εμπιστοσύνης απέναντι στο Αμερικάνικο κράτος και τους λειτουργούς του. Επιπλέον το καθεστώς της ποτοαπαγόρευσης έδινε ώθηση στην εγκληματικότητα και σε ένα βαθμό δικαιολογούσε ηθικά την παρανομία. Υπό τις συνθήκες αυτές ο γκάνγκστερ δεν ήταν για τους θεατές ένα πρόσωπο απαραίτητα ηθικά επιλήψιμό ή έστω ένας χαρακτήρας πιο αρνητικός από τον οποιοδήποτε άλλο καθώς οι κοινωνικές συνθήκες τον ωθούσαν στην παρανομία και δικαιολογούσαν την εγκληματικότητά του αλλά και ολόκληρη η κοινωνία ήταν εξίσου διεφθαρμένη. Στην ουσία ο γκάνγκστερ είναι η συνέχεια του παράνομου καουμπόη που εκσυγχρονίζεται εγκαταλείποντας τις πεδιάδες για την πόλη και την καραμπίνα για τη μοντέρνα τεχνολογία. Τα έργα αυτά (παραγωγή κυρίως της Warner) είναι κοινωνικά δράματα τα οποία διαδραματίζονται σε ένα συγκεκριμένο χώρο, στη Ν. Υόρκη ή στο Σικάγο και σε ένα συγκεκριμένο χρόνο, στα χρόνια της Ποτοαπαγόρευσης και του οικονομικού κραχ.

Ο γκάνγκστερ παρουσιάζεται σαν ένα φτωχόπαιδο ή ένα λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται τις περιστάσεις και κάνει την τύχη του με το όπλο του. Στη συνέχεια ζει την επιτυχία του με χλιδή και πλούτο ωσότου να έρθει το αναπόφευκτο τέλος και ο ήρωας-γκανγκστερ να πέσει μαχόμενος από τις σφαίρες είτε της αντίπαλης συμμορίας είτε της αστυνομίας. Εάν κάποιος δει το μοντέλο αυτό προσεκτικά μπορεί να αναγνωρίσει κάποια σημεία. Η ζωή του γκάγκστερ διαθέτει μοτίβα σχεδόν ηρωικά τα οποία είναι θαυμαστά. Αποτελεί στην ουσία μια στρέβλωση του Αμερικάνικου ονείρου όπου ο φτωχός άνθρωπος με σκληρή δουλειά, επιμονή και αρπάζοντας τις ευκαιρίες κατορθώνει να αποκτήσει πλούτο και να ανελιχθεί κοινωνικά. Το άδοξο τέλος του ήρωα έρχεται την εποχή αυτή κυρίως για μπορέσει η ταινία να πάρει έγκριση και να βγει στις αίθουσες χωρίς να «σκοντάψει» στον κώδικα του Χεϊζ. Αργότερα η πτώση και η καταστροφή του ήρωα μπορεί να δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο ήρωας ξεπερνά τα όρια, σπάει ακόμα και το προσωπικό του κώδικά ηθικής και για το λόγο αυτό τιμωρείται.

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz

Ο σκηνοθέτης Michael Curtiz ποτέ δεν κέρδισε την αίγλη της ονομασίας ενός σκηνοθέτη- δημιουργού. Τα έργα του εντάσσονται σε μεγάλο βαθμό στο κλασσικό στυλ του Hollywood, ακολουθώντας τους συγκεκριμένους κανόνες. Ακόμα όμως και σας ένα σκηνοθέτης που λειτουργούσε κυρίως ως εκτελεστής των επιταγών του στούντιο επιδεικνύει τόσο μεγάλη μαεστρία στην τέχνη του ώστε πολλές από τις ταινίες του (π.χ. Casablanca) να θεωρούνται κλασικές. Η σκηνοθεσία δεν έχει κάποιο ιδιαίτερο προσωπικό στυλ και διαθέτει λίγες εξάρσεις. Από την άλλη όμως κάνει όλες τις σκηνές να φαίνονται άκοπες και φυσικές ελκύοντας τον θεατή. Η φυσικότητα αυτή μπορεί να ξεγελάσει και να κάνει τον θεατή να παραβλέψει την φοβερή ικανότητά του όταν χρειάζεται να μεταφέρει την ένταση και τα μηνύματα που επιθυμεί όταν χρειάζεται. Η σκηνή του αγώνα μπάσκετ και η σκηνή της εκτέλεσης είναι δύο πολύ καλά παραδείγματα.

Στη σκηνή της εκτέλεσης βλέπουμε το πρόσωπο του Rocky δυνατό και περήφανό. Στο επόμενο πλάνο το δωμάτιο παρουσιάζεται το δωμάτιο της ηλεκτρικής καρέκλας: ο επικείμενος θάνατος. μετά έρχεται η σκιά του Rocky και ξαφνικά τον ακούμε που καταρρέει που παρακαλά για την ζωή του. Τα χέρια του αρπάζουν το καλοριφέρ. Ο τεχνικός ετοιμάζει το μηχάνημα και κατεβάζει το μοχλό. Ο σκηνοθέτης σέβεται τον ήρωα του και η τελευταία εικόνα του προσώπου του που μας δίνει είναι ήρεμη. Στα υπόλοιπα πλάνα αποφεύγει να μας τον δείξει ολόκληρο με αποτέλεσμα ο ήρωας να κρατά μέρος της αξιοπρέπειας του για τους θεατές. Αντίθετα η ένταση και η τραγικότητα της σκηνής δίνεται με μια σειρά από μικρά σε χρονική διάρκεια, κοντινά σε λεπτομέρειες ( τη σκιά, τα χέρια, τα μηχανήματα) πλάνα που εναλλάσσονται γρήγορο ρυθμό. Η σκηνή κορυφώνεται με το κοντινό στο πρόσωπο του παπά που δακρύζει.

Το Angels with Dirty Faces ανήκει σε αυτή την κινηματογραφική παράδοση της γκανγκστερικής ταινίας που υπόκειται στον κώδικα Χεϊζ. Ο γκάνγκστερ από τη μία παρουσιάζεται σαν ένας θαρραλέος ήρωας με μια σειρά από καλά στοιχεία όπως την πίστη του στον παιδικό του φίλο και το θάρρος του. Η εγκληματικότητά του δικαιολογείται σε μεγάλο βαθμό από τη διαφθορά της κοινωνίας. Όταν το κράτος και οι λειτουργοί του είναι διεφθαρμένοι γιατί ο απλός πολίτης να μην είναι; Είναι χαρακτηριστικό πως η ταινία αντιμετωπίζει το ερώτημα για το εάν ο εγκληματίας γεννιέται έχοντας εξ’ αρχής κακή και εγκληματική φύση ή εάν διαμορφώνεται. Το γεγονός ότι ένα τυχαίο γεγονός καθορίζει την πορεία και τη μετέπειτα ζωή των δύο ηρώων φανερώνει ότι η ταινία υποστηρίζει την άποψη ότι η παιδεία είναι αυτή που διαμορφώνει τον άνθρωπο και ότι εκ φύσεως όλοι οι άνθρωποι είναι καλοί. Έτσι επειδή ο Rocky συλλαμβάνεται και περνά την εφηβική του ηλικία σε αναμορφωτήρια μετατρέπεται σε γκάνγκστερ. Αντίθετα ο φίλος του γίνεται παπάς. Την ίδια ιδέα υποστηρίζει ολάκερη η ιστορία της ταινίας καθώς ο παπάς διαρκώς επιχειρεί να εκπαιδεύσει τα παιδιά της γειτονιάς και να τα απομακρύνει από τις κακές επιρροές προσφέροντας τους την ευκαιρία για ένα καλύτερο μέλλον. Άλλωστε ακόμα και αν ο Rocky καταφεύγει σε εγκληματικές ενέργειες ακόμα και στο φόνο οι πράξεις σε ένα βαθμό δικαιολογούνται από την αφήγηση της ταινίας. Καταλήγει στις πράξεις αυτές επιθυμώντας να μην γίνει θύμα, να βρει το δίκιο του, να προστατέψει τον φίλο του κτλ. Κατά βάθος ο γκάνγκστερ έχει μια χρυσή καρδιά. Προστατεύει το παλιό του φίλο, ερωτεύεται και τελικά θυσιάζεται(;- το τέλος μπορεί να είναι αμφιλεγόμενο) για το καλό των νέων.

Η αμφισημία του τέλους ίσως να είναι και μια παραχώρηση στο κώδικα Χειζ που την εποχή αυτή δεν δέχεται την επιείκεια απέναντι σε ένα εγκληματία. Η εξυπνάδα της ταινίας είναι ότι χρησιμοποιεί, ανατρέπει και τελικά αναπλάθει τα ηθικοπλαστικά διδάγματα της εποχής και της λογοκρισίας. «Το έγκλημα δεν αποδίδει» λέει το σλόγκαν της εποχής και το σλόγκαν αυτό ακούγεται και στην ταινία. Ο Rocky λέει στην αγαπημένη του ότι το έγκλημα δεν αποδίδει για τον μικροαπατεώνα αλλά ο μεγάλος εγκληματίας μπορεί να ζήσει με άνεση και χλιδή. Οικονομικά συνεπώς το έγκλημα αποδίδει, υποστηρίζει η ταινία. Ας μην είμαστε απλοϊκοί και αφελείς. Από την άλλη όμως το έγκλημα δεν αποδίδει σε άλλα ίσως σημαντικότερα επίπεδα. Ο ήρωας –γκάνγκστερ αναδίδει μια απέραντη μοναξιά παραμένοντας στο κοινωνικό περιθώριο όσο και αν επιθυμεί και σκληρά προσπαθεί να συνδεθεί με τους ανθρώπους. Γυρνά στην παλιά του γειτονία επιθυμώντας να ανασυνδεθεί με τους παλιούς του φίλους. Δίνει χρήματα στο φίλο του να χτίσει μια στέγη για τα παιδιά αλλά εκείνος τον απορρίπτει και ξεκινά πόλεμο εναντίον του. Συνδέεται με τα παιδιά της γειτονίας και λειτουργεί σαν μέντορας αλλά τελικά υποχρεούται να αποκοπεί και από αυτά, να φανεί λίγος στα μάτια τους. Προσπαθεί να δημιουργήσει μια ερωτική σχέση και τελικά αντιμετωπίζει μόνος το θάνατο στην ηλεκτρική καρέκλα. Το έγκλημα συνεπώς αποδίδει οικονομικά αλλά δεν αποδίδει σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Ο γκάνγκστερ μετατρέπεται σε κάποιον που ούτε να θαυμάσεις μπορείς ούτε να μισήσεις. Τον λυπάσαι μόνο.

Η δε τελευταία σκηνή που είναι μια ευφυέστατη ανατροπή των προσδοκιών των θεατών αλλά και των ηθικών διδαγμάτων που επιχειρούσε να επιβάλλει ο κώδικας. Οι γκάνγκστερ ως νέοι καουμπόηδες ήταν θαυμαστοί ως δυνατοί και θαρραλέοι άνδρες. Ο Rocky όμως πεθαίνει σαν δειλός είτε γιατί δεν μπορεί να αντέξει το θάνατο είτε γιατί θυσιάζει την περηφάνια του για να κάνει το χατίρι του φίλου του και να βοηθήσει τους νεαρούς της γειτονιάς να μην καταλήξουν σαν αυτόν. Από τη μια δηλαδή η ταινία στερεί από τον ήρωα της το χαρακτηριστικό που θα μπορούσε να τον κάνει θαυμαστό –σύμφωνα με τον κώδικα Χεϊζ- και από την άλλη στερώντας του αυτό το χαρακτηριστικό υπαινικτικά του προσδίδει μια αξία ακόμα μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή, την ανιδιοτέλεια και την ικανότητα για αυτοθυσία. Με τον τρόπο αυτό το Angels with Dirty Faces μετατρέπεται από μια απλή ιστορία που δεσμεύεται από τα ήθη και τις ιδέες μιας συγκεκριμένης εποχής και ενός συγκεκριμένου χώρου σε μια αξιομνημόνευτη κινηματογραφική ταινία.

Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά

2011-08-04T10:35:00.004+03:00

Χτές ο κ. Περάκης κάλεσε λίγους ( είχα την τύχη να είμαι ένας από αυτούς) να δουν το νέο του δημιούργημα, το Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά. Ο στόχος του ήταν να μαζέψει τις απόψεις και τα σχόλια ανθρώπων με φρέσκια ματιά πάνω στην ταινία του, ώστε να μπορέσει και εκείνος να τη δει με νέα οπτική και να την τελειώσει.
Πράγματι χτές ακόμα από την ταινία έλειπαν το soundtrack, οι υπότιτλοι (όταν ακούγεται η κρητική λαλιά και ορισμένα αγγλικά) και μερικά εφέ. Μετά από τη χτεσινή συζήτηση, το έργο θα γυρίσει πίσω στο μοντάζ για να γίνει πιο σφιχτό, να αποκτήσει ρυθμό και γενικότερα να ραφιναριστεί και να ολοκληρωθεί.
Η υπόθεση: Το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί μια συνέχεια του Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο, χωρίς όμως να είναι απαραίτητο κάποιος να έχει δει το προηγούμενο έργο για να μπορέσει να κατανοήσει αυτό. Το μόνο κοινό στοιχείο των δύο έργων είναι οι βασικοί χαρακτήρες. Οι ίδιοι πρωταγωνιστές με τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά εμφανίζονται 8 χρόνια μετά στην ζωή τους ως πολίτες και επαγγελματίες. Ο αφηγηματικός κορμός της ιστορίας είναι η εξαφάνιση της Νούριας (της μικρής πακιστανής που είχε πάρει μαζί του στην Κρήτη ο Σουρβιβαλ), η οποία υποχρεώνει τον Κρητικό να έρθει στην Αθήνα και ζητήσει την βοήθεια της "παλιοσειράς". Με αφορμή την κεντρική αυτή ιστορία μαθαίνουμε για την ζωή των ηρώων και για τη χαώδη κατάσταση που επικρατεί στη σύγχρονη Ελλάδα.
Τα σχόλια: Για άλλη μια φορά ο Περάκης πιάνει τον παλμό της Ελληνικής πραγματικότητας και αναδεικνύει με χιούμορ τις διάφορες πτυχές της. Προσοχή! Όποιος αρνείται να παρακολουθήσει τη ζοφερή επικαιρότητα θα χάσει σε ένα βαθμό την ειρωνεία και τα αστεία του έργου. Κάνεις χαρακτήρας δεν είναι ηθικός αλλά όλοι παραμένουν σχετικά συμπαθείς εξαιτίας της φιλίας που έχουν ο ένας για τον άλλο. Ο πιο επικίνδυνος και παράνομος χαρακτήρας ο Κρητικός χασισοπαραγωγός με το οπλοστάσιο στην τσάντα και έτοιμος πάντοτε να βιαιοπραγήσει εξιλεώνεται στα μάτια μας και γίνεται ο πιο θετικός ήρωας χάρη στην αγάπη του για το κοριτσάκι.
Το επιμύθιο: Όσο και εάν είμαι απογοητευμένη από την κατάσταση η ταινία αυτή μου αποκαλύπτει πτυχές τις πραγματικότητας που ακόμα με σοκάρουν και με εκπλήσσουν. Τα πράγματα τελικά είναι πιο βρώμικα και άσχημα από ότι νόμιζα. Αν ο Περάκης διατηρεί τη ψυχραιμία του και την ελπίδα ότι οι Έλληνες θα λυτρωθούν χάρη στο κλίμα της παρέας, στην ομοψυχία και στην αλληλεγγύη που μπορούν να επιδείξουν στις καλές στιγμές τους είναι σαφώς πιο ρομαντικός και αισιόδοξος από εμένα. Του εύχομαι λοιπόν καλή επιτυχία με την νέα του ταινία και προπάντων εύχομαι να έχει δίκιο για τους Έλληνες.
Σημείωση: Η ταινία έχει προγραμματιστεί να βγει στις αίθουσες στις 27 Οκτωβρίου.

A History of Violence 2005 D.Cronenberg

2011-06-21T12:46:00.000+03:00

Το A History of Violence παρουσιάζει ένα άνθρωπο που σε μεγάλο βαθμό κατορθώνει να κατασκευάσει συνειδητά και κατ’ επιλογή μια προσωπική ταυτότητα. Εδώ, η δεύτερη ταυτότητα που ορίζεται από το μυαλό είναι τουλάχιστον εξίσου ισχυρή και αποδεκτή με την ταυτότητα του σώματος. Ο Cronenberg φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα τη μνήμης και την αίσθησης της προσωπικής συνέχειας ως κριτήρια της ατομικής ταυτότητας. Στην περίπτωση όμως, του ήρωα στο συγκεκριμένο έργο, τα κριτήρια αυτά χρησιμοποιούνται για να υποστηριχτεί ότι ο ίδιος άνθρωπος, με το ίδιο σώμα μπορεί τελικά να έχει διπλή ταυτότητα. Οι δύο ταυτότητες, η πρώτη του σώματος και η δεύτερη του μυαλού βρίσκονται σε αντιπαράθεση. Η κάθε μια διεκδικεί να αναγνωριστεί ως η αληθινή και «νόμιμη».

Ο κεντρικός ήρωας επέλεξε να είναι και να ζήσει ως Tom, ένας φιλήσυχος άνδρας, οικογενειάρχης με δύο παιδιά. Μετά από είκοσι περίπου χρόνια γάμου παραμένει βαθιά ερωτευμένος με τη γυναίκα του, είναι ευγενικός και πράος με όλους και δε θεωρεί τη σωματική βία λύση πιθανών διενέξεων. Προσπαθεί να εκπαιδεύσει τα παιδιά του να συμπεριφέρονται αναλόγως και όταν ο γιος του μπλέκει σε καυγά και δέρνει ένα συμμαθητή του, του λέει ότι «σε αυτή την οικογένεια δεν λύνουμε τα προβλήματα μας με ξύλο». Αυτός είναι ο χαρακτήρας και η ταυτότητα που έχει συνειδητά επιλέξει και δημιουργήσει για τον εαυτό του ο ήρωας. Στη συνέχεια το έργο θα αποκαλύψει ότι αυτή η ταυτότητα είναι σε ένα βαθμό «τεχνητή», καθώς ο ήρωας είχε γεννηθεί με κάποια άλλη ταυτότητα με άλλο όνομα και σε κάποια φάση της ζωής του συνειδητά δημιούργησε την νέα περσόνα και της έδωσε το όνομα Tom Stall. Πρόκειται δηλαδή για ένα δημιούργημα του μυαλού, της βούλησης του πρωταγωνιστή.

Η νέα όμως ταυτότητα έρχεται σε αντίθεση με την «φυσική» ταυτότητα του Tom Stall, που όπως θα φανεί παρακάτω έχει ορισθεί από το σώμα του. Ο Tom Stall γεννήθηκε και μεγάλωσε ως Joe. Ως Joe ήταν ένας ιδιαίτερα βίαιος κακοποιός. Εφόσον όλη η οικογένεια του συμμετέχει στο οργανωμένο έγκλημα, (στο έργο παρουσιάζεται ο αδελφός του ως αρχηγός κάποιας οργάνωσης τύπου μαφίας) φαίνεται ότι η εγκληματικότητα είναι ένα στοιχείο της κληρονομικότητας του. Επιπλέον, συχνά στο έργο αναφέρεται ότι η βιαιότητα και η αποτελεσματικότητα του ήρωα στη μάχη και στους κατά παραγγελία φόνους ήταν πάντοτε το ταλέντο του. Η ικανότητά του δηλαδή, για ακραία βία παρουσιάζεται σαν μια φυσική κλίση, σαν ένα «χάρισμα» που προέκυψε από τα γονίδια του. Την άποψη ότι η ικανότητα για βία είναι μια δεξιότητα που κρύβεται στο σώμα, στα γονίδια του ήρωα, καλείται να ενισχύσει και η σκηνή όπου ο γιος του δέρνει έναν συμμαθητή του. Αν και ο γιος πάντοτε απέφευγε τους καυγάδες και ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα αθλητικός τύπος, κατορθώνει να νικήσει σε καυγά τον αθλητή-συμμαθητή του. Στη σκηνή αυτή, η βία που παρουσιάζεται δεν θυμίζει παιδικούς ή εφηβικούς καυγάδες. Αντίθετα, ο γιος επιτίθεται σαν ενήλικος, σαν άνθρωπος εκπαιδευμένος στην άσκηση βίας. Το αποτέλεσμα είναι ανάλογο. Ο αντίπαλός του καταλήγει στο νοσοκομείο. Αργότερα στο έργο, ο γιος αποδεικνύεται ικανός να σηκώσει όπλο και να σκοτώσει τον άνθρωπο που απειλεί τον πατέρα του. Το έργο υπονοεί ότι η ικανότητα της βίας έρχεται τόσο φυσικά και με τέτοια δεξιότητα στο γιο γιατί την έχει κληρονομήσει γενετικά από τον πατέρα του. Φαίνεται συνεπώς, ότι ταυτότητα του ήρωα ως βίαιου εγκληματία είναι η ταυτότητα που έχει ορισθεί από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του.

Η βιαιότητα είναι το πρωταρχικό στοιχείο της «φυσικής», αρχικής ταυτότητας του Tom και για το λόγο αυτό χρησιμοποιείται ως παράγοντας διαφοροποίησης από την νέα του ταυτότητα. Όσο αυτός γλιστράει στηνπροηγούμενη, τόσο πιο βίαιος και επικίνδυνος γίνεται. Επιπλέον, η αλλαγή της ταυτότητας δεν πραγματοποιείται επιφανειακά, μόνο κατ’ όνομα. Αντίθετα, η αλλαγή αυτή έχει συμπτώματα και σε σωματικό επίπεδο και διαμορφώνει ένα πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Υπάρχει ένα είδους τομής ανάμεσα στις δύο προσωπικότητες του ήρωα, που διαχωρίζει πλήρως και ουσιαστικά τις δύο ταυτότητες του. Για να αποδειχτεί αυτή η τομή και να γίνει σαφής στους θεατές η πλήρης διάκριση των δύο προσωπικοτήτων του κεντρικού χαρακτήρα, η αλλαγή ταυτότητας αντικατοπτρίζεται στο σώμα του ήρωα. Η κίνηση και η ανάπαυση του σώματος χάνουν το βάρος και τη νωθρότητα που είχε ο χαρακτήρας στην αρχή του έργου. Το σώμα του γίνεται ολοένα πιο ελαστικό. Οι κινήσεις του είναι πιο γρήγορες και πιο ακριβείς. Μαζί με το σώμα αλλάζει και η σεξουαλικότητα, η κύρια έκφραση του σώματος, όπως έχει υποστηρίξει ο Cronenberg. Για να υπάρχει μέτρο σύγκρισης ο σκηνοθέτης παρουσίασε μια ερωτική σκηνή ανάμεσα στο ζευγάρι στην αρχή του έργου. Επρόκειτο για μια σκηνή ήρεμη. Στη δεύτερη ερωτική σκηνή, η βία έχει παρεισφρήσει και στη σεξουαλικότητα του ζευγαριού. Το σεξ ξεκινάει από μία επίθεση του Tom ενάντια στη γυναίκα του. Την πιάνει από το λαιμό και τη ρίχνει στις σκάλες. Η σκηνή αυτή όμως δεν πρέπει να θεωρηθεί βιασμός. Όταν ο Tom συγκρατεί τον εαυτό του και προσπαθεί να σταματήσει, η γυναίκα του τον αγκαλιάζει σηματοδοτώντας τη συναίνεσή της για όσα συμβαίνουν. Παρά ταύτα, πρόκειται για μια βίαιη ερωτική σκηνή. Είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνει έρωτα ένας έμφυτα βίαιος άνθρωπος. Η αλλαγή λοιπόν, της ταυτότητας του ήρωα και η επαναφορά του στον αρχικό εαυτό του υποδηλώνεται κυρίως από την κίνηση και τη στάση του σώματος του με στόχο να τονισθεί ότι οι δύο ταυτότητες είναι πραγματικά δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι.

Ο σκηνοθέτης σκόπιμα επιχειρεί να παρουσιάσει στους θεατές τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα ως εξίσου αληθινή με την πρώτη. Δεν θέλει οι θεατές του να θεωρήσουν τον Tom απλά έναν προικισμένο ψεύτη αλλά να τον αποδεχτούν σαν έναν πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Η δεύτερη ταυτότητα του ήρωα που ο ίδιος επινόησε για τον εαυτό του φαίνεται κάπως «τεχνητή». Ο σκηνοθέτης, ωστόσο, επιλέγει να την στηρίξει έναντι της πρώτης με διάφορους τρόπους. Στην προσπάθειά του να «νομιμοποιήσει» τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα φαίνεται ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη και την αίσθηση προσωπικής συνέχειας σαν δύο από τους παράγοντες που ορίζουν την ατομική ταυτότητα.

Η μνήμη είναι ο πρώτος παράγοντας που ο Cronenberg θέτει ως κριτήριο για τον ορισμό της ταυτότητας του Tom. Στη συνέχεια τη χρησιμοποιεί για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα. Ο ήρωας έχει διανύσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως Tom, με τη δεύτερη δηλαδή ταυτότητα του η μεγάλη χρονική διάρκεια της οποίας είναι ένα σημαντικός παράγοντας νομιμοποιήσής της. Οι γκάνγκστερ που τον αναζητούν σχολιάζουν ότι έχει υπάρξει τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα ως Tom που έχει ξεχάσει να είναι ο Joe. Η φράση αυτή υποδηλώνει ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη ως ένα παράγοντα ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ο ήρωας του, όμως, είκοσι χρόνια μετά, σχεδόν δεν θυμάται τον αρχικό του εαυτό. Με τον τρόπο αυτό ενισχύεται για άλλη μια φορά η ιδέα ότι είναι πλέον ένας άλλος άνθρωπος.

