Sunday Times\ Κυριακάτικες Ώρες

Εδώ και 10 χρόνια πια ασχολούμαι ερασιτεχνικά με την ασπρόμαυρη παραδοσιακότατη φωτογραφία (φιλμ, σκοτεινός θάλαμος, χειροποίητα τυπώματα κ.τ.λ.). Τα τελευταία 5 χρόνια έψαξα και βρήκα και άλλους ερασιτέχνες φωτογράφους με παρόμοιες απόψεις για να κάνουμε παρέα, να δουλεύουμε μαζί, να διαφωνούμε, να συνεργαζόμαστε και να τσακωνόμαστε... η ομάδα αυτή βαπτίστηκε Overexposed (υπερφορτισμένοι). Τα 2 τελευταία χρόνια λοιπόν η ομάδα αποφάσισε να δουλέψει ομαδικά και να βγαίνει στις γειτονιές του κέντρου της Αθήνας και να ζητάει από τους περαστικούς να της ποζάρουν. Μετά από παρακάλια και διάφορες περίεργες ματιές είχαμε την ευτυχία να φωτογραφίσουμε πολύ κόσμο, νέους και μεγάλους, Έλληνες, Μετανάστες, Μικροπωλητές και Τουρίστες, ένα δείγμα δηλαδή από τους ανθρώπους του κέντρου. Τώρα πια έχουμε εμφανίσει τις φωτογραφίες αυτές, έχουμε επιλέξει μόλις 30 και επιζητούμε να τυπώσουμε σε μεγάλο μέγεθος, να τις καδράρουμε και τελικά να τις παρουσιάσουμε. Οι φωτογραφίες αυτές επιλέχτηκαν και για την αισθητική τους, είναι όμορφες φωτογραφίες, αλλά και για τους ανθρώπους που παρουσιάζουν, για την ποικιλομορφία των χαρακτήρων που συνθέτουν τον κόσμο, την ψυχή δηλαδή της Αθήνας.

Αναζητούμε α) Χρηματοδότηση δυστυχώς για να τυπωθούν και να καδραριστούν αυτές οι φωτογραφίες με τρόπο που τους αρμόζει και όχι πρόχειρα χρειάζονται ένα χρηματικό πόσο που για τους ερασιτέχνες είναι λίγο μεγάλο αλλά για ένα πιθανό χορηγό ψίχουλα.

β) Χώρο για έκθεση Η έκθεση θα γίνει μέσα στα πλαίσια του δήμου μας (Δροσιά, Άνοιξη, Αγ. Στέφανος, Διόνυσος κ.τ.λ.). Καθώς η ομάδα πάντα έχει την υποστήριξη του. Όμως οι φωτογραφίες αυτές ανήκουν στο κέντρο της Αθήνας και πολύ θα θέλαμε να τις παρουσιάσουμε εκεί.

Εραστές της τέχνης, βοηθήστε μας και διαδώστε την προσπάθεια μας. Εάν έχετε κάποια ιδέα ή κάποια προσφορά επικοινωνήστε μαζί μου

Donnie Darko -2001- Richard Kelly

Το Donnie Darko είναι μια παράδοξη ταινία που δύσκολα μπορεί να τοποθετηθεί σε ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος καθώς περιέχει και συνδυάζει αρκετά επιτυχημένα στοιχεία από πολλά είδη. Η ενασχόληση της με το ταξίδι μέσα στο χρόνο θα μπορούσε να την κατατάξει στην επιστημονική φαντασία. Οι σκηνές με τον Φρανκ και οι σκηνές βίας θα μπορούσαν να την εντάξουν στον τρόμο. Αν όμως κάποιος έπρεπε να περιοριστεί σε ένα είδος θα έλεγε ότι πρόκειται για μια εφηβική ταινία καθώς ο ήρωας της είναι ένας έφηβος του οποίου περιγράφει την ζωή στο σχολείο, τη σχέση του με τους γονείς του, τον πρώτο του έρωτα και όλα τα δικά του προβλήματα. Συνήθως οι αμερικάνικες εφηβικές ταινίες παρουσιάζουν την εφηβεία με μια ελαφρότητα και πολλά κλισέ. Στο Donnie Darko όμως ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια σκοτεινή ιστορία ενηλικίωσης, όπου ο ήρωας ανεξάρτητα από το γεγονός ότι είναι έφηβος αναζητά το νόημα της ζωής, αντιμετωπίζει τη μοίρα και την ελευθερία και αντιμετωπίζει την μοναξιά και το θάνατο. Αν και η ζωή του, τα ενδιαφέροντά του οι κρίσεις θυμού του είναι εφηβικά χαρακτηριστικά, οι προβληματισμοί του και οι αγωνίες του είναι ενήλικες.

Η υπόθεση: Σε πρώτο επίπεδο η ταινία περιγράφει την ζωή ενός διαταραγμένου ψυχικά εφήβου, ο οποίος έχει παραισθήσεις. Φαντασιώνεται ένα άνθρωπο-λαγό ο οποίος τον προειδοποιεί οτι σε 28 μέρες ο κόσμος θα καταστραφεί και τον βάζει να διαπράξει διάφορους βανδαλισμούς. Με μια πρώτη ματιά όλη η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί σαν τον εσωτερικό διάλογο ενός σχιζοφρενούς ατόμου. Παρά ταύτα η ταινία μπορεί να αποκτήσει μεγαλύτερο πλούτο εάν ο θεατής επιλέξει να αποδεχτεί ως πραγματικά όλα όσα παρουσιάζονται στο έργο. Στην περίπτωση αυτή η υπόθεση διαμορφώνεται ως εξής: Ο νεαρός Donnie Dark γλιτώνει από βέβαιο θάνατο όταν ακολουθώντας το κουνέλι Φρανκ εγκαταλείπει το δωμάτιο του αργά το βράδυ. Μια τουρμπίνα αεροπλάνου πέφτει από το πουθενά και συντρίβει το δωμάτιο του. Από το σημείο αυτό ο Donnie Darko ακολουθεί τις οδηγίες του Φρανκ και καταστρέφει το σχολείο, καιει το σπίτι της τοπικής διασημότητας, και προσπαθεί να μάθει όσο το δυνατόν περισσότερα για τη θεωρία του ταξιδιού μέσα στο χρόνο. Στην πορεία αυτή γνωρίζει και ερωτεύεται μια κοπέλα. Μέσω αυτής της σχέσης για πρώτη φορά αισθάνεται ευτυχισμένος, ικανοποιημένος. Αντιμετωπίζει τη μοναξιά του. Όταν η κοπέλα του πεθαίνει σε ένα ατύχημα, συνειδητοποιεί ότι μπορεί να γυρίσει πίσω στο χρόνο και να αλλάξει τα γεγονότα με την προϋπόθεση όμως ότι ο ίδιος θα πεθάνει. Πραγματικά γυρνά πίσω και ξαπλώνει στο κρεβάτι του, όπου τελικά συντρίβεται από την τουρμπίνα του αεροσκάφους.

Η δομή και Αισθητική: Το έργο αυτό παρουσιάζει μια ιδιαίτερα υποκειμενική πραγματικότητα. Είτε ο θεατής εκλάβει όσα συμβαίνουν σαν μια φαντασίωση ενός τρελού, είτε σαν το όραμα ενός ιδιαίτερου ατόμου αναπόφευκτα συνδέει τα όσα βλέπει στην οθόνη με τη προσωπική ματιά του ήρωα. Σε αντίθεση με άλλα έργα όπου η αφήγηση μπορεί να πηγάζει από ένα εξωτερικό παρατηρητή και να έχει μεγαλύτερη αντικειμενικότητα εδώ πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο, πάντοτε από τη σκοπιά του Donnie Darko. Ο υποκειμενισμός αυτός εκφράζεται σε μεγάλο βαθμό από την αισθητική και τη δομή της ταινίας.

Από άποψη αισθητικής για παράδειγμα, οι περισσότερες σκηνές είναι σκοτεινές με μουντά χρώματα εκφράζοντας τον αρνητισμό και τη μελαγχολία του ήρωα. Μόνο στις σκηνές που βρίσκεται με την κοπέλα ή με τους φίλους του υπάρχει μια ευχάριστη ηλιόλουστη ατμόσφαιρα. Η κίνηση της κάμερας επίσης υποδηλώνει την υποκειμενική ματιά του Donnie Darko. Στα περισσότερα πλάνα ο ίδιος ήρωας λείπει. Τα κάδρα συνήθως περιλαμβάνουν τους ανθρώπους και τους χώρους που τον περιβάλλουν. Σε δύο πλάνα όπου βλέπουμε τον ήρωα η κίνηση εκτελεί μια περίεργη κυκλική κίνηση η οποία δεν συναντάται ποτέ σχεδόν στον κλασικό κινηματογράφο. Στην πρώτη τέτοια σκηνή ο ήρωας κατεβαίνει από το σχολικό. Στη δεύτερη στο πάρτυ της αδελφής του βλέπει πάνω στο ψυγείο αναγραμμένο ότι ο Φρανκ ήταν εκεί και ότι πήγε να πάρει μπύρες. Τα πλάνα αυτά δείχνουν πόσο μπερδεμένος είναι ο ήρωας που αισθάνεται οτι έχει έρθει ο κόσμος του τα πάνω κάτω. Στην πρώτη περίπτωση έχει επιβιώσει από ένα σουρεαλιστικό ατύχημα. Στη δεύτερη κάποιος που φοβάται και τον θεωρεί φανταστικό εμφανίζεται στην πραγματική ζωή του.

Σε αντίθεση με τις περισσότερες ταινίες όπου ο η δομή, η αφήγηση και κατά συνέπεια ο χρόνος εξελίσσεται γραμμικά, στο Donnie Darko όλα αυτά τα στοιχεία διανύουν ένα κύκλο που ξεκινά και κλείνει με το ατύχημα στο σπίτι του ήρωα. Το κατεξοχήν μοτίβο της ταινίας είναι ο χρόνος. Το γεγονός αυτό επισημαίνεται κατ’ επανάληψη στον θεατή. Πλάνα ρολογιού, οι τίτλοι με τις ημερομηνίες εμφανίζονται στην έναρξη της κάθε μέρα του ήρωα κ.α. Το μοντάζ επίσης φέρνει στο προσκήνιο τη χρονική διάρκεια. Ορισμένα πλάνα είναι σε αργή κίνηση και άλλοτε σε γρήγορη μεταφέροντας έτσι την υποκειμενική αίσθηση που μερικές φορές έχει ο άνθρωπος ότι ο χρόνος δεν περνάει με τίποτα ή ότι τρέχει. Η έννοια του χρόνου εμφανίζεται επίσης ιδιαίτερα έντονα και στους διάλογους του έργου με αφορμή το ταξίδι μέσα στο χρόνο. Ο μη γραμμικός χρόνος και η αφήγηση που επίσης δεν είναι γραμμική και σε μεγάλο βαθμό δεν είναι αιτιοκρατική συμβάλουν στην αίσθηση του υποκειμενισμού. Χάρη σε αυτή την αφήγηση και δομή ο θεατής δυσκολεύεται να αποκτήσει ξεκάθαρη άποψη για το τι συμβαίνει στην ταινία. Δυσκολεύεται να κατανοήσει τη σημαντικότητα και το ρόλο των επεισοδίων και των χαρακτήρων που εμφανίζονται στην οθόνη. Με τον τρόπο αυτό το έργο «υποχρεώνει» τον θεατή να βιώσει τη σύγχυση που νοιώθει ο ήρωας του.

Το νόημα (?): Το σενάριο χτίζει μια επιτυχημένη παγίδα στον θεατή παρακινώντας τον να επικεντρώσει την προσοχή στην γαργαλιστική ιδέα του ταξιδιού μέσα στο χρόνο, στην χροιά της επιστημονικής φαντασίας που εμπεριέχει η ταινία. Εάν όμως κάποιος απογύμνωνε το Donnie Darko από όλα αυτά τα σουρεαλιστικά φανταστικά στοιχεία που το μετατρέπουν σε μια ελκυστική και παράδοξη ταινία ποίο τελικά θα ήταν το νόημα της. Στην ουσία το Donnie Darko παρουσιάζει μια σειρά από ενδιαφέροντα φιλοσοφικά ζητήματα. Καταρχάς εξετάζει την έννοια του χρόνου. Εκείνο όμως που είναι πιο σημαντικό είναι ότι συνδέει το χρόνο με την ανθρώπινη επιλογή. Εάν κάποιος μπορούσε να δει το μέλλον, και την πορεία των ανθρώπων μέσα στο χρόνο αυτό θα σήμαινε ότι η πορεία τους είναι προδιαγεγραμμένη; Ο ήρωας που έχει την υπερφυσική δύναμη να βλέπει την πορεία μέσα στο χρόνο δύναται να κάνει την επιλογή του υπό ορισμένους όμως περιορισμούς. Μπορεί να σώσει την κοπέλα του αποδεχόμενος όμως τον θάνατό του.

