Blade Runner (1982) Ρ. Σκοτ: Η έννοια του ανθρώπου

1. Εισαγωγικά:

Το Blade Runner είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας η οποία προβλήθηκε ως ταινία δράσης και ειδικών εφέ. Το αποτέλεσμα ήταν ότι απογοήτευσε αρχικά το κοινό της γιατί δεν είχε τόσο εντυπωσιακά εφέ ούτε τόσο έντονη δράση. Κατηγορήθηκε ως πολύ αργή και υπερβολικά περίπλοκη. Με το χρόνο όμως, το έργο αυτό απέκτησε φανατικούς οπαδούς. Οι κριτικοί λόγω της αυξανόμενης δημοτικότητας της επιχείρησαν να τη δουν από άλλη οπτική γωνία αναγνωρίζοντας α) την ιδιαίτερη αισθητική της και β) τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει.

Ο Ρίντλει Σκοτ (Alien, Thelma & Luise, Gladiator, An American Gangster) δηλώνει ότι το Blade Runner είναι η πιο προσωπική του ταινία. Αν και το σενάριο της είναι βασισμένο στην νουβέλα του Phιlip Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Τα ανδροειδή ονειρεύονται ηλεκτρικά όνειρα;) ο Σκοτ αισθάνθηκε ότι το σενάριο ήταν πολύ κοντά στα δικά του ενδιαφέροντα και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια πολύ ξεχωριστή αισθητική και ατμόσφαιρα για την ταινία αυτή.

2. Οι επιρροές στο Blade Runner:

Η ατμόσφαιρα και η αισθητική του έργου είναι καθοριστικές. Εάν δεν είχαν γίνει οι συγκεκριμένες επιλογές στο φωτισμό και στα σκηνικά το έργο θα είχε στερηθεί ένα σημαντικό κομμάτι της δύναμής του. Ο Syd Mead (καλλιτεχνικός διευθυντής) μίλησε με τον Σκοτ και συμφώνησαν ποια θα ήταν η πηγή έμπνευσης τους στο φωτισμό στα χρώματα και στα σκηνικά.

Α) το Métal Hurlant ήταν ένα γαλλικό κόμικ με ιδιαίτερα σκοτεινή ατμόσφαιρα και αρκετή βία.

Β) Τα έργα του ζωγράφου Edward Hopper και κυρίως το Nighthawks ήταν επίσης μια πηγή έμπνευσης λόγω της δραματικής του ατμόσφαιρας και του φωτισμού τους

Γ) Οι κινηματογραφικές επιδράσεις προέρχονται κυρίως από το Metropolis και το Φιλμ Νουάρ.

Από το Metropolis έρχεται η έμπνευση για την αρχιτεκτονική της πόλης και για τη μορφή του αστικού τοπίου. Στο Blade Runner όπως και στο Μετρόπολις η άρχουσα κοινωνική τάξη ζει στα υψηλά στρώματα της πόλης επιβλέποντας τον υπόλοιπο κόσμο. ¨Ένας πύργος δεσπόζει στο Μετρόπολις και το κτίριο της εταιρείας Tyrell στο Blade Runner.

Από το Φιλμ Νουάρ αντλεί επίσης πολλά στοιχεία σε επίπεδο αισθητικής, σεναρίου και αφήγησης.

Καταρχάς ο σκοτεινός φωτισμός με τις έντονες σκιές και οι παράδοξες γωνίες λήψεων μεταφέρουν την ασπρόμαυρη αισθητική του νουάρ επιτυχημένα στο χρώμα.

Η Rachel μπορεί να λειτουργήσει σαν μια femme fatal. Η πρώτη σκηνή με την οποία παρουσιάζεται στους θεατές και στον ήρωα είναι πολύ χαρακτηριστική. Μεταφέρει άμεσα την αίσθηση μιας γοητευτικής μυστηριώδης και επικίνδυνης γυναίκας. Όπως και στο φιλμ νουάρ ο ήρωας επιχειρεί να λύσει το μυστήριο της φύσης της και του χαρακτήρα της. Στο παραδοσιακό νουάρ πρέπει να μάθει εάν είναι θετικό ή αρνητικός χαρακτήρας. Εδώ, να κατανοήσει εάν είναι άνθρωπος ή ρομπότ. Για την προστασία της ο ήρωας παίρνει ρίσκα που αντιτίθενται στη δική του επιβίωση.

Αρχικά το έργο είχε και εξωτερική αφήγηση με τη φωνή του ήρωα αν και σε κάποιες εκδοχές έχει αφαιρεθεί.

Ο ίδιος ο χαρακτήρας και το ποιόν του ήρωα τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο παραδοσιακό νουάρ κρίνεται η ηθική του. Εδώ, το εάν είναι άνθρωπος ή όχι.

3. Τα φιλοσοφικά ερωτήματα του έργου

Το Blade Runner θέτει πολλά και διαφορετικά ζητήματα:

Α. Οικολογικό θέμα: Στο έργο όλα τα είδη των ζώων έχουν εξαφανιστεί και έχουν αντικατασταθεί από μηχανικές αντιγραφές τους. Το πράσινο βρίσκεται έξω από το χώρο διαβίωσης των ανθρώπων και παρουσιάζεται σαν ένας χαμένος παράδεισος.

Β. Το μέλλον είναι ιδιαίτερα δυσοίωνο παρουσιάζοντας μια κοινωνία με ένα παράξενο μίγμα νέου και τεχνολογίας και παρακμής.

Γ. Είναι μια κοινωνία ολοκληρωτική. Οι άνθρωποι μοιάζουν απρόσωποι απομονωμένοι και μοναχικοί. Δεν υπάρχει κοινωνική συνοχή. Η εταιρεία και τα μέλη της φαίνεται να έχουν υπερβολική δύναμη και έλεγχο. Η παρουσία της είναι παντού. Ο ιδρυτής μοιάζει σαν ένας θεός-δικτάτορας

Δ. Θεολογικά ζητήματα συναντούνται στη σχέση των ρομποτ με τον αρχηγό της εταιρείας και δημιουργό τους. Τα ρομποτ αναζητουν συνάντηση με το δημιουργό τους (θεό) για να ζητήσουν την επιμήκυνση της ζωής τους και τελικά άφεση των αμαρτιών τους.

Ε. Το βασικό όμως θέμα της ταινίας είναι η αντιπαράθεση της μηχανής (του ρομπότ)με τον άνθρωπο και η αναζήτηση των χαρακτηριστικών που ορίζουν την ιδιότητα της ανθρωπιάς. Η ανατροπή στην ταινία πραγματοποιείται όταν τα ρομποτ τελικά επιδεικνύουν περισσότερα στοιχεία ανθρωπιάς από ότι άνθρωποι του έργου.

Τα χαρακτηριστικά που ορίζουν τον άνθρωπο:

Α) Η λογική σκέψη. Από την αρχή του έργου η μηχανή και το ρομποτ είναι ικανά για λογική σκέψη.

Β) Η προσωπική βούληση. Επίσης από την αρχή του έργου τα ρομποτ επαναστατούν ενάντια στο σκοπό που έχουν φτιαχτεί και επιθυμούν την ελευθερία τους.

Γ) Η μνήμη, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας και η συνείδηση ότι είσαι άνθρωπος. Η Ρεητσελ είναι ένα ρομποτ το οποίο έχει εμφυτευμένες μνήμες. Θυμάται τον εαυτό της από την παιδική της ηλικία (αίσθηση προσωπικής συνέχειας) και πιστεύει ότι είναι άνθρωπος (αυτοσυνείδηση).

Δ) Συναίσθημα και η δυνατότητα εμπάθειας και συναισθηματικής σύνδεσης με τον άλλο. Το ψυχολογικό τεστ που χρησιμοποιεί ο ήρωας για την εύρεση των ρομπότ στηρίζεται στη μνήμη και στη δυνατότητα εμπάθειας. Τα ρομποτ δεν έχουν κάποιες μνήμες της παιδικής ηλικίας με αποτέλεσμα να μην μπορούν να έχουν την συναισθηματική ανταπόκριση, την εμπάθεια. Από την άλλη όμως η ομάδα των ρομποτ που ο ήρωας κυνηγάει είναι έντονα συναισθηματικά συνδεδεμένα μεταξύ τους και φαίνεται να μπορούν να δημιουργήσουν κοινωνικούς δεσμούς και να κατανοήσουν τα συναισθήματα των άλλων. Χαρακτηριστική είναι η σχέση τους με τον Σεμπάστιαν που πάσχει από κάποια ασθένεια και γερνάει πιο γρήγορα από το κανονικό. Συνδέουν την ασθένεια του με τη δική τους κατάσταση και συνδέονται συναισθηματικά μαζί του. Οι άνθρωποι του έργου αντίθετα μοιάζουν πλήρως απομονωμένοι, ανίκανοι για συναισθηματικές συνδέσεις έξω από οποιοδήποτε κοινωνικό ιστό.

Ε) Η κατανόηση της ατομικότητας του ανθρώπου και ο σεβασμός της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Το ρομποτ την τελευταία στιγμή εξηγεί στον ήρωα τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ατομικότητά του και την αξία της ζωής του και λέει ότι όλα αυτά τα στοιχεία θα χαθούν μαζί του με το τέλος της λειτουργίας του. Σαν τελευταία πράξη του επιλέγει να σώσει την ζωή του κυνηγού του, του ανθρώπου που σκότωσε τους φίλους του επιδεικνύοντας ένα σεβασμό για τον άνθρωπο. Είναι ο μοναδικός σε όλη την ταινία που επιδεικνύει αυτού του είδους το σεβασμό και με τον τρόπο έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Το έργο του δίνει ψυχή. Όταν πεθαίνει ένα λευκό περιστέρι πετάει στον ουρανό συμβολίζοντας την ψυχή του που φεύγει.

The 3D technonoly: history repeats itself

This year's most talked about and advertised movies went out in 3D versions. Well known directors, mainstream like Cameron and more eccentric like Burton, could not resist the tempttation to try the "new" toy? Or were they pressed by the industry to follow the vogue? Do they really think that the technology has something substanbtianal to add to their creation? 3D has become the new -have to see and have to exprerience- thing for the movie-goers. It is the newness and the peculiarity of it that attracted us buck to the theatre, but as we speak the whole thing blows away, forcing us to return to the bitter truth: cinema looses its' audience fast and 3D is just a cheap trick to win it back!
First of all 3D is by no means new. It was invented and implemented in 1952. Cinema was going through a crisis since there was a new opponent on the block, TV. Cinema had to offer something new to its customers, something that the home tv set could not do. Under these circumstances, the Cinemascope and 3D hit the theaters. Soon the audience was tired of the glasses and 3D became obsolete.
Today the same old story is happening again. Cinema is losing its' spectators due to new tv sets and dvd players with excellent image quality (flat screens, home cinema devices, blu ray dvds) and immediate availability of great number of films (torrentz). To make things worse, tickets (at least here in Greece) have gone unreasonably high. And we are going though an economic crisis! In order to be fair I have to admit that Athens has some very pretty, recently reinovated and technologically advanced theaters. It is only logical that the ticket for these theaters will be a little bit higher. In the old days though going to cinema was the cheapest way of spending your evening out. When I was teenager, couple decades back, going to the movies was something that could be easily afforded withn the limits of my week allowence. Today with almost the same amount of money that you need in order to buy a ticket, you can meet your friend for a drink on a local bar or with just a little bit more you can even have a nice dinner at a quite neibourhood taverna.
Cinema started and thrived as a cheap form of entertainmet. During the economic crisis of the '30 people would go to movies in order to dream about a better, richer and more glamorous life. The low price of the ticket allowed the low classes to enjoy two hours of escape.
Today there is a paradox. From on hand the industry tries to make movies that will please the majority. Simple sories with simple narrative that can be understood and appreciated by anyone without any special education. The ideas of the films also refer to a conservative middle class audience. There is nothing there that could possibly offend them or make them think that the world is not necessarily exacly as they imagine it. On the hand, here in Greece at least, economically the cinema has become the privilledge of a higher class, of the fewer. The rest of us have started thinking the price of the cinema and reduced our habbit of cinema going from twice or once per week to once per month or even six times per year. Lets not forget that cinema offers an entertainment that can be more or less dublicated at the comfort of your own home. In discussions of cinema afectionados one argument rises. Most of us would happily go to see a film that we consider that it worths its money. Something that is special, out of the ordinay, artistic enough and spiritually stimulating. These films demand the full attention of the spectator, a leven of attention that it is difficult to dedicate at your home where there are various distractions. We would pay in order to have the opportunity to enjoy something among a bigger audience, enhancing the experience by the mutual reactions of the crowd and the fired discussions at the ailes of the theatre that usually follow these rare and special films. We do not feel that the newest blockbasdter deserves its ticket price. We can always watch that at our house eating pizza and discussing among ourselves. We wouldnt' miss something major that would not allow us to undertand what is happening in the film. Moreover 3D definetely does not worth the ticket value. You see it once and your curiosity is satisfied.
If cinema wants to gain its customer back 3d just doestn cut it! It needs to lower its price and offer more variety, new ideas diversity.