Επίσης, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας δηλώνεται σαν κριτήριο ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ακόμα, όμως και αυτό το κριτήριο χρησιμοποιείται στην ταινία με έναν τρόπο που τελικά να ενισχύει την άποψη ότι ο Tom είναι ένας διαφορετικός άνθρωπος από τον Joe. Ο ήρωας αφηγούμενος την ιστορία της ζωής του περιγράφει μια σαφή τομή τη στιγμή δηλαδή που το έσκασε από την πόλη του και κατέφυγε στην έρημο. Εκεί, μακριά από τον πολιτισμό και τους ανθρώπους, ο Joe έπαψε να υπάρχει, εξαφανίστηκε. Αντίθετα, δημιουργήθηκε ο Tom. Ο Tom εξηγεί στη γυναίκα του ότι όταν τη γνώρισε ξαναγεννήθηκε. Οι λέξεις θάνατος και γέννηση φανερώνουν μια σαφή διακοπή στην αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Επιπλέον, η εντελώς διαφορετική ζωή που επιλέγει ο ήρωας ως Tom υποστηρίζει την τομή αυτή και την διακοπή στην προσωπική συνέχεια. Η δεύτερη άλλωστε ταυτότητα, θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί πιο έγκυρη από την πρώτη. Με τη δεύτερη ταυτότητα του ο Tom παντρεύτηκε και έκανε δύο παιδιά. Έζησε δηλαδή δύο καθοριστικά συμβάντα στη ζωή ενός ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό απόκτησε και δύο νέες ιδιότητες (του συζύγου και του πατέρα) που αποτελούν ισχυρά στοιχεία της ταυτότητάς του. Ως Tom διανύει την περίοδο της ωριμότητας του. H πρώτη του ταυτότητα, συνεπώς, μπορεί να θεωρηθεί σαν μια εφηβεία, ένα διάστημα πειραματισμού, μέχρι να ανακαλύψει και να θεμελιώσει την πραγματική του ταυτότητα. Ο Cronenberg, συνεπώς, χρησιμοποιεί δύο από τους βασικούς παράγοντες ορισμού της προσωπικής ταυτότητας, τη μνήμη και την αίσθηση της συνέχειας για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα του.

Υπό αυτές τις συνθήκες, ο σκηνοθέτης υποχρεώνει τους θεατές του να αναρωτηθούν ποια είναι τελικά η αληθινή ταυτότητα του ήρωα. Η πρώτη που του «επιβλήθηκε» από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του ή η δεύτερη που ο ίδιος δημιούργησε και μετη οποία επέλεξε να ζήσει για πάνω από είκοσι χρόνια; Μπορεί δηλαδή, τελικά ο άνθρωπος να διαμορφώσει τον εαυτό του και την ζωή του σύμφωνα με τις επιλογές του και τη βούληση του, ξεφεύγοντας από το σώμα και τον γονιδιακό προκαθορισμό; Στο A History of Violence ο σκηνοθέτης επιλέγει να αφήσει το ερώτημα ανοικτό. Στην τελευταία σκηνή όταν ο ήρωας κάθεται στο οικογενειακό τραπέζι και κοιτάζει καταπρόσωπο τη σύζυγό του προσμένει αυτή την απάντηση. Εάν εκείνη τον δεχτεί πίσω, σημαίνει ότι θεωρεί τη δεύτερη ταυτότητά του πιο αληθινή από την αρχική. Συνεχίζοντας την οικογενειακή του ζωή, την ζωή που επέλεξε, ο ήρωας θα έχει κατορθώσει να είναι κάποιος άλλος από αυτό που του επέβαλε το σώμα του. Αντίθετα, εάν η γυναίκα του τον απορρίψει, σημαίνει ότι δεν δέχεται την ταυτότητα που ο ήρωας δημιούργησε ως τουλάχιστον εξίσου «νόμιμη» και αληθινή με εκείνη με την οποία ξεκίνησε την ζωή του. Εάν τον απορρίψει θεωρώντας τον ηθικά υπεύθυνο για την εγκληματική καριέρα των νιάτων του σημαίνει ότι δεν δέχεται ότι ο Tom είναι διαφορετικό πρόσωπο από τον Joe, δεν αναγνωρίζει τη δεύτερη ταυτότητα. Το έργο τελειώνει πριν να δοθεί η απάντηση της συζύγου, ίσως επειδή και ο ίδιος Cronenberg αμφιταλαντεύεται για την απάντηση που θέλει να δώσει, αλλά και γιατί προτιμάει να αφήσει τον θεατή να αποφασίσει σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)- Michel Gondry-Η ατομική ταυτότητα (2)

2011-06-14T09:45:00.005+03:00

Η υπόθεση: ένα ζευγάρι έχει μια έντονη ερωτική σχέση η οποία όμως γρήγορα αρχίζει να καταρρέει. Η κοπέλα παρορμητικά αποφασίζει να πάει σε μια εταιρεία και να σβήσει από τον εγκέφαλό της την μνήμη του άνδρα και της σχέσης τους. Όταν εκείνος το μαθαίνει αυτό σε αντεκδίκηση ζητά να κάνει το ίδιο. Όταν όμως το μηχάνημα ξεκινά τη διεργασία ο ήρωας μετανιώνει την απόφαση και προσπαθεί να το σταματήσει. Η ανάμνηση της κοπέλας χάνεται αλλά το ζευγάρι ξανασυναντιέται. Νοιώθουν αμοιβαία έλξη και ξεκινούν τη σχέση τους από την αρχή. Εντωμεταξύ μια δυσαρεστημένη υπάλληλος της εταιρείας τους στέλνει τον φάκελο της ιατρικής τους υπόθεσης, αποκαλύπτοντας τους το κοινό παρελθόν τους και την αλήθεια. Είναι ικανοί τώρα που γνωρίζουν την αλήθεια να ζήσουν τη σχέση τους από την αρχή, να μάθουν από τα λάθη τους και να επιτύχουν;

Αισθητική και Δομή: Η αφήγηση της ταινίας πραγματοποιεί ένα κύκλο. Ξεκινά από το παρόν στροβιλιζόμενη προς το παρελθόν και επανέρχεται στο παρόν. Στο τέλος δέ προχωρά για λίγο και γραμμικά προς το μέλλον. Η πρώτη σκηνή η οποία διαδραματίζεται στο παρόν εμφανίζεται πριν από τους τίτλους. Στο κομμάτι ο θεατής βλέπει την αρχή μια ερωτικής σχέσης η οποία όμως διανθίζεται από διάφορα περιστατικά παράδοξα τα οποία ο θεατής δεν κατανοεί γιατί δεν έχει όλα τα στοιχεία όπως ακριβώς και ο ήρωας. Επειδή δηλαδή ο ήρωας έχει χάσει μέρος της μνήμης του δεν μπορεί να ερμηνεύσει σωστά το παρόν και ο θεατής μοιράζεται ακριβώς τη δική του οπτική γωνία και θέση. Οι τίτλοι πέφτουν και λειτουργούν σαν μια διακοπή στην αφήγηση. Η ιστορία ξαναρχίζει αλλά βρίσκεται πια σε ένα άλλο χρονικό σημείο. Είμαστε στο τέλος της σχέσης. Ο θεατής αυτόματα υποθέτει ότι η ταινία έχει κάνει ένα άλμα μπροστά στο χρόνο αλλά κάνει λάθος είμαστε στο πρόσφατο παρελθόν. Από το σημείο αυτό ο χρόνος ανακατεύεται, γυρνώντας όμως διαρκώς ολοένα και πιο πίσω. Ο θεατής έχει την αίσθηση του σουρεαλιστικού. Αισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Στο συναίσθημα αυτό βοηθάει το ανακάτεμα του χρόνου αλλά και οι περίεργες μεταβάσεις από σκηνή σε σκηνή όπου τα πλάνα λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο γίνονται θαμπά και ανεστίαστα. Η παραδοξότητα αυτή εξηγείται παρακάτω όταν αποδεικνύεται ότι η αφήγηση και κατά συνέπεια ο θεατής κινείται μέσα στο κεφάλι του ήρωα, μέσα στις μνήμες του. Η διαδικασία σβησίματος της μνήμης έχει αρχίσει πολύ πριν ο ήρωας πάει στο ιατρείο και πάρει την απόφαση. Ο θεατής βλέπει την ανάμνηση του γεγονότος από τον ήρωα καθώς το μηχάνημα διαγράφει τις πιο πρόσφατες μνήμες και κινείται προς τα παρελθόν. Με το ίδιο τρόπο κινείται και η ταινία. Όταν όλες οι μνήμες έχουν σβήσει ο κύκλος ολοκληρώνεται και γυρνάμε στη σκηνή πριν από τους τίτλους. Τώρα όμως εμείς οι θεατές και όχι ο ήρωας μπορούμε να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε όσα στην αρχή φαίνονταν παράδοξα γιατί γνωρίζουμε τι έχει προηγηθεί.

Επίσης ενδιαφέρον έχουν οι τρόποι με τους οποίους ο σκηνοθέτης επισημαίνει τις μνήμες που καταστρέφονται. Χρησιμοποιεί πολλές και διαφορετικές τεχνικές ώστε να δώσει ποικιλία αλλά όλες σχεδόν μεταφέρουν πολύ καλά την αίσθηση ενός χαλασμένου οπτικοακουστικού υλικού. Έτσι έχουμε 1.θαμπά ανεστίαστα πλάνα 2. Παραμορφώσεις του ήχου και της εικόνας 3. άνθρωποι χωρίς πρόσωπα 4. λίγος και σποτ φωτισμός σε ένα σημείο του πλάνου 5. ξεθώριασμα της εικόνα 6. γκρέμισμα των σκηνικών κτλ

Το νόημα: Το πιο ενδιαφέρον στην ταινία αυτή είναι η βασική ιδέα που κρύβει το σενάριο της. Αν και η ταινία στηρίζεται σε μια ιδέα επιστημονικής φαντασίας τη χειρίζεται πολύ καλά ώστε να της δώσει όλο το δυνατόν πιο ρεαλιστική διάσταση. Αποφεύγει την παγίδα του να εξηγήσει με κάποιο διάλογο πώς ακριβώς επιτυγχάνεται το σβήσιμο της μνήμης και με τον τρόπο αυτό να δώσει στοιχεία που θα ήταν απίστευτα, γελοία που θα αποξένωναν τον θεατή. Από την άλλη το σενάριο της και οι διάλογοι της αφήνουν να διαφανουν οι απόψεις για το πώς λειτουργεί η ανθρώπινη μνήμη. Οι ιδέες μάλιστα που προβάλει για τη μνήμη είναι σε μεγάλο βαθμό σύμφωνες με τις σύγχρονες απόψεις της νευρολογίας.

Σύμφωνα με αυτές λοιπόν η ανθρώπινη μνήμη έχει δύο διαστάσεις που αποθηκεύονται σε δύο διαφορετικά τμήματα του εγκεφάλου. η μία είναι το πραγματικό γεγονός- η πληροφορία. Η άλλη είναι το συναισθηματικό αντίκτυπο που είχε το γεγονός. Εάν λοιπόν κάποιος χάσει τη μνήμη ενός γεγονότος δεν σημαίνει ότι ταυτόχρονα ξεχνά τα συναισθήματα που του προκάλεσαν αυτά τα γεγονότα. Μπορεί δηλαδή να μην θυμάται τον άνθρωπο που τον πλήγωσε αλλά απέναντι του θα νοιώθει μια ανησυχία που δεν θα μπορεί να ξέρει από που προέρχεται. Έτσι η Κλημεντίνη στη σχέση της με το βοηθό εργαστηρίου όταν έχει διαγράψει τη μνήμης της αισθάνεται μια αδιόρατη ανησυχία που την κάνει δυστυχισμένη. Ή στην νέα συνάντηση τους οι ήρωες φαίνεται να αισθάνονται μια άμεση οικειότητα.

Ένα άλλο στοιχείο που εκμεταλλεύεται η ταινία και είναι σύμφωνο με την επιστήμη είναι ότι οι οδυνηρές μνήμες είναι καταγραμμένες πιο λεπτομερώς από τις θετικές. Αλλά και οτι η μνήμη συχνά επανέρχεται με βάση το συναίσθημα. Έτσι η Κλημεντίνη ζητά να την κρύψει σε μια ισχυρή μνήμη σε μια στιγμή ταπείνωσης. Και εκείνος ως παιδί κάτω από το τραπέζι θυμάται κυρίως το συναίσθημα το πόσο πολύ ήθελε η μάνα του να τον σηκώσει.

Το τρίτο και ίσως πιο σημαντικό στοιχείο είναι οτι η μνήμη δεν είναι σταθερή αλλά αναγράφεται κάθε φορά που ο εγκέφαλος μας την ανακαλεί. Κάθε φορά που θυμόμαστε κάτι ανάλογα με τη συναισθηματική και διανοητική κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε αναγράφουμε τη μνήμη μας και την επανα-ερμηνεύουμε. Έτσι ο Τζόελ σκόπιμα ξαναγράφει τις μνήμες του ώστε να κρατήσει την Κλημεντίνη.

Το φιλοσοφικό ερώτημα: Σε ποίο βαθμό οι αναμνήσεις μας προσδιορίζουν το ποίοι είμαστε; Εάν χάσουμε τη μνήμη μας χάνουμε την ταυτότητά μας; Είναι οι μνήμες και οι εμπειρίες μας χρήσιμες ώστε να μην επαναλαμβάνουμε τα λάθη μας, τα λάθη που γενετικά είμαστε προκαθορισμένοι να κάνουμε ή τα λάθη στα οποία μας οδηγεί η προσωπικότητά μας;

Dark City 1998- Alex Proyas- η ατομική ταυτότητα (2)

2011-06-07T16:46:00.005+03:00

Η Υπόθεση: Ο ήρωας ξυπνά μέσα στην μπανιέρα ενός ξενοδοχείου. Στο δωμάτιο βρίσκεται το πτώμα μιας γυναίκας. Ο ίδιος δεν μπορεί να θυμηθεί τίποτα: ούτε ποίος είναι ούτε εάν σκότωσε τη γυναίκα. Κατά τη διάρκεια του έργου ο ήρωας Τζων Μένρτοκ αναζητά τις μνήμες του και την ταυτότητά του. Συναντά την γυναίκα του, τον θείο του και προσπαθεί να ανακαλύψει το παρελθόν του. Αντί αυτού όμως ανακαλύπτει ότι ζει σε μια ψεύτικη πόλη που τη διαχειρίζονται εξωγήινοι. Οι πολίτες της πόλης είναι τα πειραματόζωα των εξωγήινων. Τους εμφυτεύουν ψευδείς μνήμες επιδιώκοντας να ανακαλύψουν πως διαμορφώνεται η ταυτότητα και προσωπικότητα του ανθρώπου, τι είναι αυτό που κάνει το κάθε άτομο μοναδικό, τι είναι η ανθρώπινη ψυχή. Τελικά ο ήρωας συγκρούεται με τους εξωγήινους, κερδίζει την μάχη και αναδιαμορφώνει τον κόσμο.

Η αισθητική: Το Dark City είναι μια ταινία μου εξέπληξε και συζητήθηκε ιδιαίτερα για την αισθητική και την ατμόσφαιρά της. Ο φωτισμός αλλά και η βάση της υπόθεσης θυμίζει πολύ τις ταινίες του νουάρ της δεκαετίας του ‘40. Τα σκοτεινά πλάνα, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα στενά σοκάκια και τα απειλητικά κτίρια προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από αυτό το είδος. Οι χαρακτήρες επίσης του έργου σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν επίσης από τις συμβάσεις του φιλμ-νουάρ. Έτσι ο ήρωας στέφεται με τη σκιά της αμφιβολίας για το κατά πόσο είναι ένας ηθικός και κατά συνέπεια θετικός χαρακτήρας. Η γυναίκα του λειτουργεί σαν μια femme Fatal. Όμορφη τραγουδίστρια σε καμπαρέ είναι επικίνδυνη για τον ήρωα. Τον έχει ήδη προδώσει και πληγώσει και μπορεί και πάλι να τον οδηγήσει στην σύλληψη και την καταστροφή του. Ο αστυνομικός είναι ο μοναχικός σκληρός ντετέκτιβ που αναζητά επίμονα και ίσως ριψοκίνδυνα την αλήθεια.

Άλλες επιρροές στο έργο έρχονται από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό ένα είδος που είχε άλλωστε επηρεάσει και το φιλμ νουάρ. Η πόλη, τα πολλά πλάνα στα ρολόγια και σε όλα τα μηχανήματα της πόλης που φανερώνουν κίνηση, οι μηχανές των εξωγήινων και το εργοστάσιο τους μας θυμίζουν το Μετρόπολις. Και εδώ δίνεται η αίσθηση ότι η πόλη είναι μια τεράστια μηχανή εξαρτήματα της οποίας είναι οι άνθρωποι. Οι φιγούρες δεν των εξωγήινων θυμίζουν τον Νοσφεράτου του Μουρνάου.

Η αρχιτεκτονική, τα κουστούμια και τα αυτοκίνητα που εμφανίζονται στην ταινία έρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’40. Υπάρχουν όμως και άλλα στοιχεία επηρεασμένα από άλλες δεκαετίες. Η ασυνέπεια αυτή εξηγείται από την ατάκα του εξωγήινου που λέει ότι η πόλη φτιάχτηκε από ανακατεμένα αποσπάσματα αναμνήσεων από διαφορετικές εποχές.

Στοιχεία δομής: Η ταινία ξεκινάει με τον γιατρό να βλέπει το ρολόι και τον χρόνο να παγώνει στις 12.00. Τέτοιου είδους πλάνα θα εμφανιστούν ξανά και ξανά μέσα στο έργο τονίζοντας το στοιχείο του χρόνου της μηχανής και επιτείνοντας την αίσθηση του πλαστού.

Στην πρώτη σκηνή ο ήρωας σώζει το ετοιμοθάνατο ψάρι διεκδικώντας τη συμπάθεια των θεατών. Η κίνηση αυτή τον χαρακτηρίζει ως θετικό χαρακτήρα και ενθαρρύνει τους θεατές να ταυτιστούν μαζί του. Όταν αργότερα θα κατηγορηθεί για φόνο ο θεατής θα έχει την αίσθηση ότι ο ήρωας δεν μπορεί να τον έχει διαπράξει και οτι άδικα κατηγορείται.

Στα πρώτα δέκα λεπτά ο θεατής δεν έχει πλήρως ταυτιστεί με τον ήρωα. Η δυσκολία ταύτισης προέρχεται από το γεγονός ότι ο κεντρικός χαρακτήρας δεν έχει σαφή ταυτότητα και χαρακτηριστικά.

Στη σκηνή που η κοπέλα συναντά τον γιατρό, ο γιατρό διεξάγει ένα πείραμα με ποντίκια σε ένα λαβύρινθο. Ο λαβύρινθος αποτελείται από κομμάτια που εύκολα μπορούν να μετακινηθούν και να τοποθετηθούν διαφορετικά. Το πείραμα αυτό συμβολίζει την πόλη και τους ανθρώπους της και προοικονομεί τις αποκαλύψεις που θα ακολουθήσουν.

Ο λαβύρινθος του πειράματος, τα δαχτυλικά αποτυπώματα, τα σχήματα στις νεκρές γυναίκες, οι ζωγραφιές του τρελού αστυνομικού είναι όλα μια σπείρα, συμβολίζοντας τη δομή της πόλης, που λειτουργεί σαν ένας λαβύρινθος από όπου κανείς δεν μπορεί να διαφύγει και είναι κυκλική.

Η shell beach είναι το σημείο φυγής και ελευθερίας των ηρώων. Την ονειρεύονται σε συνάρτηση με την ανεμελιά της παιδικής τους ηλικία και σαν μια διέξοδο. Αποδεικνύεται όμως ότι είναι μια αφίσα πάνω σε ένα τοίχο και το απόλυτο κενό πίσω από τον τοίχο δικαιώνοντας το όνομα της shell = κέλυφος.

Το νόημα: Το Dark City θέτει το ζήτημα του ορισμού της ατομικής ταυτότητας. Ένα σημαντικό στοιχείο του ορισμού της ταυτότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Το έργο όμως θέτει το εξής ερώτημα μόνο οι μνήμες των προηγούμενων εμπειριών μας ορίζουν το ποίοι είμαστε και την προσωπικότητα μας; Οι Ξένοι κάθε βράδυ δίνουν στους ανθρώπους διαφορετικές μνήμες και παρελθόν με τον τρόπο όμως αυτό δεν κατορθώνουν να αλλάξουν τελείως την προσωπικότητά τους. Για παράδειγμα ο ξενοδόχος που μετά γίνεται περιπτεράς και οποίος έχει άλλες μνήμες επαναλαμβάνει στο ήρωα την ίδια ιδιότυπη φράση. Η κοπέλα παρόλο που δεν τον ήξερε αισθάνεται αληθινή αγάπη γι’ αυτόν και όταν δεν τον θυμάται πια τείνει να τον ερωτευτεί ξανά από την αρχή. Το έργο θεωρεί ότι πέρα από τις μνήμες και τις εμπειρίες μας η προσωπικότητά μας ορίζεται και από κάτι το φευγαλέο και απροσδιόριστο που ονομάζεται ψυχή. Η ψυχή ορίζει την ταυτότητα και μας καθιστά μοναδικούς, μη ανταλλάξιμους, ανθρώπους.

La strada (1954)- Federico Fellini

2011-06-01T10:38:00.004+03:00

Η υπόθεση

Ένας άνδρας του τσίρκου ο Ζαμπανό πηγαίνει σε ένα φτωχό παραθαλάσσιο χωριό για να ανακοινώσει σε μία οικογένεια ότι η Ρόζα, η κοπέλα που είχε πάει μαζί του, πέθανε. Ο Ζαμπανό δίνει λεφτά στη μητέρα της οικογένειας και ζητά να πάρει τη δεύτερη μεγαλύτερη κόρη, τη Τζελσομίνα μαζί του ως βοηθό. Η Τζελσομίνα είναι ένα απλοϊκό κορίτσι. Από τη μία χαίρεται που θα δει τον κόσμο και θα γίνει καλλιτέχνης και από την άλλη στεναχωριέται που εγκαταλείπει την οικογένεια και το σπίτι της. Γρήγορα αποκαλύπτεται ότι ο Ζαμπανό είναι ένας σκληρός άνδρας που συμπεριφέρεται βάναυσα στη Τζελσομίνα. Η Τζελσομίνα μην αντέχοντας άλλο το σκάει. Σε μία πόλη συναντά ένα ακροβάτη τον οποίο θαυμάζει απεριόριστα. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό τη βρίσκει και την υποχρεώνει να πάει μαζί του. Την επόμενη μέρα αποφασίζει να ακολουθήσουν το τσίρκο. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες του τσίρκου είναι και ο ακροβάτης (ο τρελός) που θαυμάζει η Τζελσομίνα. Ο τρελός κοροϊδεύει τον Ζαμπανό που κυνηγάει να τον σκοτώσει. Η αστυνομία συλλαμβάνει και τους δύο. Όταν ο τρελός απελευθερώνεται μιλάει με την Τζελσομίνα που είναι μόνη και δυστυχισμένη. Της προτείνει να πάει μαζί του αλλά όταν διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να εγκαταλείψει τον Ζαμπανό, την παρηγορεί λέγοντάς της ότι ο Ζαμπανό είναι πιθανόν να την αγαπάει και να την χρειάζεται αν και δεν ξέρει πώς να το εκφράσει. Της λέει επίσης ότι όλοι ακόμα και οι πιο ταπεινοί έχουν κάποιο λόγο ύπαρξης και ίσως ο δικός της είναι να μείνει με τον Ζαμπανό. Ο Ζαμπανό απελευθερώνεται την επόμενη ημέρα και το ταξίδι τους συνεχίζεται χωρίς αλλαγές. Κάποια μέρα συναντάνε στο δρόμο τον τρελό. Ο Ζαμπανό επιτίθεται στον τρελό και κατά λάθος τον σκοτώνει. Ύστερα από το περιστατικό αυτό η Τζελσομίνα τρελαίνεται. Αν και αρχικά ο Ζαμπανό προσπαθεί να την φροντίσει δεν την αντέχει άλλο και της εγκαταλείπει. Μερικά χρόνια αργότερα ο Ζαμαπανό γυρνάει στην περιοχή που είχε αφήσει την Τζελσομίνα. Εκεί που περπατάει ακούει μια κοπέλα να τραγουδάει τη μελωδία που η Τζελσομίνα συνήθιζε να παίζει στο τρομπόνι. Την ρωτάει συνεπώς αν γνωρίζει τι απέγινε η Τζελσομίνα. Εκείνη του λέει ότι την είχαν βρει και την είχαν περιθάλψει αλλά η Τζελσομίνα δεν θεραπεύτηκε. Σιγά- σιγά έσβησε και πέθανε μέσα στην τρέλα της. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό κατεβαίνει μόνος στην παραλία και για πρώτη φορά παρασύρεται από τα συναισθήματά του και ξεσπάει σε δάκρυα.

Το στυλ και το είδος

Οι ομοιότητες και οι διαφορές με τον Ιταλικό Νεορεαλισμό

Ο Φελίνι θεωρείται ένας από τους επίγονους του Νεορεαλισμού. Ο ίδιος άλλωστε ξεκίνησε την καριέρα του στον κινηματογράφο σαν σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη του Ροσελίνι. Ήταν ανάμεσα στους συντελεστές του «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Paisà. Γνώριζε συνεπώς πολύ καλά το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού και η επίδραση από αυτό είναι εμφανής στα πρώτα κυρίως έργα του.