Πέρα όμως από το χρόνο και την επιλογή-ελευθερία, ο ήρωας του έργου αντιμετωπίζει το ερώτημα εάν υπάρχει θεός και εαν δεν υπάρχει και ο άνθρωπος είναι μόνος στην ζωή και στο θάνατο πως μπορεί κάποιος να βρει το νόημα, πως μπορεί να αντιμετωπίσει τη μοναξιά και το θάνατο; Η ευτυχία που νοιώθει μέσα από τη σχέση του με την κοπέλα του, η αίσθηση ότι χάρη σε αυτή δεν είναι μόνος του του επιτρέπει να γυρίσει πίσω στο χρόνο και με χαμόγελο να αντιμετωπίσει τον θάνατο. Είναι δυνατόν για αυτόν να πεθάνει γιατί χάρη στον έρωτα πρόλαβε να ζήσει.

Hannah and Her Sisters (1986)- Woody Allen-Μπροστά στο θάνατο

Η υπόθεση

Το έργο «Η Χάνα και οι Αδελφές της» περιγράφει την ζωή μιας ευρύτερης οικογένειας. Αν και από το τίτλο φαίνεται ότι ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην Χάνα, στην πραγματικότητα το έργο αφιερώνει πολύ λίγο χρόνο σε αυτήν. Αντίθετα ο κύριος χρόνος καταναλώνεται σε ιστορίες ατόμων που έχουν κάποια σχέση με την Χάνα.

Ο θεατής παρακολουθεί στην ουσία τρεις ιστορίες που διαπλέκονται μεταξύ τους. Η πρώτη ιστορία αφορά τον σύζυγο της Χάνα και την παράνομη ερωτική σχέση του με την αδελφή της Λή. Η δεύτερη ιστορία αφορά τον πρώην άντρα της τον οποίο παίζει ο ίδιος ο Woody Allen ως Μίκη. Ο Μίκη είναι ένας υποχονδριακός ο οποίος όταν κάποια στιγμή νομίζει ότι έχει καρκίνο στον εγκέφαλο περνάει κρίση και αναθεωρεί την ζωή του. Τελικά ερωτεύεται και παντρεύεται την άλλη αδελφή της Χάνας την Χόλυ. Η τρίτη ιστορία ασχολείται με την ναρκομανή Χόλυ η οποία προσπαθεί να γίνει ηθοποιός και αποτυγχάνει. Τελικά ύστερα από διάφορες περιπέτειες και αποτυχίες στον επαγγελματικό και ερωτικό τομέα στρέφεται στο γράψιμο και παντρεύεται τον Μίκη. Μια επιπλέον μικρή ιστορία που απασχολεί το έργο είναι η ζωή των γονιών των τριών αδελφών.

Η δομή

Το έργο καλύπτει το διάστημα δύο ετών ξεκινώντας από ένα οικογενειακό δείπνο ευχαριστιών στο σπίτι της Χάνας και του άντρα της Έλιοτ και κλείνοντας με ένα ακόμα τέτοιο δείπνο 2 χρόνια μετά. Το γεγονός ότι ο χρόνος της ταινίας οριοθετείται από το γεύμα ευχαριστιών έχει συμβολικό χαρακτήρα. Από την αρχή του έργου ως το τέλος οι ήρωες θα έχουν θέση σε κίνδυνο και θα έχουν τελικά ανακτήσει όλα τα στοιχεία για τα οποία θα έπρεπε να είναι ευγνώμονες και ευτυχισμένοι: την υγεία τους τις μεταξύ τους σχέσεις, τον έρωτα και την αγάπη, την επαγγελματική τους επιτυχία. Η μέση της ιστορίας σηματοδοτείται με ένα ακόμα δείπνο ευχαριστιών το οποίο αποτελεί την ιστορία και τους χαρακτήρες της το σημείο της αποφασιστική καμπής.

Οι αναστατώσεις και οι εντάσεις που άρχισαν να διαφαίνονται στο πρώτο δείπνο έχουν πια βρει τη λύση τους στο τελευταίο δείπνο. Η παράνομη ερωτική σχέση του Έλιοτ με την Λη έχει διακοπεί και η Λη έχει παντρευτεί κάποιον άλλο. Ο Έλιοτ και η Χάνα είναι ξανά αγαπημένοι. Η Χόλυ και ο Άλλεν έχουν γνωριστεί ερωτευτεί και παντρευτεί αποκτώντας την πολυπόθητη ισορροπία που έλειπε και από τους δύο. Μέσα σε όλο αυτό το διάστημα των αναταράξεων η μόνη που έχει μείνει ίδια είναι η Χάνα. Από την αρχή άλλωστε ήταν ο μόνος χαρακτήρας που είχε δηλώσει ότι είναι ικανοποιημένη και ευτυχισμένη με την ζωή της και γι’ αυτό το έργο δεν αφιερώνει ιδιαίτερο χρόνο στη δική της ιστορία. Είναι επίσης ο μόνος χαρακτήρας που μοιάζει δυνατός και αυτάρκης κάτι για το οποίο της κατηγορούν όσοι είναι γύρω της, οι αδελφές της και ο άντρας της.

Το έργο στηρίζεται σε μια σειρά από επεισόδια που προχωρούν τον θεατή με μικρά άλματα μέσα στο χρόνο και στην εξέλιξη του μύθου των τριών κύριων ιστοριών. Το καθένα από αυτά σηματοδοτείται από μια μαύρη οθόνη (ένα fade in /fade out) και μια φράση- τίτλο. Μέχρι το τέλος της ταινίας ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο τίτλος αυτός έχει ειρωνική χρήση.

Η σκηνοθεσία

Το έργο δίνει την αίσθηση μια νουβέλας, καθώς περιγράφει με μεγάλη γλαφυρότητα τους χαρακτήρες του έργου και τις εσωτερικές συγκρούσεις τους μέσα στο περιορισμένο χρονικό διάστημα των 2 ετών. Η προσωπική σφραγίδα του Γούντυ Άλλεν είναι ιδιαίτερα εμφανής στην σκηνοθεσία. Αν και στο έργο δεν υπάρχει κάποιος αφηγητής, ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένος, οι διαφορετικές αλληλένδετες ιστορίες, τα μικρά επεισόδια, η ειρωνική χροιά στους τίτλους, οι σκέψεις των προσώπων που ακούγονται, το ίδιο το θέμα των ιστοριών, μεταφέρουν τόσο έντονα την σφραγίδα του σκηνοθέτη που ο θεατής έχει σαφώς την αίσθηση ότι την ιστορία του τη διηγείται ο ίδιος ο Γούντυ Άλλεν.

Η ένταση στο έργο αυτό δημιουργείται επειδή ο θεατής έχοντας το προνόμιο να ακούσει τις εσωτερικές σκέψεις των πρωταγωνιστών αλλά και βλέποντας όλα τα σημαντικά επεισόδια της ζωή τους έχει περισσότερες πληροφορίες για το τι πραγματικά συμβαίνει από τους χαρακτήρες του έργου. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου οι τρεις αδελφές έχουν βγει για φαγητό. Η κάμερα γυρνάει γύρω από το τραπέζι τους κυκλώνοντας τις αδελφές ενώ η ένταση ανάμεσα τους ξεσπάει. Η συμπεριφορά τους μοιάζει αδικαιολόγητη. Όταν η Λη ξεσπάει σε κλάματα και οι δύο αδελφές αναρωτιούνται γιατί αντιδράει τόσο έντονα. Οι θεατές γνωρίζουν οτι είναι από τύψεις.

Το περιεχόμενο

Ο υποχονδριακός Μίκη είναι αυτός που θέτει το ερώτημα της ταινίας. Όταν νομίζει ότι θα πεθάνει έρχεται αντιμέτωπος με το ερώτημα ποιό είναι το νόημα της ύπαρξης. Στο ερώτημα αυτό λέει οτι ενώ τόσοι σπουδαίοι διανοητές έχουν προσπαθήσει να απαντήσουν κανείς δεν έχει βρει μια απάντηση αρκετά πειστική και επιτυχημένη. Την απάντηση αυτή ο Μίκη θα την αναζητήσει στη θρησκεία χωρίς επιτυχία.

Αντίστροφα όταν ο Έλιοτ εξομολογείται τα αισθήματα του στην Λη, λέει οτι έχει την απάντηση του. Είναι σαν η απάντηση του Έλιοτ, ο έρωτας, δηλαδή, να είναι η απάντηση που αναζητά ο Μίκη για το νόημα της ζωής. Είναι όμως έτσι; η ιστορία του έργου και ο χρόνος που περνάει αποδεικνύει ότι ο έρωτας του Έλιοτ και της Λη είναι ένα περαστικό πάθος χωρίς κάποια μακροχρόνια συνέπεια. Η υπόλοιπη ταινία και ήρωες με τα σκαμπανεβάσματα τους και τις περιπέτειες τους έρχονται ως απάντηση στο ερώτημα του Μίκη και της ταινίας. Αυτό που μετράει τελικά είναι οι ανθρώπινες σχέσεις και οι στιγμές που τις καθορίζουν και τις σηματοδοτούν.

All that Jazz (1979) - Bob Fosse

Το All that Jazz ως μιούζικαλ

Η σχέση του χορού με το κινηματογράφο δημιουργεί ένα παράδοξο, καθώς η παρουσία του πρώτου, του χορού, σε μια ταινία καταλύει τους βασικούς κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης: το suspense, την αφηγηματική οικονομία και την ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η τέχνη του κινηαμτογράφου, δηλαδή, στηρίζεται στη ρεαλιστική και αδιάλειπτη αφήγηση μιας ιστορίας. Όποιο στοιχείο δεν συντελεί στην εξέλιξη της υπόθεσης καταστρέφει την ροή της υπόθεσης και είναι περιττό.Η ευχαρίστηση του θεατή, όταν παρακολουθεί ένα έργο πηγάζει από τη δυνατότητα να παρακολουθήσει μια ολόκληρη ιστορία από την αρχή ως το τέλος, χωρίς διακοπές στην εξέλιξη της. Μια ιστορία η οποία μιμείται την πραγματικότητα, και τοποθετεί τον θεατή μέσα στο κάδρο της. Το είδος όμως του μιούζικαλ, που ενώνει τον χορό με τον κινηματογράφο καταστρατηγεί όλους τους παραπάνω κανόνες. Πρώτα από όλα, ένα μιούζικαλ δεν είναι ποτέ ρεαλιστικό καθώς οι ήρωες του ξεσπούν σε χορό και τραγούδι σε κάθε δυνατή ευκαιρία. Επιπλέον, τα μουσικό-χορευτικά νούμερα διακόπτουν το ειρμό της ιστορίας και καθυστερούν την εξέλιξη του μύθου. Παρά ταύτα το μιούζικαλ παρέμεινε δημοφιλές σε όλη τη διάρκεια της κινηματογραφικής ιστορίας.

Η δημοτικότητα του είδους οφείλεται κυρίως στην αισθητική αρμονία που μπορεί να επιτευχθεί από τη σύζευξη του χορού με την κινούμενη εικόνα. Είναι γνωστό ότι η τέχνη του χορού και της μουσικής στηρίζεται στο ρυθμό. Η τέχνη του κινηματογράφου επίσης διαπνέεται από ένα εσωτερικό τέμπο, το οποίο δίνεται από το μοντάζ και την κίνηση της κάμερας. Σε δραματικές κλιμακώσεις ο ρυθμός αυτός επιταχύνεται και επιβραδύνεται στα υπόλοιπα κομμάτια του έργου. Σε ένα χορευτικό νούμερο, στον κινηματογράφο, οι κινήσεις του χορευτή συντονίζονται όχι μόνο με τη μουσική αλλά με την κάμερα και με το μοντάζ δημιουργώντας μια τέλεια αρμονική σκηνή. Σε αυτά τα στιγμιότυπα η ευχαρίστηση του θεατή πηγάζει από αυτόν τον τέλειο συγχρονισμό. Ενώ λοιπόν, στα υπόλοιπα κινηματογραφικά είδη η ευχαρίστηση του θεατή κορυφώνεται στο τέλος της ταινίας με τη λύση του δράματος, στο μιούζικαλ ο θεατής τρέφεται με μικρές κορυφώσεις απόλαυσης σε όλη τη διάρκεια του έργου οι οποίες προκύπτουν από τα χορευτικά νούμερα.

Στο All that Jazz o Bob Fosse χειρίζεται πολύ καλά τα μέσα που του προσφέρει το είδος. Καταρχάς σύμφωνα με την παράδοση του είδους τα μουσικο-χορευτικά νούμερα δεν προκύπτουν αυθαίρετα σπάζοντας την αφήγηση αλλά έρχονται τόσο φυσικά μέσα σε αυτή ώστε ο θεατής να μην νοιώθει σχεδόν τη διακοπή του μύθου. Στο πρώτο μέρος τα νούμερα είναι τμήμα της πρόβας για την νέα παράσταση του ήρωα. Όσο εκείνος παλεύει να φτιάξει τη χορογραφία της παράστασης οι θεατές έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τους χορευτές που δοκιμάζονται επί σκηνής. Στο δεύτερο μέρος τα νούμερα γίνονται ολοένα πιο θεατρικά λιγότερο ρεαλιστικά. Στην περίπτωση όμως αυτή δικαιολογούνται ως παραισθήσεις του πρωταγωνιστή που βρίσκεται στο νοσοκομείο.