Ο Κινηματογράφος ως μνήμη :β) Ο Καθρέφτης (1975) Ταρκόφσκι

1. Βιογραφικά στοιχεία και Επιδράσεις
Ο Ταρκόφσκι είναι ένας από τους πιο αγαπημένους σκηνοθέτες των κριτικών κινηματογράφου και των σκηνοθετών. Δούλεψε ως σκηνοθέτης, σεναριογράφος, θεωρητικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης θεάτρου. Όλα του τα έργα πλην των δύο τελευταίων τα γύρισε στην Σοβιετική Ένωση.
Σπούδασε κινηματογράφο σχετικά αργά στην ζωή του. Σε μια περίοδο σχετικής ελαστικότητας του καθεστώτος κατόρθωσε να δει έργα Ιταλικού Νεορεαλισμού, του Νέου Κύματος αλλά και σκηνοθέτες όπως τον Κουροσαβα, τον Μπουνουέλ, τον Μπέργκμαν και του Μπρεσσον. Η συνδιαλλαγή των έργων του με τα έργα κάποιων από αυτών των σκηνοθετών είναι εμφανής. Προπάντων όμως διαπιστώνεται η επίδραση που είχε στο έργο του η ιδεολογία του Νέου Κύματος. Καταρχάς, είχε αποδεχτεί πλήρως την έννοια του auteur και για το λόγο αυτό συχνά έγραφε ο ίδιος τα σενάρια των έργων του ( Το σενάριο του Καθρέφτη είναι από τον ίδιο και τον Μισχαριν) αλλά και φρόντιζε να δίνει την προσωπική του σφραγίδα στην αισθητική τους. Επιπλέον, η δομή των έργων του φανερώνει την επίδραση του γαλλικού Κύματος. Μια άλλη εμφανής επιρροή στην αισθητική των έργων του προέρχεται από τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Σύμφωνα με αυτό απλές καθημερινές πράξεις των χαρακτήρων του έργου δίνονται με τέτοια ένταση ώστε να αποτελούν έντονες αισθητικά εικόνες.

2. O Καθρέφτης
Ο Καθρέφτης είναι ένα έργο σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, αντλώντας στοιχεία κυρίως από την παιδική ηλικία του σκηνοθέτη αλλά και από το οδυνηρό διαζύγιό του και ενσωματώνοντας κάποια από τα ποιήματα του πατέρά του. Η πολύπλοκη δομή του είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθεί από το Σοβιετικό Καθεστώς υπερβολικά διανοουμενίστικο και ελιτίστικο με αποτέλεσμα να τοποθετηθεί στην «Τρίτη Τάξη», το οποίο σήμαινε ότι βγήκε μόνο σε λίγες κόπιες και διανεμήθηκε μόνο σε λίγα φτωχά σινεμά. Επιπλέον έθεσε τον σκηνοθέτη υπό επιτήρηση με την κατηγορία ότι ξόδευε άδικα τα χρήματα του Σοβιετικού Κράτους.
Ο Καθρέφτης δεν έχει κάποια ιδιαίτερη πλοκή. Αναμειγνύει απλά το παρόν με τις μνήμες και με ειδησιογραφικά γεγονότα. Το έργο αναφέρεται σε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους: στην προπολεμική περίοδο, στην μεταπολεμική και στο 1960. Στην ουσία πρόκειται για ένα εσωτερικό μονόλογο του πρωταγωνιστή όπου οι μνήμες ανακατεύονται με τα γεγονότα τα όνειρα και τις φαντασιώσεις. Ο ήρωας λίγο πριν πεθάνει αναπολεί την ζωή του αποζητώντας μετάνοια για τα λάθη του παρελθόντος.

3. Το Κινηματογραφικό Στυλ του Ταρκόφσκι
Τα λόγια του Μπέργκμαν για αυτόν είναι πολύ χαρακτηριστικά καθώς κατορθώνουν να συνοψίσουν το κινηματογραφικό του στυλ: Ο Ταρκόφσκι είναι για μένα ο σπουδαιότερος σκηνοθέτης, αυτός που εφηύρε μια νέα γλώσσα, μια γλώσσα που ταιριάζει στην πραγματική φύση του κινηματογράφου. Αναπαριστά την ζωή σαν μια αντανάκλαση, σαν ένα όνειρο.
Χαρακτηριστικά:
1.Τα έργα του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζονται από Χριστιανική Πνευματικότητα και θέματα μεταφυσικά τα οποία ίσως να πηγάζουν από την ανάλογου ύφους ρώσικη λογοτεχνία, κυρίως από τον Ντοστογιέφσκι και τον Τολστόι
2. Πλάνα μεγάλης διάρκειας ενισχύουν την ψευδαίσθηση ενός ενιαίου υλικού και δημιουργούν έναν αργό και στοχαστικό ρυθμό
3. Τα έργα του δεν έχουν πλοκή, γραμμική εξέλιξη της αφήγησης και την τριμερή διάρθρωση που συνηθίζεται στο Χόλιγουντ. Εδώ διακρίνεται η επίδραση του Νέου Κύματος. Ο τρόπος αυτός διάρθρωσης της ταινίας και πάλι αφήνει την ταινία ανοιχτή σε περισσότερες ερμηνείες και επιβάλει μια πιο δημιουργική και ενεργητική θέασή της.
4. Υπάρχουν πολλές εικόνες οι οποίες δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο νόημα αλλά δημιουργούνται για την ομορφιά τους και για τη μαγική ατμόσφαιρά τους (επιρροή από τον ιαπωνικό κινηματογράφο)
5. Επανερχόμενα Μοτίβα: Όνειρα, Μνήμη, Παιδική Ηλικία και εικόνες όπως: Φωτιά, Βροχή σε εσωτερικό χώρο, αντανακλάσεις, αιώρηση χαρακτήρων και διπλή παρουσία τους σε ένα μόνο πλάνο. Κάποιες από αυτές τις εικόνες δεν έχουν ιδιαίτερη συμβολική σημασία αλλά χρησιμοποιούνται μόνο για την «φωτογένεια τους»( π.χ. αντανακλάσεις, νερό, σύννεφα κτλ). Η αιώρηση επίσης των προσώπων δημιουργεί απλά μια έντονη μαγική και σουρεαλιστική στιγμή. Αντίθετα το κερί και το κουδούνι συμβολίζουν τις δύο βασικές ιδιότητες της κινηματογραφικής τέχνης την εικόνα και τον ήχο μετατρέποντας τα σύμβολα σε αυτοαναφορικά. Το σχόλια για την κινηματογραφική τέχνη και η επανάληψη των προσωπικών μοτίβων σε όλες σχεδόν τις ταινίες του δημιουργού αναδεικνύουν και πάλι την επίδραση του Νέου Κύματος στον Ταρκόφσκι.
Ο Ταρκόφσκι έλεγε ότι με τα έργα του «σμιλεύει τον χρόνο». Ο κινηματογράφος είναι η μοναδική ίσως τέχνη που μπορεί να αναπαραστήσει τον χρόνο. Μια αμοντάριστη ταινία παρουσιάζει κάτι σε πραγματικό χρόνο. Με τα μακρόχρονα πλάνα και τα ελάχιστα κοψίματα στο μοντάζ επιχειρεί να μεταφέρει την αίσθηση του χρόνου που περνάει και χάνεται και τη σχέση της μία χρονικής στιγμής με την άλλη. Ο στόχος αυτός κυριαρχεί στα έργα ως και τον Καθρέφτη. Στη συνέχεια επιχειρεί να απεικονίσει τις δραματικές ενότητες που ορίζει ο Αριστοτέλης για την Τραγωδία: Μία πράξη, σε ένα μόνο χώρο και σε μία μόνο μέρα.

4. Συμπερασματικά
Τα περισσότερα έργα του Ταρκόφσκι και ο Καθρέφτης δεν διαδραματίζονται σε κάποιο εξωτερικό χώρο αλλά μέσα στο μυαλό των πρωταγωνιστών. Φανερώνεται η δική τους ερμηνεία της πραγματικότητας με αποτέλεσμα τα γεγονότα να παρουσιάζονται από τη δική τους οπτική και ο χρόνος να κινείται σύμφωνα με τους δικούς τους συνειρμούς. Οι άνθρωποι τείνουν να ερμηνεύουν τον κόσμο και να θυμούνται με τον δικό τους τρόπο. Η ερμηνεία τους και η μνήμη τους διαθέτει κάποια «ελαστική» με τον εξωτερικό κόσμο διατηρώντας κάποια στοιχεία και παραμορφώνοντας κάποια άλλα. Ο τίτλος της ταινίας είναι ενδεικτικός. Βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από τη συνειρμική σκέψη του πρωταγωνιστή, μέσα από ένα καθρέφτη, ο οποίος ταυτόχρονα απεικονίζει αλλά και παραμορφώνει τον κόσμο. Η οπτική του κάθε ανθρώπου και το μυαλό του δημιουργούν ένα μοναδικό σύμπαν που όταν, αυτός πεθαίνει, χάνεται. Στον Καθρέφτη (αλλά και σε άλλες ταινίες του) ο Ταρκόφσκι μεταφέρει την ιδέα ότι όλη η ζωή ενός ανθρώπου κρατάει μόνο μια στιγμή και την αίσθηση της απώλειας του χρόνου και της υποκειμενικής οπτικής.