Παρά τη ευρεία διάδοση και αποδοχή το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού ήδη από το 1950 το ρεύμα είχε αρχίσει να σβήνει. Το La Strada του Φελίνι το οποίο βγήκε στις αίθουσες το 1954 μπορεί να είναι επηρεασμένο από το στυλ αυτό αλλά συγχρόνως το ξεπερνά. Όπως και στον Ιταλικό νεορεαλισμό η ιστορία αφορά τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Ιταλίας, ανθρώπους που είτε είναι πάρα πολύ φτωχοί είτε ζουν στο κοινωνικό περιθώριο. Σύμφωνα επίσης με τα πρότυπα του Ιταλικού νεορεαλισμού εκτός από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους τους υπόλοιπους χαρακτήρες υποδύονται άσημοι και ερασιτέχνες ηθοποιοί. Ο Φελίνι επιλέγει να γυρίσει την ταινία αυτή σε χώρους εξωτερικούς, σε πραγματικές τοποθεσίες με φυσικό φώς δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ρεαλιστική και πάλι κατά τα νεορεαλιστικά πρότυπα. Οι επιδράσεις, όμως, του στυλ αυτού πάνω στο La Strada σταματούν εδώ. Στο έργο αυτό οι χαρακτήρες παύουν να εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Ο κάθε χαρακτήρας του έργου είναι τόσο ιδιότυπος που εξατομικεύεται και δεν μπορεί οι να λειτουργήσει σαν ένα κοινωνικό σύμβολο. Η πιο σημαντική διαφορά όμως σε σχέση με το νεορεαλισμό προκύπτει από τη γενική ατμόσφαιρα του έργου που θυμίζει παραμύθι. Ο Φελίνι συνδυάζει τον ρεαλισμό με στιγμιότυπα αναπάντεχα σχεδόν σουρεαλιστικά και εικόνες τόσο διαποτισμένες με γοητεία και νοσταλγία που τελικά η ταινία προσφέρει τη μαγεία ενός παραμυθιού. Ένα τέτοιο στιγμιότυπο είναι όταν Τζελσομίνα περιμένει στο δρόμο τον Ζαμπανό που την εγκατέλειψε. Ξαφνικά μέσα στο σκοτάδι ένα άλογο μόνο του περνάει το δρόμο. Ένα ακόμα συμβαίνει όταν η Τζελσομίνα εγκαταλείπει τον Ζαμπανό. Απελπισμένη κάθεται να ξεκουραστεί στην άκρη του δρόμου όταν άξαφνα ακούει μουσική. Σηκώνεται και βλέπει τρεις μουσικούς να παίζουν τα όργανά τους και να διασχίζουν τα χωράφια. Πέρα όμως από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές σκηνές, οι εικόνες από το τσίρκο, το πανηγύρι της Παναγίας, τους ακροβάτες με τα φτερά, την εγκαταλειμμένη πλατεία περιέχουν μια τόσο νοσταλγική διάθεση που και αυτές ξεπερνούν την απλή καταγραφή μιας πραγματικότητας.

Με αυτό τον τρόπο ο Φελίνι ξεπερνά τον Ιταλικό Νεορεαλισμό για να δημιουργήσει μια ταινία διαποτισμένη με μαγεία και συμβολισμούς καταλήγοντας σε ένα στυλ που θυμίζει τον μαγικό ρεαλισμό της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής.

Ο τίτλος και νόημα

Ο τίτλος La Strada σημαίνει δρόμος και αναφέρεται στην ζωή που κάνουν οι ήρωες ταξιδεύοντας διαρκώς από την μία πόλη στην άλλη. Κατά μία έννοια το La Strada είναι ένα road movie καθώς οι ήρωες του πραγματοποιούν ένα πραγματικό ταξίδι μέσα στο χώρο αλλά και ένα συμβολικό ταξίδι αυτογνωσίας και αλλαγής στο χαρακτήρα τους. Στα παραδοσιακά road movies ο προορισμός του ταξιδιού είναι εμφανής και συγκεκριμένος. Οι ήρωες έχουν θέσει το στόχο του ταξιδιού τους. Αλλά και στο συμβολικό επίπεδο το ταξίδι τους έχει συνήθως ένα ορισμένο προορισμό. Για παράδειγμα αποκτούν αυτοπεποίθηση ή βελτιώνουν τις μεταξύ τους σχέσεις ή ακόμα αποκτούν θάρρος.

Στο La Strada όμως το ταξίδι είναι αέναο και δεν έχει κανένα προορισμό. Η Τζελσομίνα μάλιστα κάποια στιγμή λέει ότι πίστευε ότι ο επιθυμητός προορισμός ήταν η επιστροφή στο σπίτι, αλλά τελικά η επιστροφή δεν έχει σημασία. Αντίθετα, σπίτι της είναι πλέον ο δρόμος μαζί με το Ζαμπανό. Έτσι, στο La Strada φαίνεται να μην υπάρχει προορισμός. Ταυτόχρονα είναι δύσκολο για το θεατή να προσδιορίσει ποίο είναι εσωτερικό ταξίδι που διανύουν οι ήρωες, τι αλλάζει στην ψυχοσύνθεσή τους μέχρι το τέλος του έργου.

Ακόμα και εάν αρχικά η Τζελσομίνα φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στο έργο στην πραγματικότητα ο ήρωας είναι ο Ζαμπανό. Η αφήγηση πηγάζει από αυτόν. Η δική του άφιξη στο χωριό ξεκινάει το μύθο. Εκείνος παίρνει τις σημαντικές αποφάσεις για την εξέλιξη της ιστορίας. Η Τζελσομίνα περιστρέφεται σχεδόν άβουλα γύρω του. Ακόμα και όταν το σκάει μακριά του, μοναχά για λίγο η ταινία αφιερώνεται αποκλειστικά σε αυτήν. Επιπλέον η Τζελσομίνα πεθαίνει και χάνεται πριν τελειώσει η αφήγηση. Εάν λοιπόν το La Strada μπορεί να ιδωθεί σαν ένα road movie, η αλλαγή μέσω του ταξιδιού πρέπει να έλθει στο χαρακτήρα του Ζαμπανό που είναι το κεντρικό πρόσωπο.

Από την αρχή του έργου ο Ζαμπανό παρουσιάζεται σαν ένας σκληρός άνδρας. Χτυπάει την Τζελσομίνα όταν εκείνη δεν μαθαίνει αρκετά γρήγορα, της συμπεριφέρεται βίαια, την εγκαταλείπει όταν μια άλλη γυναίκα προσελκύσει το ενδιαφέρον του και την υποβιβάζει διαρκώς. Η συμβίωση του όμως μαζί της σταδιακά τον αλλάζει. Η αθωότητά της, η συμπάθεια της απέναντι σε όλους τους ανθρώπους και η άδολη αγάπη της φαίνεται ότι τελικά κατορθώνει να τον συγκινήσει. Ένα πρώτο δείγμα της μεταστροφής του χαρακτήρα του εμφανίζεται στην περίοδο που η Τζελσομίνα αρχίζει να τρελαίνεται. Τη φροντίζει, την παρακινεί να φάει και κοιμάται έξω στο κρύο για να μην την αναστατώσει. Όταν τελικά δεν μπορεί να αντέξει άλλο και θέλει να την εγκαταλείψει, την αντιμετωπίζει με μια τρυφερότητα που δεν δείχνει σε κανένα άλλο μέρος του έργου. Τη σκεπάζει, της αφήνει λεφτά και τελικά της αφήνει το τρομπόνι. Δεν καλύπτει μόνο τις άμεσες βασικές της ανάγκες, δίνοντας της χρήματα για φαί και προστατεύοντας την από το κρύο αλλά για πρώτη φορά αναγνωρίζει την ψυχική ανάγκη της Τζελσομίνα για μουσική και της αφήνει το τρομπόνι. Η κίνηση αυτή αποδεικνύει μια ευαισθητοποίηση του χαρακτήρα. Το ταξίδι του και η αλλαγή του ολοκληρώνεται με το νέο του θανάτου της Τζελσομίνα. Πηγαίνει μοναχός στην ακτή και ξεσπά σε κλάματα. Η συναισθηματική αυτή εκδήλωση επιβεβαιώνει την αλλαγή στο χαρακτήρα. Για πρώτη φορά ο Ζαμπανό συνειδητοποιεί τη μοναξιά του. Σκέφτεται ίσως ότι ο μοναδικός άνθρωπος που τον ανέχτηκε και τον αγάπησε, η Τζελσομίνα, είναι νεκρός και ότι δεν έχει πια καμιά ελπίδα για να συνδεθεί με κάποιο άλλο άνθρωπο και να μην είναι μόνος.

Αν και το έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί χριστιανικό ή υπαρξιστικό ο Φελίνι κόπιασε να αφαιρέσει από το σενάριο λόγια ή εικόνες που θα μπορούσαν να ερμηνευτούν εύκολα με τους τρόπους αυτούς. Προτίμησε να αφήσει το σενάριο ανοικτό και ως προς το τέλος αλλά και σε σχέση με τις πιθανές ερμηνείες.

Άλλες Συμβολικές Ερμηνείες του έργου

Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι τα 3 κεντρικά πρόσωπα του έργου είναι οι προσωποποιήσεις τριών φυσικών στοιχείων: του νερού, του αέρα και της γης. Συγκεκριμένα η Τζελσομίνα είναι το νερό. Ο θεατής την πρωτοβλέπει δίπλα στη θάλασσα. Κάθε φορά που η Τζελσομίνα είναι κοντά στην ακτή ή κοντά στο νερό φαίνεται ευτυχισμένη. Ο τρελός είναι ο αέρας. Η ικανότητά του να περπατάει σε υψωμένο σκοινί τον συνδέει με το στοιχείο αυτό. Ο Ζαμπανό τέλος συνδέεται με τη γη λόγω της σκληρότητας και της τραχύτητας του. Η Τζελσομίνα ως νερό απέναντί του είναι αδύναμη, με την πάροδο όμως του χρόνου κατορθώνει να τον διαβρώσει και να τον επηρεάσει.

Σημείωση:
Παραθέτω την ανάλυση του έργου που είδαμε στην τελευταία Συνάντηση της Τετάρτης, μια και δεν πρόλαβα να την συμπεριλάβω στις σημειώσεις που έδωσα στους συμμετέχοντες

Dead Ringers 1988 David Cronenberg -Ατομική Ταυτότητα

2011-05-26T10:26:00.004+03:00

Ο Cronenberg στο έργο αυτό χρησιμοποιεί δύο ομοζυγώτες δίδυμους για να διερευνήσει πώς και σε ποιό βαθμό το σώμα και η γενετική επηρεάζουν τη διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας. Στο Hollywood κυκλοφορούσαν πολλά σενάρια για δίδυμα αδέλφια, τα οποία αν και παρά την ομοιότητα στην εξωτερική εμφάνιση, παρουσίαζαν τα αδέλφια ως άτομα με τελείως διαφορετικές προσωπικότητες. Σε τέτοιες αφηγήσεις η ταινία αξιοποιεί την σύγχυση του θεατή, εξ’ αιτίας της ομοιότητας των διδύμων και την αδυναμία του να διακρίνει τον θετικό από τον αρνητικό χαρακτήρα, ώστε να δημιουργήσει αγωνία και ένταση. Ο Cronenberg θεωρούσε τέτοιες ταινίες και σενάρια αναληθή και δεν έβρισκε ενδιαφέρον στο να κινηματογραφήσει κάποιο από αυτά. Για τον σκηνοθέτη ήταν αδύνατο δίδυμοι, πανομοιότυποι αδελφοί να έχουν τόσο αντίθετους χαρακτήρες. Αντίθετα, του κέντρισε τον ενδιαφέρον μια ιστορία που δημοσιεύτηκε στις εφημερίδες της εποχής. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο δημοσίευμα, οι δίδυμοι Marcus, γυναικολόγοι και οι δύο, βρέθηκαν νεκροί στο διαμέρισμα τους. Ο θάνατος τους προήλθε από φαρμακευτικά σκευάσματα. Η ιστορία αυτή ήταν για τον σκηνοθέτη έναυσμα προβληματισμού σχετικά με τον βαθμό επίδρασης που μπορεί να έχει η μορφή του σώματος και τα γονίδια στην προσωπική ταυτότητα του ατόμου.

Στην περίπτωση των αδελφών Marcus και κατ’ επέκταση στους δίδυμους του Dead Ringers, τα κεντρικά πρόσωπα είναι εντελώς όμοια στην εμφάνιση και στο σώμα. Η ταινία δεν είναι η καταγραφή μιας πραγματικής ιστορίας αλλά χρησιμοποιεί ένα γεγονός σαν μια μακρινή πηγή έμπνευσης. Η περίπτωση των όμοιων διδύμων είναι ένα θέμα παράδοξο. Λειτουργεί σαν ένα τέρας τανίας τρόμου γιατί καταλύει τα σύνορα ανάμεσα στο Εγώ και στο Άλλο. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε πρωτόγονες κοινότητες οι δίδυμοι γίνονται οι αποδιοπομπαίοι τράγοι και τοποθετούνται στο κοινωνικό περιθώριο. Η εικόνα των δίδυμων είναι μια εικόνα- μεταφορά και για τον Cronenberg.

Στους δίδυμους η διαφοροποίηση του ατόμου από το άλλο και η δημιουργία μιας προσωπικής ταυτότητας βασισμένης στο σώμα, είναι προβληματική και για το ίδιο το άτομο αλλά και για τους γύρω του ανθρώπους. Αν και οι άλλοι, οι εξωτερικοί παρατηρητές, χρησιμοποιούν το σώμα ως κύριο οδηγό για την ταυτοποίηση του ατόμου, στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών το στοιχείο αυτό δεν έχει πια ισχύ. Επιπλέον, το «στάδιο του καθρέφτη» του Lacan δεν λειτουργεί με τον αναμενόμενο τρόπο σε δίδυμα αδέλφια. Εάν η εικόνα του σώματος βοηθάει στη δημιουργία της αυτοσυνείδησης, η ύπαρξη ενός άλλου όμοιου ατόμου, δεν θα συντελεί στη διαδικασία ορισμού των ορίων του Εγώ. Θα πρέπει κάποιος να στραφεί αλλού ώστε να κατορθώσει να δημιουργήσει μια χωριστή και αυτόνομη προσωπική ταυτότητα. Παράγοντες όπως οι μνήμες, η αυτοσυνείδηση και η προσωπικότητα έρχονται στο προσκήνιο και αναλαμβάνουν το πρωταρχικό ρόλο. Έγκειται πια σε στοιχεία που συμβολικά εδρεύουν στο κεφάλι να ορίσουν το Εγώ και να το διαφοροποιήσουν από το Άλλο.

Με μια πρώτη ματιά στο παράδειγμα των Dead Ringers μοιάζει να λειτουργεί σωστά η ιδέα ότι σε αντίθεση με το σώμα, το νου, η προσωπικότητα και οι ατομικές επιλογές κατορθώνουν να ορίσουν την προσωπική ταυτότητα. Όσο, όμως, το έργο αυτό εξελίσσεται ο θεατής παρατηρεί ότι τελικά ούτε το «ο νους» (ως συμβολικός χώρος της μνήμης, της ατομικής συνείδησης και της προσωπικότητας) είναι δυνατόν να διαχωρίσει τους δύο δίδυμους. Έχουν επιλέξει και διαπρέπουν στο ίδιο επάγγελμα. Μοιράζονται τα ίδια ενδιαφέροντα, το ίδιο διαμέρισμα, τις ίδιες γυναίκες και τον ίδιο τρόπο ζωής. Ακόμα και οι μικρές διαφορές που επιδεικνύουν οι προσωπικότητες τους δεν αξιοποιούνται με τρόπο που να τους διαχωρίζει. Αντίθετα, οι διαφορές τους αλληλοσυμπληρώνονται, προκρίνοντας το γεγονός ότι θα λειτουργούσαν καλύτερα σαν ένα και μοναδικό άτομο. Ο Elliot είναι ο άνθρωπος των δημόσιων σχέσεων, ο άνδρας που μπορεί να φλερτάρει μια γυναίκα. Αντίστροφα, ο Beverly είναι πιο ντροπαλός και πιο ευαίσθητος. Οι δύο χαρακτήρες αλληλοσυμπληρώνεται τέλεια με αποτέλεσμα ο ένας να μην μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τον άλλο. Στο έργο διαρκώς τονίζεται ότι ο κάθένας από τους δίδυμους μόνος του είναι ατελής. Μόνο και οι δύο μαζί μπορούν να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωμένο άτομο. Στη σκηνή του χειρουργείου, για παράδειγμα, ο ένας εκτελεί την εγχείρηση και ο άλλος την εξηγεί. Ο ένας γοητεύει μια γυναίκα στην αρχή, ο άλλος μπορεί να την ερωτευτεί και να την κρατήσει. Οι δίδυμοι είναι συμβιωτικοί. Παρουσιάζονται σαν ένα κεφάλι που ζει σε δύο σώματα. Η ισορροπία τους είναι εύθραυστη. Η γυναίκα Claire Niveau είναι ο καταλυτικός παράγοντας που θα θρυμματίσει την ισορροπία αυτή και θα επισπεύσει τον διαχωρισμό. Όταν Beverly, σε αντίθεση με τον αδελφό του, την ερωτεύεται, ξεκινά η διαδικασία της αποκοπής. Για πρώτη φορά αρνείται να μοιραστεί κάτι με τον αδερφό του, αναγνωρίζοντας ότι είναι διαφορετικός από αυτόν. Ενδεικτική είναι η σκηνή του εφιάλτη του Beverly. Στο όνειρό του τα σώματα των δίδυμων είναι άρρηκτα συνδεδεμένα από κάποιο οργανικό υλικό. Βρίσκονται γυμνοί στο κρεβάτι και η Claire προσεγγίζει τον Beverly με ερωτικές διαθέσεις. Εκείνος της λέει ότι δεν θέλει να κάνει έρωτα μπροστά στον αδελφό του. Τότε η Claire λέει ότι θα τους χωρίσει και σκύβει πάνω από τα σώματα των αδελφών δαγκώνοντας και σχίζοντας το οργανικό υλικό που τα ενώνει, προσπαθώντας να τα διαχωρίσει. Ο εφιάλτης αυτός δείχνει ότι τα αδέλφια είναι απόλυτα συνδεδεμένα. Επιπλέον, εκφράζει την απόκρυφη επιθυμία του ενός να διαφοροποιηθεί επιτέλους από τον άλλο. Η διαδικασία, όμως, αποκοπής του ενός από τον άλλο είναι εξαιρετικά επώδυνη. Ο Beverly ξυπνά ουρλιάζοντας τρομοκρατημένος. Το τέλος του έργου μοιάζει να υποστηρίζει ότι η αποκοπή των δύο αδελφών δεν είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί. Μόλις οι διαφορές ανάμεσα τους μεγαλώνουν ο Beverly ξεκινά μια πορεία αυτοκαταστροφής. Εθίζεται στα ναρκωτικά και τρελαίνεται. Ο Elliot δεν μπορεί παρά να ακολουθήσει. Το έργο κλείνει με το θάνατο και των δύο. Ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωριστά από τον άλλο.

Όπως φάνηκε παραπάνω, το πρώτο ερώτημα που βρίσκεται στο έργο είναι το τι ορίζει την ατομική ταυτότητα: το σώμα ή o νους. Στην περίπτωση του Dead Ringers κανένα στοιχείο δεν κατορθώνει να διαχωρίσει τα δύο αδέλφια. Μπορεί επιφανειακά να μοιάζουν με δύο εντελώς χωριστούς οργανισμούς αλλά το έργο υποστηρίζει ότι ανάμεσα τους υπάρχει ένας ισχυρός, μη ορατός σύνδεσμος. Το πανομοιότυπο σώμα των αδελφών τους κρατά διαρκώς ενωμένους. Ο νους αδυνατεί να σχηματίσει μια προσωπικότητα αρκετά διαφορετική που θα κατορθώσει να τους διαχωρίσει αποτελεσματικά. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης εδώ υποστηρίζει ότι η ταυτότητα είναι άμεσα συνδεδεμένη με το σώμα (το οποίο περιλαμβάνει τα γονίδια). Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο ισχυρός ώστε τα αδέλφια να ασκούν το ίδιο επάγγελμα και να μοιράζονται το ίδιο σπίτι, τις ίδιες γυναίκες, την ίδια ζωή. Στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών όπου το σώμα είναι πανομοιότυπο, ο νους αδυνατεί να δημιουργήσει τις απαραίτητες προϋποθέσεις διάκρισης του Εγώ από το Άλλο.

Το δεύτερο ερώτημα, ίσως μεγαλύτερου ενδιαφέροντος από φιλοσοφική σκοπιά από το προηγούμενο, είναι το ακόλουθο: Εάν οι γενετικές οδηγίες είναι τόσο έντονες, όπως υποστηρίζεται στο παράδειγμα των Dead Ringers, κατά πόσο τελικά υπάρχει ελεύθερη επιλογή; Η μοίρα του ανθρώπου, δηλαδή, είναι προκαθορισμένη από βιολογικούς παράγοντες (ή από το Θεό θα μπορούσε κάποιος άλλος να ρωτήσει) ή διαμορφώνεται από την προσωπική του βούληση και επιλογές; Σε συνεντεύξεις του ο Cronenberg συνδέει και τα δυο αυτά ερωτήματα με το συγκεκριμένο έργο. Ο ίδιος λέει ότι θα ήθελε πολύ να πιστέψει στη δύναμη της ελεύθερης βούλησης. Του αρέσει δηλαδή να πιστεύει ότι ο άνθρωπος είναι ελεύθερος (αν και υπόκειται σε κάποιους πρακτικούς περιορισμούς) να κάνει επιλογές και να διαμορφώσει την ζωή του. Παραδέχεται, όμως, ότι το Dead Ringers φαίνεται να ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο σαφής και έντονος ώστε υπάρχουν πολύ μικρά περιθώρια επιλογής και προσωπικής βούλησης.

eXistenZ 1999- D.Cronenberg - Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (3)

2011-05-19T10:11:00.004+03:00

Ο Cronenberg στο eXistenZ, εγκαταλείπει το σώμα ως το κεντρικό άξονα της θεματολογίας του. Το αποτέλεσμα είναι το σώμα, που σε άλλα έργα προβάλλεται σαν το θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης και το μέτρο μέσα από το οποίο διαπιστώνεται η αλήθεια των πραγμάτων, εδώ να αδυνατεί να ορίσει την πραγματικότητα. Όπως στα άλλα έργα εικονικής πραγματικότητας έτσι και στη συγκεκριμένη ταινία οι αισθήσεις, το ανθρώπινο σώμα, αδυνατούν να κάνουν διάκριση ανάμεσα στην εικονική πραγματικότητα, το παιχνίδι, και την αλήθεια. Ο Ted, στο πρώτο του ταξίδι στο παιχνίδι, αγγίζει το σώμα του και λεει ότι αισθάνεται κανονικά, ακριβώς όπως στην πραγματικότητα. Όταν επιστρέφει στην υποτιθέμενη πραγματικότητα, οι αισθήσεις του του δημιουργούν την εντύπωση ότι βρίσκεται σε έναν ψεύτικο κόσμο. Όπως ο Neo στο Matrix, ο Ted αγγίζει τα έπιπλα, χαϊδεύει τις επιφάνειες, χωρίς όμως να μπορεί να βεβαιωθεί μέσω της αφής εάν έχει επιστέψει στην πραγματικότητα ή όχι. Αργότερα ο Ted προσπαθεί να πείσει την Allegra ότι βρίσκονται ακόμα μέσα στο παιχνίδι. Και ο ίδιος όμως δεν μπορεί να είναι εντελώς σίγουρος. Η πραγματικότητα και το παιχνίδι είναι πια αδύνατο να διακριθούν.

Στο Matrix έρχεται κάποια στιγμή μέσα στο έργο όπου η υπόθεση ξεκαθαρίζει και η πραγματικότητα είναι διακριτή και για τους ήρωες και για τους θεατές. Το eXistenZ λειτουργεί αντίστροφα. Όσο το έργο προχωράει η πραγματικότητα και το φανταστικό συγχωνεύονται ολοένα και περισσότερο, καθιστώντας αδύνατη για τους χαρακτήρες αλλά και για τους θεατές τη διάκριση. Όπως το Matrix έτσι και το eXistenZ ξεκινάει με μια σκηνή η οποία στη συνέχεια του έργου αποδεικνύεται μη πραγματική. Ο θεατής έχει συνηθίσει να δέχεται ως πραγματική την εισαγωγική σκηνή των κινηματογραφικών έργων. Συνήθως, μέσα στα πρώτα λεπτά της ταινίας κτίζεται ο κόσμος του έργου, οι κανόνες με τους οποίους αυτός λειτουργεί, και εισάγονται οι κεντρικοί χαρακτήρες. Όταν επέρχεται μια ανατροπή σε αυτό που ο θεατής θεώρησε αυτόματα σαν το «πραγματικό» κόσμο της ταινίας, τότε η δομή του έργου συντελεί στην αίσθηση του αποπροσανατολισμού του. Η σύγχυση αυτή είναι μεγαλύτερη στο eXistenZ για δύο κυρίως λόγους. Καταρχάς στο συγκεκριμένο έργο, η ανατροπή αυτή έρχεται πολύ αργότερα και ακολουθείται από μια σειρά επάλληλες τέτοιου είδους ανατροπές χωρίς ποτέ να ξεκαθαρίζεται τι είναι τελικά πραγματικό και τι το παιχνίδι. Έπειτα, η κάθε ανατροπή της πραγματικότητας, συνδυάζεται από μια ανατροπή της ατομικής ταυτότητας των χαρακτήρων του έργου.