Ο τρόπος με το οποίο τα νούμερα είναι σκηνοθετημένα έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Αν και στα χορευτικά νούμερα του μιούζικαλ η εναλλαγή πλάνων και ο ρυθμός είναι γρήγορος, εδώ ο Fosse εφαρμόζει μια μέθοδο λιτή. Τα νούμερα παρουσιάζονται συνήθως με μακρινά μακρόχρονα πλάνα και λίγα μόνο κοντινά. Αντί δηλαδή ο ρυθμός του έργου και η απόλαυση του θεατή να στηρίζεται στο συνταίριασμα της κίνηση των χορευτών του μοντάζ και της κάμερας ο Fossse δημιουργεί χορογραφίες τόσο εντυπωσιακές και εκφραστικές που μπορεί να τις προσφέρει στον θεατή χωρίς περιττά φτιασίδια και να τον κρατά αμέριστο το ενδιαφέρον του. Η λιτότητα και ο ρεαλισμός κυρίως των πρώτων χορογραφιών επιτρέπει τα νούμερα αυτά να χωθούν τόσο άνετα στη γραμμή της εξέλιξης του μύθού που σχεδόν μετατρέπουν το All that Jazz από μιούζικαλ σε μια ταινία απλά με μουσική.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το είδος «μιούζικαλ» γεννήθηκε στην Αμερική του ’30. Οι τεχνολογικές ανακαλύψεις και οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του κινηματογραφικού είδους. Ο ομιλών κινηματογράφος επέτρεψε την ένταξη της μουσικής και του χορού στις ταινίες. Το 1930 η Αμερική περνούσε μια βαθιά οικονομική κρίση. Το κλίμα ήταν ζοφερό. Οι αυτοκτονίες ήταν καθημερινό φαινόμενο. Οι άνθρωποι ζούσαν μέσα στη φτώχια, την ανασφάλεια και τον τρόμο για το μέλλον. Το μιούζικαλ ήρθε τότε υμνώντας με τραγούδι και χορό την χαρά της ζωής. Ο χορός συνδυαζόταν με σενάρια κυρίως αισθηματικού περιεχομένου ή κωμωδίες και εξέφραζε την αθωότητα του ήρωα, τον έρωτα του και τον ενθουσιασμό του για την ζωή. Θυμηθείτε το χορευτικό του Gene Kelly Signing in the rain στην ομότιτλη ταινία. Ή σκεφτείτε ακόμα την έναρξη της Μελωδίας της Ευτυχίας (Sound of Music) όπου η Julie Andrews εκφράζει το θαυμασμό της για την ομορφιά της φύσης. Εκτός όμως από το «χαρούμενο» σενάριο, το μιούζικαλ δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πολυτέλειας και χλιδής που βοηθούσε τους αμερικάνους να ξεφύγουν από την καθημερινότητα τους. Πρώτος, ο Busby Berkley ( Gold Diggers\ Χρυσοθήρες-1935 ) ένωσε την κίνηση των χορευτών με την κίνηση της κάμερας και έντυσε το μιούζικαλ με τα υπέρλαμπρα σκηνικά από περιστρεφόμενες σκάλες, αλλεπάλληλες πισίνες και σιντριβάνια ώστε να εντείνει το αίσθημα της απόλαυσης και να δημιουργήσει την απόλυτη φυγή για τους δυστυχισμένους θεατές του. Τα τελευταία στοιχεία πού έλειπαν από τη φαντασμαγορική ατμόσφαιρα του είδους ήταν το χρώμα και η πανοραμική θέα πολλών χορευτών. Το 1950 ο έγχρωμος κινηματογράφος και το Cinemascope ολοκλήρωσαν την αισθητική του μιούζικαλ.

Οι σουρεαλιστικές και πλούσιες σκηνές του δεύτερου μέρους του έργου, των παραισθήσεων του ήρωα ταιριάζουν με την παραδοσιακά υπερβολική χλιδή των κλασικών μιούζικαλ. Στο All that Jazz, όμως, το θέμα των πιο πλούσιων σκηνών δεν είναι τόσο ευχάριστο όσο ο έρωτας και η χαρά της ζωής. Στο έργο αυτό παρουσιάζεται ένας εγωπαθής άνδρας με πολλές παράλληλες ερωτικές σχέσεις, ο οποίος ύστερα από πολλές καταχρήσεις αρρωσταίνει και πεθαίνει. Το έργο αυτό είναι η προετοιμασία του για τον θάνατο. Στην ουσία το All that Jazz υμνεί και αυτό την ζωή τον έρωτα και τη δημιουργικότητα με ένα αντίστροφο τρόπο. Χρησιμοποιώντας τον επικείμενο θάνατο και την ασθένεια δημιουργεί το σωστό αντίβαρο ώστε να φωτίσει με νέο τρόπο την ζωή. Το πάθος, η ένταση της ζωής του ήρωα, οι έρωτες του και η ικανότητά του για δημιουργία αποκτούν νόημα και δύναμη γιατί προβάλλονται μπροστά από το σκοτεινό φόντο του θανάτου.

Δομή

Το έργο αποτελείται κυρίως από δύο τύπων σκηνές: Από τη μία υπάρχουν μια σειρά από επαναλήψεις που εκφράζουν την καθημερινότητα, την ζωή του ήρωα. Ανάμεσα τους εμφανίζονται κάποιες σκηνές που δε φαίνεται να εντάσσονται σε κάποιο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Πρόκειται για τις σκηνές στις οποίες ο ήρωας μιλά με μια λευκοφορεμένη γυναίκα.

Μέσα στα πρώτα λίγα λεπτά του έργου ο θεατής καταλαβαίνει πως ζει αυτός ο άνθρωπος. Η καθημερινή πρωινή του ρουτίνα επαναλαμβάνεται συχνά μέσα στο έργο σηματοδοτώντας και την καθημερινότητά του αλλά και το χρόνο που περνάει. Την πρώτη φορά οι θεατές βλέπουν ολόκληρη τη πρωινή ρουτίνα του πρωταγωνιστή ( τη μουσική, το κολλύριο, τα φάρμακα, το ντους, και τέλος τον ήρωα στον καθρέφτη να χαμογελάει και να λέει οτι η παράσταση αρχίζει.) Μας παρουσιάζεται λοιπόν μια πλήρης μέρα της ζωής του. Στη διαρκή επανάληψη του τελετουργικού ολοένα και περισσότερες εικόνες αφαιρούνται διατηρώντας την τελική εικόνα μπροστά στον καθρέφτη. Στις περιπτώσεις αυτές οι θεατές βλέπουν κάποια σημαντικά στιγμιότυπα της ημέρας του πρωταγωνιστή και όχι πια ολόκληρη την ημέρα του. Μια δεύτερη επανάληψη που πραγματοποιείται στο έργο είναι ένα κομμάτι από την ταινία που μοντάρει ο πρωταγωνιστής. Τα πέντε στάδια που περνά ο άνθρωπος μπροστά στο θάνατο. Θυμός άρνηση διαπραγμάτευση κατάθλιψη και αποδοχή. Η επανάληψη αυτή επισημαίνει ποίο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας θα χειριστεί τον θάνατό του.

Ο συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στις επαναλήψεις αυτές που παρουσιάζουν την ζωή του και στις αναμνήσεις του είναι οι σκηνές που ο ήρωας μιλά με την νεαρή λευκοντυμένη γυναίκα, η οποία αντιπροσωπεύει τον θάνατο. Στην ταινία που ο ήρωας μοντάρει ο κωμικός αναφέρει ότι ο θάνατος για τον κάθε άνθρωπο είναι κάτι το διαφορετικό. Για τον ήρωα που είναι γυναικάς και ερωτύλος ο θάνατος εμφανίζεται σαν μια όμορφη νεαρή γυναίκα. Η επικίνδυνη γεμάτη εντάσεις και καταχρήσεις ζωή του ήρωα μεταφράζεται σε ένα αέναο παιχνίδι με το θάνατο. Στις σκηνές αυτές λοιπόν με την γυναίκα ο ήρωας φαίνεται να φλερτάρει μαζί της. Όσο το έργο προχωράει η γυναίκα βγάζει το πέπλο, το καπέλο της, τα γάντια της αποκαλύπτεται και προσεγγίζει τον ήρωα και τον θεατή. Στην σκηνή του θανάτου για πρώτη φορά ο ήρωας φτάνει τόσο κοντά της ώστε τελικά χώνεται στην αγκαλιά της, παραδίδεται σε αυτήν.

Rebel Without a Cause (1955), Nicholas Ray: Υπαρξιακή Κρίση

Οι Ιστορικές και Κινηματογραφικές συνθήκες

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες το 1955. Άνηκε σε ένα κύμα ρεαλισμού που δημιουργήθηκε στο Hollywood τη δεκαετία του ’50. Οι ρεαλιστικές αυτές ταινίες, επηρεασμένες σε ένα βαθμό από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, επιχειρούσαν να προβάλλουν και να αναλύσουν διάφορα κοινωνικά προβλήματα της εποχής τους με μια αισθητική πιο ωμή και σε ένα βαθμό απογυμνωμένη από το glamour του κλασικού Hollywood. Τα θέματα τα οποία έθιγαν ήταν κυρίως η επιστροφή των στρατιωτών από τον πόλεμο και η δύσκολη προσαρμογή τους (Τα καλύτερα μας χρόνια-Wyler) ή το χάσμα γενεών και η εφηβική εγκληματικότητα (Η ζούγκλα του μαυροπίνακα - Brook).

Το έργο του Νικολα Ρει πήρε το όνομα του από ένα βιβλίο ψυχολογίας που είχε γράψει ο Robert M. Lindner's χωρίς όμως να έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με αυτό.

Ο σκηνοθέτης

Ο Νίκολας Ρει θεωρείται από τους κριτικούς ένας auteur. Μπορεί τα έργα του να μην έχουν την ίδια πάντοτε αισθητική ή να μην εξίσου πετυχημένα . Ωστόσο πέρα από την υπόθεση τους διαπνέονται από τον ίδιο προβληματισμό. Περιγράφουν άτομα που δεν κατορθώνουν να ενταχθούν στην κοινωνία και που είναι εν δυνάμει βίαια. Ο Ρει περιγράφει το προσωπικό τους ταξίδι μέσα από την αποξένωση και τη μοναξιά στην αναζήτηση μια ισορροπίας και μια ς ζωής γεμάτη. Το επίμονο ενδιαφέρον του για αυτούς του ήρωες και η ευαισθησία με την οποία τους κινηματογραφεί τον καθιστούν ένα γνήσιο auteur.

Η αισθητική

Στον επαναστάτη χωρίς αιτία ο Ρει χρησιμοποιεί την τεχνική του cinemascope, με αποτέλεσμα να έχει μια εικόνα πανοραμική. Το cinemascope ήταν μια τεχνική που αναπτύχθηκε εκείνη την εποχή από τον κινηματογράφο σαν μια αντίδραση ενάντια στον κύριο ανταγωνιστή του, στην τηλεόραση. Η τεχνική αυτή επέτρεπε τη δημιουργία εικόνας με αναλογία 2,66:1 σε αντίθεση με τη κλασική αναλογία που ήταν 1,37:1. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούταν κυρίως σε έργα επικά με πλούσια σκηνικά και πολλούς κομπάρσους όπως ήταν ο Χιτών ή Μπεν Χουρ. Ο Ρέι χρησιμοποιεί εδώ την αναλογία αυτή στο καρέ του δίνοντας «επικές διαστάσεις» και μεγαλύτερη έμφαση στη σύγκρουση των εφήβων με τους γονείς τους. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει η κυριαρχία οριζόντιων γραμμών στο κάδρο του και η μνημειώδεις αρχιτεκτονική (η έπαυλη και κυρίως το αστεροσκοπείο) που ντύνουν με ένταση και σημασία τις δραματικές σκηνές. Η αίσθηση που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση και αμφισβητεί τα λόγια του καθηγητή στο αστεροσκοπείο που δηλώνει ότι μέσα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος τα ανθρώπινα προβλήματα είναι ασήμαντα. Με τον τρόπο αυτό το έργο αντιπαραθέτει τους διάλογους με την εικόνα αποδεικνύοντας ότι στον κινηματογράφο έχει μεγαλύτερη συμβολική αξία η εικόνα από το λόγος.

Ο Ρεί χρησιμοποιεί επίσης ιδιαίτερα συχνά πλάνα πολύ κοντινά είτε στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του είτε σε διάφορα αντικείμενα. Στο κλασικό σινεμά τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται με φειδώ γιατί θεωρούνται υπερβολικά εμφατικά και μεταφέρουν ιδιαίτερη ένταση. Αυτό το χαρακτηριστικό τους εκμεταλλεύεται εδώ ο Ρέι. Χάρη στα πολλά κοντινά πλάνα μπορεί να δημιουργήσει την πρέπουσα ένταση στις σκηνές του. Επιπλέον ένα κοντινό πλάνο είναι πολύ στενό καθώς αφήνει λίγα περιθώρια γύρω από το κεντρικό του θέμα και μεταφέρει έτσι το ασφυκτικό κλίμα το οποίο βιώνουν οι έφηβοι πρωταγωνιστές. Τα ιδιαίτερα κοντινά πλάνα του Ρει εμφανίζονται σε απροσδόκητα σημεία κατακερματίζοντας τη συνέχεια και τη ροή των σκηνών του. Δημιουργούν συνεπώς την αίσθηση της αποσπασματικότητας και της αποξένωσης των ηρώων του.