Ο κινηματογράφος ως μνήμη: α) Πέρυσι στο Μαρίεμπαντ (1961), Alain Resnais

Λίγα στοιχεία για τον Ρενέ
Ο Ρενέ ήταν μέρος του κινήματος του Γαλλικού Κύματος αν και δεν ήταν στο στενό περιβάλλον των “Cahiers”, όπως ο Γκοντάρ και ο Τρυφώ. Σε αντίθεση με του υπόλοιπους σκηνοθέτες του Νέου Κύματος που συνέδεαν τον κινηματογράφο με τη συγγραφή ο Ρενέ έλεγε ότι η τέχνη του κινηματογράφου είναι πολύ κοντά στα κόμικς, καθώς και τα δύο στηρίζονται στην εικόνα και το μοντάζ. Ως σκηνοθέτης ξεκίνησε την καριέρα του με ντοκιμαντέρ μικρού μήκους για τη ζωγραφική. Το Χιροσίμα Αγάπη μου (1959) ήταν η πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους. Άλλές ταινίες: Μιριέλ (1963) και Ο πόλεμος τελείωσε (1966).
Πέρυσι στο Μαριεμπαντ
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ είναι ένα έργο ιδιαίτερα περίπλοκο και δύσκολο στην θέαση του. Απορρίπτει τους όλους σχεδόν του κανόνες του παραδοσιακού κινηματογράφου.
Το Hollywood αναλαμβάνει μέσα σε όσο το δυνατόν λιγότερο χρόνο να προσανατολίσει τον θεατή του με βάση τον χώρο και τον χρόνο. Από την πρώτη σκηνή του έργου προσπαθεί να δώσει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για το που διαδραματίζεται το έργο, ποιοι είναι οι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου και ποια είναι τα κίνητρα τους κτλ. Επιπλέον ο χρόνος του είναι πολύ καλά ορισμένος, συνήθως γραμμικός ξεκινά από μία στιγμή και προχωρά προς το μέλλον. Είδαμε πως το μοντάζ βοηθά στο να οριστεί το πέρασμα του χρόνου και πως σηματοδοτείται καθαρά η οποιαδήποτε αναδρομή στο παρελθόν.
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ στρέφεται ενάντια σε όλους αυτούς του παραδοσιακούς κανόνες.
Α) Χώρος: Ο χώρος παραμένει σε όλη τη διάρκεια του έργου ασαφής. Σκόπιμα έχει επιλεγεί να παρουσιαστεί ως πολυτελές ξενοδοχείο κάποιο Μπαρόκ παλάτι, στο οποίο πραγματοποιείται η δράση όλου του έργου. Η πλούσια σε διακόσμηση αρχιτεκτονική του μπαρόκ οι μακριοί διάδρομοι, τα πολλά επάλληλα δωμάτια και χώροι, οι διάφορες σκάλες δημιουργούν ένα μοτίβο επανάληψης που εντείνει τη σύγχυση του θεατή και δίνει την αίσθηση του άπειρου. Επιπλέον το Μπαρόκ σαν αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί την τοιχογραφία για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ενός επιπλέον χώρου. Φαίνεται συνεπώς πως ο σκηνοθέτης επιλέγει αρχικά και ύστερα εκμεταλλεύεται τα χαρακτηριστικά ενός αρχιτεκτονικού ρυθμού για να δημιουργήσει έναν ασαφή χώρο.
Πέρα όμως, από τον αρχιτεκτονικό ρυθμό ο σκηνοθέτης αξιοποιεί και διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές ώστε ο χώρος να μην μπορεί να γίνει πλήρως αντιληπτός. Ο σκηνοθέτης δεν τηρεί τη συνέχεια του χώρου με αποτέλεσμα πολλές φορές μία σκηνή να ξεκινά σε ένα χώρο και να τελειώνει σε έναν άλλο. Συχνά ο χώρος και οι ηθοποιοί παρουσιάζονται μέσα από τον καθρέφτη. Επίσης οι κήποι συχνά αναπαριστάνονται σε πίνακες που βρίσκονται μέσα στο ξενοδοχείο. Το γεγονός αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση εάν οι κήποι στους οποίους έγιναν όλες οι ερωτικές συναντήσει υπήρχαν ή ήταν απλά ένας φανταστικός χώρος που επινόησε ο άνδρας. Υπάρχει επίσης, εσκεμμένη παραποίηση ορισμένων χαρακτηριστικών στοιχείων του εικονιζόμενου χώρου. Για παράδειγμα σε μία σκηνή όπου παρουσιάζεται ο κήπος του ξενοδοχείου οι ανθρώπινες φιγούρες έχουν μεγάλες δραματικές σκηνές ενώ τα υπόλοιπα αντικείμενα δεν έχουν καθόλου σκιά. Το έργο έχει γυριστεί σε 3 διαφορετικές τοποθεσίες οι οποίες όμως παρουσιάζονται σαν να είναι μέρος του ίδιου χώρου, του ίδιου ξενοδοχείου. Είναι λοιπόν αδύνατο για τον θεατή να ανασυνθέσει νοητά τη γεωγραφία του χώρου όπου διαδραματίζεται το έργο. Και οι ίδιοι οι χαρακτήρες του έργου μοιάζουν ανίκανοι να προσανατολιστούν πλήρως και διαρκώς επιχειρούν να ορίσουν τον χώρο μέσα από περιγραφές των χώρων και των επίπλων του κάθε δωματίου ή δίνοντας διάφορες χωροταξικές πληροφορίες (για παράδειγμα το σαλονάκι δίπλα στο υπνοδωμάτιο)
Β) Χρόνος. Ο χρόνος είναι ακόμα πιο δύσκολο να οριστεί. Ο ίδιος ο τίτλος δίνει μια χρονική πληροφορία που μπορεί σε ένα βαθμό να βοηθήσει τον θεατή στην κατανόηση του χρόνου της ταινία. Φαίνεται ότι κάποιες από τις σκηνές του έργου αναφέρονται στο παρελθόν. Τις περισσότερες φορές όμως είναι πού δύσκολο να διευκρινιστεί ποιες σκηνές ανήκουν στο παρόν και ποιες στο παρελθόν.
Συμπερασματικά
Ανατρέποντας τον παραδοσιακό τρόπο αναπαράστασης του χώρου και του χρόνου η ταινία επιχειρεί να μεταφέρει την υποκειμενική αίσθηση της πραγματικότητας που υπάρχει στην ανάμνηση και στο όνειρο. Η παράξενη ατμόσφαιρα της ταινίας, οι επαναλήψεις και οι παράλογοι διάλογοι μεταφέρουν την αίσθηση του ονείρου και της υποκειμενικότητας. Η μη γραμμική αφήγηση που στηρίζεται στο ανακάτεμα του χρόνου και στο απροσδιόριστο χώρο επιβάλει στον θεατή μια πιο ενεργητική και δημιουργική θέαση. Για να κατανοήσει την υπόθεση οφείλει από μόνος του να ανασυνθέσει τη χρονική ακολουθία των γεγονότων και να επιχειρήσει μια υποκειμενική ερμηνεία της ταινίας.

Ο Χιτσκοκ, το βλέμμα και η φεμινιστική-ψυχαναλυτική κριτική του κινηματογράφου.

Λίγα Λόγια για τον Χίτσκοκ 

Ο Χίτσκοκ υποστηρίζει ότι πέρασε δύσκολη παιδική ηλικία καταπιεζόμενος από τον πατέρα του και υπομένοντας μια ιδιαίτερα αυστηρή μητέρα. Η σκληρότητα, η τιμωρία και οι άδικες κατηγορίες που υπέμενε από τους γονείς του εμφανίζονται σαν επιμέρους στοιχεία της υπόθεσης σε πολλές από τις ταινίες του. 

Σπούδασε τεχνίτης και σχεδιαστής διαφήμισης. Γρήγορα όμως έστρεψε την προσοχή του στη φωτογραφία και τελικά στον κινηματογράφο. Η καριέρα του στον κινηματογράφο ξεκίνησε από τη Γερμανία του 20’. Για το λόγο αυτό επηρεάστηκε πολύ από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό και κυρίως από τον Μουρνάου και τον Φριντζ Λανγκ.

Η σκηνοθετική του καριέρα χωρίζεται σε 4 περίπου περιόδους:

Α) Η Αγγλική περίοδος 1925-1938. Τα πρώτα έργα της περιόδου αυτής ήταν βουβά. Οι πιο σημαντικές ταινίες για τα χρόνια αυτά είναι Τα 39 σκαλοπάτια (1935), Η κυρία εξαφανίζεται (1938)

Β) Αμερικάνικη Περίοδος –δεκαετία 1940. Η πρώτη εμπειρία του Χιτσκοκ από τον Αμερικάνικο τρόπο παραγωγής ταινιών υπήρξε γι’ αυτόν αποκάλυψη. Συνειδητοποίησε ότι τα στούντιο εκεί είχαν οικονομικά και τεχνολογικά μέσα για τη δημιουργία μιας ταινίας τα οποία δεν ήταν δυνατόν να υπάρξουν στην Αγγλία. Για αυτό το λόγο κυρίως αλλά και εξαιτίας του επερχόμενου πολέμου ο Χίτσκοκ μετακομίζει στην Αμερική, παίρνει αμερικάνικη υπηκοότητα και συνεργάζεται με αμερικάνικες εταιρίες παραγωγής. Τα πρώτα χρόνια αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από τη συνεργασία του Χιτσκοκ με το στούντιο Selznick. Οι σπουδαιότερες ταινίες της εποχής αυτή είναι το Ρεβέκα (1940), Η Διαβόητη (1946)

Γ)1950-Περίοδος ακμής Η αυξανόμενη δημοτικότητα του Χίτσκοκ και η εμπειρία του του επιτρέπει ολοένα μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Κατά την προηγούμενη περίοδο συχνά συγκρουόταν με τα στούντιο για τη μορφή των ταινιών του. Στα χρόνια όμως αυτά έχει πια το κύρος αλλά έχει βρει και τον τρόπο να μην ακολουθεί τις επιταγές των παραγωγών του. Οι περισσότερες ταινίες της περιόδου αυτής είναι φτιαγμένες με τη τεχνική του Technicolor, είναι δηλαδή έγχρωμες.  Σημαντικότερες ταινίες της περιόδου: άγνωστοι στο Τρένο (1951), Αυτόπτης Μάρτυρας (1954), Δεσμώτης Ιλίγγου (1956)

Δ) 1960-70 Η περίοδος αυτή καταλαμβάνεται από έργα που είναι πολύ γνωστά αλλά δεν αποτελούν ίσως το πιο τυπικό δείγμα της δουλειάς του Χίτσκοκ. Κάποιες από αυτές τις ταινίες λειτουργούν καλύτερα σαν ένα ενδιαφέρον κινηματογραφικό πείραμα παρά σαν ένα ολοκληρωμένο έργο. Συχνά επίσης, εγκαταλείπεται ο ορθολογισμός και το δουλεμένο σε κάθε λεπτομέρεια σενάριο με στόχο τη δημιουργία μιας ισχυρής ατμόσφαιρας. Παρά ταύτα και η περίοδος αυτή έχει κάποια από τα πιο γνωστά έργα του Χίτσκοκ: Ψυχό(1960), Τα πουλιά( 1963), Μάρνη (1964)

2. Στυλ:

Ο Χίτσκοκ ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και τον χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη.

Το παράδοξο είναι ότι αν και ο Χίτσκοκ ανήκει στο κλασικό Hollywood αποτελεί ταυτόχρονα ένα από τα πιο αγαπημένα πρότυπα των Γάλων κριτικών για το τι σημαίνει κινηματογράφος-δημιουργός (auteur). Η ιδέα αυτή εξηγείται από το έντονο προσωπικό στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του. Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι ότι ο Χίτσκοκ έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθώς πρέπει ηρωίδες οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.

Επειδή η αρχή της καριέρας του έγινε στη Γερμανία του 20’ στα πρώτα κυρίως έργα του (τα ασπρόμαυρα) μπορεί κανείς να διακρίνει την επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού στο φωτισμό με το έντονο κοντράστ, τη δημιουργία σκιών. Οι περίεργες θέσεις της κάμερας που δημιουργούν γωνιώδη και μακρόστενα αντικείμενα μπορούν ίσως να αποδοθούν και πάλι στην επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η συχνή εμφάνιση σκάλων σε έργα του Χίτσκοκ και ο σημαντικός ρόλος που αυτές παίζουν εικαστικά στο πλάνο αλλά και πολλές φορές σεναριογραφικά σε μια σκηνή ξεκινά από την χαρακτηριστική εικονογράφηση της σκάλας στο εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι.