Η δομή της ταινίας θυμίζει ρωσικές κούκλες. Κάθε κούκλα κρύβει μέσα της μια μικρότερη δημιουργώντας μια επανάληψη που θεωρητικά θα μπορούσε να πραγματοποιείται επ’άπειρον. Η τελευταία ατάκα του έργου, άλλωστε, αποδεικνύει τη δυνατότητα αυτή καιδημιουργεί την ανάλογη σύγχυση. Ένας από τους χαρακτήρες ρωτάει: «Πείτε μου την αλήθεια! Είμαστε ακόμα μέσα στο παιχνίδι;» Η ταινία τελειώνει και το ερώτημα παραμένει ανοικτό και αναπάντητο για τους χαρακτήρες της και προπάντων για τους θεατές, αποδεικνύοντας ότι ο ορισμός της πραγματικότητας δεν είναι εφικτός. Αυτές οι επάλληλες ανατροπές δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της σύγχυσης στο θεατή. Η κάθε αλλαγή αμφισβητεί και ορίζει κάθε φορά από την αρχή το χώρο και το χρόνο στον οποίο υποτίθεται ότι εξελίσσεται η ταινία. Η ταινία ξεκινάει σε ένα παρεκκλήσι, σε μια εποχή σαφώς μελλοντική καθώς η τεχνολογία είναι σαφώς πιο προχωρημένη και διαφορετική από αυτή της εποχής μας. Παρά ταύτα εάν κάποιος ήταν υποχρεωμένος να τοποθετήσει μέσα στο χρόνο τον κόσμο του eXistenZ θα έλεγε ότι ο κόσμος αυτός είναι λίγο μόνο πιο μπροστά από τη σύγχρονη εποχή. Όταν οι ήρωες βρίσκονται για πρώτη φορά στην εικονική πραγματικότητα, η τεχνολογία εμφανίζεται ακόμα πιο προηγμένη σηματοδοτώντας μια κοινωνία ακόμα πιο προωθημένη στο χρόνο. Αντίστροφα, προς το τέλος του έργου, όταν κάθε επίπεδο «πραγματικότητας» αρχίζει να καταρρέει, η τεχνολογία μοιάζει ολοένα και πιο κοντά στη σύγχρονή μας και η κοινωνία η οποία περιγράφεται φαίνεται σχεδόν σημερινή. Αντίστοιχα, σε κάθε ανατροπή αλλάζει και ο χώρος όπου η ιστορία διαδραματίζεται. Το αρχικό παρεκκλήσι μετατρέπεται σε σαλέ, σε ξενοδοχείο, σε εργοστάσιο για να καταλήξει σε μια εκκλησία που θυμίζει τον πρώτο χώρο αλλά είναι σαφώς διαφορετική. Στο έργο φαίνεται το πώς η έννοια της πραγματικότητας χαρακτηρίζεται κυρίως από τον χρόνο και τον χώρο και ότι η ανατροπή της σημαίνει την ταυτόχρονη αναίρεση των διαστάσεων αυτών.

Ο δεύτερος λόγος για τον οποίο το αίσθημα του αποπροσανατολισμού είναι ιδιαίτερα έντονο στο eXistenZ είναι οι διαρκείς αλλαγές στις οποίες υπόκειται η ατομική ταυτότητα των χαρακτήρων του έργου. Η αλλαγή της πραγματικότητας συνοδεύεται από την αλλαγή της ατομικής ταυτότητας των ηρώων, όπως αναλύθηκε και στο προηγούμενο κεφάλαιο. Στο σημείο αυτό το eXistenZ διαφοροποιείται σημαντικά από τις υπόλοιπες ταινίες εικονικής πραγματικότητας όπου ακόμα και όταν το σώμα αλλάζει σε ένα βαθμό, η ταυτότητα των χαρακτήρων παραμένει ίδια. Το Matrix,όπως ειπώθηκε και παραπάνω, αποδεικνύεται ιδιαίτερα συντηρητικό σε αυτό το θέμα. Τα πρόσωπα του έργου αυτού μένουν ίδια μέσα και έξω από την εικονική πραγματικότητα. Το eXistenz δημιουργεί επάλληλες πραγματικότητες και επάλληλους ρόλους για τους χαρακτήρες του, θέτοντας το ακόλουθο ερώτημα το οποίο συνδέεται στενά με τη φιλοσοφία του Descartes: Εφόσον δεν υπάρχει τρόπος να διακριθεί το όνειρο από την πραγματικότητα πώς μπορεί να είναι κάποιος σίγουρος ότι έχει συγκεκριμένη μορφή και ότι διαθέτει ορισμένη ταυτότητα; Το eXistenZ αντί να χρησιμοποιήσει την ατομική ταυτότητα των ηρώων του σαν μια «άγκυρα», σαν ένα σημείο προσανατολισμού των θεατών μέσα στο χάος της πολλαπλής καταστρατήγησης της πραγματικότητας, με την κατάλυσή της επιτείνει τη σύγχυση και τη ρευστότητα στο μύθο του έργου.

Η ταινία αυτή του Cronenberg ξεπερνά τις θεωρίες του Πλάτωνα και του Descartes και αμφισβητεί εάν είναι εφικτός ο ορισμός της πραγματικότητας γενικότερα. Η εικονική πραγματικότητα του eXistenZ αποδεικνύει ότι το σώμα και οι αισθήσεις δεν μπορούν να λειτουργήσουν σαν σίγουρος οδηγός για την κατάκτηση της γνώσης σε σχέση με τον κόσμο. Μια ιδέα που έρχεται σε μεγάλη αντίφαση με την «παντοδυναμία» του σώματος που χαρακτηρίζει τα έργα της πρώτης περιόδου. Σε αντίθεση, όμως, με τους φιλοσόφους που αναφέρθηκαν παραπάνω, στο eXistenZ ούτε το πνεύμα, ούτε η σκέψη μπορεί να λύσουν οριστικά το πρόβλημα της γνώσης της πραγματικότητας, η οποία δεν ορίζεται καθώς ήρωες και θεατές αποτυγχάνουν να τη διακρίνουν από τον φανταστικό κόσμο. Χάρη στο σενάριο του αλλά κυρίως χάρη στη δομή και την αφήγηση του, το έργο αυτό παραμένει ανοικτό σε πολλές και διαφορετικές ερμηνείες μεταφέροντας την έννοια μιας πραγματικότητας που δεν είναι εφικτό να οριστεί.

Εκτός από τα έργα, όπου το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας αντιμετωπίζεται απευθείας από το σενάριο, υπάρχουν ταινίες που συζητούν το ίδιο θέμα κυρίως μέσω της δομής τους. Στο eXistenZ έγινε εμφανές ότι η σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό υπάρχει ταυτόχρονα σε επίπεδο σεναρίου αλλά και στην αφήγηση και τη δομή της ταινίας. Με αυτό τον τρόπο η δομή και η αφήγηση κατορθώνουν να στηρίξουν τις ιδέες του σεναρίου και να τις μεταφέρουν αποτελεσματικότερα στον θεατή. Υπάρχουν κινηματογραφικά έργα, που αν και η ιστορία που αφηγούνται έχει άλλο θέμα, διαπραγματεύονται σε βαθύτερο επίπεδο μέσω της δομής τους τον ορισμό της πραγματικότητας.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό

Lost Highway 1997-David Lynch- Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (2)

2011-05-10T09:56:00.011+03:00

Η υπόθεση

Εάν κάποιος επιχειρούσε να περιγράψει την υπόθεση του Lost Highway απλά, αποφεύγοντας να δώσει τις προσωπικές του ερμηνείες για όσα συμβαίνουν θα κατέληγε σε μια τέτοια περίπου περιγραφή:

Ένας σαξοφωνίστας ο Fred νομίζει ότι η γυναίκα του τον απατά. Της κάνει ερωτήσεις, της τηλεφωνεί προσπαθώντας να την ελέγξει. Μυστηριώδεις βιντεοταινίες από κάποιον που έχει εισχωρήσει μυστικά στο σπίτι τους και τους έχει βιντεοσκοπήσει την ώρα που κοιμόντουσαν φτάνουν με το ταχυδρομείο. Η τελευταία από τις βιντεοκασέτες αυτές παρουσιάζει το πτώμα της γυναίκας του, Renee. Ο ίδιος ο Fred στέκεται πάνω από το πτώμα μέσα στα αίματα. Ο Fred κατηγορείται για το φόνο της και συλλαμβάνεται. Κλεισμένος στο κελί υφίσταται μια μεταμόρφωση και γίνεται ο νεαρός μηχανικός, Pete. Ο Pete δεν θυμάται τα τελευταίες μέρες και πως κατέληξε στο κελί. Μετά από μια περίοδο ανάρρωσης επιστρέφει στο συνεργείο αυτοκινήτου όπου δουλεύει. Ένας από τους πελάτες του είναι ο επικίνδυνος γκάνγκστερ Mr Edie. Ο Pete ερωτεύεται την ερωμένη του Mr. Edie, την Alice. Ο Pete και η Alice ξεκινούν μια κρυφή ερωτική σχέση. Ο Edie το πληροφορείται και αρχίζει να απειλεί τον Pete. Η Alice προτείνει στον Pete να κλέψουν χρήματα και κοσμήματα από κάποιον γνωστό της, παραγωγό ταινιών πορνό, ώστε να έχουν τα μέσα να ξεφύγουν από τον προηγούμενο εραστή της. Όταν όμως διαπράξουν την ληστεία η Alice τον εγκαταλείπει και εκείνος ξανά- μεταμορφώνεται σε Fred.

Πέρα από την υπόθεση

Στο έργο όμως, αυτό συμβαίνουν πολλά περισσότερα παράδοξα και ενδιαφέροντα από όσα αναδεικνύει αυτή η απλή περιγραφή. Καταρχάς, αξίζει να σημειωθεί ότι στο Lost Highway ο χρόνος δεν είναι γραμμικός. Με μια πρώτη ματιά κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι η αφήγηση της ταινίας διανύει ένα κύκλο τελειώνοντας με την σκηνή με την οποία άρχισε. Ο ήρωας Fred απαντά στο θυροτηλέφωνο του σπιτιού του, όπου κάποιος τον πληροφορεί ότι ο Dick Laurant (Mr. Edie) είναι νεκρός. Από το δρόμο ακούγεται ένα αυτοκίνητο που επιταχύνει και οι σειρήνες του περιπολικού. Στην αρχή βέβαια του έργου ο ήρωας δεν γνωρίζει ποίος είναι ο Dick, ούτε γιατί έχει σημασία αυτή η πληροφορία. Αντίθετα, στην τελευταία σκηνή ο ίδιος ο ήρωας ο Fred μεταδίδει αυτή την πληροφορία μέσω του θυροτηλεφώνου στον εαυτό του που βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα στο σπίτι. Φαίνεται, λοιπόν, ότι στο έργο αυτό ο χρόνος έχει διανύσει ένα πλήρη κύκλο. Εάν κάποιος επιχειρούσε να φανταστεί τι θα συνέβαινε μετά το τέλος της ταινίας θα ήταν υποχρεωμένος να φανταστεί ξανά από την αρχή όλα τα συμβάντα του έργου για να καταλήξει στο ίδιο σημείο.

Ο Χρόνος και η Δομή

Με μια δεύτερη προσεκτικότερη ματιά, ωστόσο, αποδεικνύεται ότι η δομή του δεν είναι πλήρως κυκλική ματιά αλλά ότι στην ουσία σχηματίζει ένα 8. Η ανάπτυξη του πρώτου κύκλου ξεκινάει με την αρχή της ταινίας. Στο σημείο που είναι η ένωση του 8 πραγματοποιείται η πρώτη μεταμόρφωση του Fred σε Pete. Ο δεύτερος κύκλος περιλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του Pete, τον έρωτα του με την Alice και την απόπειρα ληστείας. Γυρνώντας πίσω στην ένωση του 8 ο Pete γίνεται ξανά Fred. Το υπόλοιπο του πρώτου κύκλου διανύεται και ο κύκλος ολοκληρώνεται με την πρώτη\ τελευταία σκηνή. Η δομή της ταινίας θυμίζει έντονα το μαθηματικό σχήμα και εύρημα που ονομάζεται moebius. Το σχήμα αυτό δημιουργεί ένα αντικείμενο που μοιάζει να διαθέτει μια μόνο επιφάνεια. Κατορθώνει, δηλαδή, να ενώσει δύο επιφάνειες σε μία καταρρίπτοντας το όριο που υπάρχει ανάμεσα τους. Με τον ίδιο τρόπο ενώνονται οι δύο πραγματικότητες σε μία στην κάθε μεταμόρφωση του ήρωα. Σαν όριο ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες λειτουργεί η ατομική ταυτότητα. Όταν η έννοια της καταλύεται με την μεταμόρφωση του Fred σε Pete και αντίστροφα οι δύο πραγματικότητες συγχέονται.

O Ορισμός της Πραγματικότητας και H Ατομική Ταυτότητα

Στο Lost Highway η αμφισβήτηση της δυνατότητας ορισμού της πραγματικότητας συνδέεται στενά με την αμφισβήτηση της ατομικής ταυτότητας. Όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες του έργου αποτελούν μια πρόκληση στον ορισμό της ατομικής ταυτότητας και σε ακολουθία στον ορισμό της πραγματικότητας. Ο Mr. Edie είναι ταυτόχρονα και ο Dick Laurent. Στην περίπτωση αυτή ο χαρακτήρας διαθέτει δύο ονόματα. Το όνομα λειτουργεί σαν το πρώτο προσδιοριστικό της ατομικής ταυτότητας. Ο Mr. Edie\ Dick Laurent, ως εγκληματίας που επιθυμεί να κρύψει τις παρανομίες του και να παραμένει ασύλληπτος, έχει δημιουργήσει δύο ταυτότητες και δύο ονόματα. Οι θεατές είναι εύκολο να αποδεχτούν τη διττή ταυτότητα του συγκεκριμένου χαρακτήρα καθώς ο σκηνοθέτης τους παρέχει άμεσα μια λογική και οικεία εξήγηση. Αντίθετα, οι υπόλοιποι ήρωες του Lost Highway αποτελούν μια μεγαλύτερη πρόκληση για την έννοια της ατομικής ταυτότητας καθώς συχνά παρουσιάζονται διττοί χωρίς να είναι δυνατόν να ερμηνευτεί ποτέ λογικά η διπλή φύση τους. Οι δύο γυναίκες του έργου ενσαρκώνονται από τη ίδια ηθοποιό την Patricia Arquette. Ως Renee είναι μελαχρινή και ως Alice ξανθιά. Δύο διαφορετικοί χαρακτήρες η Renne και η Alice μοιράζονται εκπληκτικές σωματικές ομοιότητες. Καθώς το σώμα είναι ένα από τα στοιχεία ορισμού της ατομικής ταυτότητας το γεγονός ότι η ίδια ηθοποιός παίζει και τις δύο γυναίκες θέτει υπό αμφισβήτηση τη διάκριση τους. Επιπλέον, οι δύο γυναίκες διαθέτουν την ίδια σχεδόν ηθική και μοιράζονται τον ίδιο ρόλο μέσα στο έργο. Και οι δύο λειτουργούν σαν μοιραίες γυναίκες. Άπιαστες και καταστροφικές για τον ήρωα Fred\ Pete. Αντίστροφα, οι ήρωες Pete και Fred δεν διαθέτουν καμία σωματική ομοιότητα. Φαίνεται, όμως, ότι ο ένας να μετατρέπεται στον άλλο. Επιπλέον, από ένα σημείο και πέρα υπάρχει μια σύγχυση στις μνήμες τους. Μοιράζονται τέλος το ίδιο κίνητρό, τον ίδιο στόχο, την κατάκτηση της ίδιας γυναίκας. Αν και το σώμα ως το εξωτερικό σύνορο της ατομικής ταυτότητας διαφοροποιεί τους δύο αυτούς χαρακτήρες η έλλειψη προσωπικής συνέχειας και η ίδια ηθική κατορθώνουν να καταλύσουν το όριο ανάμεσα στο Fred και τον Pete και να αμφισβητήσουν τον ορισμό της ατομικής ταυτότητας.

Υπάρχει, ωστόσο, ένας χαρακτήρας στο Lost Highway ο οποίος λειτουργεί αποκλειστικά σχεδόν ως ένα οπτικό σύμβολο της κατάλυσης των ορίων και των διαστάσεων που συνήθως σηματοδοτούν την πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο χαρακτήρας αυτός εμφανίζεται χωρίς καμία ατομική ταυτότητα. Παρουσιάζεται περισσότερο σαν ένα υπερφυσικό ον και λιγότερο ως ένας άνθρωπος. Ο χαρακτήρας αυτός δεν έχει όνομα, το πρώτο δηλαδή στοιχείο ταυτότητας. Επιπλέον, η εμφάνιση του με λευκό make up και ξυρισμένα φρύδια είναι αρκετά αλλόκοτη. Ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται και εξαφανίζεται στις περισσότερες σκηνές του έργου δεν δικαιολογείται από την αφήγηση. Λειτουργεί σαν ένα φάντασμα το οποίο φεύγει από το προσκήνιο σαν να μην υπήρξε ποτέ εκεί από την αρχή. Η ικανότητα του αυτή προβάλλεται στην πρώτη εμφάνιση του στο έργο. Σε ένα πάρτι πλησιάζει τον Fred και τον ρωτάει εάν θυμάται το γεγονός ότι έχουν ξανασυναντηθεί. Όταν ο Fred του λεει ότι δεν το θυμάται εκείνος απαντά ότι είχαν βρεθεί στο σπίτι του Fred. Στη συνέχεια δε τον προκαλεί λέγοντας του ότι είναι στο σπίτι του Fred εκείνη ακριβώς τη στιγμή. Του δίνει ένα τηλέφωνο και του ζητά να τηλεφωνήσει στο σπίτι του. Όταν ο Fred πραγματοποιεί το τηλεφώνημα στο σπίτι του, του απαντά ο άνθρωπος που είναι μπροστά του. Από αυτή τη σκηνή αποδεικνύεται ότι ο άνθρωπος αυτός κατορθώνει να παραβιάσει τις βασικές διαστάσεις της πραγματικότητας, το χώρο και το χρόνο. Μπορεί να είναι ταυτόχρονα σε δύο μέρη. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η παρουσία του χαρακτήρα αυτού σηματοδοτεί την κατάλυση της πραγματικότητας. Ύστερα από τη σκηνή αυτή το Lost Highway γίνεται ολοένα πιο παράδοξο. Εάν κάποιος επέλεγε να ερμηνεύσει το Lost Highway σαν την φαντασίωση μιας σχιζοειδής προσωπικότητας, του Fred, που δολοφονεί τη γυναίκα του από ζήλια, η σκηνή αυτή θα ήταν το πρώτο σημάδι της ρήξης της πραγματικότητας. Από το σημείο αυτό αρχίζει η σύγχυση στο κεφάλι του Fred και το παραλήρημα του, το οποίο είναι η ζωή του ως Pete και η ερωτική του σχέση με την Alice.

Η περίπλοκη δομή της ταινίας και οι μεταμορφώσεις των κεντρικών ηρώων δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού στους θεατές. Στο αίσθημα αυτό συμβάλουν οι διάλογοι, το μοντάζ και η γενικότερη αισθητική της ταινίας. Υπάρχουν μεγάλα κενά σιωπής όταν μιλούν δύο πρόσωπα. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι διάλογοι ακούγονται αφύσικοι και βεβιασμένοι. Ο θεατής διαρκώς αναρωτιέται εάν οι ατάκες των χαρακτήρων κρύβουν κάποιο άλλο κρυφό νόημα. Τα ηχητικά κενά των διαλόγων θα μπορούσαν να μεταφραστούν οπτικά σε μια μαύρη οθόνη. Πραγματικά η ταινία περιλαμβάνει αρκετά στιγμιότυπα όπου ολόκληρο το πλάνο καλύπτεται από μαύρο, από ένα κενό. To μοντάζ της ταινίας περιλαμβάνει μια σωρεία από αργά fade in \ fade out με αποτέλεσμα ο θεατής να έρχεται πολύ συχνά και για αρκετό χρονικό διάστημα αντιμέτωπος με μια μαύρη οθόνη. Παραδοσιακά στον κινηματογράφο το συγκεκριμένο εφε μετάβασης χρησιμοποιείται με φειδώ και σηματοδοτεί το πέρασμα ενός σημαντικού χρονικού διαστήματος και ίσως την αλλαγή του χώρου. Συνήθως, όταν το εφε είναι ιδιαίτερα αργό ο θεατής καταλαβαίνει ότι το χρονικό διάστημα που έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές που ενώνει είναι ιδιαίτερα μεγάλο. Ο Lynch, όμως, χρησιμοποιεί αργά fade in\out με αρκετά μεγάλη συχνότητα σηματοδοτώντας μικρές και σε ένα βαθμό αδιευκρίνιστες αλλαγές στο χρόνο . Η μαύρη οθόνη που δημιουργεί το εφε αυτό διακόπτει τη ροή της αφήγησης και δημιουργεί μια αίσθηση αποσπασματικότητας. Με αντίστοιχο τρόπο λειτουργεί και ο φωτισμός της ταινίας. Σκοτεινοί χώροι δημιουργούν μαύρη οθόνη μέσα από την οποία άλλοτε ξεπροβάλουν και άλλοτε εξαφανίζονται οι ήρωες. Ο φωτισμός αυτός δημιουργεί χώρους αδιευκρίνιστους. Ο θεατής δυσκολεύεται να ορίσει το μυαλό του χώρο μέσα στον οποίο κινούνται οι ήρωες. Ο Lynch έχει δημιουργήσει το οπτικό σύμβολο των διαρκών διακοπών στη ροή της αφήγησης, που επιτυγχάνεται με τα μέσα που αναλύθηκαν παραπάνω, και το συμπεριλαμβάνει στην ταινία του. Στους τίτλους της αρχής και του τέλους αλλά και σε άλλα σημεία του έργου υπάρχει ένα πλάνο το οποίο παρουσιάζει τις διακοπτόμενες διαχωριστικές γραμμές του δρόμου. Φαίνεται σαν κάποιο αυτοκίνητο να τρέχει πάνω στο δρόμο φωτίζοντας τις με τα φώτα του. Ο δρόμος και οι γραμμές αυτές είναι ένα καλό σύμβολο της ροής της αφήγησης της ταινίας. Αντί όμως να διαθέτουν συνέχεια και ροή (όπως είναι σύνηθες να έχει μια αφήγηση) παρουσιάζουν διαρκείς διακοπές. Με τον τρόπο αυτό οι διάλογοι, ο φωτισμός, το μοντάζ σε συνάρτηση με το σενάριο και τη δομή της ταινίας κατορθώνουν να δημιουργήσουν μια εμπειρία σύγχυσης, αποπροσανατολισμού και αποσπασματικότητας για τους θεατές.

Μα τι συμβαίνει τελικά στο Lost Highway;

Έχουν γίνει πολλές απόπειρες ερμηνείας του Lost Highway. Το έργο, άλλωστε, είναι επί σκοπού κατασκευασμένο με ένα τρόπο που να παραμένει ανοικτό στα ερωτήματα και σε οποιαδήποτε πιθανή εξήγηση των θεατών. Συνήθως, το πρώτο μέρος της ταινίας εκλαμβάνεται ως πραγματικό και το άλλο ως φανταστικό. Ο Fred δηλαδή, σκοτώνει τη γυναίκα του, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Μέσα στο κελί ονειρεύεται μια άλλη ζωή, στην οποία είναι ο Pete και είναι ερωτευμένος με την ίδια γυναίκα την Alice. Με τον τρόπο αυτό η μεταμόρφωση του Fed σε Pete και αντίστροφα μπορεί να εξηγηθεί με λογικό τρόπο. Εάν γίνει αποδεκτή η άποψη αυτή παρατηρείται το ακόλουθο πρόβλημα. Κανένα από τα δύο μέρη δεν παρουσιάζεται αισθητικά περισσότερο πραγματικό από το άλλο. Η αρχή του πρώτου μέρους, όπου οι μισοφωτισμένοι χώροι, οι αργοί διάλογοι και τα αργά fade in\fade out δημιουργούν ονειρώδη ατμόσφαιρα, μοιάζει εξωπραγματική. Γρήγορα, όμως, τα μέσα αυτά εμφανίζονται και στο δεύτερο μέρος. Μόνο στην αρχή του δεύτερου μέρους κυριαρχεί η διαυγής και φωτεινή ατμόσφαιρα των εξωτερικών χώρων. Επιπλέον, το πρώτο μέρος περιέχει την ιδιότυπη σκηνή του διαλόγου του Fred με τον μυστηριώδη άνθρωπο η οποία δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πραγματική. Αντίστοιχα, στο δεύτερο μέρος μετά τη δολοφονία του Andy ο Pete έχει παραισθήσεις. Κινείται μέσα σε ξενοδοχείο όπου βλέπει την Alice στα κόκκινα σαν μια προσωποποίηση του διαβόλου. Η ιστορία δε του δεύτερου κομματιού μοιάζει αρκετά μπανάλ ώστε να θυμίζει τις υποθέσεις άλλων παλαιότερων ταινιών του Hollywood. Φαίνεται επίπλαστη, σαν να την έχει δημιουργήσει στο μυαλό του ο Fred. Ο Lynch, συνεπώς, αρνείται να σηματοδοτήσει με κάποιο τρόπο τι είναι πραγματικό και τι όχι.

Μία σκηνή στα πρώτα λεπτά του έργου προειδοποιεί τον θεατή για τους «κανόνες» της ταινίας και για την άρνηση του σκηνοθέτη να διακρίνει το πραγματικό από το φανταστικό. Το ζευγάρι είναι στο κρεβάτι και ο Fred λεει ότι είδε ένα όνειρο το προηγούμενο βράδυ. Αρχίζει να το διηγείται στην Renee και όπως η φωνή του ακούγεται η ταινία περνάει με straight cut σε ένα πλάνο όπου o Fred ντυμένος και όρθιος κινείται μέσα στο σπίτι. Ο θεατής υποχρεώνεται να υποθέσει ότι όσα βλέπει είναι το όνειρο που διηγείται ο Fred. Είναι, όμως, όντως έτσι; Η συγκεκριμένη σκηνή τελειώνει με ένα ουρλιαχτό της Renee και τον Fred τινάζεται τρομαγμένος από κάποιο όνειρο στο κρεβάτι του. Είναι πολύ δύσκολο να αποφασίσει κανείς τι συμβαίνει εδώ. Η σκηνή αυτή είναι μέρος του ονείρου του Fred; Η ταινία γύρισε ξαφνικά πίσω στο χρόνο, στην προηγούμενη ημέρα και ο θεατής βλέπει τον ήρωα να ξυπνά από τον εφιάλτη που πριν λίγο περιέγραφε; Ενδεχομένως, το σημαντικό στοιχείο εδώ, να είναι ότι ο σκηνοθέτης συγχωνεύει απόλυτα το όνειρο- τη φαντασία με την πραγματικότητα. Επίτηδες τα μπλέκει αρνούμενος να διακρίνει το ένα από το άλλο. Σε όλο το έργο όπως και σε αυτήν εδώ τη σκηνή η πραγματικότητα και ο διαχωρισμός της από την φαντασία είναι τουλάχιστον δυσδιάκριτος.