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία αρχικά γυρίστηκε σε ασπρόμαυρο φιλμ. Κατά τη διάρκεια όμως των γυρισμάτων το έγχρωμο φιλμ επικράτησε στην κινηματογραφική αγορά. Ο Ρέι, συνεπώς, υποχρεώθηκε να ολοκληρώσει το φιλμ ως έγχρωμο. Για τον σκηνοθέτη η καινοτομία του χρώματος αποτέλεσε ένα ακόμα όπλο έκφρασης και συμβολισμού.

Το χρώμα κόκκινο κυρίως αποκτά συμβολικές διαστάσεις καθώς σηματοδοτεί την επανάσταση των παιδιών ενάντια στους γονείς τους. Το κόκκινο κραγιόν και το κόκκινο ρούχο της Τζούντυ στην πρώτη σκηνή, το κόκκινο μπουφάν του Τζιμυ και η κόκκινη κάλτσα του Πλάτωνα . Το κόκκινο απουσιάζει σχεδόν σε όλες τις άλλες σκηνές και κάδρα του έργου.

Δομικά στοιχεία

Η αφήγηση εξελίσσεται με γραμμικό τρόπο κινούμενη μπροστά στο χρόνο. Όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι παρουσιάζεται ο πρωταγωνιστής. Αν και τα ρούχα του είναι ενήλικα (φορά κουστούμι και γραβάτα) η συμπεριφορά του θυμίζει την αθωότητα ενός παιδιού. Παίζει με ένα παιχνίδι, το βάζει να κοιμηθεί σκεπάζοντας το με μια εφημερίδα και ο ίδιος παίρνει την εμβρυακή στάση για να κοιμηθεί στο πεζοδρόμιο. Από το πρώτο δηλαδή πλάνο ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την κατάσταση του ήρωα. Σαν ένας γνήσιος έφηβος ακροβατεί ανάμεσα στην παιδικότητα και την ενηλικίωση και αναζητά την ταυτότητα που θα έχει ως ενήλικας.

Η πρώτη σκηνή στο τμήμα παρουσιάζει στους θεατές τους τρεις ήρωες και τα προβλήματά τους θέτοντας σαφή την κατάσταση που θα απασχολήσει το έργο. Σαν ένα κλασσικό αλλά και καλό δείγμα του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου το έργο επιχειρεί να μεταφέρει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για του ήρωες του και για τα ζητήματα που θα το απασχολήσουν όσο πιο σύντομα και συνοπτικά γίνεται.

Οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας πορείας και της προσωπικής εξέλιξης των ηρώων. Η πορεία αυτή σηματοδοτείται με μια συμβολική κίνηση. Στην πρώτη σκηνή ο Τζίμι προσφέρει το σακάκι του στον Πλάτων με μια κίνηση πατρική και στοργική που δεν γίνεται εδώ αποδεκτή αλλά θα ολοκληρωθεί στο τέλος της ταινίας όταν ο Τζίμι και η Τζούντυ σκεπάζουν τον νεκρό Πλάτων.

Το περιεχόμενο

Και τα τρία παιδιά υποφέρουν από οικογένειες που είναι δυσλειτουργικές και κυρίως από τη σχέση τους με τον πατέρα τους.

Ο Τζίμι θεωρεί τον πατέρα του αδύναμο και δειλό καθώς τον βλέπει να υποτάσσεται στην ειρωνεία και τα καυστικά σχόλια της γυναίκας και της πεθερά του. Προσπαθώντας να βρει το πρότυπο του σ’ αυτόν αποτυγχάνει, χάνει τον αυτοέλεγχο και την ισορροπία του και καταφεύγει στη βία. Ζητά από τους γονείς του να του διδάξουν ηθική και να του δείξουν τον σωστό τρόπο να λειτουργεί ως ενήλικας και εκείνοι δεν μπορούν να του δώσουν τις απαντήσεις. Οι γονείς του στο αστυνομικό τμήμα απαριθμούν όσα του προσφέρουν ξεκινώντας από υλικά αγαθά. Η αγάπη και η στοργή αναφέρονται στο τέλος σαν να είναι το λιγότερο σημαντικό.

Η Τζούντυ επίσης αντιμετωπίζει προβλήματα στη σχέση της με τον πατέρα της. Επιζητά την αγάπη του και την αποδοχή του. Ντύνεται όμορφα και βάφεται γι ‘ αυτόν τον φιλάει. Ο πατέρας της όμως παρερμηνεύει την ανάγκη της για προσοχή και τρυφερότητα ως έκφραση σεξουαλικότητας και την τιμωρεί γι’ αυτήν.

Ο Πλάτων είναι εγκαταλειμμένος από μητέρα και πατέρα. Σκοτώνει τα κουτάβια πιθανώς όχι σαν μια πράξη σκληρότητας αλλά ως ευθανασία καθώς είναι και αυτά εγκαταλειμμένα. Στον Τζιμι και στην Τζούντυ βλέπει μια οικογένεια. Αναζητεί την αγάπη τους και την προστασία τους. Η ιδιαίτερη έλξη που ο Πλάτων νοιώθει προς τον Τζίμι μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια λανθάνουσα ομοφυλοφιλία. Στην συντηρητική κοινωνία της εποχής η ομοφυλοφιλία ήταν θέμα ταμπού και η οποιαδήποτε απεικόνιση θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα συγκεκαλυμμένη.

Το έργο περιγράφει τη διαδικασία διάβασης από την εφηβεία στην ωριμότητα. Στη διάβαση αυτή τα παιδιά ζητούν ως οδηγούς τους γονείς τους οι οποίοι όμως αποτυγχάνουν στο ρόλο τους. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ωριμότητα έρχεται τελικά μέσα από την τραγωδία και το θάνατο.

ΑΕΛΛΩ CINEMAX 5+ 1 (1939 – 2011 )

Σήμερα στην ταχυδρομική μου θυρίδα βρήκα το ακόλουθο δελτίο τύπου και σας το παραθέτω.

Σε μία από τις πιο ιστορικές γειτονιές της Αθήνας, την Κυψέλη, εγκαινιάστηκε το 1939 η ΑΕΛΛΩ , «ο ωραιότερος και αριστοκρατικότερος θερινός κινηματογράφος της οδού Πατησίων», σύμφωνα με τον τύπο της εποχής. Μετά από αυτό το λαμπρό ξεκίνημα στο τέλος του μεσοπολέμου, η Αελλώ καθιερώνεται, κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, ως δημοφιλής καλοκαιρινός τόπος συνάντησης και διασκέδασης της αθηναϊκής αστικής κοινωνίας, η οποία συνήθιζε να συχνάζει στην ευρύτερη περιοχή γύρω από την θρυλική Φωκίωνος Νέγρη. Ενδεικτικό της επιτυχίας της είναι η προσθήκη την δεκαετία του 1960 μίας χειμερινής αίθουσας, που έδωσε την δυνατότητα στον κινηματογράφο να λειτουργεί αδιάλειπτα καθ’ όλη την διάρκεια του έτους. Για δύο σχεδόν δεκαετίες προβάλλονται με επιτυχία πολυαγαπημένες ελληνικές και ξένες ταινίες, ενώ εξέχοντα πρόσωπα της καλλιτεχνικής και κοσμικής Αθήνας φιλοξενούνται συχνά στους χώρους του κινηματογράφου.
Το 1997 το υπουργείο Περιβάλλοντος κηρύσσει διατηρητέους 47 θερινούς κινηματογράφους της Αθήνας μεταξύ των οποίων και την Αελλώ.
Το 2000 η εταιρεία cinemax αναλαμβάνει να ανακαινίσει και να λειτουργήσει εκ νέου τον κινηματογράφο Αελλώ. Με στόχο να ανταποκριθεί στις νέες κινηματογραφικές προκλήσεις αλλά και συνάμα να διατηρήσει την αίγλη του ιστορικού παρελθόντος κατασκευάζει πέντε σύγχρονες αίθουσες, διατηρώντας ταυτόχρονα και τον θερινό κινηματογράφο. Στις 19 Ιανουαρίου του 2001 προβάλλονται και πάλι στον αριθμό 140 της οδού Πατησίων ταινίες στη μεγάλη οθόνη.
Την Δευτέρα 17 Ιανουαρίου 2011 η Αελλώ γιορτάζει μαζί με το κοινό τα 10 αυτά χρόνια λειτουργίας, θυμίζοντας ταυτόχρονα την ιστορική της διαδρομή και ανοίγει διάπλατα τις πόρτες της με ελεύθερη είσοδο, από το πρωί μέχρι αργά το βράδυ για όλες τις προβολές της ημέρας, με μια σειρά φαντασμαγορικών εκδηλώσεων και πολλά αναμνη-στικά δώρα. Στα πλαίσια των εκδηλώσεων θα γίνει, παρουσία των συντελεστών και η πρεμιέρα της επίκαιρης και άμεσα συνδεδεμένης με την περιοχή ταινίας «45m2» στηρίζοντας έτσι για άλλη μια φορά τον ελληνικό κινηματογράφο.
Και δύο σχόλια:
1. Οι κινηματογράφοι της Αθήνας περνάνε και πάλι κρίση. Ύστερα από μια άνθιση που ξεκίνησε στις αρχές του '90 όπου ολοένα και περισσότερες αίθουσες ανασκευάζονταν και τα multiplex έκαναν την εμφάνιση τους τα εισιτήρια μειώνονται και οι αίθουσες κλείνουν. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καλή η κίνηση του Αελλώ. Από την άλλη βέβαια δεν μπορώ να καταλάβω γιατί να κάνεις μια τετοια εκδήλωση Δευτέρα και όχι Κυριακή. Κατά την άποψη μου σηματοδοτείς ότι δεν θέλεις να θυσιάσεις την Κυριακή που είναι μια μέρα με σχετική κίνηση και εκμεταλλεύεσαι την "νεκρή" Δευτέρα.
2. Το 45m2 του Τζίτζη μπορεί να αποδειχτεί μια ενδιαφέρουσα ταινία. Το προηγούμενο του έργο το "Σώσε με" μπορώ να πω ότι δεν ήταν κακό. Οι προβληματισμοί του είναι σύγχρονοι και αφορούν την νέα γενιά. Το Σώσε με είναι καλά γυρισμένο, αν και του λείπει το κάτι τις για να απογειωθεί. Ίσως στη νέα αυτή ταινία να πρόσθεσε το "μαγικό" συστατικό και να πέτυχε μια πραγματικά ξεχωριστή ταινία. Υπάρχουν ελπίδες.
Ορίστε και το επίσημο trailler