Ο Χίτσκοκ φημιζόταν πάντοτε ότι ήταν ένας σκηνοθέτης που «έχτιζε» όλη την ταινία πριν ακόμα αρχίσει να τη γυρίζει. Πράγματι δούλευε εξαντλητικά με τους σεναριογράφους και έφτιαχνε λεπτομερείς περιγραφές για το που θα είναι η κάμερα και ποίο ακριβώς θα είναι το κάδρο σε κάθε περίπτωση. Όταν έπρεπε συνεπώς να γυρίσει το έργο όλες οι σημαντικές αποφάσεις είχαν ήδη παρθεί. Για το λόγο αυτό δεν έπαιρνε πολλά εναλλακτικά πλάνα σε κάθε σκηνή αλλά μόνο όσα του ήταν απαραίτητα για να παρουσιάσει τη σκηνή όπως από την αρχή το είχε αποφασίσει. Η συνήθεια του αυτή προερχόταν από τις σπουδές του και την εμπειρία του. Ως σχεδιαστής διαφημίσεων μπορούσε να κατασκευάσει λεπτομερειακά story boards. Η μέθοδος αυτή επίσης του πρόσφερε ένα σημαντικό πλεονέκτημα. Γυρίζοντας με αυτό τον τρόπο τις ταινίες του αποκτούσε μεγαλύτερο έλεγχο απάνω τους και απέτρεπε τις πιθανές αλλαγές από το στούντιο. Εάν ο παραγωγός επιθυμούσε κάτι διαφορετικό, στο στάδιο του μοντάζ θα ανακάλυπτε ότι δεν υπήρχε καθόλου υλικό, που θα επέτρεπε μια διαφορετική σκηνή, μια διαφορετική σύνθεση της σκηνής, ή ένα εναλλακτικό τέλος της ταινίας. Μελέτη των χειρόγραφων σημειώσεων του Χίτσκοκ από μελετητές αποδεικνύει ότι ο απόλυτος προ-σχεδιασμός του φιλμ ήταν στην πραγματικότητα ένα καλά δουλεμένος μύθος που ο ίδιος ο Χίτσκοκ προωθούσε ώστε να μπορεί να αντιμετωπίσει τα στούντιο. Στην πραγματικότητα παρά τον αρκετά λεπτομερή σχεδιασμό της ταινίας σε αρχικό στάδιο ο σκηνοθέτης άλλαζε ιδέες συχνά την ώρα του γυρίσματος. Οι ταινίες του, ωστόσο, διαπνέονται από τόσο μεγάλο συνέπεια και ένα σταδιακό χτίσιμο των ιδεών και των μοτίβων τους που εντυπωσιάζουν. Τη συνέπεια αυτή ο Χίτσκοκ την πετύχαινε γυρίζοντας τις σκηνές των έργων του με χρονολογική σειρά. Αυτή η τακτική ήταν ενάντια στο πως λειτουργούσαν τα στούντιο και συχνά έκανε τις ταινίες του να ξεπερνούν τον αρχικό προϋπολογισμό τους και να είναι εκπρόθεσμες.

Πίστευε ότι η κάθε ιστορία πρέπει να γίνεται αντιληπτή κυρίως μέσω της εικόνας. Οι διάλογοι και ο ήχος είχαν γι αυτόν δευτερεύουσα σημασία. Ήθελε οι εικόνες του να περνούν το νόημα του έργου και τα συναισθήματα των ηρώων χωρίς να είναι αναγκαίοι οι διάλογοι. 

Το μοντάζ του Χίτσκοκ έχει ένα αργό ρυθμό. Του αρέσει να τραβάει πλάνα μεγάλης διάρκειας και να κόβει σπάνια. Για να μην έχει όμως η ταινία αργό ρυθμό αντιστάθμιζε την έλλειψη κοψίματος με τη διαρκή κίνηση της κάμερας. Με τον τρόπο αυτό κατόρθωνε να δημιουργεί την τέλεια ψευδαίσθηση ενός έργου χωρίς διακοπές που μπορεί να αποξένωναν τον θεατή έστω και για λίγο. Η τεχνοτροπία του αυτή απαιτεί μεγάλη προσοχή και προσχεδίασμα καθώς δεν επιτρέπει λάθη κατά τη διάρκεια του γυρίσματος.

Για το λόγο αυτό κάθε ταινία του σχεδόν έπρεπε να ξεπεράσει ένα τεχνικό πρόβλημα σε σχέση με την κίνηση της κάμερας. Ο Χίτσκοκ απολάμβανε τις τεχνικές αυτές προκλήσεις και έβρισκε ευρεσιτεχνίες που συντελούσαν στην εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής.

Σεναριακά Ευρήματα του Χίτσκοκ

Ι. Εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του.

ΙΙ. Η υπόθεση των έργων συχνά περιλαμβάνει μια κεντρική ιδέα η οποία συχνά έχει μια εικόνα-σύμβολο μέσα στο έργο. Η εικόνα αυτή και το μοτίβο επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο έργο και το οδηγούν στην κλιμάκωσή του.

ΙΙΙ. Suspense. Τα έργα του στηρίζονται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνιασμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή που οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής μετά έχει αγωνία για το τι θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια.

IV. Mac Guffin.Ο σκηνοθέτης ξεκινά με μια σεναριακή ιδέα η οποία προκαλεί ο ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό το αρχική σεναριακή ιδέα και ότι τελικά η ιδέα αυτή είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί για να ξεγελάσει τον θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει.

3. Ψυχολογική και Φεμινιστική κριτική στον Κινηματογράφο

Η κριτική του κινηματογράφου που στηρίζεται στην ψυχολογία υποστηρίζει ότι η κινηματογραφική θέαση εμπεριέχει ένα είδος ευχαρίστησης. Η ευχαρίστηση αυτή μάλιστα συνδέεται με τον ερωτισμό. Για να στηρίξει την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου η κινηματογραφική κριτική στρέφεται στις θεωρίες δύο διάσημων ψυχιάτρων:

Α) στον Φρόιντ. Ο Φροιντ υποστηρίζει ότι ένα στάδιο της ανάπτυξης της σεξουαλικότητας είναι η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση. Τα παιδιά επιθυμούν να δουν το απαγορευμένο, να εξετάσουν το δικό τους σώμα αλλά και το σώμα των άλλων. Η ηδονοβλεψία μετατρέπει τους άλλους ανθρώπους σε αντικείμενα υποβάλλοντας τους σε βλέμμα διερευνητικό και σε ένα βαθμό εξουσιαστικό. Ο κινηματογράφος συνεπώς είναι μια ηδονοβλεπτική εμπειρία γιατί ξεδιπλώνει μπροστά στα μάτια του θεατή ένα ιδιωτικό κόσμο. Αν και στην αίθουσα βρίσκονται πολλοί θεατές ο «ηδονοβλεψίας» έχει την αίσθηση ότι είναι μόνος απέναντι στο θέαμα. Το σκοτάδι και η ησυχία που υπάρχει στην αίθουσα δημιουργεί αυτή την αίσθηση.

Β) στον Laccan. Ο Λακαν υποστηρίζει ότι ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του παιδιού είναι το στάδιο του καθρέφτη. Σε αυτό το στάδιο το παιδί βλέπει και για πρώτη φορά αναγνωρίζει τη μορφή του στον καθρέφτη. Η εμπειρία αυτή το βοηθά να συνειδητοποιήσει τα όρια του εαυτού του και να το διαχωρίσει από τον άλλον. Επειδή όμως σε αυτή τη φάση η συνείδηση του παιδιού είναι πιο πλήρης από τις κινητικές του ικανότητες αντιλαμβάνεται το είδωλο του στο καθρέφτη σαν μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής ταυτίζεται με τον ήρωα του έργου βλέποντας σε αυτόν ένα υπερ-εγώ μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του.

Ο κλασσικός κινηματογράφος ωθεί τον θεατή στην ταύτιση του με τον άνδρα πρωταγωνιστή. Επειδή ο θεατής που είναι ταυτόχρονα ηδονοβλεψίας αλλά ταυτίζεται και με τον ήρωα δεν είναι δυνατόν να ανεχτεί τον εαυτό του ως παθητικό αντικείμενο του βλέμματος, ο άνδρας ήρωας είναι πάντοτε ενεργητικός στο έργο. Είναι η κινητήρια δύναμη του μύθου, ο αφηγητής. Η κάμερα ταυτίζεται με την οπτική του γωνία. Στην ουσία ο άνδρας πρωταγωνιστής λειτουργεί σαν ένας, εσωτερικός στο μύθο, φορέας του βλέμματος του θεατή. Αντίθετα η γυναίκα είναι το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος του πρωταγωνιστή και του θεατή. Όταν εκείνη εμφανίζεται στην οθόνη η εξέλιξη παγώνει για λίγο.

Επιπλέον η γυναίκα ως αντικείμενο βλέμματος δημιουργεί ένα ακόμα ψυχολογικό ζήτημα. Η παρουσία της, εξαιτίας της διαφοράς φύλου, ανά πάσα στιγμή μπορεί να φέρει στην επιφάνεια το φόβο του ευνουχισμού. Σύμφωνα με τις θεωρίες του Φροιντ το ανδρικό ασυνείδητο αντιλαμβάνεται τα γυναικεία γεννητικά όργανα σαν μια πληγή που έχει προκύψει από ευνουχισμό. Πιστεύει δε ότι ο ευνουχισμός αυτός ήταν κάποια τιμωρία που επιβλήθηκε από τον πατέρα. Το ανδρικό ασυνείδητο ( το οποίο κυβερνά τον κλασικό κινηματογράφο) έχει δύο τρόπους να εξορκίσει αυτόν τον φόβο. Μπορεί α) να φετιχοποιήσει τη γυναικεία παρουσία σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά η γυναίκα να αποκτήσει ένα τόσο έντονο εικαστικό περιεχόμενο που να είναι ικανοποιητική από μόνη της ως αντικείμενο του βλέμματος. (αυτόπτης Μάρτυρας) β) να αναλύσει και να επιχειρήσει να εξηγήσει το μυστήριο της γυναικείας φύσης (του άλλου φύλου) με αποτέλεσμα τελικά να την απαξιώσει και να την απομυθοποιήσει. Επειδή μάλιστα σύμφωνα με το ανδρικό ασυνείδητο η γυναίκα είναι ένας ευνουχισμένος άνδρας και ο ευνουχισμός της ήταν η τιμωρία για κάποιο παράπτωμα της μπορεί να επιζητά να την τιμωρήσει ώστε τελικά να την σώσει από την ενοχή της. (Δεσμώτης Ιλίγγου)