Κα εάν δεν υπάρχει τρόπος ορισμού της πραγματικότητάς;

Ο Lynch υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα δεν είναι πιο αντικειμενική από την φαντασίωση. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να απομονώσει πλήρως όσα αντιλαμβάνεται για τον εξωτερικό κόσμο από τις ιδέες, την κουλτούρα του, τα συναισθήματα του και άλλα στοιχεία της ταυτότητας του. Κάθε φορά που προσπαθεί να ορίσει την πραγματικότητα, στην ουσία επιτυγχάνει μόνο μια προσωπική ερμηνεία της. Σύμφωνα με αυτή τη λογική τόσο η φαντασία όσο και η πραγματικότητα βρίσκονται στο κεφάλι του υποκείμενου και για το λόγο αυτό η διάκρισή τους είναι τόσο δύσκολη. Ο ήρωας του Lost Highway διατυπώνει την ιδέα αυτή ξεκάθαρα στα λόγια του. Οι αστυνομικοί που έχει καλέσει να διερευνήσουν τις μυστηριώδεις κασέτες τον ρωτούν εάν ο ίδιος έχει video camera. Εκείνος απαντάει ότι δεν του αρέσουν οι κάμερες. Προτιμά να θυμάται τα πράγματα με το δικό του τρόπο όπως τα θυμάται όχι απαραίτητα με τον τρόπο με τον οποίο έγιναν. Οι μνήμη δηλαδή είναι και αυτή πλήρως υποκειμενική όπως και η φαντασία. Δεν αποτελεί πραγματικότητα αλλά μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας. Εάν κάποιος αποδεχτεί τον ισχυρισμό αυτό είναι πολύ εύκολο να δεχτεί και ότι το άτομο ανά πάσα στιγμή επιχειρεί μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας και ότι ποτέ δεν μπορεί να δει την πραγματικότητα αντικειμενικά. Οι αισθήσεις του, οι εμπειρίες του, τα συναισθήματα του όλα χρωματίζουν τον εξωτερικό κόσμο, την πραγματικότητα.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό.

Matrix 1999- Wachowski A., Wachowski L- η ερμηνεία της πραγματικότητας (1)

2011-04-11T11:26:00.003+03:00

Κάθε τέχνη, η οποία επιχειρεί να αποδώσει τον κόσμο, προσφέρει και κάποια ερμηνεία της πραγματικότητας ανάλογα με τον τρόπο που επιλέγει να τον απεικονίσει. Ο κινηματογράφος,περισσότερο ίσως από τις υπόλοιπες τέχνες, μπορεί να λειτουργήσει με αυτό τον τρόπο. Καταρχάς ο ίδιος, γενικότερα ως τέχνη, αποτελεί σχεδόν αυτόματα μια ερμηνεία της πραγματικότητας και είναι δυνατόν να πετύχει μια πιο πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας γιατί μπορεί να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου χώρου αλλά να συμπεριλάβει και τον χρόνο. Κυρίως μέσω του χώρου και του χρόνου ο άνθρωπος περιγράφει και ορίζει την πραγματικότητα Οι διαστάσεις αυτές αποτελούν σημαντικό τμήμα οποιασδήποτε αναπαράστασης του κόσμου. Δεν είναι τυχαία η ανακάλυψη και η ενθουσιώδης εφαρμογή της μαθηματικής προοπτικής από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η νέα τεχνική τους βοήθησε να δημιουργήσουν την αίσθηση του βάθους και να επιτύχουν το στόχο τους που ήταν η δημιουργία πινάκων που έμοιαζαν παράθυρα με θέα στον κόσμο.

Ο κινηματογράφος, ήδη από τη γέννηση του, μπορούσε να συμπεριλάβει τη διάσταση του βάθους και να δημιουργήσει την αίσθηση του τρισδιάστατου χώρου. Συγκριτικά όμως με τις άλλες τέχνες διαθέτει ένα επιπλέον σημαντικό πλεονέκτημα. Δύναται να ενσωματώσει τον χρόνο και να τον σηματοδοτήσει με διάφορους τρόπους. Ο χρόνος είναι έννοια πολύ αφηρημένη και είναι δύσκολο να περιγραφεί και να γίνει αυτόνομα κατανοητή. Για το λόγο αυτό, συνήθως όταν ο άνθρωπος συζητά για το χρόνο είτε αναφέρεται σε κάποια χρονική διάρκεια είτε τον συνδέει με ένα είδος κίνησης. Η κίνηση αυτή μπορεί να είναι ένα φυτό που μεγαλώνει ή κάποιος που διασχίζει μια απόσταση. Ο χρόνος συνήθως καταμετρείται με μια σειρά από διαδοχικές στιγμές ενός αντικειμένου που κινείται. Ο κινηματογράφος, από τεχνική άποψη, στηρίζεται και αυτός, σε ένα είδος κατακερματισμού του χρόνου που βοηθά τον άνθρωπο να αντιληφθεί την έννοια του καλύτερα. Δημιουργεί δηλαδή, την αίσθηση της κίνησης διαιρώντας την σε επιμέρους στιγμιότυπα και προβάλλοντας τα ξανά με ταχύτητα. Ταυτόχρονα, η ψευδαίσθηση της κίνησης δημιουργεί στους θεατές την αίσθηση του περάσματος του χρόνου. Ο χρόνος αυτός μπορεί να είναι ρεαλιστικός. Σε αυτή τη περίπτωση το έργο προβάλλει σχεδόν όλα τα στιγμιότυπα της αναλυμένης κίνησης με αποτέλεσμα η κίνηση να έχει ρεαλιστική χρονική διάρκεια. Εξίσου συχνά όμως, η χρονική διάρκεια που παρουσιάζεται σε μια ταινία, είναι κατά πολύ μεγαλύτερη από τον πραγματικό χρόνο που αυτή διαρκεί. Αυτό σημαίνει ότι το μοντάζ, με τον τρόπο του, επίσης δηλώνει το πέρασμα κάποιου χρόνου. Ένα cut, για παράδειγμα, μπορεί να δηλώνει το πέρασμα 10 δευτερολέπτων ή εκατομμυρίων χρόνων όπως συμβαίνει στο περιβόητο πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη σκηνή στο 2001 A Space Odyssey όπου το κόκαλο του πιθηκάνθρωπου μετατρέπεται σε διαστημόπλοιο που πλέει στο διάστημα. Φαίνεται συνεπώς, ότι ο κινηματογράφος συμπεριλαμβάνει τον χρόνο μέσα από τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης, Επιπλέον μέσω του μοντάζ κατορθώνει να δημιουργήσει οπτικά σύμβολα τα οποία σηματοδοτούν το πέρασμα του χρόνου.

Η τέχνη του κινηματογράφου διαθέτει ένα ακόμη «χρόνο». Σχεδόν όλες οι ταινίες στηρίζουν τη δομή τους στην αφήγηση μιας ιστορίας. Η αφήγηση αυτή εμπεριέχει μια χρονική ακολουθία. Ο τρόπος με τον οποίο η ακολουθία αυτή θα ξεδιπλωθεί φανερώνει ταυτόχρονα το πέρασμα του χρόνου. Ο πιο συνηθισμένος τρόπος αφήγησης στα κινηματογραφικά έργα είναι γραμμικός φανερώνοντας ταυτόχρονα την αντίληψη ότι ο χρόνος κινείται γραμμικά. Υπάρχουν όμως και έργα που μέσω της δομής τους, αναδεικνύουν ένα χρόνο μη γραμμικό. Είναι δυνατόν ένα έργο να παρουσιάζει ένα ανακάτεμα του χρόνου αναπηδώντας από το παρόν στο παρελθόν και πάλι πίσω. Συνήθως, η αναδρομή στο παρελθόν περιέχει στοιχεία που εξηγούν το παρόν στους θεατές. Μερικές φορές, όμως, οι αλλαγές στο χρόνο της ταινίας δεν έχουν αιτιοκρατικές συνδέσεις. Στις περιπτώσεις αυτές παρουσιάζεται μια διαφορετικά αντίληψη του χρόνου η οποία συνδυάζεται, όπως θα φανεί πάρα κάτω, με ένα πιο υποκειμενικό ορισμό της πραγματικότητας.

Κατά συνέπεια, ο κινηματογράφος λειτουργεί σαν μια απόπειρα ερμηνείας του κόσμου και της πραγματικότητας, γιατί είναι η τέχνη που μπορεί να τα αναπαραστήσει καλύτερα και πειστικότερα συμπεριλαμβάνοντας τις διαστάσεις όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου. Η ίδια δηλαδή η φύση του κινηματογράφου, τεχνική και αφηγηματική, τον συνδέει συχνά με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Η δυνατότητα του να αναπαραστήσει πειστικά το χώρο, τον χρόνο και την κίνηση μέσα στο χώρο, μετατρέπει αυτόματα οποιαδήποτε ταινία, ανεξάρτητα από το μύθο της, σε «ασυνείδητη» συχνά προσπάθεια του σκηνοθέτη να αναπαραστήσει και να ορίσει την πραγματικότητα.

Ο κινηματογράφος, όμως, δεν συνδέεται με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας μόνο μέσω των τεχνικών ιδιοτήτων του. Με βάση αυτές προσφέρεται να λειτουργήσει και σαν μια εικόνα-μεταφορά διαφόρων φιλοσοφικών θεωριών επί του θέματος. Ο τρόπος λειτουργίας του θυμίζει έντονα φιλοσοφικές θεωρίες και μεταφορές. Οι ίδιες οι ταινίες είναι δυνατόν άμεσα μέσω του σεναρίου και των διαλόγων να διερευνήσουν το θέμα αυτό. Έμμεσα, μέσω της δομής, της αισθητικής και της αφήγησης, δύνανται να αποτελέσουν ένα ζωντανό εικονογραφικό παράδειγμα μιας φιλοσοφικής θεωρίας περί της πραγματικότητας. Για παράδειγμα, η σπηλιά του Πλάτωνα έχει πολλά κοινά στοιχεία με την εμπειρία που έχει ο θεατής στην κινηματογραφική αίθουσα. Ο Πλάτωνας υποστήριξε ότι ο άνθρωπος δεν είναι δυνατόν να αντιληφθεί σωστά την πραγματικότητα εάν βασιστεί αποκλειστικά στις αισθήσεις του. Παρομοίασε τους ανθρώπους με τους αιχμάλωτους μιας υπόγειας σπηλιάς. Δεμένοι και με την πλάτη τους στραμμένη σε μια φωτιά αντικρίζουν μόνο τις σκιές που αφήνουν τα αντικείμενα στους τοίχους της σπηλιάς. Θεωρούν, δηλαδή, ότι η πραγματικότητα είναι αυτές οι σκιές. Εάν κάποιος από αυτούς απελευθερωνόταν και έβγαινε έξω από τη σπηλιά, θα ερχόταν για πρώτη φορά αντιμέτωπος με τον πραγματικό κόσμο. Με τη μεταφορά αυτή ο Πλάτωνας τόνισε τη σημασία της αμφισβήτησης και της φιλοσοφικής σκέψης. Υποστήριξε ότι ο άνθρωπος θα ξεπεράσει τις ψευδαισθήσεις και θα φτάσει στην αλήθεια μόνο εάν στηριχτεί στο πνεύμα και στη σκέψη. Είναι χαρακτηριστικό ότι η εικόνα-μεταφορά αυτή του Πλάτωνα φέρνει στο νου τη λειτουργία του κινηματογράφου. Με τον ίδιο τρόπο στην κινηματογραφική τέχνη ένα φως προβάλει σκιές στην οθόνη της αίθουσας. Οι δε θεατές βρίσκονται στο σκοτάδι ακινητοποιημένοι,σε ένα βαθμό, στις θέσεις τους. Η παρομοίωση του Πλάτωνα και η εμπειρία της θέασης ενός κινηματογραφικού έργου έχουν πολλά κοινά σημεία με αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να χρησιμοποιείται σαν ένα καλό σύγχρονο παράδειγμα αυτής της ιδέας.

Σε αντίθεση με τη σπηλιά του Πλάτωνα υποτίθεται ότι άνθρωποι που πάνε σινεμά έχουν συνείδηση ότι παρακολουθούν κάτι μη πραγματικό. Εγκαταλείποντας την αίθουσα-σπηλιά έρχονται σε επαφή ξανά με την πραγματικότητα. Η σαγήνη, όμως, του κινηματογράφου, η ικανότητα του δηλαδή να δημιουργεί πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας, είναι τόσο ισχυρή που συχνά η προσομοίωση της πραγματικότητας μετατρέπεται στο μυαλό των θεατών σε πραγματικότητα. Ο θεατής μπορεί εύκολα να μη δεχτεί ως αληθινό ένα ήρωα που πετάει. Από την άλλη όμως, είναι πιθανό να αποδεχτεί τα κινηματογραφικά στερεότυπα για τη «χρυσή εποχή» της Αμερικάνικης αθωότητας και ευημερίας της δεκαετίας του 50’ που παρουσιάζουν και επαναλαμβάνουν πολλά κινηματογραφικά έργα. Πολλές φορές ασκείται κριτική στον κινηματογράφο γιατί δημιουργεί τόσο πειστική αναπαράσταση και ερμηνεία της πραγματικότητας, που μπορεί τελικά να επηρεάσει τους θεατές του για το τι είναι πραγματικότητα. Φαίνεται συνεπώς, ότι ο κινηματογράφος λόγω της λειτουργίας του, της τεχνικής του φύσης αλλά και της ικανότητας του να δημιουργεί εικονικές πραγματικότητες είναι μια τέχνη που εύκολα μπορεί να συνδεθεί με το ερώτημα του ορισμού και της αντίληψης της πραγματικότητας.

Πολλές ταινίες είτε μέσω της υπόθεσης τους, είτε χάρη στη δομή και στον τρόπο αφήγησης που χρησιμοποιούν, αντανακλούν φιλοσοφικές μεταφορές που σχετίζονται με το ερώτημα για τον ορισμό της πραγματικότητας. Οι ταινίες του Cronenberg συζητούν το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας μέσω της υπόθεσης, της δομής και της αφήγησης τους αντικατοπτρίζοντας διάφορες φιλοσοφικές θεωρίες. Στο έργο του σε μεγάλο βαθμό και ανάλογα με την περίοδο στην οποία ανήκει, είναι δυνατόν να ανακαλύψει κανείς κυρίως δύο απόψεις σε σχέση με αυτό το φιλοσοφικό ζήτημα. Κατά την πρώτη περίοδο, όπου όπως έχει ήδη ειπωθεί, ο θεματικός πυρήνας είναι το ανθρώπινο σώμα, η απάντηση στο ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας είναι και πάλι το σώμα. Ο άνθρωπος, δηλαδή, αντιλαμβάνεται και ορίζει τον εξωτερικό κόσμο, την πραγματικότητα, μέσω του σώματός του. Στο δεύτερο κομμάτι της κινηματογραφικής του καριέρας ο σκηνοθέτης περνά από το σώμα στο κεφάλι (πνεύμα). Εκεί, αμφισβητείται εάν το σώμα και κυρίως οι αισθήσεις μπορούν να λειτουργήσουν σαν ένας αξιόπιστος οδηγός για την απόκτηση γνώσης για τον κόσμο και την πραγματικότητα. Κατά συνέπεια, η αλλαγή αυτή από το σώμα στο κεφάλι συμβαδίζει με μια μετατόπιση σε άλλου τύπου φιλοσοφικές θεωρίες για τον ορισμό της πραγματικότητας.

Οι δύο αυτές φιλοσοφικές υποθέσεις έχουν ένα κοινό παρανομαστή. Αμφισβητούν το εάν οι αισθήσεις και οι εμπειρίες του άνθρωπου δύνανται να ορίσουν την πραγματικότητα. Η εικόνα- μεταφορά του Πλάτωνα που αφορά τη σπηλιά αναλύθηκε παραπάνω. Ο Descartes χρησιμοποιεί με αντίστοιχο τρόπο το όνειρο. Διατυπώνει την εξής ερώτηση: πως είναι δυνατόν να διακρίνει κάποιος το όνειρο από την πραγματικότητα; Εφόσον είναι τόσο δύσκολο να είναι κανείς σίγουρος ότι δεν ονειρεύεται βασισμένος στις αισθήσεις του, δεν μπορεί να γνωρίζει μέσω αυτών ποία είναι η πραγματικότητα. Ένας πιθανός αντίλογος στην μεταφορά του Descartes είναι ότι ακόμα και στην περίπτωση του ονείρου ο άνθρωπος ονειρεύεται εικόνες που έχουν κάποια, έστω και μακρινή, σύνδεση με την πραγματικότητα. Και σε αυτό το ερώτημα ο Descartes θέτει την ακόλουθη υπόθεση: εάν, όμως, υπάρχει κάποια εξωτερική δύναμη, ένας δαίμονας (ή στην πιο σύγχρονη εκδοχή του ένας τρελός επιστήμονας) ο οποίος μπορεί να δημιουργήσει στον άνθρωπο ψεύτικα ερεθίσματα τότε καμία εικόνα που έχει ο άνθρωπος δεν θα είναι αληθινή. Σε μια τέτοια περίπτωση πως είναι δυνατόν ο άνθρωπος να αποδεσμευτεί από την πλάνη και να γνωρίσει την πραγματικότητα; Και ο Descartes, όπως ο Πλάτωνας, θεωρεί ότι η λογική και το πνεύμα μπορούν να βοηθήσουν τον άνθρωπο να γνωρίσει τουλάχιστον κάποιες βασικές αλήθειες, σε σχέση με την πραγματικότητα. Ένα άλλο κοινό στοιχείο που μοιράζονται και οι δύο θεωρίες είναι η ιδέα ότι με τη γνώση και τον ορισμό της πραγματικότητας επέρχεται ένα είδος απελευθέρωσης. Επιπλέον, σύμφωνα με τις θεωρήσεις των δύο αυτών φιλοσόφων, φαίνεται ότι παρά τις πλάνες στις οποίες μπορεί να υποπέσει ο άνθρωπος υπάρχει η δυνατότητα για ένα αντικειμενικό και αληθινό ορισμό της πραγματικότητας. Η διαφορά τους είναι ότι ο Descartes μπορεί, ίσως, να θεωρηθεί ότι πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα αμφισβητώντας όχι μόνο τον γύρω κόσμο αλλά και την ίδια την ανθρώπινη μορφή.

Στη δική του φιλοσοφική υπόθεση ο άνθρωπος μπορεί να είναι οτιδήποτε (ένας απλός εγκέφαλος για παράδειγμα) που ονειρεύεται ότι είναι άνθρωπος. Η αμφισβήτηση των αισθήσεων ως μέσο ορισμού της πραγματικότητας, το βασικό κοινό στοιχείο του Πλάτωνα και του Descartes εμφανίζεται συχνά στον κινηματογράφο χάρη στην ίδια του την τεχνική φύση αλλά και στην υπόθεση και τη δομή διαφόρων ταινιών. Τα έργα αυτά επιχειρούν να ορίσουν το πραγματικό και το πως αυτό γίνεται αντιληπτό ακολουθώντας μια επαγωγική μέθοδο. Περιγράφοντας μια ψευδή πραγματικότητα και προσπαθώντας να την διαχωρίσουν από την πραγματικότητα προσφέρουν στον θεατή θεωρίες για τον ορισμό της. Το Matrix , όπως θα φανεί στη συνέχεια, απηχεί σε μεγάλο βαθμό τις φιλοσοφικές εικόνες και θεωρίες του Descartes και του Πλάτωνα, κυρίως στο σενάριο και στους διάλογους τους.

Το Matrix, το πρώτο έργο της τριλογίας των αδελφών Wachowski αφιερώνει μεγάλο μέρος της συνολικής διάρκειας του στον ορισμό της εικονικής πραγματικότητας. Ο ήρωας ζει σε ένα κόσμο παρόμοιο με τον σημερινό. Γρήγορα όμως, τον προσεγγίζει μια ομάδα επαναστατών που επιχειρεί να τον πείσει ότι ο κόσμος στον οποίο ζει είναι μια εικονική πραγματικότητα. Την έχουν κατασκευάσει μηχανές ώστε να κρατούν τους ανθρώπους υπόδουλους. Του προσφέρουν τη δυνατότητα να κάνει μια επιλογή διαλέγοντας ανάμεσα σε ένα κόκκινο και ένα μπλε χάπι: ή θα ξυπνήσει από τον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας και θα στραφεί ενάντια στις μηχανές ή θα συνεχίσει την ζωή του ξεχνώντας την συνάντησή τους. Παίρνοντας το κόκκινο χάπι που του δίνουν, ο ήρωας ανακαλύπτει την αλήθεια και ενώνεται με τους επαναστάτες στον πόλεμο για την απελευθέρωση του ανθρώπινου είδους από την φυλακή των μηχανών.

Από τη σύντομη αυτή περιγραφή της υπόθεσης του έργου εύκολα μπορεί να καταλάβει κανείς ότι το Matrix, μέσω της εικονικής πραγματικότητας, υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος με βάση τις αισθήσεις του δεν δύναται να διακρίνει το ψευδές ή το φανταστικό από το πραγματικό. Κατορθώνει, δηλαδή, να συνοψίσει την κεντρική ιδέα των θεωριών των δύο φιλοσόφων που αναλύθηκαν παραπάνω. Η εικονική πραγματικότητα παρουσιάζεται σαν μια φυλακή του μυαλού που οι αισθήσεις δεν μπορούν να ανιχνεύσουν. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ο προδότης των επαναστατών γεύεται ηδονικά μια μπριζόλα σε ένα πολυτελές εστιατόριο της εικονικής πραγματικότητας. Λέει, ότι ακόμα κι εάν γνωρίζει ότι δεν υπάρχει αυτό το φαί οι αισθήσεις του δεν παύουν να το απολαμβάνουν. Επιπλέον, όταν ο Neo για πρώτη φορά μπαίνει εν γνώσει του σε μια εικονική πραγματικότητα αγγίζει τα έπιπλα προσπαθώντας μέσω της αίσθησης της αφής να διαχωρίσει το ψευδές από το πραγματικό. Φυσικά αποτυγχάνει. Σε αυτή τη σκηνή ο Μορφέας τον ρωτάει τι είναι τελικά πραγματικό; Και συνεχίζει ισχυριζόμενος ότι εάν το πραγματικό είναι αυτό που κάποιος βλέπει, γεύεται, αγγίζει και γενικά αισθάνεται τότε πραγματικό είναι τα ηλεκτρικά σήματα όπως αυτά ερμηνεύονται από τον ανθρώπινο εγκέφαλο.

Εκτός, όμως, από αυτή τη βασική ιδέα η ταινία αυτή περιλαμβάνει και διάφορα επιμέρους στοιχεία των φιλοσοφικών εικόνων του Πλάτωνα και του Descartes. Για παράδειγμα, στο έργο η εικονική πραγματικότητα συνδέεται με ένα είδος αιχμαλωσίας. Οι άνθρωποι είναι δέσμιοι μιας ψευδούς πραγματικότητας, του matrix, που έχουν δημιουργήσει οι μηχανές. Ενώ το μυαλό τους παραμένει απασχολημένο μέσα στην εικονική πραγματικότητα, το σώμα τους παρέχει στις μηχανές ενέργεια. Ο Μορφέας, ένας από τους ήρωες του έργου εξηγεί ότι το matrix είναι ο κόσμος που έχει τραβηχτεί πάνω από τα μάτια των ανθρώπων για να τους κρύψει την αλήθεια. Είναι η φυλακή που δεν μπορεί κανείς να μυρίσει, να γευτεί ή να αγγίξει. Μια φυλακή για το μυαλό. Ο ήρωας του Matrix Neo, όταν διαλέγει να πάρει το κόκκινο χάπι απελευθερώνεται από τα δεσμά της εικονικής πραγματικότητας και ενώνεται με τους επαναστάτες και μαχητές ενάντια στις μηχανές. Κατά συνέπεια, η εικονική πραγματικότητα του Matrix έχει την ίδια λειτουργία με τις σκιές στους τοίχους της σπηλιάς του Πλάτωνα. Επιπλέον, οι μηχανές έχουν αντικαταστήσει τον κακό δαίμονα του Descartes που ξεγελά τον άνθρωπο παρέχοντας του ψευδή ερεθίσματα. Οι δύο αυτοί φιλόσοφοι υποστηρίζουν ότι η αμφισβήτηση που προκύπτει από τη φιλοσοφική σκέψη, οδηγεί στην αναζήτηση της αλήθειας, στη γνώση και στην απελευθέρωση του ανθρώπου. Αντίστοιχα, το κόκκινο χάπι του Matrix συμβολίζει την απόφαση του ήρωα να αμφισβητήσει όσα βλέπει και θεωρεί αυτονόητα, ώστε να αποκτήσει γνώση και να ελευθερωθεί από τις ψευδαισθήσεις.