American Beauty (1999) - Sam Mendes- Υπαρξιακή Κρίση

Η υπόθεση
Η ταινία American Beauty παρουσιάζει την κρίση ενός μεσήλικα άνδρα. Με μια πρώτη ματιά ο ήρωας φαίνεται να έχει κατακτήσει το αμερικάνικο όνειρο. Διαθέτει ένα καλό σπίτι στα προάστια, μια όμορφη αδύνατη γυναίκα, μια έφηβη κόρη χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα, μια καλή δουλειά. Αν και θα έπρεπε να είναι ευτυχισμένος νιώθει απαθής και δυστυχισμένος. Το ερωτικό ξελόγιασμα που νοιώθει για την όμορφη συμμαθήτρια της κόρης του έρχεται σαν ένα ξύπνημα στην ζωή του. Αποφασίζει να παραιτηθεί από τη δουλειά του, να γυμναστεί, να γκρεμίσει την υποκρισία ανάμεσα σε αυτόν και τη γυναίκα του και γενικά να αλλάξει την ζωή του. Οι αποφάσεις του αυτές δημιουργούν μια έκρυθμη κατάσταση και τελικά οδηγούν στη δολοφονία του.
Η δομή
Το έργο ξεκινάει με μία σκηνή, όπου η κόρη του ήρωα περιγράφει τον πατέρα της στο αγόρι της. Λεει ότι είναι αξιολύπητος, ότι δεν αποτελεί σωστό πρότυπο και ότι κάποιος πρέπει να τον σκοτώσει και να δώσει τέλος στη μιζέρια του. Μέσα σε αυτό το σύντομο στιγμιότυπο ο θεατής μπορεί να αντιληφθεί ότι ο πρωταγωνιστής του έργου είναι ο πατέρας της κοπέλας, ένα δύστυχος μεσήλικας, ο οποίος δολοφονείται. Στην επόμενη σκηνή αντηχεί η φωνή του ήρωα που περιγράφει την καθημερινότητά του, τα αισθήματά του και δηλώνει ότι μέσα στο επόμενο χρόνο θα πεθάνει. Οι εικόνες που συνοδεύουν την περιγραφή αυτή είναι η πρωινή τελετουργία της οικογένειας μέχρι την έξοδο από το σπίτι τους. Η εικόνα έρχεται δηλαδή να συμπληρώσει τον ήχο, την εσωτερική φωνή του ήρωα. Η αφήγηση λοιπόν του έργου ξεκινά από το τέλος, τον θάνατο του ήρωα, για να περιγράψει την πορεία του και τι τον οδήγησε στη δολοφονία του.
Αισθητική
Η αισθητική του έργου είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα του κλασικού στυλ του Hollywood. Η κίνηση της κάμερας, ο φωτισμός και το μοντάζ ακολουθούν ακριβώς αυτό το στυλ. Το αποτέλεσμα είναι τέλεια επεξεργασμένες γυαλιστερές εικόνες. Σε αντιπαράθεση με την εικόνα αυτή έρχονται οι εικόνες του ερασιτεχνικού βίντεο που υπάρχουν μέσα στο έργο, που είναι πιο αδρές αλλά ίσως και πιο αληθινές.
Οι εικόνες και τα χρώματα συχνά έχουν συμβολικό χαρακτήρα. Έτσι στο πρώτο μέρος της ταινίας ο ήρωας παρουσιάζεται πίσω από κάποια οπτικά εμπόδια, σε περιορισμό. Για παράδειγμα πίσω από το τζάμι του μπάνιου, πίσω από το παράθυρο, μέσα από το τζάμι του αυτοκινήτου και τελικά πίσω από τα γράμματα στην οθόνη του υπολογιστή του. Η φωνή του εξηγεί πως αισθάνεται φυλακισμένος. Μόνο όταν μιλάει για την αλλαγή που θα έρθει στην ζωή του το πλάνο καλύπτεται από την ανεμπόδιστη θέα του ουρανού σηματοδοτώντας την ελευθερία και την αλλαγή που θα διεκδικήσει ο ήρωας.
Συμβολική είναι επίσης και η χρήση του κόκκινου χρώματος- ή του κόκκινου τριαντάφυλλου. Το κόκκινο χρώμα είναι το πάθος. Η γυναίκα του στην πρώτη σκηνή κλαδεύει και τιθασεύει τα τέλεια κόκκινα τριαντάφυλλα του κήπου της σηματοδοτώντας τον τρόπο με το οποίο έχει τιθασεύσει και παραμερίσει το πάθος από τη ζωή της. Τα κόκκινα τριαντάφυλλα είναι επίσης και ένα σύμβολο ομορφιάς. Τα πέταλα τους καλύπτουν τις φαντασιώσεις του ήρωα Λέστερ. Κόκκινο είναι το πουλόβερ της κόρης του όταν αρνείται να ακούσει τους γονείς της και σηκώνεται από το τραπέζι δείχνοντας κάποιο έντονο συναίσθημα. Κόκκινο επίσης είναι και το φόντο της αφίσας του κτηματομεσίτη με τον οποίο η σύζυγος ξεκινά μια παράνομη ερωτική σχέση.
Το περιεχόμενο.
Το American Beauty επιτίθεται στα πρότυπα και τα ιδεώδη του Αμερικάνικου πολιτισμού. Η βάση της Αμερικάνικης κοινωνίας, η πυρηνική οικογένεια βρίσκεται υπό διάλυση. Ούτε η οικογένεια των πρωταγωνιστών αλλά ούτε και του γείτονα στρατηγού φαίνεται να λειτουργεί. Η δε συμμαθήτρια της κόρης εμφανίζεται σαν να μην έχει καθόλου γονείς. Το πιο φυσιολογικό και ευτυχισμένο ζευγάρι είναι οι γκει γείτονες.
Η οικονομική ευμάρεια και η ζωή στα προάστια δεν προσφέρει ούτε την ευτυχία ούτε την ασφάλεια. Η γειτονία των καθώς πρέπει ανθρώπων κρύβει ένα έφηβο έμπορο ναρκωτικών και ένα δολοφόνο.
Ο χαρακτήρας του στρατηγού αποτελεί επίσης μια ειρωνεία και μια επίθεση στο ιδεώδες του πατριωτισμού. Ο στρατηγός που υπηρέτησε και υπηρετεί με πάθος την πατρίδα του έχει κατορθώσει να καταστρέψει τη γυναίκα του μετατρέποντας την σε κατατονική. Συχνά καταφεύγει στη βία απέναντι στο γιο του. Κρυφά θαυμάζει τους ναζί, μισεί τους ομοφυλόφιλους και ο ίδιος αποδεικνύεται τελικά ομοφυλόφιλος.
Η επαγγελματική ηθική επίσης είναι πλαστή. Τα αφεντικά ξοδεύουν τα λεφτά της εταιρείας σε πόρνες και μετά απολύουν τους υπαλλήλους τους. Ο ήρωας εξασφαλίζει για τον εαυτό του μεγαλύτερη αποζημίωση όχι χάρη στην μακρόχρονη υπηρεσία του στην εταιρεία αλλά με εκβιασμό.
Η υπαρξιακή κρίση του ήρωα ξεκινά από ένα ανήθικο γεγονός. Ερωτεύεται την έφηβη φίλη της κόρης του. Η επανάσταση του και αντιμετώπιση της ζωής του μετά από αυτό το γεγονός μοιάζει σαν την επανάσταση ενός εφήβου που προσδοκά στην γρήγορη και εύκολη ικανοποίηση των επιθυμιών του χωρίς το βάρος της συναίσθησης των ευθυνών. Ο ήρωας παρατά τη δουλειά του και πιάνει δουλειά σε φαστ φουντ χωρίς να ενοχλείται από το χαμηλό μισθό και από το γεγονός οτι η γυναίκα του θα πρέπει να πληρώσει μόνη της την υποθήκη του σπιτιού και τις σπουδές της κόρης τους. Αγοράζει το αυτοκίνητο που ονειρευόταν ως έφηβος. Γυμνάζεται και ονειρεύεται να αποπλανήσει την φίλη της κόρης του χωρίς να αναλογίζεται τη διαφορά ηλικίας. Ο ήρωας θυμάται σαν τελευταία περίοδο της ζωής του κατά την οποία ήταν ευτυχισμένος την εφηβεία του και επιχειρεί να γυρίσει σε αυτήν. Όταν όμως το αντικείμενο του πόθου του του προσφέρεται, για πρώτη φορά αναθυμάται την ωριμότητά του και κατορθώνει τελικά να βρει την ισορροπία ανάμεσα στην επιθυμία και την ευθύνη ανακτώντας ταυτόχρονα το ηθικό παράστημα που του έλειπε κατά τη διάρκεια της ταινίας. Στο σημεία αυτό το έργο κλείνει τον κύκλο του και ο ήρωας ολοκληρώνει την πορεία που είχε περιγράψει στην αρχή κατακτώντας την ευτυχία και τελικά δολοφονείται.