Το Γαλλικό Νέο Κύμα

Οι συνθήκες που ευνόησαν τη δημιουργία του κινήματος:
1. Ο αποκλεισμός της Γαλλίας από τον Ευρωπαϊκό και αμερικάνικο κινηματογράφο τα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής είχε ως αποτέλεσμα μετά το τέλος του πολέμου οι Γάλλοι να δουν συγκεντρωμένα όλες τις ταινίες που είχαν «χάσει» κατά την προηγούμενη περίοδο. Το αποτέλεσμα ήταν να αναπτυχθεί ιδιαίτερα η κριτική κινηματογράφου.
2. Η Γαλλική κριτική του κινηματογράφου και κυρίως ο Truffaut (Τρυφώ) υποστήριξε ότι τα τελευταία χρόνια είχε δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στον «ψυχολογικό ρεαλισμό», στο γεγονός δηλαδή ότι ο κεντρικός ήρωας κυρίως αλλά και οι υπόλοιποι χαρακτήρες έπρεπε να έχουν ένα σαφή ψυχολογικό προφίλ και οι πράξεις τους και τα λόγια τους να είναι συνεπή με αυτό. Ο Truffaut θεωρούσε ότι η έμφαση στους χαρακτήρες είχε δημιουργήσει ένα κινηματογράφο των σεναριογράφων. Δινόταν δηλαδή έμφαση στο σενάριο και τους διαλόγους και ο σκηνοθέτης ήταν ο απλός εκτελεστής του, αυτός που θα έδινε εικόνα και ήχο στο κείμενο. Ο Truffaut θαύμαζε τους σκηνοθέτες που έγραφαν μόνοι τους τα σενάρια τους και που είχαν έντονο προσωπικό στυλ στον τρόπο κινηματογράφησης ( Orson Welles, Fritz Lang, Alfred Hitchcock). Παρατηρούσε δε ότι οι σκηνοθέτες αυτοί διατηρούσαν το στυλ τους ανεξάρτητα τι ταινία κινηματογραφούσαν. Τους ονόμασε λοιπόν σκηνοθέτες-δημιουργούς (auter). Θεωρούσε μάλιστα ακόμα και τα χειρότερα τους έργα ανώτερα από οποιαδήποτε πολύ καλό έργο ενός σκηνοθέτη- εκτελεστή, ενός σκηνοθέτη δηλαδή που βασίστηκε και ερμήνευσε ξένο σενάριο και που δεν είχε έντονο προσωπικό στυλ. Έλεγε τέλος ότι πρέπει να δημιουργηθεί ένας κινηματογράφος που να μην στηρίζεται τόσο πολύ στο σενάριο και στον ψυχολογικό ρεαλισμό αλλά να έχει έντονες αισθητικές αξίες σύμφωνα με τις προτιμήσεις του σκηνοθέτη.
3. Το Γαλλικό κράτος αποφάσισε να προστατεύσει τον Γαλλικό Κινηματογράφο ενάντια στην εισροή ξένων ταινιών εφαρμόζοντας την ακόλουθη τακτική: Α. Επέβαλε στις κινηματογραφικές αίθουσες ένα συγκεκριμένο ποσοστό των ταινιών που προβάλλεται από αυτές ανά χρόνο να είναι Γαλλικό. Β. Επιβράβευε οικονομικά τις γαλλικές ταινίες που είχαν εμπορική επιτυχία. Γρήγορα ανακάλυψαν ότι η μέθοδος αυτή δεν προήγαγε ένα ποιοτικό Γαλλικό κινηματογράφο. Άλλαξαν λοιπόν, το τελευταίο μέτρο. Μια κρατική επιτροπή έβλεπε τις Γαλλικές ταινίες στα τελευταία στάδια παραγωγής τους και τις χρηματοδοτούσε εάν πίστευαν ότι διέθεταν υψηλές αισθητικές αξίες. Το αποτέλεσμα ήταν ότι υπήρχε ξαφνικά ζήτηση για Γαλλικές ταινίες με καλλιτεχνική άποψη. Μέσα στο κλίμα αυτό πολλοί κριτικοί κινηματογράφου έγιναν σκηνοθέτες (Jean Luc Godard, Claude Chabort, Jaques Rivette, Eric Rohmer, Truffaut). Επιπλέον υπήρχε ταυτόχρονα ένας μεγάλος αριθμός νέων σκηνοθετών.
Νέο Κύμα
Ο όρος πρωτο-χρησιμοποιήθηκε από έναν δημοσιογράφο για να καλύψει πληθώρα σκηνοθετών οι οποίοι είχαν ελάχιστα κοινά χαρακτηριστικά. Όταν ωστόσο πέρασε η μεγάλη έκρηξη νέων σκηνοθετών και νέων ταινιών παρέμειναν λίγοι οι οποίοι πραγματικά είχαν κάτι το νέο να προσφέρουν στην τέχνη του κινηματογράφου και οι οποίοι μοιράζονταν μερικές κοινές ιδέες.
Τα χαρακτηριστικά του Νέου Κύματος
1. Σενάριο: α)Υπαρξιστική Θεωρία του Sartre και του Camus
Ζούμε σε ένα παράλογο κόσμο με άγνωστους κανόνες και φέρουμε
την ευθύνη για την τύχη μας και τις επιλογές μας. Δεν υπάρχει ηθικός κώδικας στον οποίο ο άνθρωπος υπόκειται. Ο καθείς ζει σύμφωνα με τη συνείδηση του και φτιάχνει τη μοίρα του μόνος του. β)Τα γεγονότα συμβαίνουν χωρίς να έχει προετοιμαστεί ο θεατής έμμεσα με κάποια προοικονομία. Σε αντίθεση με το Hollywood που το έργο συχνά αφήνει να υπονοηθεί τι θα ακολουθήσει στο Νέο Κύμα το γεγονότα γίνονται ξαφνικά και πολλές φορές μοιάζουν αυθαίρετα. γ) Δεν υπάρχει πάντοτε κάποια συγκεκριμένη αιτία ή σημασία όσων γεγονότων εμφανίζονται στην ταινία. Η αυστηρή οικονομία χρόνου που παρουσιάζεται στο Hollywood όπου κάθε στιγμιότυπο υπάρχει είτε για να εξυπηρετήσει τη συνέχεια του μύθου, είτε για να εξηγήσει κάτι, είτε για να παρουσιάσει τον χαρακτήρα του ήρωα δεν τηρείται με τον ίδιο τρόπο. δ) Οι πράξεις των ηρώων δεν έρχονται πάντοτε σε συμφωνία με το χαρακτήρα τους. Οι ήρωες πολλές φορές κάνουν κάτι το οποίο δεν ταιριάζει με το ψυχολογικό τους προφίλ. Συχνά παίρνουν αποφάσεις παρακινημένοι από στιγμιαίες παρορμήσεις παρουσιάζοντας χαρακτήρες οι οποίοι δεν είναι τόσο συνεπείς με τον εαυτό τους αλλά πιο αδύναμοι.
2. Δομή και Αφήγηση: α) Δεν έχει πλήρως ανεπτυγμένα τα 3 μέρη του κλασσικού στυλ του Hollywood. β)Το τέλος του έργου δεν είναι απαραίτητα η λύση των καταστάσεων. Πολλές φορές δεν σηματοδοτεί καν την ολοκλήρωση μιας αφήγησης (ανοικτό τέλος). γ )Δεν υπάρχει κλιμάκωση της έντασης. Το έργο δεν κορυφώνεται, απλά καταγράφει μια σειρά από γεγονότα. δ)Δεν είναι απαραίτητη η γραμμική εξέλιξη της ιστορίας. Ο χρόνος και ο χώρος αναδιοργανώνεται σύμφωνα με σκέψεις και συναισθήματα του ήρωα, που πολλές φορές δεν είναι εμφανή στον θεατή.
3. Μοντάζ: α) Δεν γίνεται απαραίτητα σεβαστή η έννοια της συνέχειας από πλάνο σε πλάνο, όπως συμβαίνει στο Hollywood ( jump cut). To αποτέλεσμα είναι ότι ο θεατής αισθάνεται κάποια διακοπή στην αφήγηση και προς στιγμή «αποξενώνεται», αποκτά κάποια στιγμιαία απόσταση από το έργο. β) Συχνά ενώ θα έπρεπε να υπάρχει dissolve ή fade out/ fade in, ώστε να σηματοδοτηθεί η αλλαγή του χώρου και του χρόνου, το πέρασμα από πλάνο σε πλάνο γίνεται με απλό cut. Το γεγονός αυτό επιβάλλει μια πιο ενεργητική προσοχή κατά την θέαση της ταινίας ώστε να μπορεί κάποιος να παρακολουθήσει τι γίνεται.
4. Επιπλέον Χαρακτηριστικά: α) Ο κάθε σκηνοθέτης έχει το προσωπικό του στυλ. Πολλές φορές οι ταινίες του έχουν το ίδιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο. β) Γίνονται οπτικές αναφορές στην διαδικασία δημιουργίας μια ταινίας ή στην ιστορία του κινηματογράφου (factura). Με τον τρόπο αυτό η ταινία υπενθυμίζει διαρκώς στον θεατή ότι είναι κάτι τεχνητό και κατασκευασμένο. Τον αποξενώνει, δεν του επιτρέπει να απορροφηθεί πλήρως και του ζητά μια πιο κριτική ματιά. γ)Επίσης γίνονται αστεία-αναφορές σε συγκεκριμένες ταινίες ή σκηνοθέτες (inside jocks).Για να μπορέσει κάποιος να κατανοήσει τις αναφορές αυτές οφείλει να είναι κινηματογραφόφιλος και να έχει δει την αντίστοιχη ταινία. Οι έμμεσες αναφορές αυτές εκφράζουν την αγάπη και τον θαυμασμό των σκηνοθετών για την κινηματογραφική τέχνη γενικότερα και για τους σκηνοθέτες του παρελθόντος.
Συμπερασματικά: Το νέο Κύμα στελεχώθηκε από ανθρώπους που γνώριζαν την κινηματογραφική τέχνη. Σε σύγκριση με τα υπόλοιπα κινηματογραφικά κινήματα (Ιταλικός Νεορεαλισμός, Γερμανικός Εξπρεσιονισμός κ.α.) το Νέο Κύμα δημιουργήθηκε με βάση συνειδητής αντίδρασης και αντιπαράθεσης με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος μπορεί να αγαπούσαν και να θαύμαζαν κάποιους σκηνοθέτες που είχαν προκύψει από το κλασσικό Hollywood άσκησαν όμως μια σαφή κριτική στην αισθητική αυτή. Σε αντίθεση με τον αυστηρά καθορισμένο και τακτοποιημένο σύμπαν του Hollywood πρόβαλαν ένα κόσμο και έναν ανθρώπινο χαρακτήρα αυθαίρετο και τυχαίο χωρίς σαφής ηθικούς κανόνες. Στηλίτευσαν επίσης το στόχο του Hollywood να δημιουργήσει την τέλεια ψευδαίσθηση όπου ο θεατής θα ταυτίζεται απόλυτα με τον πρωταγωνιστή. Εκείνοι θεώρησαν ότι το χαρακτηριστικό αυτό είναι επικίνδυνο καθώς δημιουργεί θεατές έτοιμους να αποδεχτούν τα πάντα. Εκείνοι με τις ταινίες του επιχειρούν να κρατήσουν τον θεατή, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, σαν ένα εξωτερικό παρατηρητή που καθώς δεν απορροφιέται πλήρως από την ιστορία μπορεί να κρίνει και να σκεφτεί κατά τη διάρκεια της.
She and He -Godard