Οι σκηνοθέτες του έργου είχαν σαφή επίγνωση ότι το σενάριο τους συνόψιζε τις φιλοσοφικές αυτές ιδέες. Για το λόγο αυτό, υπάρχουν συχνές έμμεσες αναφορές στις συγκεκριμένες φιλοσοφικές παρομοιώσεις. Στους διάλογους η εικονική πραγματικότητα παρομοιάζεται με ένα πειστικό όνειρο. Στην προσπάθεια να του εξηγήσει τι είναι το matrix ο Μορφέας ρωτάει τον Neo εάν ποτέ είχε το συναίσθημα ότι δεν γνωρίζει εάν είναι ξύπνιος ή ονειρεύεται, Στην αρχή του έργου η Trinity παραγγέλνει στον Neo να ακολουθήσει το λευκό κουνέλι. Αργότερα, ο Μορφέας του λεει ότι θα αισθάνεται σαν την Αλίκη και ότι εάν διαλέξει το κόκκινο χάπι θα του δείξει πόσο βαθιά είναι η τρύπα του κουνελιού. Στα δύο αυτά σημεία το Matrix πραγματοποιεί μια αναφορά στο βιβλίο του Lewis Carroll Alice's Adventures in Wonderland. Στο βιβλίο οι περιπέτειες της μικρής Αλίκης στην χώρα των θαυμάτων, μέσα στη φωλιά του κουνελιού, είναι το όνειρο του μικρού κοριτσιού. Μέσα από τις έμμεσες αυτές αναφορές το έργο σηματοδοτεί για άλλη μια φορά τη σχέση της εικονικής πραγματικότητας με το όνειρο. Επίσης, δεν είναι τυχαία η επιλογή του ονόματος Μορφέας για τον αρχηγό των επαναστατών και καθοδηγητή του Neo. Για την ελληνική μυθολογία ο Μορφέας είναι ο θεός των ονείρων. Οι σκηνοθέτες-σεναριογράφοι επέλεξαν το συμβολικό αυτό όνομα για τον άνθρωπο που θα βγάλει τον ήρωα έξω από το όνειρο και θα τον εισάγει στην πραγματικότητα. Το Matrix συνδέοντας το όνειρο με την εικονική πραγματικότητα αναφέρεται στο φιλοσοφικό επιχείρημα του Descartes.

To Matrix συζητά το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας κυρίως χάρη στο σενάριο και τους διάλογους του. Μόνο στα πρώτα 15 λεπτά η δομή της ταινίας δημιουργεί μια σύγχυση φαντασίας και πραγματικότητας η οποία εξυπηρετεί τη φιλοσοφική αυτή συζήτηση. Το έργο ξεκινά από την περιγραφή της ζωής του ήρωα μέσα στην εικονική πραγματικότητα. Ο ίδιος και οι θεατές αγνοούν ότι το κομμάτι αυτό δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα του έργου αλλά στο «φανταστικό» τμήμα του. Παρά ταύτα οι σκηνοθέτες έχουν επιλέξει μια αισθητική και ένα είδος δομής που στην ουσία σηματοδοτεί στους θεατές ότι κάτι το παράδοξο, το μη πραγματικό συμβαίνει.

Αναφερόμενη και σε αυτό το σημείο στην εικόνα-μεταφορά του Descartes η ταινία παρουσιάζει τον Neo σε μία κατάσταση όπου διαρκώς δεν γνωρίζει εάν είναι ξύπνιος ή εάν κοιμάται. Στην πρώτη σκηνή φαίνεται να κοιμάται στο γραφείο του μπροστά από την οθόνη του υπολογιστή του. Στην οθόνη του τρεμοπαίζει ένα μήνυμα από την Trinity. Ο Neo αναρωτιέται πως αυτό είναι δυνατόν. Ο δυνατός ήχος του χτυπήματος στην πόρτα μοιάζει όχι μόνο να τον ξαφνιάζει αλλά και να τον ξυπνάει. Όταν γυρίσει το κεφάλι του στην οθόνη το μήνυμα της Trinity έχει χαθεί οδηγώντας ταυτόχρονα τον θεατή αλλά και τον ήρωα στο συμπέρασμα ότι Neo απλώς ονειρευόταν. Όταν, όμως, η συνάντηση του με την Trinity πραγματοποιηθεί ο θεατής αναγκάζεται να αναθεωρήσει. Υποχρεούται να δεχτεί ότι η πρώτη σκηνή δεν ήταν όνειρο, ότι ήταν πραγματικότητα. Το τέλος της σκηνής όμως, με το ξυπνητήρι που χτυπάει και τον Neo που ξυπνάει δημιουργεί εκ νέου αμφιβολίες για το τι είναι πραγματικό και τι είναι όνειρο. Το παιχνίδι αυτό επαναλαμβάνεται αρκετές φορές κατά το πρώτο μέρος. Για να είναι σίγουροι οι σκηνοθέτες ότι ο θεατής θα αντιληφθεί το υπονοούμενο, η ίδια ιδέα αντηχεί δύο φορές στα λόγια του Neo και του Μορφέα: «Ονειρεύτηκες ποτέ ένα τόσο ζωντανό όνειρο ώστε όταν ξύπνησες να μην ήσουν σίγουρος πια για το τί είναι αληθινό και τι είναι όνειρο;» Η δυσκολία της διάκρισης πραγματικού και φανταστικού δεν εμφανίζεται μόνο στους διάλογους του έργου και στην υπόθεση του αλλά σε αυτά τα πρώτα δεκαπέντε λεπτά ο θεατής βιώνει αυτή την σύγχυση χάρη στη δομή του έργου. Το παιχνίδι αυτό και ο αποπροσανατολισμός του θεατή λήγουν όταν ο Neo έρχεται σε επαφή με την πραγματικότητα. Από κει και πέρα το Matrix γίνεται ξεκάθαρο και φαίνεται να υπονοεί ότι εάν κάποιος γνωρίσει την αλήθεια η διάκριση πια πραγματικού\ μη πραγματικού είναι εύκολη και δεδομένη.

σημείωση:
Το παραπάνω κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το διδακτορικό μου

Rashômon 1950 -Akira Kurosawa: Πολλαπλή αφήγηση

2011-03-31T15:29:00.003+03:00

Η Υπόθεση: Το Ρασομον παρουσιάζει τέσσερις εκδοχές της ίδιας ιστορίας. Ένας σαμουράι ταξιδεύει με τη γυναίκα μέσα στο δάσος, όταν συναντούν ένα διάσημο ληστή. Ο ληστής από πόθο για τη γυναίκα του σαμουράι ξεγελά το ζεύγος συνουσιάζεται με τη γυναίκα. Ο άνδρας δολοφονείται.

Δομή και Αιθητική: Την ιστορία αυτή ο θεατής την ακούει από 4 διαφορετικούς ανθρώπους.

1. Ο ληστής λέει οτι σαγήνευσε τη γυναίκα και έκανε έρωτα μαζί της και σκότωσε τον άνδρα της σε έντιμη ξιφομαχία. Η γυναίκα όμως όταν είδε τον άνδρα της νεκρό το έσκασε. Ο ληστής πήρε το άλογο και τα 2 σπαθιά και έφυγε.

2. Η γυναίκα λέει οτι βιάστηκε από τον ληστή χωρίς την συναίνεση της. Ο ληστής έφυγε. Μετά ελευθέρωσε τον άνδρα της ο οποίος όμως την κοίταζε με βλέμμα περιφρονητικό. Εκείνη σε κατάσταση παραφροσύνης πήρε το στιλέτο στα χέρια και μάλλον σκότωσε τον άνδρα της λίγο πριν λιποθυμήσει. ‘Όταν συνήλθε το έβαλε στα πόδια.

3. Ο άνδρας επίσης διηγείται την ιστορία με τη βοήθεια ενός μέντιουμ. Ο ληστής βιάζει τη γυναίκα και μετά της εξομολογείται τον έρωτα του για αυτήν. Εκείνη τον πιστεύει και αποφασίζει να τον ακολουθήσει. Ζητά όμως από τον ληστή να σκοτώσει τον άνδρα της. Ο Ληστής αηδιάζει από τη γυναίκα και λέει στον άνδρα ότι μπορεί να τη σκοτώσει. Η γυναίκα το σκάει. Ο ληστής ελευθερώνει τον άνδρα και τελικά ο άνδρας αυτοκτονεί από την ντροπή του.

4. Ο Ξυλοκόπος ο οποίος αρχικά είπε οτι βρήκε απλά το πτώμα αποδεικνύεται μάρτυρας των περιστατικών και διηγείται και αυτός μια εκδοχή των γεγονότων. Σύμφωνα με αυτή ο ληστής βιάζει τη γυναίκα αλλά μετά την παρακαλεί να τον παντρευτεί. Εκείνη ελευθερώνει τον άνδρα της και παρακινεί και τους δύο να μονομαχήσουν για χάρη της. Οι άνδρες μονομαχούν και ο ληστής σκοτώνει τον άνδρα.

Ο τρόπος με τον οποίο είναι κινηματογραφημένες οι ιστορίες αυτές φανερώνει την οπτική του κάθε αφηγητή. Για παράδειγμα στην ιστορία του ληστή, το σεξ είναι συναινετικό και η μονομαχία ηρωϊκή. Οι δύο άνδρες μοιάζουν με έμπειρους ξιφομάχους σε αντίθεση με την ιστορία του Ξυλοκόπου όπυ αποδεικνύονται αδέξιοι και δειλοί και ανίκανοι. Στην πρώτη επίσης ιστορία χαρακτηριστικές είναι και οι λήψεις που παρουσιάζουν με ηρωικό ύφος και μουσική τον Ληστή να καλπάζει με το άλογο. Στην πρώτη λοιπόν ιστορία ο ληστής υπερβάλει για τη δύναμη και τον ηρωισμό του.

Στη δεύτερη ιστορία η γυναίκα τονίζει τον ρόλο της ως τραγικό θύμα και αν και παραδέχεται οτι σκότωσε τον άνδρα της φροντίζει να δώσει στον εαυτό της τα κατάλληλα ελαφρυντικά: την προσωρινή τρέλα και την λιποθυμία.

Ο άνδρας διηγείται μια ιστορία σύμφωνα με την οποία στέκεται στο ύψος της τιμής των Σαμουράι και αυτοκτονεί.

Ο θεατής τείνει να πιστεύει ότι η ιστορία εξελίχτηκε όπως την περιγράφει ο ξυλοκόπος. Ο ξυλοκόπος φαίνεται να μην έχει κάποιο ιδιαίτερο κίνητρο να πει ψέματα και είναι ο μόνος που δεν ομολογεί ότι διέπραξε ο ίδιος τον φόνο. Αποδεικνύεται όμως οτι έκλεψε το στιλέτο και η κλοπή αυτή ίσως να είναι ένα ισχυρό κίνητρο για να πει ψέματα. Εάν το στιλέτο και όχι το σπαθί είναι το φονικό όπλο όπως φαίνεται στις ιστορίες 2 και 3 ο ξυλοκόπος μπορεί να λέει ψέματα για να μην προσελκύσει το ενδιαφέρον των ακροατών στο στιλέτο που κλάπηκε. Η αξιοπιστία του λοιπόν ως μάρτυρα τίθεται υπό αμφισβήτηση εξαιτίας του γεγονότος ότι έκλεψε το στιλέτο.

Το έργο αυτό επιχειρεί να προσεγγίσει από 4 διαφορετικές πλευρές ένα γεγονός, προσφέροντας στον θεατή όσο το δυνατόν περισσότερες λεπτομέρειες ώστε να το κατανοήσει καλύτερα και να φτάσει στην αλήθεια. Οι επιπλέον όμως περιγραφές οι επιπλέον εκδοχές αντί να οδηγήσουν στην καλύτερη κατανόησης και στην αντίληψη της αλήθειας τελικά απομακρύνουν τον θεατή από αυτό το στόχο.

Ο στόχος του έργου δηλώνεται και από τον τρόπο κινηματογράφησής του. Όταν ο ξυλοκόπος στην αρχή της ιστορίας διηγείται πως βρήκε το πτώμα στο δάσος ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια αφύσικα μακρόχρονη και λεπτομερή σκηνή του ξυλοκόπου που διασχίζει το δάσος. Η σκηνή αυτή αφηγηματικά δεν εξυπηρετεί κανένα σκοπό, δεν βοηθά την εξέλιξη του μύθου δε υπακούει στον κανόνα της οικονομίας του χρόνου. Ο τρόπος όμως με τον οποίο είναι κινηματογραφημένη δηλώνει τον στόχο του σκηνοθέτη. Στη σκηνή αυτή ο θεατής έχει την ευκαιρία να δεί από όλες τις οπτικές γωνίες τον ξυλουργό που κινείται στο δάσος. Υπάρχουν πλάνα που τον παρουσιάζουν από πίσω, από κάτω προς τα πάνω, από μπροστά, από δεξιά προς αριστερά, από αριστερά προς δεξιά κτλ. Τα πλάνα αυτά όμως αν και δίνουν όλες τις οπτικές γωνίες και όλα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να δώσουν στον θεατή περισσότερο τον μπερδεύουν παρά κάνουν την κίνηση του ξυλοκόπου μέσα στο χώρο καλύτερα αντιληπτή.

Το νόημα: Το έργο κλείνει εκεί από όπου άρχισε. Ο μοναχός, ο ξυλοκόπος και ο περιπλανώμενος βρίσκονται στα ερείπια του ιερού, προφυλαγμένοι από τη βροχή. Ο περιπλανώμενος δηλώνει οτι όλοι λένε ψέματα και αναγκάζει τον ξυλοκόπο να ομολογήσει την κλοπή του στιλέτου. Ο ίδιος κλέβει τα υπάρχοντα του εγκαταλειμμένου βρέφους. Μπροστά σε αυτές τις πράξεις ο μοναχός απελπίζεται για τον ανθρώπινο γένος. Πιστεύει οτι από τη στιγμή που κανείς δεν λέει την αλήθεια και κανείς δεν μπορεί εμπιστευτεί τον άλλο οι άνθρωποι οδεύουν προς την καταστροφή. Όταν ο ξυλοκόπος προσφέρεται να υιοθετήσει και να μεγαλώσει το μωρό ο μοναχός ελπίζει και πάλι στην έμφυτη καλοσύνη του ανθρώπου. Το έργο συνεπώς φαίνεται να προβάλει την ιδέα οτι ο άνθρωπος ακόμα και όταν κοιτάζει το ατομικό του μόνο συμφέρον ακόμα και όταν κλέβει και λέει ψέματα έχει μέσα του κάποια στοιχεία καλοσύνης τα οποία μπορούν να βγουν στην επιφάνεια. Ο ίδιος άνθρωπος είναι ικανός για καλές και κακές πράξεις. Εάν ωστόσο απομακρυνθούμε λίγο από το ηθικό νόημα του έργου που συνδυάζεται με το μοναχό θα μπορέσουμε να διακρίνουμε ένα φιλοσοφικό ζήτημα που είναι πιο ενδιαφέρον. Αντί να υποθέσουμε οτι όλοι οι αφηγητές του έργου είναι υστερόβουλοι ψεύτες όπως διαρκώς υποστηρίζει ο περιπλανώμενος δεχτούμε οτι ο κάθε αφηγητής είναι πεπεισμένος οτι διηγείται την αλήθεια τότε προκύπτει το ερώτημα πως είναι δυνατόν να ορισθεί η αντικειμενική αλήθεια όταν η αντίληψη των γεγονότων συνδέεται πάντοτε σφιχτά με την υποκειμενική μας ερμηνεία. Η οπτική γωνία ( το πλάνο στην κινηματογραφική τέχνη) του κάθε αφηγητή, το τι ασυναίσθητα θα επιλέξει να διηγηθεί ή να παραλείψει ( το μοντάζ αντιστοίχως) δημιουργούν μια εκδοχή της αλήθειας και της πραγματικότητας όπως απέδειξε ο σκηνοθέτης στη σκηνή του ξυλοκόπου που κινείται μέσα στο δάσος.

Hero 2002- Yimou Zhang- πολλαπλή αφήγηση

2011-03-21T19:12:00.004+02:00

Υπόθεση: Ο Ήρωας είναι μια κινέζικη ταινία η οποία διαθέτει υπόθεση και σύμβολα που έρχονται από τον Ασιατικό πολιτισμό. Για το λόγο αυτό είναι ίσως πιο δύσκολο να αναλυθεί και να γίνει κατανοητή από ένα δυτικό θεατή.

Η υπόθεση της προέρχεται από ένα παραδοσιακό τύπο κινέζικων ιστοριών που ονομάζονται wu xia pian (=ιστορίες ιπποτικού θάρρους). Στις ιστορίες αυτές ένα μοναχικός ήρωας πολεμιστής χαμηλής καταγωγής, φτωχός ύστερα από χρόνια εκπαίδευσης στις πολεμικές τέχνης προσπαθεί να εκπληρώσει το στόχο της αποστολής του. Ο στόχος αυτός πάντοτε συνδέεται με ένα κώδικα τιμής σύμφωνα με τον οποίο ο ήρωας επιχειρεί να αποδώσει δικαιοσύνη, να προστατεύσει τους αδύναμούς ή ακόμα να εκδικηθεί για φόνους και παραπτώματα του παρελθόντος. Ο ήρωας αυτός έχει ειδικές ικανότητες στις πολεμικές τέχνες, είναι υπεράνθρωπα γρήγορος και ελαφρύς, γνωρίζει ξιφασκία και ίσως καλλιγραφία.

Η υπόθεση του ήρωα στηρίζεται λοιπόν σε τέτοιου είδους παραδοσιακών μύθων. Ταυτόχρονα όμως διαθέτει και μια μεγάλη ερωτική ιστορία. Η ρομαντική αυτή ιστορία δεν λειτουργεί σαν ένα ακόμα στολίδι της αφήγησης αλλά αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο της χωρίς το οποίο η εξέλιξη της ιστορίας δεν θα ήταν δυνατή. κατά συνέπεια ο ήρωας πλέκει την ερωτική ιστορία με το wu xia pian.

Η δομή και η αφήγηση και η αισθητική: Η ταινία ξεκινά από μια σειρά σκηνών όπου κυριαρχεί το χρώμα γκρι. Οι σκηνές αυτές αναφέρονται στο παρόν κατά το οποίο ο Ανώνυμος πολεμιστής καλείται να επισκεφτεί τον αυτοκράτορα και να του διηγηθεί πως σκότωσε τους εχθρούς του. Το πρώτο αυτό κομμάτι περιλαμβάνει την μάχη με τον Άνεμο. Το γκρι χρώμα συμβολίζει την ουδετερότητα στην αφήγηση. Σε αυτές τις σκηνές ακόμα και εάν διηγείται ο Βασιλιάς ή ο Ανώνυμος η αφήγηση είναι εξωτερική, διαπιστευμένη και κατά συνέπεια ουδέτερη. Η μάχη του Ανώνυμου με τον Άνεμο έχει πραγματοποιηθεί με τον τρόπο που παρουσιάζεται καθώς υπήρχαν οι στρατιώτες του αυτοκράτορα ως μάρτυρες και πιθανότητα του τη διηγήθηκαν.

Με γκρι διαποτίζεται και το τέλος του έργου όταν η αφήγηση ξανά γίνεται ουδέτερη και γυρνά ξανά στο παρόν.

Οι κόκκινες σκηνές είναι η πρώτη ιστορία που αφηγείται ο Ανώνυμος στον Αυτοκράτορα για το πως νίκησε τους τρομερούς πολεμιστές. Ο αφηγητής είναι ο Ανώνυμος και μέσα από την αφήγησή του αυτή πιθανότητα προδίδει ορισμένα δικά του χαρακτηριστικά, κίνητρα και ιδέες. Σύμφωνα με την κόκκινη εκδοχή οι πολεμιστές νικήθηκαν από τα συναισθήματά τους, όντας έρμαιοι του πάθους και της ζήλια τους. Οι πράξεις του ορίζονται από τα πιο βασικά τους ένστικτα την σεξουαλικότητά τους, τη ζήλια τους και την δίψα τους για εκδίκηση. Με τον ίδιο τρόπο ο Ανώνυμος στο τέλος αποκαλύπτεται ότι ωθείται στην δολοφονία του αυτοκράτορα από προσωπικό μίσος και από την επιθυμία του για εκδίκηση. Δεν θέλει να υπηρετήσει το κοινό καλό.

Οι μπλέ σκηνές είναι η ιστορία που λέει ο Αυτοκράτορας. Εδώ συνεπώς ο αυτοκράτορας είναι ο αφηγητής οποίος φαντάζεται την ιστορία των θανάτων των πολεμιστών. Το μπλέ είναι το χρώμα της φαντασίας για την κινέζικη παράδοση. Επειδή ο ίδιος κόντεψε να πεθάνει στα χέρια των πολεμιστών αυτών τους φαντάζεται σαν ισχυρούς πολεμιστές και άξιους άνδρες. Η ιστορία του αυτοκράτορα παρουσιάζει μια εξιδανικευμένη και ρομαντική όψη των πολεμιστών. Η αγάπη και η αρμονία ανάμεσα τους κυριαρχεί και θυσιάζονται ώστε να δώσουν την ευκαιρία στον Ανώνυμο να σκοτώσει τον αυτοκράτορα. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι στην ιστορία αυτή όλοι οι εχθροί του καταλήγουν νεκροί.

Η άσπρη ιστορία είναι ίσως αυτή που είναι πιο κοντά στην αλήθεια. Σύμφωνα με αυτή οι πολεμιστές προσποιούνται τον θάνατό τους για να βοηθήσουν τον Ανώνυμο. Επίσης αν και η αγάπη δεν έχει σβήσει τελείως ανάμεσα στο Σίφουνα και τη Χιονοστιβάδα οι εραστές βρίσκονται σε διάσταση γιατί διαφωνούν για το θάνατο του αυτοκράτορα. Το άσπρο έχει επιλεχθεί ίσως γιατί στην περίπτωση αυτή δίνεται μια ιστορία άσπιλη από τις προθέσεις, και τις φαντασιώσεις του ομιλητή. Κλείνει επίσης με το θάνατο των πρωταγωνιστών και το άσπρο είναι το πένθιμο χρώμα της Κίνας.

Η πράσινη ιστορία είναι η το παρελθόν του Σίφουνα και της Χιονοστιβάδας. Την ιστορία αυτή τη διηγείται ο Σίφουνας. Έχει πράσινο χρώμα γιατί αναφέρεται στη νιότη τους, στην αρχή του έρωτά τους αλλά και στην ελπίδα του Σίφουνα να εγκαταλείψει το ξίφος και να ζήσει σαν ζευγάρι με τη Χιονοστιβάδα.

Η ταινία κλείνει επιστρέφοντας στο γκρι και το παρόν. Στο σημείο αυτό διχοτομείται περιγράφοντας τι συμβαίνει σε 2 διαφορετικά μέρη σχεδόν ταυτόχρονα.

Το νόημα: Ποιός είναι τελικά ο ήρωας στον οποίο αναφέρεται ο τίτλος της ταινίας; Είναι η προσπάθεια του Ανώνυμου να σκοτώσει τον αυτοκράτορα μια ηρωική πράξη; όχι γιατί στην προσπάθεια αυτή δεν παρακινείται από το γενικό καλό αλλά από την προσωπική του επιθυμία για εκδίκηση. Ο πραγματικός ήρωας είναι ο Σίφουνας ο οποίος καταλαβαίνει ότι ο πραγματικός ήρωας πρέπει να μπορεί να εγκαταλείψει το σπαθί του (τη βία), το σπαθί στην καρδιά του ( το μίσος) και να ζήσει προάγοντας την ειρήνη. Η συνειδητοποίηση αυτή τον ωθεί να αφήσει στην άκρη το μίσος του και να μην σκοτώσει τον αυτοκράτορα και να θυσιάσει τη σχέση του και την αγάπη για την ειρήνη. Είναι ένας ήρωας γιατί θυσιάζει τα ατομικά του ενδιαφέροντα για το κοινό καλό. Είναι ένας ήρωας γιατί θυσιάζει την ζωή του για να αποδείξει την αγάπη του. Λειτουργεί συνεπώς σαν ήρωας και στο ιπποτικό αλλά και στο ρομαντικό κομμάτι της ιστορίας.

Το πολιτικό μήνυμα: Η ταινία αυτή προκάλεσε και αντιδράσεις στους δυτικούς θεατές. θεώρησαν ότι είναι μια ταινία ιδιαίτερα προπαγανδιστική υπέρ της κυβερνήσεως της Κίνας. Σύμφωνα με αυτή την άποψη το πολιτικό της μήνυμα υποστηρίζει ότι το άτομο πρέπει να υποταχθεί σε μια τυραννική και βάναυση κυβέρνηση εάν αυτή μπορεί να του εξασφαλίσει τάξη και ασφάλεια.

Σημείωση: Οι κινέζοι θεατές θεώρησαν τι η δομή και η αφήγηση της ταινίας καθώς και το μήνυμα της ήταν υπερβολικά απλοϊκά και παιδιάστικα.

Deconstructing Harry 1997- Woody Allen

2011-03-14T16:53:00.003+02:00

Η Υπόθεση: Το Διαλύοντας (από-δομώντας τον Χάρυ) περιγράφει την ζωή ενός επιτυχημένου συγγραφέα. Ο Χάρυ (Woody Allen) λαμβάνει να μια πρόσκληση να πάει στο παλιό του κολέγιο, από όπου είχε αποβληθεί, για να τιμηθεί για το έργο της ζωής του. Η πρόσκληση αυτή τον κολακεύει αλλά και τον φοβίζει. Προσπαθεί να βρει φίλους του να τον συνοδέψουν σε αυτό το γεγονός αλλά όλοι σχεδόν είναι θυμωμένοι για τον τρόπο με το οποίο τους παρουσιάζει στα βιβλία του. Ο ίδιος ο Χάρυ έχει χάσει την έμπνευση του και δεν μπορεί να γράψει κάτι ενδιαφέρον. Ξεκινά να πάει τελικά στο κολέγιο συνοδευόμενος από το γιο του, ου τον απήγαγε από την πρώην γυναίκα του, μια πόρνη και ένα φίλο του. Στο ταξίδι αυτό σκεφτόμενος το παρελθόν του αλλά και τους χαρακτήρες των βιβλίων του προσπαθεί να αντιμετωπίσει το άγχος του, να συμφιλιωθεί με την πραγματικότητα σε σχέση με τον εαυτό και την ζωή του και να ξεπεράσει το συγγραφικό του μπλοκάρισμα.