Mulholland Dr. , D. Lynch ( 2001) Υποκειμενικός χρόνος και πραγματικότητα

Ο David Lynch είναι ένας σκηνοθέτης που κυρίως μέσω της δομής των έργων του διερευνά το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Ανεξάρτητα σχεδόν από το θέμα του σεναρίου, ο τρόπος αφήγησης της ταινία και η δομής της παρουσιάζει ένα εναλλακτικό χρόνο και μια πραγματικότητα που αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Το Mulholland Drive είναι ίσως τα πιο τυπικά δείγματα του πως o Lynch χρησιμοποιεί την αφήγηση και τη δομή των έργων του για θέσει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας.
Το έργο είναι πολύ δύσκολο να ερμηνευτεί. Η εξιστόρηση της υπόθεσης τους προϋποθέτει ταυτόχρονα και κάποια προσωπική απόπειρα ερμηνεία της ταινίας. Η αφήγηση και, κατά συνέπεια, η πραγματικότητα που παρουσιάζεται στην ταινία είναι τόσο συγκεχυμένη ώστε εάν κάποιος επιχειρήσει να την περιγράψει εξαναγκάζεται να καταφύγει σε μία εντελώς υποκειμενική εξιστόρηση του έργου. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο ότι ο Lynch, ο οποίος φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι αποκλειστικά υποκειμενική υπόθεση έχει κατορθώσει να υποχρεώσει τους θεατές να εφαρμόσουν τον άκρατο αυτό υποκειμενισμό και στην ερμηνεία των ταινιών του. Ο στόχος αυτός επιτυγχάνεται κυρίως από την παρουσίαση ενός χρόνου μη γραμμικού, από μία αφήγηση η οποία δεν είναι συμβατικά αριστοτελική και από την καταστρατήγηση της έννοιας της ατομικής ταυτότητας. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, απορρίπτει τους παραδοσιακούς τρόπους κινηματογράφησης και μαζί με αυτούς τη ξεκάθαρη και αντικειμενική πραγματικότητα που συνήθως προβάλει ο πιο εμπορικός (mainstream) κινηματογράφος.
Στην ταινία αυτή υπάρχει ανακάτεμα του χρόνου και της πραγματικότητας με τη φαντασία. Το έργο χωρίζεται σε επιμέρους μέρη. Στην περίπτωση αυτή όμως η αφήγηση δεν ακολουθεί κάποιο συγκεκριμένο σχήμα. Αντίθετα, το έργο πηδά από το παρελθόν στο παρόν και αντίστροφά χωρίς καν να σηματοδοτεί στον θεατή τη μετακίνηση αυτή μέσα στο χρόνο. Με τον ίδιο τρόπο, άλλωστε, κινείται από το φανταστικό στο πραγματικό. Μόνο μετά την πλήρη θέαση του έργου είναι δυνατή –σε ένα βαθμό τουλάχιστον- η αποκατάσταση της χρονικής ακολουθίας της αφήγησης αλλά και της πραγματικότητας του έργου. Γενικά, η εμπειρία της θέασης του συνοδεύεται από το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της αποσπασματικότητας.
Στις πρώτες σκηνές του έργου η κάμερα πλησιάζει και τελικά ακουμπά πάνω σε ένα μαξιλάρι με πορφυρά σκεπάσματα. Πολύ αργότερα στο έργο βλέπουμε την Dianne να κοιμάται σε ένα τέτοιο κρεβάτι. Ο cowboy -μέρος ίσως του ονείρου της- της λεει ότι είναι ώρα να ξυπνήσει. Ακούγεται το χτύπημα σε κάποια πόρτα και η Dianne/ Betty σηκώνεται από το κρεβάτι. Αποδεικνύεται, συνεπώς, ότι στην αρχή η κάμερα είχε πάρει τη θέση του κεφαλιού της Dianne/ Betty υπονοώντας ότι όσα ακολουθούν είναι το δικό της όνειρο. Είναι πολύ δύσκολο για τον θεατή να συνδέσει τις δύο σκηνές όπου παρουσιάζεται το κρεβάτι της Dianne. Η μεγάλη χρονική απόσταση που τις χωρίζει δεν διευκολύνει την κατανόηση τους. Υπάρχει, ωστόσο, άλλη μία σκηνή που προειδοποιεί τον θεατή ότι, όσα έχει παρακολουθήσει ως εκείνη τη στιγμή, είναι μια ψευδαίσθηση. Η πιο δυνατή σε αντίκτυπο στους θεατές σκηνή είναι το Club Silencio. Οι δύο γυναίκες επισκέπτονται το Club Silencio, όπου διαδραματίζεται ένα παράδοξο σόου. Ο παρουσιαστής εξηγεί ότι το club δεν έχει μπάντα και ότι όλα είναι προ- ηχογραφημένα. Όλα είναι μια κασέτα. Δεν υπάρχουν όργανα, δεν υπάρχει ορχήστρα. Όλα είναι μια ψευδαίσθηση. Οι θεατές έχουν πια προειδοποιηθεί ότι τα πάντα μέχρι το σημείο αυτό είναι μη πραγματικά μέσω του παρουσιαστή του σώου ο οποίος απευθύνεται ταυτόχρονα στις ηρωίδες αλλά και στους ίδιους τους θεατές. Λίγο μετά η αφήγηση διακόπτεται από μία μαύρη οθόνη. Μία γυναίκα, η Dianne, σηκώνεται από το κρεβάτι της. Στη θέση των υποτίτλων ο σκηνοθέτης σημειώνει «μέρος ΙΙΙ». Φαίνεται, λοιπόν, ότι ακόμα και εάν δεν υπήρχαν οι αντίστοιχοι τίτλοι έχουν προηγηθεί δύο ακόμα μέρη. Το κάθε μέρος σηματοδοτείται από μία παύση της αφήγησης, και μία μαύρη οθόνη. Με βάση αυτά τα στοιχεία το πρώτο μέρος ξεκινά στην αρχή της ταινίας και κλείνει όταν η κάμερα προσεγγίζει το πορφυρό μαξιλάρι. Το δεύτερο ξεκινά με την πινακίδα Mulholland Drive να φωτίζεται από τα φώτα ενός αυτοκινήτου και τελειώνει στη σκηνή που ο cowboy λεει: «Ομορφούλα είναι ώρα να ξυπνήσεις». Ο τεμαχισμός της ταινίας σε επιμέρους μέρη συντελεί στην αποκρυπτογράφηση της υπόθεσης και του γεγονότος ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου καταλαμβάνεται από τη φαντασίωση-όνειρο της πρωταγωνίστριας.
Το κομμάτι του έργου που μπορεί να θεωρηθεί ως φανταστικό φέρει τα παραφερνάλια της πραγματικότητας. Αντίστροφα, το μέρος του έργου που ερμηνεύεται ως πραγματικότητα έχει χαρακτηριστικά που συνήθως στον κινηματογράφο συνδυάζονται με το φανταστικό. Η φαντασίωση της Diane\ Betty διαθέτει αφήγηση σε μεγάλο βαθμό γραμμική. Οι αποφάσεις και οι κινήσεις των πρωταγωνιστών του μέρους αυτού μπορούν να ερμηνευτούν με τη λογική. Αντίθετα. το τελευταίο τμήμα το οποίο αποτελεί την πραγματικότητα είναι πολύ πιο μπερδεμένο. Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στιγμιότυπα που διακόπτουν την αφήγηση και υποχρεώνουν τον θεατή να αναρωτηθεί ποία από αυτά λειτουργούν ως αναδρομές στο παρελθόν (flash back) και ποία ως ονειροπόληση της Diane\ Betty. Για παράδειγμα, όταν η Diane\ Betty ετοιμάζεται να φτιάξει καφέ η κάμερα πλησιάζει πολύ κοντά στο κεφάλι της. Ξαφνικά η ηθοποιός γυρνά προς την κάμερα και με προφανή χαρά και λαχτάρα αναφωνεί: Camilla you are back (Camilla γύρισες!). Η κάμερα σε θέση οπτικής γωνίας της Diane\ Betty παρουσιάζει την Camilla να χαμογελάει. Αμέσως μετά, όμως, η Camilla\ Rita εξαφανίζεται από τη σκηνή και ο θεατής υποχρεούται να υποθέσει ότι η όλη σκηνή ήταν απλά μια ονειροπόληση. Στην ιδέα αυτή συντείνει και η κίνηση της κάμερας στην αρχή της σκηνής καθώς προσεγγίζει το κεφάλι της Diane\ Betty. Λίγο αργότερα υπάρχει μια άλλη σκηνή «σφήνα» στην αφήγηση. Η Diane\ Betty πλησιάζει τον καναπέ όπου αποκαλύπτεται ξαπλωμένη, γυμνόστηθη η Camilla\ Rita. Αυτή, όμως, η σκηνή είναι σαφώς μια χρονική αναδρομή. Το γεγονός αυτό αποδεικνύεται από το πλάνο που παρουσιάζει τα αντικείμενα που βρίσκονται στο τραπεζάκι του σαλονιού. Εκεί ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει ένα ιδιότυπο τασάκι με η μορφή πιάνου. Λίγο πιο πριν στο έργο μια κοπέλα είχε πάρει το τασάκι αυτό λέγοντας στην Diane\ Betty ότι είναι δικό της. Συνδέοντας τα στοιχεία αυτά είναι ξεκάθαρο ότι η ερωτική σκηνή στον καναπέ αναφέρεται στο παρελθόν. Το υπόλοιπο έργο παρουσιάζει διάφορες σκηνές που άλλοτε ανήκουν στο παρόν και άλλοτε στο παρελθόν. Στο παρόν η Diane\ Betty βρίσκεται πάντοτε καθισμένη στο σπίτι της τυλιγμένη με το μπουρνούζι της. Οι άλλες σκηνές είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιστορίας αποσπάσματα χωρίς κάποια ιδιαίτερη χρονική ακολουθία. Το έργο κλείνει με την αυτοκτονία της Diane\ Betty.
Φαίνεται λοιπόν ότι το πρώτο κομμάτι που είναι αφιερωμένο στο όνειρο-φαντασίωση της Diane\Betty η αφήγηση έχει μια φυσιολογική σχεδόν ροή. Τα αίτια της δράσης είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό σαφή. Οι δύο κοπέλες αναζητούν την ταυτότητα της Rita\ Camilla η οποία έχει χάσει τη μνήμη της. Ταυτόχρονα Diane\Betty προσπαθεί να ξεκινήσει την καριέρα της ως ηθοποιός στο Hollywood. Με αφορμή αυτή την προσπάθεια υπάρχουν σκηνές οι οποίες σχολιάζουν τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Το τελευταίο κομμάτι του έργου, το οποίο παρουσιάζει την πραγματικότητα, προσφέρει στον θεατή μια εμπειρία πολύ πιο ασαφής και αποσπασματική από αυτή του πρώτου μέρους. Οι διαρκείς παρεμβολές είτε σκηνών που μπορούν να θεωρηθούν φαντασιώσεις είτε χρονικές αναδρομές δημιουργούν ένα αίσθημα αποπροσανατολισμού στον θεατή. Μπορεί ο σκηνοθέτης να προσφέρει τις σκηνές αυτές σαν λύση του μυστηρίου και σαν επεξήγηση στα όσα έχουν προηγηθεί αλλά ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται η αφήγηση τελικά εντείνει τη σύγχυση. Ο θεατής οφείλει να αναδιοργανώσει χρονικά το έργο στο μυαλό του για να καταλήξει ίσως σε κάποιο συμπέρασμα. Για τον Lynch, συνεπώς, η πραγματικότητα είναι σαφής και γραμμική μόνο κατά την ανθρώπινη φαντασία.
Για τον Lynch ο ορισμός της πραγματικότητας είναι ιδιαίτερα προβληματικός. Οι αισθήσεις το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα εύκολα μπορούν να ξεγελαστούν και να υποπέσουν θύματα μιας ψευδαίσθησης. Η σκηνή του Club Silencio αποδεικνύει αυτή την ιδέα. Ο παρουσιαστής του σώου επανειλημμένα προειδοποιεί ότι όλα είναι προ-ηχογραφημένα. Παρά ταύτα οι θεατές ξεγελιούνται όταν βλέπουν τον τρομπετίστα στη σκηνή ή την γυναίκα που τραγουδάει. Οι αισθήσεις βλέπουν τον τρομπετίστα κινεί τα δάκτυλα του πάνω στο όργανο και τα χείλη της κοπέλας να ανοιγοκλείνουν. Ταυτόχρονα ακούν τον αντίστοιχο ήχο και φτάνουν στο «αυθαίρετο» συμπέρασμα ότι ο τρομπετίστας παίζει μουσική και ότι η κοπέλα τραγουδάει. Όσες φορές και εάν ο θεατής προειδοποιηθεί ότι το Club Silencio δεν διαθέτει ορχήστρα θα σοκάρεται όταν η κοπέλα λιποθυμάει και η φωνής εξακολουθεί να αντηχεί στην αίθουσα. Εάν οι αισθήσεις παρερμηνεύουν τον φυσικό κόσμο ακόμα και ύστερα από σαφή αντίθετη προειδοποίηση πως μπορεί ο άνθρωπος να στηριχτεί σε αυτές για τον ορισμό της πραγματικότητας;
Ο Lynch θεωρεί τον ορισμό της πραγματικότητας σχεδόν ανέφικτο όχι μόνο γιατί ο άνθρωπος είναι «καταδικασμένος» να ξεγελιέται από τις αισθήσεις του αλλά και επειδή παρασύρεται από τα συναισθήματα του. Στο πρώτο κομμάτι του έργου υπάρχουν δύο σκηνές οι οποίες μοιάζουν ασύνδετες με το υπόλοιπο έργο. Στην πρώτη δύο άνδρες κάθονται σε ένα κατάστημα αλυσίδας εστιατορίων. Ο ένας διηγείται στον άλλο το όνειρο του. Περιγράφει ότι οι δύο τους βρίσκονταν σε αυτό ακριβώς το κατάστημα και ότι μετά βγήκαν έξω και πήγαν στο πίσω μέρος του όπου συνάντησαν ένα πολύ τρομακτικό άνθρωπο. Αποφασίζουν λοιπόν, να κάνουν ότι γινόταν στο όνειρο. Εδώ ο Lynch δημιουργεί μια εκπληκτικά τρομακτική σκηνή από το τίποτα. Οι δύο άνδρες βγαίνουν έξω, στρίβουν και αργά προσεγγίζουν το πίσω μέρος του καταστήματος. Ο θεατής νοιώθει τον φόβο τους να μεγαλώνει σε κάθε βήμα που παίρνουν. Πίσω από τον τελευταίο τοίχο αποκαλύπτεται ένας άνδρας με μακριά μαλλιά και βρώμικο πρόσωπο. Ο ένας από τους δύο αρχικούς συνομιλητές, ο άνδρας που διηγούταν το όνειρο, παθαίνει καρδιακή συγκοπή και πεθαίνει. Εάν κάποιος σκεφτεί ψύχραιμα τη σκηνή αυτή θα ανακαλύψει ότι στην ουσία τίποτα το τρομακτικό δεν συμβαίνει. Ο Lynch κατορθώνει να δημιουργήσει την αίσθηση τρόμου ενισχύοντας το αίσθημα της αγωνιώδους προσμονής στους θεατές. Προοικονομώντας κάτι το τρομακτικό μέσα από την αφήγηση του ονείρου δημιουργεί το αίσθημα της αγωνίας. Επιπλέον, ο χειρισμός της κάμερας επιτείνει την ένταση. Η κάμερα προσεγγίζει σταδιακά και αργά κάθε γωνία του τοίχου υιοθετώντας πλήρως την οπτική γωνία του τρομοκρατημένου άνδρα. Σε κάθε στροφή ο θεατής περιμένει να αντιμετωπίσει το «τέρας» του ονείρου και τελικά διαψεύδεται. Ο χειρισμός αυτός της κάμερα είναι οικείος στον θεατή από τις ταινίες τρόμου και συνδυάζεται με την αποκάλυψη του τέρατος. Στην τελική στροφή η ξαφνική εμφάνιση του «τρομακτικού» ανθρώπου προκαλεί το σκίρτημα των θεατών στις θέσεις τους. Ο χώρος πίσω από τη καφετέρια είναι απόλυτα συνηθισμένος. Το δε τέρας μοιάζει σαν ένα βρώμικο άστεγο. Τα συναισθήματα, όμως, που έχουν προκληθεί με την έναρξη της σκηνής και ο τρόπος κινηματογράφησης έχουν μετατρέψει ένα καθημερινό στιγμιότυπο σε μια σκηνή τρόμου.
Η δεύτερη σκηνή που μοιάζει να μην συνδέεται με το άμεσο τρόπο με το μύθο του υπόλοιπου έργου είναι κωμική. Και σε αυτή την περίπτωση το συμβάν που περιγράφει η προκείμενη σκηνή δεν είναι καθόλου αστείο. Ο τρόπος, όμως, με τον οποίο περιγράφεται το μετατρέπει τελικά σε κωμικό. Ο θεατής χαλαρώνει από την αρχή της σκηνής και μπαίνει σε κωμική διάθεση καθώς παρακολουθεί δύο άνδρες να γελάνε συζητώντας κάποιο περιστατικό. Ο ένας από αυτούς, όμως, σκοτώνει τον δεύτερο για να πάρει κάποια τηλεφωνική ατζέντα. Αν και το περιστατικό στιγμιαία χαλάει τη διάθεση το γέλιο επανέρχεται καθώς στην δολοφονία αυτή τελικά όλα πάνε στραβά. Όταν ο δολοφόνος προσπαθεί να βάλει τα πιστόλι στα χέρια του θύματος, ώστε να θεωρηθεί ο θάνατος του αυτοκτονία το όπλο επικροτεί και χτυπάει μια γυναίκα που βρίσκεται στο παρα-διπλανό διαμέρισμα. Από το σημείο αυτό, όλα πάνε στραβά ο δολοφόνος υποχρεούται να σκοτώσει άλλα δύο άτομα και να ξεφύγει τρέχοντας καθώς αρχίζει να χτυπά ο συναγερμός. Στοιχεία, όπως η αντίδραση του δολοφόνου σε κάθε κακοτυχία, η εμφάνιση της γυναίκας –θύματος (το ντύσιμό της και το πάχος της ) αλλά και οι διαρκείς αναποδιές κατορθώνουν να μετατρέψουν τη δολοφονία τριών ατόμων σε ένα κωμικό συμβάν.
Πολλοί θεατές ενδεχομένως αναρωτιούνται γιατί το Mulholland Drive εμπεριέχει τις δύο αυτές σκηνές οι οποίες δεν συντελούν στην εξέλιξη του μύθου και δεν μοιάζουν να συνδέονται με την κεντρική ιστορία του έργου. Η ύπαρξη, όμως, αυτών των σκηνών αποδεικνύει ότι το έργο του Lynch κινείται ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα. Από τη μία αφηγείται την εξής τραγική ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο γυναίκες:
Η Camilla ερωτεύεται τον σκηνοθέτη Adam και εγκαταλείπει τη φίλη και ερωμένη της Diane για να τον παντρευτεί και να ζήσει μαζί του. Τρελή από ζήλια η Dianne πληρώνει έναν επαγγελματία δολοφόνο ώστε να σκοτώσει την Camilla. Αφού το έγκλημα συντελεστεί η Dianne νοιώθει τύψεις και είναι δυστυχής. Ονειρεύεται μια ιστορία στην οποία γνωρίζει και ερωτεύεται την Camilla από την αρχή. Τελικά, οι ενοχές της την οδηγούν σε αυτοκτονία.
Σε δεύτερο, όμως, επίπεδο το Mulholland Drive είναι ένα σχόλιο πάνω στον κινηματογράφο, στη φαντασία και στην πραγματικότητα. Για το λόγο αυτό, άλλωστε, η ιστορία διαδραματίζεται στο Los Angeles και περιέχει μια σειρά από σκηνές ( audition για ηθοποιούς, συνάντηση παραγωγών, γύρισμα σκηνής κτλ.) που σχετίζονται με τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό το πως η παραγωγή ταινιών στο Hollywood προσομοιάζει κάποια μαφιόζικη επιχείρηση όπου σκοτεινοί τύποι και «αφεντικά» προωθούν συγκεκριμένους ανθρώπους και ελέγχουν τις ταινίες με τον εκβιασμό και τα χρήματά τους. Μέσα στο κλίμα αυτό ο Lynch κατασκευάζει τις δύο αυτές σκηνές παραδίδοντας σκηνοθετικά μαθήματα για το πως δημιουργείται το suspense (η αγωνία) ή το γέλιο στους θεατές. Αποδεικνύει, δηλαδή, ότι τρόπος με το οποίο παρουσιάζεται κάτι το καθιστά τρομακτικό ή αστείο. Το περιεχόμενο του γεγονότος έχει μικρή σημασία.
Ταυτόχρονα η ταινία χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο σαν μια παρομοίωση της φαντασίας και τον αντιπαραθέτει με την πραγματικότητα. Παραπάνω αναφέρθηκε ότι ο κινηματογράφος λόγω της τεχνικής του φύσης και της αναπαραστατικής του ικανότητας συνδέεται εύκολα με τη φιλοσοφική συζήτηση περί ορισμού της πραγματικότητας. Επιπλέον, συχνά ο κινηματογράφος ονομάζεται μηχανή κατασκευής ονείρων. Το όνειρο, δε, είναι ένα από τα στοιχεία που φιλόσοφοι όπως ο Descartes χρησιμοποιούν για να αμφισβητήσουν τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας μέσω των αισθήσεων. Ο Lynch εκμεταλλεύεται τη σύνδεση του κινηματογράφου με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας και από τις δύο αυτές σκοπιές. Με τον τρόπο αυτό δίνει στα σχόλια του για τον κινηματογράφο μια βαθύτερη διάσταση μετατρέποντας τα ταυτόχρονα σε σχόλια για τη σχέση φαντασίας και πραγματικότητας. Σκηνές όπως αυτή του Club Silencio, της τρομαχτικής συνάντησης με τον άνδρα πίσω από το καφέ και της κωμικής δολοφονίας ενδεχομένως έχουν διττή λειτουργία. Συζητούν τη φύση του κινηματογράφου. Ταυτόχρονα, όμως, υπονοούν ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι υποκειμενικός άμεσα συνδεδεμένος με τις αισθήσεις, τα συναισθήματα, την κουλτούρα και τις ιδέες του ανθρώπου.
Ειπώθηκε και παραπάνω ότι το κομμάτι της ταινίας που αντιστοιχεί στην πραγματικότητα αποδεικνύεται πιο συγκεχυμένο από την φαντασίωση της Diane\ Betty. Η πραγματικότητα είναι διάσπαρτη από σκηνές που είτε είναι φαντασιώσεις είτε μνήμες της Diane\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η πραγματικότητα αποδεικνύεται εξίσου υποκειμενική με την φαντασία. Ήδη από το πρώτο μέρος ο Lynch εξηγεί πως η πραγματικότητα είναι η ερμηνεία του φυσικού κόσμου από το άτομο. Η αναζήτηση της αλήθειας είναι πολύ δύσκολη ίσως και ανέφικτη εφόσον οι αισθήσεις και τα συναισθήματα, οι ιδέες και οι γνώσεις του ανθρώπου εύκολα μπορούν να τον επηρεάσουν και να τον οδηγήσουν σε μια διαφορετική ερμηνεία της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μέρος συνεπώς, όπου ο θεατής βρίσκεται στο χώρο της πραγματικότητας θα πρέπει να είναι υποψιασμένος. Βλέπει τον κόσμο μόνο μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Το ερώτημα τότε που προκύπτει από το έργο του Lynch είναι εάν τελικά η πραγματικότητα μπορεί να διακριθεί από την φαντασία εφόσον και οι δύο είναι εξίσου υποκειμενικές. Ή αν είναι πια τόσο σημαντική ή απόλυτη η διάκριση αυτή. Για τον σκηνοθέτη αυτό, η πραγματικότητα ως κάποια αξία απόλυτη και αντικειμενική δεν έχει τόσο σημασία. Η προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας από το άτομο είναι πιο ενδιαφέρουσα και πιο σημαντική.