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Στο τέλος του δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναπτύχθηκε ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα στην Ιταλία, το οποίο ονομάστηκε Ιταλικός Νεορεαλισμός. Από την αρχή της κινηματογραφικής τέχνης η Ιταλία είχε να επιδείξει ανάπτυξη στον τομέα αυτό. Οι ιταλοί ήταν αρχικά σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένοι από τα πρώτα γαλλικά έργα των Lumiere και γύριζαν αντίστοιχες ταινίες. Αργότερα, όμως, έφτιαχναν έργα που ανήκαν σε δύο κυρίως είδη: Α)Στα ιστορικά επικά δράματα. Στα έργα αυτά υπήρχαν ιδιαίτερα πλούσια σκηνικά και σύνθετα κουστούμια. Το αποτέλεσμα ήταν ότι στοίχιζαν πολύ στα στούντιο παραγωγής. Β)Στις κωμωδίες που στηρίζονταν στο ιταλικό ταμπεραμέντο και είχαν σαφώς μικρότερο κόστος.
Όταν ο Μουσολίνι βρέθηκε στην εξουσία η κινηματογραφική παραγωγή άρχισε να ελέγχεται αυστηρά από το κράτος. Ταινίες, οι οποίες είχαν αναφορές στη σύγχρονη κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα δεν ήταν ανεκτές από το καθεστώς. Προτιμούνταν έπη που παρουσίαζαν το μεγαλείο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μελοδράματα. Τα έργα αυτά ήταν τόσο κακής ποιότητας ώστε η Ιταλική κινηματογραφική παραγωγή να μην έχει ικανοποιητικά έσοδα και τελικά να ατονήσει κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Ο Ιταλικός νεορεαλισμός ξεκίνησε στα τέλη του πολέμου και ήρθε σε πλήρη αντίθεση με την αισθητική και τη θεματολογία των ταινιών του φασιστικού καθεστώτος. Η απομάκρυνση του φασισμού από την εξουσία χάρισε στους κινηματογραφιστές την ελευθερία λόγου που ήταν απαραίτητη για να δημιουργήσουν κάτι το διαφορετικό από τα προπαγανδιστικά ή μελοδραματικά φιλμ του πολέμου. Επιπλέον, οι κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν μετά τον πόλεμο, η οικονομική εξαθλίωση, και η αίσθηση της ντροπής για την πολιτική στάση της Ιταλίας κατά τον πόλεμο έδωσαν τροφή στον Ιταλικό νεορεαλισμό καθώς αντλούσε τα θέματα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα.
Τα χαρακτηριστικά του Ιταλικού Νεορεαλισμού:
1.Σενάριο: Ο ιταλικός νεορεαλισμός στήριζε τα σενάρια του σε αληθινά συμβάντα, τα οποία χειριζόταν με αμεσότητα. Τα θέματα τους, λοιπόν, συνδέονταν με την άμεση πραγματικότητα και αφορούσαν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, σαν ντοκιμαντέρ. Δεν είχαν υποθέσεις που θα μπορούσαν να θεωρηθούν διαχρονικές. Δεν εξέταζαν μόνο την ατομική ψυχολογική σκοπιά του θέματος αλλά οι υποθέσεις τους είχαν και κοινωνιολογικό αντίκτυπο. Έτσι ασχολούνταν με την πορνεία, τη συνεργασία με τις δυνάμεις κατοχής, την εκμετάλλευση των ανθρώπων στις αγροτικές περιοχές κ.τ.λ. Γινόταν μια προσπάθεια να «ενωθεί» ο ήρωας με το κοινωνικό πρόβλημα. Για το λόγο αυτό δεν είχε τόσο σημασία τι προσωπικότητα είχε ο κάθε χαρακτήρας αλλά το τι έπραττε. Ο ήρωας μπορούσε να έχει μέχρι και χαρακτηριστικά αρνητικά που θα τον έκαναν αντιπαθή στο κοινό. Μπορεί να ήταν γκρινιάρης και τσιγκούνης ή να απατούσε τη γυναίκα του. Το σημαντικό, για τον χαρακτήρα, στοιχείο ήταν να εκτελούσε τον κοινωνικό του ρόλο ώστε να εικονογραφηθεί το κοινωνικό πρόβλημα.
2. Ηθοποιία: Ο νεορεαλισμός στηρίζεται σε μικρότερο βαθμό στο διάλογο και στην ηθοποιία από μια συμβατική ταινία φαντασίας. Επαγγελματίες ηθοποιοί συνήθως (όχι πάντα ) αναλαμβάνουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αλλά όλους τους άλλους τους παίζουν πραγματικοί άνθρωποι οι οποίοι στην ουσία παριστάνουν τους εαυτούς τους.
3. Σκηνικά: Τα περισσότερα γυρίσματα είναι εξωτερικά, σε πραγματικούς χώρους και λίγα μόνο πραγματοποιούνται σε στούντιο. Η επιλογή εξωτερικών γυρισμάτων γινόταν για δύο λόγους. Από τη μια δεν είχαν τα χρήματα για να στήσουν πολυέξοδα σκηνικά και από την άλλη προτιμούσαν τους πραγματικούς χώρους για να είναι τα έργα πιο ρεαλιστικά.
4. Ο φωτισμός, τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι συνήθως πραγματικά ή όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά. Τα εξωτερικά γυρίσματα, ο φυσικός φωτισμός και τα ρεαλιστικά κουστούμια και μακιγιάζ συντέλεσαν και επέβαλαν τελικά ένα συνεργείο μικρό, ολιγόμελο, με ελαφριά κάμερα και ευκίνητο. Ένα τέτοιο συνεργείο είχε και πρακτική αξία αλλά προπάντων ήταν οικονομικό.
5. Ο ήχος στηρίζεται στους πραγματικούς εξωτερικούς θορύβους. Σπάνια υπάρχει μουσική και πραγματικό sound track.
6. Μοντάζ: Ο ρυθμός του μοντάζ είναι πιο γρήγορος σε σύγκριση με μια τυπική ταινία μυθοπλασίας. Η ταινία στηρίζεται σε μικρής χρονικής διάρκειας πλάνα και σκηνές. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί δεν μπορούν να κρατήσουν μια πειστική ερμηνεία για μεγάλο χρονικό διάστημα.
7. Συχνά παρεμβάλλονται επίκαιρα, χάρτες και άλλα τέτοια στοιχεία για να βοηθήσουν τον θεατή να συνδεθεί και να κατανοήσει καλύτερα τον χώρο στον οποίο διαδραματίζεται η ιστορία.
Συνοψίζοντας, κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι ο Ιταλικός ρεαλισμός είναι ένας κινηματογράφος αριστερής φιλοσοφίας. Στα έργα του παρουσιάζονται οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις και τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζουν. Στα έργα του Ιταλικού Ρεαλισμού σε αντίθεση με το κλασσικό Hollywood το άτομο και η ψυχοσύνθεση του δεν έχει τόσο καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη του σεναρίου. Είναι πιο σημαντικός ο κοινωνικός ρόλος του ατόμου. Μέσω του κοινωνικού του ρόλου το άτομο λειτουργεί ως ένα παράδειγμα μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας. Σε αντιπαράθεση με το Hollywood η αισθητική του Ιταλικού νεορεαλισμού μοιάζει φτωχή και πρωτόγονη. Οι σκηνοθέτες του κινήματος αυτού προτιμούν μια αδρή αισθητική που θα μεταφέρει την αίσθηση του ρεαλισμού και θα δίνει στον θεατή τη δυνατότητα να αναγνωρίσει άμεσα την κοινωνική ομάδα που περιγράφει το έργο. Επιπλέον, τα έργα αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν τόσο διαχρονικά καθώς είναι αυστηρά συνδεδεμένα με ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.
Ο Ιταλικός ρεαλισμός κράτησε μόνο για μια δεκαετία. Η πρώτη του ταινία ήταν το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη του Ροσσελίνι που άρχισε να γυρίζεται το ‘43 (παίχτηκε στις αίθουσες το 1945). Η τελευταία ήταν του Ντε Σίκα το Ότι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι -’52. Η ταινία αυτή περιέγραφε μια τόσο νοσηρή κατάσταση που η Ιταλική κυβέρνηση αποφάσισε να απαγορεύσει την έξοδο από την Ιταλία οποιασδήποτε νεορεαλιστικής ταινίας, η οποία θα πρόβαλε μια αρνητική εικόνα της χώρα. Αν και κάποιος θα μπορούσε να περιμένει έντονες αντιδράσεις για την απόφαση αυτή, το κοινό δεν ενοχλήθηκε. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι το ρεύμα έτσι και αλλιώς είχε εξασθενίσει. Οι άνθρωποι επιθυμούσαν να δουν ένα κινηματογράφο πιο αισιόδοξο και να ξεχάσουν τα μαύρα γεγονότα του παρελθόντος.
Το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού επηρέασε πολύ τους νεότερους Ιταλούς σκηνοθέτες. Εγκαταλείφθηκε το μικρό συνεργείο, οι χαμηλοί προϋπολογισμοί, τα πολυάριθμα εξωτερικά γυρίσματα και οι ερασιτέχνες ηθοποιοί. Από την άλλη, όμως, το κοινωνικό σχόλιο και η κριτική ματιά είναι παρούσα στους επίγονους του ρεύματος, στον Φελίνι και τον Αντονιόνι.
The Bicycle Thief

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Ξεκίνησε από την ζωγραφική. Το κίνημα του Εξπρεσιονισμού στην ζωγραφική δημιουργήθηκε στις αρχές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και μετέφερε την αγωνιά των καλλιτεχνών για τη μορφή που σταδιακά αποκτούσε η γερμανική κοινωνία και ο κόσμος γενικότερα. Αργότερα το κίνημα πέρασε στο θέατρο και ύστερα στον κινηματογράφο. Αναπτύχθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου και εξέφραζε παρόμοια συναισθήματα με αυτά της ζωγραφικής. Αντί να θριαμβολογεί και να μιλά για την ηθική που μπορεί το άτομο να επιδείξει παρουσιάζει ένα κόσμο σκοτεινό, βίαιο και επικίνδυνο. Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός φανερώνει τη χρεοκοπία της πίστης στη λογική και την επιστήμη και τον τρόμο για τον πόλεμο που έρχεται. Ένα πόλεμο που κατά την άποψη των εξπρεσιονιστών προκάλεσε η κοινωνία της λογικής και της επιστήμης. Για το λόγο αυτό συχνά οι ταινίες του προβάλλουν ιστορίες ανθρωποφάγων τεράτων (Νοσφερατου- Μουρνάου) παραφρόνων (Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι) και κοινωνικών αντιπαραθέσεων με μεταφυσικά όμως στοιχεία (Μετρόπολις - Λανγκ)
Τα χαρακτηριστικά του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού στον Κινηματογράφο:
1. έμφαση στα σκηνικά. Τα σκηνικά δεν επιχειρούν να είναι ρεαλιστικά, να θυμίζουν τον πραγματικό κόσμο. Αντίθετα, είναι τόσο στυλιζαρισμένα που μοιάζουν με πίνακες. Στον παραδοσιακό τρόπο κινηματογράφησης, το πιο ισχυρό εκφραστικό μέσο είναι ο άνθρωπος, οι ηθοποιοί δηλαδή, ενώ τα κουστούμια, ο φωτισμός και σκηνικά θα λέγαμε ότι είναι απλώς συμπληρωματικά, στοιχεία που βοηθούν να πραγματοποιηθεί η ψευδαίσθηση του πραγματικού κόσμου. Εκείνο που έχει σημασία στις «κλασσικές» ταινίες είναι η δράση μέσα σε ένα τρισδιάστατο κόσμο. Στα εξπρεσιονιστικά έργα τα σκηνικά, τα κουστούμια και ο φωτισμός έχουν εξίσου μεγάλη εκφραστική έκφραση.
2. Γίνεται συνειδητά η προσπάθεια κάθε πλάνο να έχει απόλυτη συμμετρία στη σύνθεση, στη μορφή του ηθοποιού, των ρούχων του και του σκηνικού περιβάλλοντος με αποτέλεσμα τα πλάνα να θυμίζουν περισσότερο έργα ζωγραφικής παρά τον πραγματικό κόσμο.
3. Ο φωτισμός που χρησιμοποιούταν ήταν πολύ απλοϊκός. Αντί να χρησιμοποιούν το φως για να τονίσουν το τρισδιάστατο χώρο όπως γίνεται στην κλασσική κινηματογράφηση, υπάρχει μόνο μία έντονη πηγή φωτός που στην ουσία μετατρέπει τον χώρο σε επίπεδη επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό επίσης δημιουργούνται έντονε φωτοσκιάσεις. Συχνά οι παραμορφωμένες σκιές των ηθοποιών αντικαθιστούν το σώμα
4. Η Ηθοποιία επίσης είναι μη ρεαλιστική. Στόχος είναι η κίνηση των ηθοποιών να έρχεται σε αρμονία με το σκηνικό περιβάλλον. Οι ηθοποιοί κινούνται σπασμωδικά άλλοτε μένοντας ακίνητοι και άλλοτε κάνοντας ξαφνικές γρήγορες κινήσεις. Τα close-ups είναι συχνά και παρουσιάζουν γκριμάτσες στα όρια του γκροτέσκο Στον τρόπο αυτό παιξίματος βρίσκουμε τον απόηχο του εξπρεσιονιστικού θεάτρου.
5. H αφήγηση στα εξπρεσιονιστικά έργα αναφέρεται στο παρελθόν. Κάποιο πρόσωπο μα αφηγείται μια ιστορία και αυτή η ιστορία αποτελεί το εξπρεσιονιστικό έργο. Ο θεατής δηλαδή γνωρίζει ότι όλο το έργο έχει εξελιχθεί σε κάποιο παλαιότερο χρόνο και τη στιγμή της έναρξης της ταινίας έχει ήδη ολοκληρωθεί και τελειώσει.
Σε αντίθεση με κλασσικό στυλ ο γερμανικός εξπρεσιονισμός παρουσιάζει μια πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Καταρχάς η αφήγηση συχνά είναι σε πρώτο πρόσωπο. Κάποιος διηγείται την όλη ιστορία. Επιπλέον οι παραμορφώσεις που επιτυγχάνονται με τις περίεργες οπτικές γωνίες της κάμερας, τα γωνιώδη σκηνικά και κουστούμια και το φωτισμό του υψηλού κοντράστ εκφράζει μια πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από έντονα συναισθήματα.