Η υπόθεση του έργου αυτού είναι εμπνευσμένη από τις Άγριες Φράουλες του Μπέργκμαν. Και σε αυτό το έργο ο καθηγητής ξεκινά ένα ταξίδι προς τη γενέτειρα του όπου θα τιμηθεί. Στη διάρκεια του ταξιδιού θυμάται την ζωή και το παρελθόν του. Δεν είναι επίσης τυχαίο το όνομα του ήρωα Block το οποίο έχει και ο ήρωας του Μπέργκμαν αλλά ίσως επίσης να αναφέρεται και στο συγγραφικό μπλοκάρισμα του ήρωα.

Δομή-Αφήγηση: Η αφήγηση σε αυτό το έργο δεν είναι γραμμική. Υπάρχουν πολλά φλας – μπακ που αναφέρονται στο παρελθόν του ήρωα ενώ ταυτόχρονα η ταινία εξελίσσεται. Επιπλέον συχνά το έργο αναμειγνύει την πραγματικότητα με σκηνές από τα βιβλία του ήρωα. Κάποιες από αυτές τις σκηνές είναι εξ ολοκλήρου φανταστικές με συμβολικό περιεχόμενο ενώ άλλες αναφέρονται σε πραγματικά γεγονότα της ζωής του ήρωα τα οποία όμως έχει εμπλουτίσει με φανταστικά στοιχεία ώστε να αποκτήσουν μεγαλύτερο ακόμα ενδιαφέρον. Η ίδια η πραγματική ζωή του ήρωα διανθίζεται με στιγμιότυπα τόσο σουρεαλιστικά που μοιάζει μερικές φορές φανταστική. Παρά το ανακάτεμα αυτό ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα στο παρελθόν και το παρόν ο Γούντυ Αλλεν κατορθώνει να διατηρήσει μια αίσθηση διαύγειας στο έργο του καθώς ο θεατής εύκολα και γρήγορα μπορεί να κατανοήσει που τοποθετείται η κάθε σκηνή.

Το νόημα: Ο τίτλος του έργου δίνει ένα αρχικό στίγμα του νοήματος του. Το έργο αυτό θα επιχειρήσει να διαλύσει και κατά συνέπεια να εξηγήσει τον ήρωα Χάρυ Ο τίτλος μεταφράστηκε στα Ελληνικά ως Διαλύοντας τον Χάρυ αν και μια πιο ακριβής μετάφραση θα ήταν απο-δομώντας τον Χάρυ. Με τον τίτλο αυτό ο Γούντυ Άλλεν πιθανότατα αναφέρεται στην «αποδόμηση» του Ντεριντά.. Πέρα όμως από τη χρήση του όρου στη φιλοσοφία η «αποδόμηση» χρησιμοποιείται ως εργαλείο στην κριτική ενός οποιοδήποτε κειμένου λογοτεχνικού ή κινηματογραφικού για παράδειγμα. Σύμφωνα με αυτή την θεωρία το κάθε κείμενο δεν έχει κάποιο σταθερό συμπαγές νόημα αλλά αποτελείται από διαφορετικές και συχνά αντικρουόμενες ιδέες επιτρέποντας και διαφορετικές ερμηνείες.

Στόχος λοιπόν του έργου είναι να αναλυθεί ο βασικός χαρακτήρας του ο Χαρυ. Ο θεατής παρακολουθεί στην ουσία τον εσωτερικό διάλογο ενός ήρωα σε κρίση. Ο Χάρυ αντιμετωπίζοντας συγγραφικό μπλοκ αισθάνεται ανασφαλή και αποτυχημένος. Μην μπορώντας να στραφεί στην φαντασία του για πρώτη φορά οφείλει να αντιμετωπίσει την πραγματικότητά της ζωής του. Αισθάνεται δυστυχής, ανίκανος να λειτουργήσει και αναρωτιέται ποίο είναι το νόημα της ζωής ώστε να είναι κάποιος ευτυχισμένος. Ο Χάρυ λοιπόν επιχειρεί μια ανασκόπηση της ζωής του προσφέροντας (σύμφωνα με την αποδόμηση) πολλές διαφορετικές και σε ένα βαθμό αντικρουόμενες ερμηνείες των γεγονότων της ζωής του είτε μέσα από τα βιβλία του, είτε μέσα από τις αναμνήσεις του είτε μέσω των διαλόγων με τους γύρω του. Όλη αυτή η ανάλυση δεν οδηγεί πουθενά απλά του επιτρέπει να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του και τα ελαττώματά του να είναι ευτυχισμένος μόνο που απλά ζει. Η αποδοχή αυτή φέρνει στον ήρωα την γαλήνη που αποζητά και την έμπνευση για το επόμενο βιβλίο.

Σημείωση: Είναι ενδιαφέρον πως και σε αυτό το έργο η (καλλιτεχνική) δημιουργία συνδέεται και εξισώνεται με την ζωή. Ο ήρωας ζει και μέσα στα έργα του και αντλεί έμπνευση για αυτά από την ζωή του.

Sunday Times\ Κυριακάτικες Ώρες

2011-02-25T08:40:00.003+02:00

Εδώ και 10 χρόνια πια ασχολούμαι ερασιτεχνικά με την ασπρόμαυρη παραδοσιακότατη φωτογραφία (φιλμ, σκοτεινός θάλαμος, χειροποίητα τυπώματα κ.τ.λ.). Τα τελευταία 5 χρόνια έψαξα και βρήκα και άλλους ερασιτέχνες φωτογράφους με παρόμοιες απόψεις για να κάνουμε παρέα, να δουλεύουμε μαζί, να διαφωνούμε, να συνεργαζόμαστε και να τσακωνόμαστε... η ομάδα αυτή βαπτίστηκε Overexposed (υπερφορτισμένοι). Τα 2 τελευταία χρόνια λοιπόν η ομάδα αποφάσισε να δουλέψει ομαδικά και να βγαίνει στις γειτονιές του κέντρου της Αθήνας και να ζητάει από τους περαστικούς να της ποζάρουν. Μετά από παρακάλια και διάφορες περίεργες ματιές είχαμε την ευτυχία να φωτογραφίσουμε πολύ κόσμο, νέους και μεγάλους, Έλληνες, Μετανάστες, Μικροπωλητές και Τουρίστες, ένα δείγμα δηλαδή από τους ανθρώπους του κέντρου. Τώρα πια έχουμε εμφανίσει τις φωτογραφίες αυτές, έχουμε επιλέξει μόλις 30 και επιζητούμε να τυπώσουμε σε μεγάλο μέγεθος, να τις καδράρουμε και τελικά να τις παρουσιάσουμε. Οι φωτογραφίες αυτές επιλέχτηκαν και για την αισθητική τους, είναι όμορφες φωτογραφίες, αλλά και για τους ανθρώπους που παρουσιάζουν, για την ποικιλομορφία των χαρακτήρων που συνθέτουν τον κόσμο, την ψυχή δηλαδή της Αθήνας.

Αναζητούμε α) Χρηματοδότηση δυστυχώς για να τυπωθούν και να καδραριστούν αυτές οι φωτογραφίες με τρόπο που τους αρμόζει και όχι πρόχειρα χρειάζονται ένα χρηματικό πόσο που για τους ερασιτέχνες είναι λίγο μεγάλο αλλά για ένα πιθανό χορηγό ψίχουλα.

β) Χώρο για έκθεση Η έκθεση θα γίνει μέσα στα πλαίσια του δήμου μας (Δροσιά, Άνοιξη, Αγ. Στέφανος, Διόνυσος κ.τ.λ.). Καθώς η ομάδα πάντα έχει την υποστήριξη του. Όμως οι φωτογραφίες αυτές ανήκουν στο κέντρο της Αθήνας και πολύ θα θέλαμε να τις παρουσιάσουμε εκεί.

Εραστές της τέχνης, βοηθήστε μας και διαδώστε την προσπάθεια μας. Εάν έχετε κάποια ιδέα ή κάποια προσφορά επικοινωνήστε μαζί μου

Donnie Darko -2001- Richard Kelly

2011-02-21T11:27:00.003+02:00

Το Donnie Darko είναι μια παράδοξη ταινία που δύσκολα μπορεί να τοποθετηθεί σε ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος καθώς περιέχει και συνδυάζει αρκετά επιτυχημένα στοιχεία από πολλά είδη. Η ενασχόληση της με το ταξίδι μέσα στο χρόνο θα μπορούσε να την κατατάξει στην επιστημονική φαντασία. Οι σκηνές με τον Φρανκ και οι σκηνές βίας θα μπορούσαν να την εντάξουν στον τρόμο. Αν όμως κάποιος έπρεπε να περιοριστεί σε ένα είδος θα έλεγε ότι πρόκειται για μια εφηβική ταινία καθώς ο ήρωας της είναι ένας έφηβος του οποίου περιγράφει την ζωή στο σχολείο, τη σχέση του με τους γονείς του, τον πρώτο του έρωτα και όλα τα δικά του προβλήματα. Συνήθως οι αμερικάνικες εφηβικές ταινίες παρουσιάζουν την εφηβεία με μια ελαφρότητα και πολλά κλισέ. Στο Donnie Darko όμως ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια σκοτεινή ιστορία ενηλικίωσης, όπου ο ήρωας ανεξάρτητα από το γεγονός ότι είναι έφηβος αναζητά το νόημα της ζωής, αντιμετωπίζει τη μοίρα και την ελευθερία και αντιμετωπίζει την μοναξιά και το θάνατο. Αν και η ζωή του, τα ενδιαφέροντά του οι κρίσεις θυμού του είναι εφηβικά χαρακτηριστικά, οι προβληματισμοί του και οι αγωνίες του είναι ενήλικες.

Η υπόθεση: Σε πρώτο επίπεδο η ταινία περιγράφει την ζωή ενός διαταραγμένου ψυχικά εφήβου, ο οποίος έχει παραισθήσεις. Φαντασιώνεται ένα άνθρωπο-λαγό ο οποίος τον προειδοποιεί οτι σε 28 μέρες ο κόσμος θα καταστραφεί και τον βάζει να διαπράξει διάφορους βανδαλισμούς. Με μια πρώτη ματιά όλη η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί σαν τον εσωτερικό διάλογο ενός σχιζοφρενούς ατόμου. Παρά ταύτα η ταινία μπορεί να αποκτήσει μεγαλύτερο πλούτο εάν ο θεατής επιλέξει να αποδεχτεί ως πραγματικά όλα όσα παρουσιάζονται στο έργο. Στην περίπτωση αυτή η υπόθεση διαμορφώνεται ως εξής: Ο νεαρός Donnie Dark γλιτώνει από βέβαιο θάνατο όταν ακολουθώντας το κουνέλι Φρανκ εγκαταλείπει το δωμάτιο του αργά το βράδυ. Μια τουρμπίνα αεροπλάνου πέφτει από το πουθενά και συντρίβει το δωμάτιο του. Από το σημείο αυτό ο Donnie Darko ακολουθεί τις οδηγίες του Φρανκ και καταστρέφει το σχολείο, καιει το σπίτι της τοπικής διασημότητας, και προσπαθεί να μάθει όσο το δυνατόν περισσότερα για τη θεωρία του ταξιδιού μέσα στο χρόνο. Στην πορεία αυτή γνωρίζει και ερωτεύεται μια κοπέλα. Μέσω αυτής της σχέσης για πρώτη φορά αισθάνεται ευτυχισμένος, ικανοποιημένος. Αντιμετωπίζει τη μοναξιά του. Όταν η κοπέλα του πεθαίνει σε ένα ατύχημα, συνειδητοποιεί ότι μπορεί να γυρίσει πίσω στο χρόνο και να αλλάξει τα γεγονότα με την προϋπόθεση όμως ότι ο ίδιος θα πεθάνει. Πραγματικά γυρνά πίσω και ξαπλώνει στο κρεβάτι του, όπου τελικά συντρίβεται από την τουρμπίνα του αεροσκάφους.

Η δομή και Αισθητική: Το έργο αυτό παρουσιάζει μια ιδιαίτερα υποκειμενική πραγματικότητα. Είτε ο θεατής εκλάβει όσα συμβαίνουν σαν μια φαντασίωση ενός τρελού, είτε σαν το όραμα ενός ιδιαίτερου ατόμου αναπόφευκτα συνδέει τα όσα βλέπει στην οθόνη με τη προσωπική ματιά του ήρωα. Σε αντίθεση με άλλα έργα όπου η αφήγηση μπορεί να πηγάζει από ένα εξωτερικό παρατηρητή και να έχει μεγαλύτερη αντικειμενικότητα εδώ πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο, πάντοτε από τη σκοπιά του Donnie Darko. Ο υποκειμενισμός αυτός εκφράζεται σε μεγάλο βαθμό από την αισθητική και τη δομή της ταινίας.

Από άποψη αισθητικής για παράδειγμα, οι περισσότερες σκηνές είναι σκοτεινές με μουντά χρώματα εκφράζοντας τον αρνητισμό και τη μελαγχολία του ήρωα. Μόνο στις σκηνές που βρίσκεται με την κοπέλα ή με τους φίλους του υπάρχει μια ευχάριστη ηλιόλουστη ατμόσφαιρα. Η κίνηση της κάμερας επίσης υποδηλώνει την υποκειμενική ματιά του Donnie Darko. Στα περισσότερα πλάνα ο ίδιος ήρωας λείπει. Τα κάδρα συνήθως περιλαμβάνουν τους ανθρώπους και τους χώρους που τον περιβάλλουν. Σε δύο πλάνα όπου βλέπουμε τον ήρωα η κίνηση εκτελεί μια περίεργη κυκλική κίνηση η οποία δεν συναντάται ποτέ σχεδόν στον κλασικό κινηματογράφο. Στην πρώτη τέτοια σκηνή ο ήρωας κατεβαίνει από το σχολικό. Στη δεύτερη στο πάρτυ της αδελφής του βλέπει πάνω στο ψυγείο αναγραμμένο ότι ο Φρανκ ήταν εκεί και ότι πήγε να πάρει μπύρες. Τα πλάνα αυτά δείχνουν πόσο μπερδεμένος είναι ο ήρωας που αισθάνεται οτι έχει έρθει ο κόσμος του τα πάνω κάτω. Στην πρώτη περίπτωση έχει επιβιώσει από ένα σουρεαλιστικό ατύχημα. Στη δεύτερη κάποιος που φοβάται και τον θεωρεί φανταστικό εμφανίζεται στην πραγματική ζωή του.

Σε αντίθεση με τις περισσότερες ταινίες όπου ο η δομή, η αφήγηση και κατά συνέπεια ο χρόνος εξελίσσεται γραμμικά, στο Donnie Darko όλα αυτά τα στοιχεία διανύουν ένα κύκλο που ξεκινά και κλείνει με το ατύχημα στο σπίτι του ήρωα. Το κατεξοχήν μοτίβο της ταινίας είναι ο χρόνος. Το γεγονός αυτό επισημαίνεται κατ’ επανάληψη στον θεατή. Πλάνα ρολογιού, οι τίτλοι με τις ημερομηνίες εμφανίζονται στην έναρξη της κάθε μέρα του ήρωα κ.α. Το μοντάζ επίσης φέρνει στο προσκήνιο τη χρονική διάρκεια. Ορισμένα πλάνα είναι σε αργή κίνηση και άλλοτε σε γρήγορη μεταφέροντας έτσι την υποκειμενική αίσθηση που μερικές φορές έχει ο άνθρωπος ότι ο χρόνος δεν περνάει με τίποτα ή ότι τρέχει. Η έννοια του χρόνου εμφανίζεται επίσης ιδιαίτερα έντονα και στους διάλογους του έργου με αφορμή το ταξίδι μέσα στο χρόνο. Ο μη γραμμικός χρόνος και η αφήγηση που επίσης δεν είναι γραμμική και σε μεγάλο βαθμό δεν είναι αιτιοκρατική συμβάλουν στην αίσθηση του υποκειμενισμού. Χάρη σε αυτή την αφήγηση και δομή ο θεατής δυσκολεύεται να αποκτήσει ξεκάθαρη άποψη για το τι συμβαίνει στην ταινία. Δυσκολεύεται να κατανοήσει τη σημαντικότητα και το ρόλο των επεισοδίων και των χαρακτήρων που εμφανίζονται στην οθόνη. Με τον τρόπο αυτό το έργο «υποχρεώνει» τον θεατή να βιώσει τη σύγχυση που νοιώθει ο ήρωας του.

Το νόημα (?): Το σενάριο χτίζει μια επιτυχημένη παγίδα στον θεατή παρακινώντας τον να επικεντρώσει την προσοχή στην γαργαλιστική ιδέα του ταξιδιού μέσα στο χρόνο, στην χροιά της επιστημονικής φαντασίας που εμπεριέχει η ταινία. Εάν όμως κάποιος απογύμνωνε το Donnie Darko από όλα αυτά τα σουρεαλιστικά φανταστικά στοιχεία που το μετατρέπουν σε μια ελκυστική και παράδοξη ταινία ποίο τελικά θα ήταν το νόημα της. Στην ουσία το Donnie Darko παρουσιάζει μια σειρά από ενδιαφέροντα φιλοσοφικά ζητήματα. Καταρχάς εξετάζει την έννοια του χρόνου. Εκείνο όμως που είναι πιο σημαντικό είναι ότι συνδέει το χρόνο με την ανθρώπινη επιλογή. Εάν κάποιος μπορούσε να δει το μέλλον, και την πορεία των ανθρώπων μέσα στο χρόνο αυτό θα σήμαινε ότι η πορεία τους είναι προδιαγεγραμμένη; Ο ήρωας που έχει την υπερφυσική δύναμη να βλέπει την πορεία μέσα στο χρόνο δύναται να κάνει την επιλογή του υπό ορισμένους όμως περιορισμούς. Μπορεί να σώσει την κοπέλα του αποδεχόμενος όμως τον θάνατό του.

Πέρα όμως από το χρόνο και την επιλογή-ελευθερία, ο ήρωας του έργου αντιμετωπίζει το ερώτημα εάν υπάρχει θεός και εαν δεν υπάρχει και ο άνθρωπος είναι μόνος στην ζωή και στο θάνατο πως μπορεί κάποιος να βρει το νόημα, πως μπορεί να αντιμετωπίσει τη μοναξιά και το θάνατο; Η ευτυχία που νοιώθει μέσα από τη σχέση του με την κοπέλα του, η αίσθηση ότι χάρη σε αυτή δεν είναι μόνος του του επιτρέπει να γυρίσει πίσω στο χρόνο και με χαμόγελο να αντιμετωπίσει τον θάνατο. Είναι δυνατόν για αυτόν να πεθάνει γιατί χάρη στον έρωτα πρόλαβε να ζήσει.

Ανακοίνωση: Οι συναντήσεις της Τετάρτης

2011-02-16T10:29:00.004+02:00

Πριν από αρκετό καιρό έγραψα εδώ ότι κάθε Τετάρτη στις 19.00 έχω μαθήματα στο Δήμο της Ν. Ερυθραίας. Πράγματι εδώ και καιρό κάθε Τετάρτη μαζευόμαστε στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου της Ν. Ερυθραίας (Λουκή Ακρίτα 4, Ν. Ερυθραία, τηλ.: 210 6206190) και βλέπουμε μια ταινία. Συνήθως κάνω μια μικρή εισαγωγή για να τοποθετήσω την ταινία στο ιστορικό και κινηματογραφικό της πλαίσιο. Μετά το τέλος της ταινίας υπάρχει ένα μικρό διάλειμμα και μετά αρζίζουμε την ανάλυση της. Σε ποιό είδος ανήκει, ποία είναι η ιστορία του είδους; Πότε φτιάχτηκε η ταινία και τι γινόταν την εποχή εκείνη στη χώρα στην οποία φτιάχτηκε; Έχει επηρεαστεί η αισθητική και το περιεχόμενό της από τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής; Πως λειτουργεί η ταινία σε σκηνοθετικό επίπεδο; Πως η αισθητική της εξυπηρετεί το περιεχόμενό της; Ποιό είναι το περιεχόμενο και οι ιδέες της ταινίας κτλ;

Πραγματικά απολαμβάνω αυτές τις συναντήσεις γιατί πάντα υπάρχει μια καλή συζήτηση. Σε αντίθεση με τα ΙΕΚ για παράδειγμα που διδάσκω,το ακροατήριο έχει διάθεση για κριτική και για ανάλυση και πάντοτε φαίνεται να απολαμβάνει τη διαδικασία. Με τον τρόπο αυτό και εγώ με τη σειρά μου κινητοποιούμαι να διαβάσω περισσότερο και να κοιτάξω βαθύτερα ακόμα μια ταινία.

Με ρωτήσανε λοιπόν γιατί δεν βάζω εδώ κάθε βδομάδα μια ανακοίνωση του προγράμματος, ώστε να ενημερώνονται και φτάχνουν το πρόγραμμα τους. Ομολογώ ότι είναι παράλειψη μου που δεν το σκέφτηκα η ίδια νωρίτερα....

Σήμερα λοιπόν η ταινία είναι: Η αιχμάλωτη της Ερήμου ( The Searchers) -1956 του Τζον Φορντ και με αφορμή την ταινία αυτή θα συζητηθεί το είδος του γουέστερν και η σχέση του με τον Μακαρθισμό.

Hannah and Her Sisters (1986)- Woody Allen-Μπροστά στο θάνατο

2011-02-07T19:50:00.003+02:00

Η υπόθεση

Το έργο «Η Χάνα και οι Αδελφές της» περιγράφει την ζωή μιας ευρύτερης οικογένειας. Αν και από το τίτλο φαίνεται ότι ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην Χάνα, στην πραγματικότητα το έργο αφιερώνει πολύ λίγο χρόνο σε αυτήν. Αντίθετα ο κύριος χρόνος καταναλώνεται σε ιστορίες ατόμων που έχουν κάποια σχέση με την Χάνα.

Ο θεατής παρακολουθεί στην ουσία τρεις ιστορίες που διαπλέκονται μεταξύ τους. Η πρώτη ιστορία αφορά τον σύζυγο της Χάνα και την παράνομη ερωτική σχέση του με την αδελφή της Λή. Η δεύτερη ιστορία αφορά τον πρώην άντρα της τον οποίο παίζει ο ίδιος ο Woody Allen ως Μίκη. Ο Μίκη είναι ένας υποχονδριακός ο οποίος όταν κάποια στιγμή νομίζει ότι έχει καρκίνο στον εγκέφαλο περνάει κρίση και αναθεωρεί την ζωή του. Τελικά ερωτεύεται και παντρεύεται την άλλη αδελφή της Χάνας την Χόλυ. Η τρίτη ιστορία ασχολείται με την ναρκομανή Χόλυ η οποία προσπαθεί να γίνει ηθοποιός και αποτυγχάνει. Τελικά ύστερα από διάφορες περιπέτειες και αποτυχίες στον επαγγελματικό και ερωτικό τομέα στρέφεται στο γράψιμο και παντρεύεται τον Μίκη. Μια επιπλέον μικρή ιστορία που απασχολεί το έργο είναι η ζωή των γονιών των τριών αδελφών.

Η δομή

Το έργο καλύπτει το διάστημα δύο ετών ξεκινώντας από ένα οικογενειακό δείπνο ευχαριστιών στο σπίτι της Χάνας και του άντρα της Έλιοτ και κλείνοντας με ένα ακόμα τέτοιο δείπνο 2 χρόνια μετά. Το γεγονός ότι ο χρόνος της ταινίας οριοθετείται από το γεύμα ευχαριστιών έχει συμβολικό χαρακτήρα. Από την αρχή του έργου ως το τέλος οι ήρωες θα έχουν θέση σε κίνδυνο και θα έχουν τελικά ανακτήσει όλα τα στοιχεία για τα οποία θα έπρεπε να είναι ευγνώμονες και ευτυχισμένοι: την υγεία τους τις μεταξύ τους σχέσεις, τον έρωτα και την αγάπη, την επαγγελματική τους επιτυχία. Η μέση της ιστορίας σηματοδοτείται με ένα ακόμα δείπνο ευχαριστιών το οποίο αποτελεί την ιστορία και τους χαρακτήρες της το σημείο της αποφασιστική καμπής.

Οι αναστατώσεις και οι εντάσεις που άρχισαν να διαφαίνονται στο πρώτο δείπνο έχουν πια βρει τη λύση τους στο τελευταίο δείπνο. Η παράνομη ερωτική σχέση του Έλιοτ με την Λη έχει διακοπεί και η Λη έχει παντρευτεί κάποιον άλλο. Ο Έλιοτ και η Χάνα είναι ξανά αγαπημένοι. Η Χόλυ και ο Άλλεν έχουν γνωριστεί ερωτευτεί και παντρευτεί αποκτώντας την πολυπόθητη ισορροπία που έλειπε και από τους δύο. Μέσα σε όλο αυτό το διάστημα των αναταράξεων η μόνη που έχει μείνει ίδια είναι η Χάνα. Από την αρχή άλλωστε ήταν ο μόνος χαρακτήρας που είχε δηλώσει ότι είναι ικανοποιημένη και ευτυχισμένη με την ζωή της και γι’ αυτό το έργο δεν αφιερώνει ιδιαίτερο χρόνο στη δική της ιστορία. Είναι επίσης ο μόνος χαρακτήρας που μοιάζει δυνατός και αυτάρκης κάτι για το οποίο της κατηγορούν όσοι είναι γύρω της, οι αδελφές της και ο άντρας της.

Το έργο στηρίζεται σε μια σειρά από επεισόδια που προχωρούν τον θεατή με μικρά άλματα μέσα στο χρόνο και στην εξέλιξη του μύθου των τριών κύριων ιστοριών. Το καθένα από αυτά σηματοδοτείται από μια μαύρη οθόνη (ένα fade in /fade out) και μια φράση- τίτλο. Μέχρι το τέλος της ταινίας ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο τίτλος αυτός έχει ειρωνική χρήση.