το Mulholland Drive συνδέει την ατομική ταυτότητα με την πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες του έργου αυτού συνήθως έχουν δύο ταυτότητες και δύο ρόλους. Η διπλή τους φύση σηματοδοτεί ότι στο έργο υπάρχουν τα δύο μέρη της φαντασίας και της πραγματικότητας που έχουν ήδη συζητηθεί. Η λειτουργία, όμως, των διττών ταυτοτήτων για το κάθε πρόσωπο δεν περιορίζεται μόνο σε αυτό. Είναι χαρακτηριστικό ότι μέσα στο όνειρο- φαντασία της Dianne\ Betty η κινητήρια δύναμη της εξέλιξης του μύθου είναι η αναζήτηση της αληθινής ταυτότητας της Rita\ Camilla. Το γεγονός ότι η Rita\ Camilla πάσχει από αμνησία είναι ένα σεναριακό εύρημα το οποίο συντελεί στην εξέλιξη του μύθου και στα δύο επίπεδα του έργου: α) στην ερωτική ιστορία των δύο γυναικών β) στη συζήτηση περί πραγματικότητας. Η Rita\ Camilla χωρίς ταυτότητα αποδεικνύεται το αδύναμο μέλος της σχέσης το οποίο αφήνεται στην καθοδήγηση της δυναμικής και ταλαντούχας Dianne\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η Dianne\ Betty φαντασιώνεται ότι είναι η ίδια το ισχυρό μέλος της σχέσης και ότι το έτερο ήμισυ της την έχει ανάγκη. Σε αντίθεση με αυτό που συνέβαινε στην πραγματικότητα όπως θα διαπιστώσει ο θεατής στη συνέχεια της ταινίας. Η Dianne\ Betty έβρισκε μόνο μικρούς ρόλους σε ταινίες που έπαιζε η Rita\ Camilla χάρη στη φιλία που τις συνέδεε. Η Dianne\ Betty δηλαδή ονειρεύεται ότι εκείνη διαθέτει το ταλέντο, την ισχυρή προσωπικότητα και την ομορφιά και όχι η Dianne\ Betty.
Στο δεύτερο επίπεδο, όπου ο Lynch συζητά τη σχέση της πραγματικότητας με τη φαντασία, η αναζήτηση της ταυτότητας της Rita\ Camilla συμβολικά είναι η αναζήτηση της αλήθειας, της πραγματικότητας. Για το λόγο αυτό η αναζήτηση αυτή οδηγεί τις κοπέλες αρχικά στην εύρεση του πτώματος της ίδιας της Dianne\ Betty και ύστερα στο Club Silencio. Η πρώτη σκηνή αποτελεί μια προοικονομία του τι θα επακολουθήσει. Ο θάνατος της Dianne\ Betty αποτελεί το τέλος της αφήγησης αφού η ίδια είναι ο δημιουργός και αφηγητής ολόκληρου του μύθου. Όλη την ταινία (το κομμάτι της φαντασίας, αλλά και της πραγματικότητας) ο θεατής την έχει δει μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Στο Club Silencio αποδεικνύεται ότι η πραγματικότητα είναι θέμα προσωπικής ερμηνείας (όπως αναφέρθηκε παραπάνω). Θα μπορούσε, συνεπώς, να υποστηριχτεί ότι για τον Lynch η πραγματικότητα εφόσον είναι υποκειμενική συμπίπτει με την ατομική ταυτότητα. Ανάλογα με το ποίος είναι κάποιος ερμηνεύει και ορίζει την πραγματικότητα του.
Ο Lynch είναι ένα καλό παράδειγμα του πως μια ταινία μπορεί να αναφέρεται στον ορισμό της πραγματικότητας όχι τόσο στο σενάριο της αλλά μέσω της δομής και της αισθητική της. Στις ταινίες του ο σκηνοθέτης αυτός σχεδόν καταλήγει σε μια φιλοσοφία σχετικιστική όπου ορισμός της πραγματικότητας πέρα από άτομο δεν είναι εφικτός. Οι προηγούμενες εμπειρίες, τα συναισθήματα του ατόμου, η ταυτότητα του τελικά το οδηγούν σε μια προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας. Κατά τον Lynch εάν γίνει η ιδέα αυτή αποδεκτή η φαντασία η οποία, επίσης, μια υποκειμενική αναπαράσταση του κόσμου γίνεται εξίσου «νόμιμη» με την πραγματικότητα.