Γνωστές Εξπρεσιονιστικές ταινίες:

Τίτλος	Σκηνοθέτης	Χρονολογία Προβολής
The Cabinet of D. Caligari	Robert Wiene	1920
The Golem	Paul Wagener \ Carl Boese	1920
Nosferatu	F.W. Mornau	1922
Faust	F.W. Mornau	1926
Metropolis	Fritz Lang	1927

Απόσπασμα από Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι

Hiroshima mon amour: Time, the destroyer of memory

Alain Renais has created a masterpiece on philosophical issues of time and memory. A film that even when is seen today 50 years after it’ s creation remains ever so powerful and painfully true.
A French woman –an actress-goes to Hiroshima to do a film on peace. There she meets a Japanese architect with who she has an one night stand. Soon both of them realize that their erotic adventure is more serious than they first thought and they become increasingly bonded. The woman relates to the man her first love affair. When she was young and while France was under German occupation, she fell in love with a German soldier who was killed. Her home town and parents considered her a traitor. They shaved her hair and locked her in the basement. Later on her parents gave her some money and told her to leave her hometown.
The film moves back and forth in time according firstly to the newsreels that demonstrated the destruction of Hiroshima and then according to the memories the woman narrates. The love affair between a French woman and a Japanese man unites the enemies of the Second World War proving that fifteen years later old animosities have faded away. Moreover through the different ethnicities of the heroes the spectator has the opportunity to witness how two completely different cultures were affected by the story of Hiroshima.
As the film being filmed in the actual film Hiroshima mon amour is a story that advocates peace, through the demonstration of the destruction that the war brings. The film works in a much more complicated and significant way than just transmitting this almost placid message.
Both the woman and the man are symbols of a tragic loss. She is the symbol of a private loss of love. He is the symbol of a public loss of life and faith in science and humanity that the town of Hiroshima represents.
The movie demonstrates the power of time over memory. The architect and the entire world should always remember the tragic example of Hiroshima but as time goes by the memory of the events fade. In the same a way the intensity of the first love and the pain of losing her lover is progressively forgotten by the woman. The film proves that no matter how important or how intense some things are in our lives time has an enormous power in corrupting memory and feelings. In the end we are left with empty stories and symbols that have lost all the emotional correlations that they should have. Unfortunately in the end all we can do is just remember those empty symbols and mechanically- with no true feeling- connect them with their true meaning.

Η τεχνική εξέλιξη της κινηματογραφικής τέχνης και ο συμβολισμός των μέσων της

Α) Lumiere: Οι αδελφοί Lumiere θεωρούνται οι πατέρες της κινηματογραφικής τέχνης. Η πρώτη κινηματογραφική προβολή έγινε στο Grand Cafe στο Παρίσι το 1895. Η κάθε ταινία είχε διάρκεια περίπου δέκα λεπτών. Η κάμερα ήταν στατική και το όλο θέμα ήταν τραβηγμένο από μία οπτική γωνία. Επρόκειτο δηλαδή για μονόπλανα.
Τα έργα αυτά παρουσίαζαν σκηνές καθημερινής ζωής (Εργάτες φεύγουν από το Εργοστάσιο) , τοπία από άλλες χώρες (ταξιδιωτικά) ή ακόμα περιείχαν την αφήγηση ενός μικρού σκηνοθετημένου αστείου. Τέλος, κάποιες από αυτές κάλυπταν ειδησιογραφικά νέα. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο κινηματογραφιστής σπάνια ήταν παρών στο γεγονός. Συνήθως το αναπαριστούσαν και το κινηματογραφούσαν στο στούντιο (το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου Maine Στον Αμερικανικό –Ισπανικό πόλεμο). Οι θεατές γνώριζαν ότι αυτό που έβλεπαν δεν ήταν το πραγματικό όπως δεν ήταν πραγματικές και οι εικονογραφήσεις των γεγονότων στις εφημερίδες της εποχής.
Β) Οι ταινίες του Melies: Ο Melies βρίσκεται στον αντίποδα των αδελφών Lumiere. Οι ταινίες του ήταν φανταστικές. Εισήγαγε για πρώτη φορά το σενάριο, τους ηθοποιούς και τα σκηνικά. Γύριζε ταινίες σε στούντιο. Ήταν επίσης ο πρώτος που ένωσε διάφορες σκηνές ώστε να δημιουργήσει μια ιστορία. Εφάρμοσε ένα πρώιμο μοντάζ ενώνοντας τις σκηνές μεταξύ τους αλλά και για να δημιουργήσει τα πρώτα κινηματογραφικά εφέ. Το Ταξίδι στη Σελήνη είναι η πιο γνωστή ταινία του. (A trip to the moon -1902)
Γ) H σχολή Brighton: Η αγγλική κινηματογραφική σχολή εισήγαγε στην κινηματογραφική τέχνη τα διαφορετικά πλάνα. Με το μοντάζ ένωσε πλάνα μακρινά και μεσαία ώστε να δώσει περισσότερη λεπτομέρεια και πλούτο στην αφήγηση μιας ιστορίας
Δ) Οι αμερικάνοι σκηνοθέτες Porter και Griffith επινοούν και θέτουν τους πρώτους κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης, συζητώντας ταυτόχρονα το πως ο θεατής εκλαμβάνει ένα κινηματογραφικό έργο.
1. Porter: Ι. Το πολύ κοντινό πλάνο
ΙΙ. Οικονομία Χρόνου. Δεν είναι απαραίτητο να παρουσιαστεί η πλήρη δράση στον θεατή. Εάν ο θεατής δει τα σημαντικά στιγμιότυπα της δράσης μπορεί μόνος του να συμπληρώσει όσα δεν έιδε.
ΙΙΙ. Η αίσθηση της συνέχειας από πλάνο σε πλάνο είτε μέσω της κίνησης των ηθοποιών είτε με τη δημιουργία νοητών αξόνων (π.χ. του βλέμματος)
2. Griffith: Ι. Η κάθε σκηνή αποτελείται από πολλά διαφορετικά πλάνα. Τα μακρινά πλάνα χρησιμοποιούνται για τον προσανατολισμό του θεατή σε σχέση με το χώρο και τη δράση. Χρησιμοποιούνται συνήθως στην αρχή και το τέλος μιας σκηνής. Τα μεσαία πλάνα είναι τα πιο συνήθη και δημιουργούν τη συναισθηματική σύνδεση του θεατή με τους πρωταγωνιστές. Τα πολύ κοντινά πλάνα είναι πιο σπάνια και δίνουν έμφαση. Προκαλούν το ενδιαφέρον του θεατή για κάποια λεπτομέρεια.
ΙΙ. Εφέ μετάβασης από πλάνο σε πλάνο: 1. το απλό κόψιμο (cut) είναι το εφέ που περνά συνήθως απαρατήρητο από τους θεατές. Σηματοδοτεί ότι από το πρώτο πλάνο στο δεύτερο δεν έχει αλλάξει τίποτα. Ο χρόνος που έχει μεσολαβήσει είναι σχεδόν μηδενικός. 2. dissolve (το ένα πλάνο διαλύεται αργά μέσα στο άλλο) Ο Θεατής όταν βλέπει αυτό το εφέ καταλαβαίνει ότι ανάμεσα στο πρώτο πλάνο και το δεύτερο έχει μεσολαβήσει κάποιο, μικρό συνήθως, χρονικό διάστημα. Πολλές φορές έχει αλλάξει και ο χώρος. Η μεγάλη διάρκεια ενός dissolve σημαίνει συνήθως ότι έχει περάσει μεγαλύτερο χρονικό διάστημα. 3. Fade out/ Fade in (το σβήσιμο του πλάνου σε μαύρο- μαύρη οθόνη- εμφάνιση του πλάνου από μαύρο) Ιδιαίτερα έντονο εφέ. Η μαύρη οθόνη σηματοδοτεί κάποια διακοπή στην αφήγηση. Με αυτό το εφέ τελειώνει κάτι και αρχίζει κάτι νέο. Το Fade out/ Fade in σημαίνει ότι έχει περάσει πολύς χρόνος και ότι συνήθως έχει αλλάξει ο τόπος.
ΙΙΙ. Τα εφέ μετάβασης και η διάρκεια των πλάνων δίνουν ένα ρυθμό στην ταινία. Σκηνές που αποτελούνται από πλάνα μεγάλης διάρκειας χωρίς πολλές εναλλαγές στο είδος του πλάνου και εμπεριέχουν περισσότερα dissolve από ότι cut είναι αργές σκηνές. Προσφέρουν στον θεατή το χρόνο και τη δυνατότητα για στοχασμό. Αντίθετα, σκηνές με μικρής διάρκειας πλάνα, συχνές εναλλαγές και απανωτά cut έχουν γρήγορο ρυθμό και προκαλούν ένταση στον θεατή.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Οι κανόνες αυτοί ισχύουν στο κλασικό στυλ κινηματογράφησης. Πολλοί όμως σημαντικοί σκηνοθέτες τους ανατρέπουν και τους χρησιμοποιούν με εναλλακτικό τρόπο ώστε τελικά να εξυπηρετήσουν καλύτερα την κεντρική ιδέα του έργου τους.
Ε) O ήχος ήρθε ως τομή στην κινηματογραφική τέχνη. Δημιούργησε πολλά προβλήματα και επέβαλε τις δικές του λύσεις. Οι άνθρωποι του κινηματογράφου μέχρι τότε είχαν μάθει να στηρίζονται σχεδόν αποκλειστικά στην εικόνα για να αφηγηθούν μια ιστορία. Ο ήχος κατηγορήθηκε ότι μετέτρεψε τον κινηματογράφο σε μια κονσερβοποιημένη θεατρική παράσταση. Σήμερα πολλά έργα δεν εκμεταλλεύονται πλήρως τις αφηγηματικές δυνατότητες της εικόνας ρίχνοντας το βάρος στους ηθοποιούς και στους διάλογους. Ωστόσο ένα πλήρες κινηματογραφικό έργο οφείλει να εκμεταλλεύεται σωστά όλα τα εκφραστικά του μέσα (την εικόνα, την φωτογραφία, το χρώμα, τον ήχο, τη μουσική, το μοντάζ κτλ κτλ) με στόχο να εκφράσει καλύτερα την κεντρική του ιδέα. Η ιδέα αυτή πολλές φορές δεν έχει άμεση σχέση με την ιστορία που το έργο αφηγείται (π.χ. την ερωτική σχέση ενός ζευγαριού). Με αφορμή την ιστορία μπορεί να διερευνά μια άλλη γενικότερη ιδέα (π.χ. πως ορίζεται η ισότητα ανάμεσα στους ανθρώπους)

Brighton-Mary Jane's Mishap


Straight Cut


Dissolve


Fade out/ Fade in

Επιστροφή....come back?