Η σκηνοθεσία

Το έργο δίνει την αίσθηση μια νουβέλας, καθώς περιγράφει με μεγάλη γλαφυρότητα τους χαρακτήρες του έργου και τις εσωτερικές συγκρούσεις τους μέσα στο περιορισμένο χρονικό διάστημα των 2 ετών. Η προσωπική σφραγίδα του Γούντυ Άλλεν είναι ιδιαίτερα εμφανής στην σκηνοθεσία. Αν και στο έργο δεν υπάρχει κάποιος αφηγητής, ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένος, οι διαφορετικές αλληλένδετες ιστορίες, τα μικρά επεισόδια, η ειρωνική χροιά στους τίτλους, οι σκέψεις των προσώπων που ακούγονται, το ίδιο το θέμα των ιστοριών, μεταφέρουν τόσο έντονα την σφραγίδα του σκηνοθέτη που ο θεατής έχει σαφώς την αίσθηση ότι την ιστορία του τη διηγείται ο ίδιος ο Γούντυ Άλλεν.

Η ένταση στο έργο αυτό δημιουργείται επειδή ο θεατής έχοντας το προνόμιο να ακούσει τις εσωτερικές σκέψεις των πρωταγωνιστών αλλά και βλέποντας όλα τα σημαντικά επεισόδια της ζωή τους έχει περισσότερες πληροφορίες για το τι πραγματικά συμβαίνει από τους χαρακτήρες του έργου. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου οι τρεις αδελφές έχουν βγει για φαγητό. Η κάμερα γυρνάει γύρω από το τραπέζι τους κυκλώνοντας τις αδελφές ενώ η ένταση ανάμεσα τους ξεσπάει. Η συμπεριφορά τους μοιάζει αδικαιολόγητη. Όταν η Λη ξεσπάει σε κλάματα και οι δύο αδελφές αναρωτιούνται γιατί αντιδράει τόσο έντονα. Οι θεατές γνωρίζουν οτι είναι από τύψεις.

Το περιεχόμενο

Ο υποχονδριακός Μίκη είναι αυτός που θέτει το ερώτημα της ταινίας. Όταν νομίζει ότι θα πεθάνει έρχεται αντιμέτωπος με το ερώτημα ποιό είναι το νόημα της ύπαρξης. Στο ερώτημα αυτό λέει οτι ενώ τόσοι σπουδαίοι διανοητές έχουν προσπαθήσει να απαντήσουν κανείς δεν έχει βρει μια απάντηση αρκετά πειστική και επιτυχημένη. Την απάντηση αυτή ο Μίκη θα την αναζητήσει στη θρησκεία χωρίς επιτυχία.

Αντίστροφα όταν ο Έλιοτ εξομολογείται τα αισθήματα του στην Λη, λέει οτι έχει την απάντηση του. Είναι σαν η απάντηση του Έλιοτ, ο έρωτας, δηλαδή, να είναι η απάντηση που αναζητά ο Μίκη για το νόημα της ζωής. Είναι όμως έτσι; η ιστορία του έργου και ο χρόνος που περνάει αποδεικνύει ότι ο έρωτας του Έλιοτ και της Λη είναι ένα περαστικό πάθος χωρίς κάποια μακροχρόνια συνέπεια. Η υπόλοιπη ταινία και ήρωες με τα σκαμπανεβάσματα τους και τις περιπέτειες τους έρχονται ως απάντηση στο ερώτημα του Μίκη και της ταινίας. Αυτό που μετράει τελικά είναι οι ανθρώπινες σχέσεις και οι στιγμές που τις καθορίζουν και τις σηματοδοτούν.

ΔΙΑΜΑΡΤΥΡΟΜΑΙ ΚΑΙ ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΩ

2011-02-02T10:01:00.002+02:00

Καιρό τώρα ψάχνω να βρω τους συνάδελφους να ενώσουμε τις φωνές μπας και ακουστούμε. Χτες τους πέτυχα στην τύχη και σήμερα αναδημοσιευω από το μπλογκ τους http://ekpediek.blogspot.com/μια επιστολή που εκφράζει και εμένα.

ΟΙ ΑΡΜΟΔΙΟΙ ΦΟΡΕΙΣ ΕΞΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΝΑ ΜΑΣ ΑΓΝΟΟΥΝ

Παρά τις επανειλημμένες προσπάθειες συναδέλφων αλλά και της σχετικής επιστολής που εστάλει εις το Υπουργείο Παιδείας (17-12-2010) με ζητούμενο αίτημα να πραγματοποιηθεί ενημερωτική συνάντηση εκπροσώπων των εκπαιδευτών με την/τον αρμόδιο υπεύθυνο του Υπουργείου προκειμένου να υπάρξει επίσημη ενημέρωση σχετικά με το πότε επιτέλους θα ΕΞΩΦΛΗΘΟΥΝ τα δεδουλευμένα μας, κανείς αρμόδιος μέχρι σήμερα δεν έχει ενδιαφερθεί αγνοώντας για άλλη μία φορά και εμάς τους εκπαιδευτές αλλά και το δυσβάσταχτο βιοποριστικό πρόβλημα που μας έχουν δημιουργήσει.
Με την νέα επιστολή Διαμαρτυρίας μας, αυτή την φορά προς τα Πολιτικά Κόμματα του Ελληνικού Κοινοβουλίου αλλά και τα Μ.Μ.Ε., ευελπιστούμε ότι αυτοί τουλάχιστον θα δείξουν μεγαλύτερη ευαισθησία και θα ενσκήψουν με πραγματικό ενδιαφέρον στο πρόβλημα μας.
Εξ άλλου δεν ζητάμε τίποτε άλλο από το αυτονόητο. Την ΕΞΩΦΛΗΣΗ των δεδουλευμένων μας (εδώ και 32 ΜΗΝΕΣ τουλάχιστον) και όχι την έως τώρα διαχειριστική αντίληψη και πρακτική της «έναντι» καταβολής.

Είμαστε Επιστήμονες με Αξιοπρέπεια και όχι «δοσατζήδες» της εκπαίδευσης.

Παραθέτουμε την αποστολή:
13/01/2011

Προς: Κοινοβουλευτικούς εκπροσώπους και Τομεάρχες Παιδείας
ΝΕΑΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ,
Κ.Κ.Ε.,
Λ.Α.Ο.Σ.,
ΣΥΡΙΖΑ,
ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗΣ ΣΥΜΜΑΧΙΑΣ
ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗΣ ΑΡΙΣΤΕΡΑΣ

Κοινοποίηση: Ηλεκτρονικά και έντυπα ΜΜΕ

Δεν γνωρίζουμε αν ο θεός της Ελλάδας πρέπει να βάλει το χέρι του , όπως ανέφερε πρόσφατα η υπουργός παιδείας, αλλά σίγουρα αυτό που εμείς βιώνουμε και θέλουμε να σας καταστήσουμε γνωστό, για ακόμα μια φορά, είναι το πρόβλημα των απλήρωτων εδώ και 32 ΜΗΝΕΣ (από τον Μάρτιο 08) ωρομίσθιων εκπαιδευτών των Δημοσίων ΙΕΚ.

Η κ. Διαμαντοπούλου σε σχετική τηλεοπτική δήλωση – δέσμευση της
( Σεπτέμβριος ‘10 ) υπεσχέθη την αποπληρωμή των εκπαιδευτών ΙΕΚ εντός του Οκτωβρίου ( φυσικά δεν διευκρίνισε ποιού έτους ). Η ως άνω υπόσχεση εξακολουθεί και παραμένει έως και σήμερα αίολος και ανεκπλήρωτη.
Με δεδομένο ότι αυτή την στιγμή ΟΕΕΚ έκλεισε το κύκλο λειτουργίας του και οι όποιες αρμοδιότητες μετατέθηκαν στην Γενική Γραμματεία δια Βίου Μάθησης και αυτό προσωρινά, καθιστά εύλογη την ανησυχία μας για την καταβολή των δεδουλευμένων και όχι μόνο μιας και η συνέχεια παραπέμπει στο «Καλλικράτη».

Κρίνουμε σκόπιμο και ζητούμε την έγκαιρη και ταχεία παρέμβαση σας, με σχετική επερώτηση στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, για τον ακριβή και ακροτελεύτιο προσδιορισμό της καταβολής των δεδουλευμένων μας ώστε αυτή η εκκρεμότητα αλλά πάνω από όλα ο Εμπαιγμός να λάβει ένα τέλος και να δώσει μία έστω και προσωρινή ανάσα στην οικονομική δίνη στην οποία έχουν περιέλθει οι ως άνω εργαζόμενοι - εκπαιδευτές. Συνυπολογιζόμενης της οικονομικής ύφεσης και ανεργίας η οποία συμβάλει σε τέτοιο βαθμό ώστε οι πλειονότητα της συγκεκριμένης ομάδας των συμπολιτών μας να έχει πλέον ως μοναδική και αποκλειστική απασχόληση την ολιγόωρη μηνιαία ενασχόληση τους στα ΙΕΚ και ως πόρους διαβίωσης τα ελάχιστα ωφέλει από την συνεχώς και ποικιλοτρόπως μειούμενη ωριαία αντιμισθία τους.

Αξίζει ιδιαίτερης προσοχής το γεγονός ότι το καθεστώς που διέπει την συμμετοχή ενός εκπαιδευτή στην κατάρτιση, ήτοι: εξαμηνιαίες συμβάσεις, επιλογές εκτός θεσμοθετημένου προσοντολογίου ( ανύπαρκτο ), τους καθιστά ανίσχυρους και ευπαθείς χωρίς συνδικαλιστική εκπροσώπηση και φωνή έξωθεν μαρτυρίας προς την κοινή γνώμη και τα ΜΜΕ, για ευνόητους λόγους.
Η ιδιότυπη αυτή ομηρία των 10.000 περίπου εκπαιδευτών οι οποίοι ουδέποτε έχουν προβεί σε ακραίες κινητοποιήσεις, ανούσιες απεργίες, διαμαρτυρίες σκοπιμότητας, προσφέρουν εδώ και χρόνια τις υπηρεσίες τους – σε ένα λανθάνων ούτως ή άλλος σύστημα κατάρτισης – με επαγγελματική ευσυνειδησία και εκπαιδευτική υπευθυνότητα η οποία όμως καταχράται από τους φορείς της Πολιτείας που εμπλέκονται στην κατάρτιση ποικιλοτρόπως:

- Ουδέποτε από το 1992 έως σήμερα τα ΙΕΚ δεν αναπροσάρμοσαν την ωριαία αντιμισθία μας με ότι αυτό συνεπάγεται σε αντιθέσει με το διαρκώς αυξανόμενο κόστος διαβίωσης, αντ΄ αυτού μάλιστα έρχεται τώρα να την μειώσει περαιτέρω έως και 20% στα πλαίσια της μνημονιακής πολιτικής.

- Καθυστερεί μονίμως την καταβολή των δεδουλευμένων και αποδίδει ατόκως και τμηματικά τα οφειλόμενα αν και όποτε θυμηθεί.

- Καταστρατηγούνται Νομικές διατάξεις που η ίδια νομοθέτησε:
“Η μη καταβολή του Δώρου Χριστουγέννων είναι αδίκημα και διώκεται με αυτόφωρο. Αυτό διευκρινίζει το Σώμα Επιθεωρητών Εργασίας (ΣΕΠΕ), Για την καθυστέρηση καταβολής του Δώρου Χριστουγέννων, το οποίο θεωρείται τακτική αποδοχή, όπως έχει γίνει αυτό δεκτό πάγια από τη Νομολογία του Αρείου Πάγου, επισύρονται οι ποινικές κυρώσεις.”

- Δεν αναγνωρίζει την προϋπηρεσία μας ως εκπαιδευτική ή επαγγελματική και δεν την μοριοδοτεί.

κ.κ. Βουλευτές, κ.κ. Τομεάρχες, κ.κ Λειτουργοί της Ενημέρωσης, είμαστε βέβαιοι ότι η αποδεδειγμένη ευαισθησία σας, το κύρος σας αλλά και η πολιτική και κοινωνική ευθύνη που σας χαρακτηρίζει μας καθιστά αισιόδοξους ότι εσείς θα κατανοείστε το αδιέξοδο στο οποίο έχουμε περιέλθει και πιστέψτε μας δεν πάει άλλο. Προσδοκούμε οτι με την δυναμική σας παρέμβαση στους αρμόδιους φορείς και πρόσωπα, να δοθεί άμεση λύση με την ΕΞΩΦΛΗΣΗ των δεδουλευμένων μας. Με άλλα λόγια ζητάμε το αυτονόητο.

Οι διαχειριστικές σκοπιμότητες των «έναντι» καταβολών που έχουν υιοθετήσει μέχρι σήμερα Υπουργείο και ΟΕΕΚ δεν μπορούν και δεν δεχόμαστε να έχουν συνέχεια. Προσφέρουμε σαν εργαζόμενοι Κατάρτιση και Εκπαίδευση.

Είμαστε επιστήμονες με Πτυχία, Μεταπτυχιακά και Διδακτορικά και όχι «δοσατζήδες»…

Με εκτίμηση
Οι Εκπαιδευτές Δ.Ι.Ε.Κ.

All that Jazz (1979) - Bob Fosse

2011-01-31T15:43:00.003+02:00

Το All that Jazz ως μιούζικαλ

Η σχέση του χορού με το κινηματογράφο δημιουργεί ένα παράδοξο, καθώς η παρουσία του πρώτου, του χορού, σε μια ταινία καταλύει τους βασικούς κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης: το suspense, την αφηγηματική οικονομία και την ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η τέχνη του κινηαμτογράφου, δηλαδή, στηρίζεται στη ρεαλιστική και αδιάλειπτη αφήγηση μιας ιστορίας. Όποιο στοιχείο δεν συντελεί στην εξέλιξη της υπόθεσης καταστρέφει την ροή της υπόθεσης και είναι περιττό.Η ευχαρίστηση του θεατή, όταν παρακολουθεί ένα έργο πηγάζει από τη δυνατότητα να παρακολουθήσει μια ολόκληρη ιστορία από την αρχή ως το τέλος, χωρίς διακοπές στην εξέλιξη της. Μια ιστορία η οποία μιμείται την πραγματικότητα, και τοποθετεί τον θεατή μέσα στο κάδρο της. Το είδος όμως του μιούζικαλ, που ενώνει τον χορό με τον κινηματογράφο καταστρατηγεί όλους τους παραπάνω κανόνες. Πρώτα από όλα, ένα μιούζικαλ δεν είναι ποτέ ρεαλιστικό καθώς οι ήρωες του ξεσπούν σε χορό και τραγούδι σε κάθε δυνατή ευκαιρία. Επιπλέον, τα μουσικό-χορευτικά νούμερα διακόπτουν το ειρμό της ιστορίας και καθυστερούν την εξέλιξη του μύθου. Παρά ταύτα το μιούζικαλ παρέμεινε δημοφιλές σε όλη τη διάρκεια της κινηματογραφικής ιστορίας.

Η δημοτικότητα του είδους οφείλεται κυρίως στην αισθητική αρμονία που μπορεί να επιτευχθεί από τη σύζευξη του χορού με την κινούμενη εικόνα. Είναι γνωστό ότι η τέχνη του χορού και της μουσικής στηρίζεται στο ρυθμό. Η τέχνη του κινηματογράφου επίσης διαπνέεται από ένα εσωτερικό τέμπο, το οποίο δίνεται από το μοντάζ και την κίνηση της κάμερας. Σε δραματικές κλιμακώσεις ο ρυθμός αυτός επιταχύνεται και επιβραδύνεται στα υπόλοιπα κομμάτια του έργου. Σε ένα χορευτικό νούμερο, στον κινηματογράφο, οι κινήσεις του χορευτή συντονίζονται όχι μόνο με τη μουσική αλλά με την κάμερα και με το μοντάζ δημιουργώντας μια τέλεια αρμονική σκηνή. Σε αυτά τα στιγμιότυπα η ευχαρίστηση του θεατή πηγάζει από αυτόν τον τέλειο συγχρονισμό. Ενώ λοιπόν, στα υπόλοιπα κινηματογραφικά είδη η ευχαρίστηση του θεατή κορυφώνεται στο τέλος της ταινίας με τη λύση του δράματος, στο μιούζικαλ ο θεατής τρέφεται με μικρές κορυφώσεις απόλαυσης σε όλη τη διάρκεια του έργου οι οποίες προκύπτουν από τα χορευτικά νούμερα.

Στο All that Jazz o Bob Fosse χειρίζεται πολύ καλά τα μέσα που του προσφέρει το είδος. Καταρχάς σύμφωνα με την παράδοση του είδους τα μουσικο-χορευτικά νούμερα δεν προκύπτουν αυθαίρετα σπάζοντας την αφήγηση αλλά έρχονται τόσο φυσικά μέσα σε αυτή ώστε ο θεατής να μην νοιώθει σχεδόν τη διακοπή του μύθου. Στο πρώτο μέρος τα νούμερα είναι τμήμα της πρόβας για την νέα παράσταση του ήρωα. Όσο εκείνος παλεύει να φτιάξει τη χορογραφία της παράστασης οι θεατές έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τους χορευτές που δοκιμάζονται επί σκηνής. Στο δεύτερο μέρος τα νούμερα γίνονται ολοένα πιο θεατρικά λιγότερο ρεαλιστικά. Στην περίπτωση όμως αυτή δικαιολογούνται ως παραισθήσεις του πρωταγωνιστή που βρίσκεται στο νοσοκομείο.

Ο τρόπος με το οποίο τα νούμερα είναι σκηνοθετημένα έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Αν και στα χορευτικά νούμερα του μιούζικαλ η εναλλαγή πλάνων και ο ρυθμός είναι γρήγορος, εδώ ο Fosse εφαρμόζει μια μέθοδο λιτή. Τα νούμερα παρουσιάζονται συνήθως με μακρινά μακρόχρονα πλάνα και λίγα μόνο κοντινά. Αντί δηλαδή ο ρυθμός του έργου και η απόλαυση του θεατή να στηρίζεται στο συνταίριασμα της κίνηση των χορευτών του μοντάζ και της κάμερας ο Fossse δημιουργεί χορογραφίες τόσο εντυπωσιακές και εκφραστικές που μπορεί να τις προσφέρει στον θεατή χωρίς περιττά φτιασίδια και να τον κρατά αμέριστο το ενδιαφέρον του. Η λιτότητα και ο ρεαλισμός κυρίως των πρώτων χορογραφιών επιτρέπει τα νούμερα αυτά να χωθούν τόσο άνετα στη γραμμή της εξέλιξης του μύθού που σχεδόν μετατρέπουν το All that Jazz από μιούζικαλ σε μια ταινία απλά με μουσική.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το είδος «μιούζικαλ» γεννήθηκε στην Αμερική του ’30. Οι τεχνολογικές ανακαλύψεις και οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του κινηματογραφικού είδους. Ο ομιλών κινηματογράφος επέτρεψε την ένταξη της μουσικής και του χορού στις ταινίες. Το 1930 η Αμερική περνούσε μια βαθιά οικονομική κρίση. Το κλίμα ήταν ζοφερό. Οι αυτοκτονίες ήταν καθημερινό φαινόμενο. Οι άνθρωποι ζούσαν μέσα στη φτώχια, την ανασφάλεια και τον τρόμο για το μέλλον. Το μιούζικαλ ήρθε τότε υμνώντας με τραγούδι και χορό την χαρά της ζωής. Ο χορός συνδυαζόταν με σενάρια κυρίως αισθηματικού περιεχομένου ή κωμωδίες και εξέφραζε την αθωότητα του ήρωα, τον έρωτα του και τον ενθουσιασμό του για την ζωή. Θυμηθείτε το χορευτικό του Gene Kelly Signing in the rain στην ομότιτλη ταινία. Ή σκεφτείτε ακόμα την έναρξη της Μελωδίας της Ευτυχίας (Sound of Music) όπου η Julie Andrews εκφράζει το θαυμασμό της για την ομορφιά της φύσης. Εκτός όμως από το «χαρούμενο» σενάριο, το μιούζικαλ δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πολυτέλειας και χλιδής που βοηθούσε τους αμερικάνους να ξεφύγουν από την καθημερινότητα τους. Πρώτος, ο Busby Berkley ( Gold Diggers\ Χρυσοθήρες-1935 ) ένωσε την κίνηση των χορευτών με την κίνηση της κάμερας και έντυσε το μιούζικαλ με τα υπέρλαμπρα σκηνικά από περιστρεφόμενες σκάλες, αλλεπάλληλες πισίνες και σιντριβάνια ώστε να εντείνει το αίσθημα της απόλαυσης και να δημιουργήσει την απόλυτη φυγή για τους δυστυχισμένους θεατές του. Τα τελευταία στοιχεία πού έλειπαν από τη φαντασμαγορική ατμόσφαιρα του είδους ήταν το χρώμα και η πανοραμική θέα πολλών χορευτών. Το 1950 ο έγχρωμος κινηματογράφος και το Cinemascope ολοκλήρωσαν την αισθητική του μιούζικαλ.

Οι σουρεαλιστικές και πλούσιες σκηνές του δεύτερου μέρους του έργου, των παραισθήσεων του ήρωα ταιριάζουν με την παραδοσιακά υπερβολική χλιδή των κλασικών μιούζικαλ. Στο All that Jazz, όμως, το θέμα των πιο πλούσιων σκηνών δεν είναι τόσο ευχάριστο όσο ο έρωτας και η χαρά της ζωής. Στο έργο αυτό παρουσιάζεται ένας εγωπαθής άνδρας με πολλές παράλληλες ερωτικές σχέσεις, ο οποίος ύστερα από πολλές καταχρήσεις αρρωσταίνει και πεθαίνει. Το έργο αυτό είναι η προετοιμασία του για τον θάνατο. Στην ουσία το All that Jazz υμνεί και αυτό την ζωή τον έρωτα και τη δημιουργικότητα με ένα αντίστροφο τρόπο. Χρησιμοποιώντας τον επικείμενο θάνατο και την ασθένεια δημιουργεί το σωστό αντίβαρο ώστε να φωτίσει με νέο τρόπο την ζωή. Το πάθος, η ένταση της ζωής του ήρωα, οι έρωτες του και η ικανότητά του για δημιουργία αποκτούν νόημα και δύναμη γιατί προβάλλονται μπροστά από το σκοτεινό φόντο του θανάτου.

Δομή

Το έργο αποτελείται κυρίως από δύο τύπων σκηνές: Από τη μία υπάρχουν μια σειρά από επαναλήψεις που εκφράζουν την καθημερινότητα, την ζωή του ήρωα. Ανάμεσα τους εμφανίζονται κάποιες σκηνές που δε φαίνεται να εντάσσονται σε κάποιο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Πρόκειται για τις σκηνές στις οποίες ο ήρωας μιλά με μια λευκοφορεμένη γυναίκα.

Μέσα στα πρώτα λίγα λεπτά του έργου ο θεατής καταλαβαίνει πως ζει αυτός ο άνθρωπος. Η καθημερινή πρωινή του ρουτίνα επαναλαμβάνεται συχνά μέσα στο έργο σηματοδοτώντας και την καθημερινότητά του αλλά και το χρόνο που περνάει. Την πρώτη φορά οι θεατές βλέπουν ολόκληρη τη πρωινή ρουτίνα του πρωταγωνιστή ( τη μουσική, το κολλύριο, τα φάρμακα, το ντους, και τέλος τον ήρωα στον καθρέφτη να χαμογελάει και να λέει οτι η παράσταση αρχίζει.) Μας παρουσιάζεται λοιπόν μια πλήρης μέρα της ζωής του. Στη διαρκή επανάληψη του τελετουργικού ολοένα και περισσότερες εικόνες αφαιρούνται διατηρώντας την τελική εικόνα μπροστά στον καθρέφτη. Στις περιπτώσεις αυτές οι θεατές βλέπουν κάποια σημαντικά στιγμιότυπα της ημέρας του πρωταγωνιστή και όχι πια ολόκληρη την ημέρα του. Μια δεύτερη επανάληψη που πραγματοποιείται στο έργο είναι ένα κομμάτι από την ταινία που μοντάρει ο πρωταγωνιστής. Τα πέντε στάδια που περνά ο άνθρωπος μπροστά στο θάνατο. Θυμός άρνηση διαπραγμάτευση κατάθλιψη και αποδοχή. Η επανάληψη αυτή επισημαίνει ποίο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας θα χειριστεί τον θάνατό του.

Ο συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στις επαναλήψεις αυτές που παρουσιάζουν την ζωή του και στις αναμνήσεις του είναι οι σκηνές που ο ήρωας μιλά με την νεαρή λευκοντυμένη γυναίκα, η οποία αντιπροσωπεύει τον θάνατο. Στην ταινία που ο ήρωας μοντάρει ο κωμικός αναφέρει ότι ο θάνατος για τον κάθε άνθρωπο είναι κάτι το διαφορετικό. Για τον ήρωα που είναι γυναικάς και ερωτύλος ο θάνατος εμφανίζεται σαν μια όμορφη νεαρή γυναίκα. Η επικίνδυνη γεμάτη εντάσεις και καταχρήσεις ζωή του ήρωα μεταφράζεται σε ένα αέναο παιχνίδι με το θάνατο. Στις σκηνές αυτές λοιπόν με την γυναίκα ο ήρωας φαίνεται να φλερτάρει μαζί της. Όσο το έργο προχωράει η γυναίκα βγάζει το πέπλο, το καπέλο της, τα γάντια της αποκαλύπτεται και προσεγγίζει τον ήρωα και τον θεατή. Στην σκηνή του θανάτου για πρώτη φορά ο ήρωας φτάνει τόσο κοντά της ώστε τελικά χώνεται στην αγκαλιά της, παραδίδεται σε αυτήν.