Η ακαδημαϊκή-κινηματογραφική χρονιά που κοντεύει να τελειώσει ήταν πολύ περιέργη και πολύ απαιτητική. Οπλισμένη με την απόφαση να τελειώσω επιτέλεους και πάση θυσία το διδακτορικό το έριξα στη συγγραφή. Συνέβη λοιπόν το εξής παράδοξο...γράφοντας συνέχεια για τον κινηματογράφο και διαβάζοντας για τον κινηματογράφο σταμάτησα να πηγαίνω κινηματογράφο. Το γεγονός αυτό το αντιμετωπίζω με μεγάλη ανησυχία γιατί το "να πηγαίνω σινεμά" ήταν πάντοτε η αγαπημένη μου ασχολία. Ερωτήματα όπως: αλλάζω; μεγαλώνω; μετατρέπομαι σε τηλεοπτικό σκουπιδοφάγο; ποια είμαι; κτλ κτλ άρχισαν να έρχονται στην επιφάνεια. Οι φίλοι μου προσπάθησαν να με παρηγορήσουν λέγοντας ότι όλοι περνάνε κρίσεις κατά τις οποίες εγκαταλείπουν ΠΡΟΣΩΡΙΝΑ τις αγαπημένες τους ασχολίες και μετά επιστρέφουν με ανανεωμένη όρεξη.Χμμμμ το ελίπζω αλλά δεν ορκίζομαι κι όλας οτι έτσι θα συμβεί. Ακόμα πιο ανησυχητικό βρίσκω το γεγονός οτι από όλες τις ταινίες που παίχτηκαν μόνο μια μου προκάλεσαι αρκετή περίεργεια να πάω να τη δώ...το Reader. Έχω την αίσθηση οτι η χρονιά δεν πρόσφερε και μεγάλες συγκινήσεις και έργα εντυπωσιακά. Παρακαλώ εαν κάποιος έχει να προτείνει κάτι το πραγματικά ενδιαφέρον να το καταθέσει άμεσα. Θα το καταβέσω (και θα το δω) σαν φάρμακο μπας και γλυτώσω από αυτή την αντικινηματογραφική ασθένεια που με ταλανίζει ένα χρόνο τώρα περίπου.
Επειδή αυτό το blog πολύ το αγαπάω και νιώθω άσχημα που το έχω αφήσει να βυθιστεί μέσα στους τόνους της άχρηστης πληροφορίας και του νεκρού υλικού που κυκλοφορεί στο internet λέω σταδιακά να ανεβάσω τα μαθήματα που παρέδωσα φέτος στους "πολίτες" της Ν. Ερυθραίας με θέμα την Ανάγνωση της Κινηματογραφικής Εικόνας. Θα τα χτενίσω λιγουλάκι να είναι ευπαρουσίαστα, θα τα ντύσω με βιντεάκια και εικόνες για να είναι πιο ελκυστικά και θα τα κατεθέσω στη βορά των λογοκλόπων (εναντίον των οποίων όλοι με προειδοποιούν) του ιντερνετ. Παρακαλώ περάστε και απολαύστε κατα το δοκούν!


Come Back?
I am sorry my English speaking friends but this section will be written in Greek. This year passed and I didn't go to the cinema nor I saw the new films. Instead I wrote my phd on cinema (D. Cronenberg). I also completed a series of lessons on how someone can interpret a film. I am thinking of publishing these lessons here. Unfortunately they are all written in Greek. In this way i will relive the blog and eventually I hope tha I will find again the time and the energy to write about the films I watch whether are new or old classics.

The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford: Why America treats thieves and murderers as heroes?

It's been ages since I saw this film. Time is the best test on a film's quality. If after some months a film has still a intense impression on you then it had something to offer. On the other hand, if it has faded away completely it wasn't worth seeing in the first place.
The only thing that I remember from "The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford” is a golden atmosphere and good acting from the leading actors.
In Greece it got rather enthusiastic reviews and some were even saying that it managed to renew the genre of western. But was it really a western? Instead of gun shooting and action scenes the film relied mostly on scenes that explained the tensions and the relationships between the characters. Its’ pace was slow. The shots were majestic in an effort to resemble Fords masterpieces. The acting was intense. Still the film didn't manage to over pass the level of mediocre-acceptable.
The story is already known to most western funs or American history lovers. The strong elusive thief Jesse James is betrayed and killed by one of his own Robert Ford. It has been presented in film over and over again. It had its appeal when we were children. In this film a story that is a teenage (at the most) action story is supposedly presented in an adult way. And that is the problem. We are supposed to be taken in by the tragedy and the drama of the life and death of Jesse James and see him as a hero. Is that possible for a healthy adult? How can one seriously identify with a thief and a murderer? Of course most of us can identify with James Bond or with Ocean's group of thieves. In these examples, though, we are never encouraged to take the films seriously. We are there just for the fun. We indulge in a fantasy world where everything is sparkling and ingenious and we can even be above the rules of society. Sometimes we have (for example the Bond films) the limp moral justification that we are fighting against evil. Other times we are thieving just because we are clever enough (thieving is not as bad as murder in any case). In the Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford though the story is supposed to be taken seriously. The realistic scenes, the great acting, everything in the film leads us into taking a serious adult stand towards the story. Then the film presents murderers as heroes and tries to introduce us to a code of honour that is above society and human life. How can this work? Unfortunately American history and culture has learned to glorify a code of honour between men that justifies murder (if there is a proper moral cause or if it is against some Other or if the murder is clever enough to remain uncaught and become famous). Why though should we accept this unchallenged.
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford is a well executed technically film. It is an attractive package with a problematic soul.

Cinema Gossip: Atonement dress

If one has read my review on the Atonement will probably remember how much I loved the green dress that Keira Knightley wore at the "notorious" love scene of the film. It seems that iwas not the only one that felt that way. Recently I discovered that the dress was auctioned and sold to the highest bidder (Lauren) for 46.000 $. Now if someone wants this dress but is not willing to pay quite as much one can always got to a store that copies the dress and sells it. Some how, though, it doesn't look quite the same does it? I guess you get what your money is worth since it costs only 238$. The strange thing is that the film will probably be completely forgotten in a few years time. On the other hand it seems that the dress will be remembered since it had such an

impact. I can visualize it standing in fashion or costume museum and no one will recall who the hell was the young and beautiful Keira Knightley.

Juno; humour on serious stuff, my cup of tea

It's been months since I saw Juno (and since i wrote on my blog too but lets skip that part). Recently, however, someone bought me its soundtrack. The music reminded me vividly the film.
Juno is a film about a problem that seems to rattle America: teenage pregnancy. The film however instead of portraying a dramatic situation it takes the subject lightly and presents it with a great sense of humor. Juno is a teenage girl that decides to try sex with a friend. She is not in love she doesn't even have a boy friend she is just curious about sex. When she discovers that she is pregnant she tries to get an abortion. She is too afraid of the doctors to do it and she decides to give berth and the give the child for adoption to another couple. This is truly a modern film. There is not a single trace of conservatism in this film. Parents instead of freaking out and lecturing prove supporting and understanding. The friends do the same. Juno manages to live all the period of her pregnancy in a protective shell formed by the couple that wants to adopt the child, by her parents and her friends. If voices of prejudice, conservatism and religious hysteria appear in few instances are treated by the film with such contempt that are easily stumped out.
The direction of the film is subtle and efficient. There are no ingenious shots and intricate camera movement. On the other hand colors, cuts and camera views serve perfectly the story with it's lightness and optimism. The film leans heavily on the young actress Elen Page. She does an excellent job and supports the clever script of Diablo Cody. In X-men where she appeared she was at the least mediocre in her role. Here, though, the film offers her the opportunity to prove that she can be a great actress.
The film chooses to look only on the bright side of the situation no mater the few setbacks it presents -just for the shake of suspense. Some can say that it is naive and over optimistic. The tragic effects of teenage pregnancy have been discussed in so many other films and even more soap operas. This film chooses to say to a teenager that: ok! you made a mistake and you are pregnant. This is not the end of the world nor the end of your life. You can still have a life a future and dreams. It chooses to teach not through fear and terror but through humor compassion and intelligence. And that is an achievement.

Michael Clayton : An honest film

Michael Clayton is definitely not a masterpiece, nor a film that will reside in your mind forever. Since it is over two or three months that i saw it myself I can testify that the images have faded away. Even more the details of the case are easily forgotten. Still Michael Clayton is a film that has good intentions. An interesting script, good acting, honest even if not singular directing. It is a small film that keeps you interested , leaves you satisfied and most important of all does not insult your intelligence.
The hero, George Clooney (now here is an actor and an aspiring director that has managed to gain my respect!) is a lawyer in a big firm called the "fixer". He never goes to court but does all the little dirty jobs that are needed for out of court settlements. His life is a mess. Single father with a brother that gabbles and owns money to the wrong people. He is called in a case where a friend lawyer has suddenly abandoned their client and started helping the adversaries. When his friend is murdered he become entangled in a story with big company interests and he also becomes a target. In the end he manages to entrap the leader of the conspiracy, to turn her over to the police revealing the truth.
Big international companies pray on the poor and the weak in order to gain profit. This is the meaning of the film. If you consider the film as an expose I would say that it not very interesting or shocking as it should be. Most people are already fairly suspicious about big companies. We already know how most of them function and how they buy their way out of trouble. The film though manages to bring something fresh into the topic. Michael Clayton is not a hero that decides one fine day to take up big interests and bid companies and find justice. He is a little man working within this corrupt system. What is interesting here is that this little man that could easily have been bought with a career opportunity rises up to the occasion only when he is cornered and his life is threatened. This is much more realistic and thus interesting than an idealistic hero that fears no consequences and rushes on only in order to get to the truth for the greater good. Still this little man which has no respect from others and he feels no pride for himself manages to pull up a scheme and get the truth and justice. Even if he only does it to protect himself he finds a dignity in the process because that he realizes that he can bed only so far, that there is a limit that he will not cross. Michael Clayton is a common man and function as a regular man would do. He acts heroically when he can do nothing else. This is what makes the film an honest effort and a film with its own even small value.

Comment1: Many films have been done on the same subject. Three examples Erin Brochovits, Syrianna, and my personal favorite Constant Gardener

Comment2: Once more I am in a position where I have to apologize for neglecting my blog . I will try to make amends. Thanks for your patience