Crash (1996) Κρονενμπεργκ: Ο κινηματογράφος ως πρόκληση

Λίγα λόγια για τον Κρόνενμπεργκ
Και ο Κρονενμπεργκ είναι ένας σκηνοθέτης-δημιουργός. Σχεδόν σε όλες τις ταινίες του έχει γράψει ο ίδιος ή έχει συμβάλλει σημαντικά στη συγγραφή του σεναρίου. Επιπλέον συχνά κατασκευάζει ο ίδιος τα αντικείμενα που εμφανίζονται στα πλάνα των ταινιών του (π.χ. τα ιατρικά εργαλεία των δίδυμων στο Διχασμένοι). Ο σκηνοθέτης συνεργάζεται σχεδόν πάντοτε με τους ίδιους ανθρώπους για τη δημιουργία των ταινιών του. Το επιτελείο του λοιπόν γνωρίζει σαφώς τις προτιμήσεις του. Όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη έχουν δυνατή και όμοια σχεδόν αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα με αποτέλεσμα να είναι άμεσα αναγνωρίσιμα.
Ο Κρόνενμπεργ είναι Καναδός και πάντοτε ως σκηνοθέτης λειτουργούσε έξω από το Hollywood. Οι ταινίες του είναι πολύ δύσκολο να ενταχθούν σε ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό ρεύμα ή είδος. Οι πρώτες του ταινίες έχουν χαρακτηριστεί ως ταινίες τρόμου και μάλιστα μέρος του κυκλώματος του underground κινηματογράφου. Για τις ταινίες αυτές ο σκηνοθέτης υποχρεώθηκε μια πιο «τραχιά» αισθητική λόγω των περιορισμένων οικονομικών πόρων. Οι ταινίες του κατά την περίοδο του ’90 διαθέτουν πιο εκλεπτυσμένη αισθητική χωρίς όμως να μειώνεται η δύναμη και η προκλητικότητα των εικόνων του. Μόνο στα τελευταία έργα του όπου η θεματολογία έχει κάπως αλλάξει οι εικόνες του έχουν γίνει πιο ήπιες.
Crash
Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του σκηνοθέτη έχει τρεις βασικούς θεματικούς άξονες: 1. το σώμα ( η σεξουαλικότητα και η σωματική παραμόρφωση σαν επιμέρους θέματα που σχετίζονται άμεσα με το σώμα) 2. Η τεχνολογία (είτε ως μηχανή είτε σαν επιστήμη) σαν ένας παράγοντας που αλλάζει το σώμα, την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και τελικά την κοινωνία. 3. Η κοινωνία και η πραγματικότητα, το περιβάλλον δηλαδή μέσα στο οποίο ζει ο άνθρωπος. Στο Crash τα 3 στοιχεία αυτά εμφανίζονται σε όλη την ένταση τους. Οι ήρωες του έργου ανακαλύπτουν μια σεξουαλικότητα που εκφράζεται μέσω της μηχανής (του αυτοκινήτου) και των τροχαίων ατυχημάτων. Τα σώματά τους παραμορφώνονται από τα τροχαία ατυχήματα αποκτούν μηχανικά εξαρτήματα και η πληγή αντικαθιστά τα συνήθη ερωτικά όργανα. Το νέο σώμα και η νέα σεξουαλικότητα κατά κάποιο τρόπο ανταποκρίνονται στη νέα κοινωνική πραγματικότητα σε ένα κόσμο όπου η τεχνολογία και η μηχανή είναι πανταχού παρούσα και κυρίαρχη.
Η ανθρώπινη σεξουαλικότητα και οι αλλαγές που μπορούν να επέλθουν σ’ αυτήν εξαιτίας της νέας τεχνολογικά ανεπτυγμένης κοινωνίας αποτελεί το κεντρικό θέμα του έργου. Είναι χαρακτηριστικό ότι το Crash μιμείται τη δομή ενός έργο πορνό. Δεν διαθέτει κάποια ιδιαίτερη σεναριακή εξέλιξη αλλά στηρίζεται αποκλειστικά στις ερωτικές σκηνές. Μια παραδοσιακή ταινία συνήθως χρησιμοποιεί την ερωτική σκηνή σαν ένα μικρό διάλειμμα στην εξέλιξη του μύθου. Στο Crash όμως η ιστορία εξελίσσεται μόνο μέσω των ερωτικών σκηνών.
Το Crash σαν μια κοινωνική πρόκληση
Η ταινία αυτή αποτελεί για πολλούς λόγους μια πρόκληση:
1. Προτείνει ως ερωτικά ελκυστικό το ανάπηρο, σημαδεμένο, πληγιασμένο σώμα όταν η σύγχρονη κοινωνία αποδέχεται ως ερωτικό και ελκυστικό μόνο το σφριγηλό, νεανικό και χωρίς σημάδια σώμα.
2. Τονίζει την επίδραση της μηχανής στα πιο μύχια κομμάτια της ανθρώπινης ύπαρξης στο σώμα και στον ερωτισμό
3. Προτείνει μια σεξουαλικότητα πλήρως απελευθερωμένη από τις καθιερωμένες συμβάσεις. Στόχος της δεν είναι η αναπαραγωγή αλλά η ευχαρίστηση. Η διάκριση των φύλων καταρρέει.
Οι προκλήσεις του έργου αυτού είναι πετυχημένες γιατί στην πραγματικότητα δεν προτείνουν κάτι εξ’ ολοκλήρου νέο αλλά στοιχεία που ανήκουν κατά κάποιο τρόπο ανήκουν στο συλλογικό ασυνείδητο. Η πληγή δηλαδή πολιτισμικά από το παρελθόν έφερνε σεξουαλικούς υπαινιγμούς. Η σύνδεση του αυτοκινήτου με τη σεξουαλικότητα είναι επίσης συχνή στις διαφημίσεις και στην ποπ κουλτούρα. Η σεξουαλική απελευθέρωση που φαίνεται στο Crash έρχεται σε συμφωνία με τις πολιτικές και κοινωνιολογικές απόψεις των Marcuse και Brown.
Ο Brown στο βιβλίο του Life against Death, The Psychoanalytical Meaning of History διατυπώνει την άποψη οτι μια μη κοινωνικά θεσμοθετημένη και διαμορφωμένη σεξουαλικότητα θα ήταν όμοια με τη σεξουαλικότητα του βρέφους όπως την έχει αναλύσει ο Freud. Θα ήταν δηλαδή, μια σεξουαλικότητα διάχυτη, πολύμορφη και διαστροφική, μη επικεντρωμένη στα γεννητικά όργανα. Αυτού του είδους η σεξουαλικότητα θα αντιτασσόταν στους κανόνες της καπιταλιστικής κοινωνίας και θα άλλαζε συλλήβδην τις δομές της. Από τη στιγμή που η ερωτική επιθυμία δεν θα συνδεόταν με την τεκνοποίηση και κατά συνέπεια με τα γεννητικά όργανα, αλλά με την απλή ικανοποίηση, η ανάγκη για τη δημιουργία οικογένειας θα καταλυόταν. Η διάκριση των φύλων για τη σύναψη ερωτικών σχέσεων θα ήταν παρωχημένη.
Ο δε Marcuse λέι ότι: «σε μια απλή κοινωνία υπάρχει ως ένα βαθμό μια σεξουαλική καταπίεση, η οποία είναι απαραίτητη ώστε να εξασφαλισθούν οι αναγκαίες συνθήκες για την οικονομική παραγωγή. Σε καπιταλιστικές, όμως, κοινωνίες υπάρχει υπερ-παραγωγή χάρη στην ανάπτυξη της τεχνολογίας. Σε τέτοια περίπτωση, υπάρχει υπερβολική σεξουαλική καταπίεση επειδή ο καπιταλισμός μπορεί να επιτύχει τον έλεγχο μόνο μέσω της σεξουαλικής θεσμοθέτησης. Η αντίδραση έναντι στο καπιταλισμό μπορεί να γίνει με σεξουαλική απελευθέρωση επειδή η δύναμη της λίμπιντο θα απειλούσε τους κανόνες ζωής του πληθυσμού.»
Το Crash αντανακλά με τον τρόπο του τις ιδέες αυτές και διατείνεται ότι η σεξουαλικότητα που αλλάζει και ενσωματώνει τη μηχανή λόγω της τεχνολοιγικά ανεπτυγμένης κοινωνίας είναι μια επαναστατική κίνηση που θα αλλάξει με τη σειρά της τις ανθρώπινες σχέσεις, τη μορφή της κοινωνίας και τελικά ολόκληρη την πραγματικότητα. Δημιουργείται δηλαδή ένας αέναος κύκλος αλλαγών : τεχνολογία-κοινωνία-σώμα-σεξουαλικότητα-κοινωνία. Το έργο είναι για πολλούς αισθητικά απεχθές προτείνοντας πράγματα που εύκολα ονομάζονται διεστραμμένα και αρρωστημένα. Ο σκηνοθέτης όμως υποστηρίζει οτι οποιαδήποτε επαναστατική κίνηση και αλλαγή συνήθως αρχικά εκλαμβάνεται ως τερατώδης και άσχημη. Αφού η αλλαγή γίνει κοινός τόπος η ανθρώπινη αισθητική κατορθώνει να την αποδεχτεί. Εάν η αλλαγή που επιφέρει η τεχνολογία στον άνθρωπο και την κοινωνία θα είναι τελικά θετική είναι πολύ δύσκολο να κριθεί και μάλιστα τίθεται υπό αμφισβήτηση εάν μπορεί να γίνει τελικά αυτή η κρίση με κάποιο αντικειμενικό τρόπο.

Match Point (2005) Γούντυ Άλλεν: Περί Ηθικής

Λίγα λόγια για τον Γούντυ Άλλεν.
Ο Γούντυ Άλλεν ξεκίνησε την καριέρα του σαν συγγραφέας αστείων τα οποία πούλαγε σε εφημερίδες. Αργότερα έγραφε τους διάλογους και τα σενάρια κωμικών σειρών της τηλεόρασης, σκίτσων στις εφημερίδες και θεατρικών έργων για το Μπρόντγουευ. Συχνά εμφανιζόταν σαν κωμικός σε μπαρ. Κινηματογράφο σπούδασε σχετικά αργά στην ζωή του. Οι πρώτες του ταινίες ήταν κωμικές και στηρίζονταν στο στυλ της κωμωδίας του Τσαρλυ Τσάπλιν ή του Χονδρού και του Λιγνού. Με τα χρόνια στράφηκε σε μια πιο εκλεπτυσμένη κωμωδία όπου το χιούμορ πηγάζει κυρίως από τους διάλογους και τις σχέσεις των δύο φύλων.
Ο Γούντυ Άλλεν μπορεί να θεωρηθεί ένα καλό παράδειγμα σκηνοθέτη-δημιουργού σύμφωνα με τα πρότυπα του Νέου Κύμματος. Οι ταινίες του είναι σε μεγάλο βαθμό προσωπικό του δημιούργημα καθώς ο ίδιος γράφει τα σενάρια αλλά και πολλές φορές πρωταγωνιστεί. Επίσης οι ταινίες του περιέχουν σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικά στοιχεία. Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι σε πολλές από αυτές εμφανίζεται ο ίδιος τύπος ανθρώπου, ο ίδιος ήρωας. Όλα αυτά τα στοιχεία προσδίδουν ένα συγκεκριμένο στυλ στις ταινίες του Άλλεν και επιτρέπουν στον θεατή να τις αναγνωρίσει ως δικές του.
Πέρα όμως από το έντονο προσωπικό στυλ ο Άλλεν διαθέτει μια καλή γνώση της ιστορίας και του παρελθόντος της κινηματογραφικής τέχνης . Συχνά στα έργα του υπάρχουν αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά στυλ, περιόδους ή συγκεκριμένους σκηνοθέτες. Έτσι στο Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουευ γίνονται αναφορές στο βουβό κινηματογράφο. Συχνά ο ήρωας του διακόπτει την πλοκή του έργου και απευθύνεται κατευθείαν στην κάμερα και στο κοινό θυμίζοντας το Νέο Κύμα και τον Godard. Η επίδραση του Bergman είναι επίσης εμφανής σε έργα του όπως στο Interiors, στο Σεπτέμβριο, στην Άλλη γυναίκα κτλ.
Match Point
Το Match Point στην ουσία είναι μια παλιά ιδέα του σκηνοθέτη, ξαναδουλεμένη. Το Εγκλήματα και Παραπτώματα του 1989 είχε ανάλογο σενάριο και προβληματική. Το Match Point σε μεγάλο βαθμό ακολουθεί το κλασικό στυλ κινηματογράφησης στην καλύτερη μορφή του θυμίζοντας την σκηνοθεσία των μαιτρ του είδους. Η δομή, η αφήγηση, η διαχείριση του χώρου και του χρόνου είναι συμβατική, επιτρέποντας στον θεατή να διαγνώσει ξεκάθαρα και με βεβαιότητα τι συμβαίνει. Επιπλέον, εδώ, ο Άλλεν ξεκινά και χτίζει όλο το έργο σε μια βασική και κυρίαρχη ιδέα η οποία αναπαριστάται στα πρώτα πέντε λεπτά του έργου από μια συμβολική εικόνα. Η εικόνα της μπάλας του τένις που αμφιταλαντεύεται πάνω στο δίχτυ συνοψίζει επιτυχώς το όλο νόημα του έργου, όπως το πρώτο πλάνο του Αυτόπτη Μάρτυρα. Ή ίδια εικόνα ξαναχρησιμοποιείται αργότερα με τη βέρα που χτυπά πάνω στα κάγκελα. Όταν όμως πέφτει στο πεζοδρόμιο αντί για το ποτάμι ο θεατής πιστεύει ότι ο ήρωας θα παγιδευτεί από αυτό το ενοχοποιητικό στοιχείο. Στη συνέχεια όμως αποδεικνύεται ότι η βέρα αυτή θα τον σώσει. Ο σκηνοθέτης αντιστρέφει την πρώτη εικόνα δημιουργώντας μια ανατροπή που υπηρετεί όμορφα την αύξηση της αγωνίας του θεατή.
Το φιλοσοφικό ερώτημα της ηθικής
Αν και το Match Point υπακούει στους κανόνες της δομής και της αφήγησης του κλασσικού Hollywood η ιδεολογία που μεταφέρει είναι πολύ διαφορετική. Στον κλασσικό κινηματογράφο η ηθική είναι αδιαμφισβήτητη. Στον τακτοποιημένο κόσμο του οι κακοί τιμωρούνται και οι καλοί ανταμείβονται. Ακόμα και χαρακτήρες κυνικοί και αμοραλιστές στην ώρα της κρίσης μεταμορφώνονται σε ηθικά στοιχεία έτοιμοι να θυσιαστούν για το ευρύτερο καλό (Casablanca). To Match Point φέρει την αντίθετη άποψη. Στο έργο αυτό συχνά έρχεται στην επιφάνεια της ηθική και της τιμωρίας. Οι ήρωες επαναλαμβάνουν ότι συμφέρει κάποιος να είναι τυχερός παρά ικανός ή καλός. Η τύχη ορίζει την ανθρώπινη μοίρα και όχι κάποιο θείο σχέδιο. Το Match Point προβάλει ένα κόσμο όπου ακόμα και οι κακοί ζουν και ευημερούν. Έτσι ο δολοφόνος κατά τύχη γλιτώνει και αθωώνεται έχοντας την ευκαιρία να συνεχίσει την ζωή του. Όχι μόνο το σενάριο δεν τιμωρεί τον ένοχο αλλά εκεί που περιμένει ο θεατής ότι οι τύψεις θα τρελάνουν τον ήρωα και ότι αυτή τελικά θα είναι η τιμωρία του ο ήρωας ξεπερνά με ισχυρά επιχειρήματα την κρίση συνειδήσεως και δηλώνει ευθαρσώς την πρόθεση του να ευχαριστηθεί την ζωή του. Το έργο, συνεπώς, θέτει το ερώτημα εάν δεν υπάρχει θεός και δικαιοσύνη και εάν κάνοντας μια κακή πράξη δεν συλλαμβάνεσαι και δεν τιμωρείσαι τότε γιατί θα πρέπει να υπάρχει ηθικός κώδικας και γιατί πρέπει να ζούμε βάση αυτού;

Υ.Γ. Εάν δεν κάνω λάθος η ταινία θα προβληθεί την Κυριακή αυτή στην τηλεόραση. Εάν δεν την έχετε δεί εδώ είναι μια μοναδική ευκαιρία να δείτε κάτι αξιόλογο στην ελληνική τηλεόραση

Δαιμονισμένος Άγγελος:Οι τύποι της αφήγησης / η αναξιόπιστη αφήγηση Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Η αφήγηση
Ο κινηματογράφος όπως και οποιαδήποτε αφηγηματική τέχνη απαιτεί από τον θεατή μια προσωρινή αναστολή των αμφιβολιών του και αποδοχή του φανταστικού κόσμου ως πραγματικού. Οι αφηγηματικές τέχνες και κυρίως ο κλασικός κινηματογράφος στην αρχή του έργου περιγράφει τον κόσμο, το σύμπαν μέσα στο οποίο θα διαδραματιστεί η ιστορία. Όσο και εάν αυτό το σύμπαν είναι φανταστικό έχει τους δικούς του κανόνες τους οποίους ο σκηνοθέτης ή ο συγγραφέας αφού τους θεσπίσει δεν μπορεί να τους παραβιάσει. Αν με κάποιο τρόπο τους παραβιάσει διαλύεται η σχέση εμπιστοσύνης που υπάρχει ανάμεσα σε αυτόν και τον θεατή με αποτέλεσμα ο θεατής να αισθάνεται ότι έχει ξεγελαστεί και τελικά να διατηρεί ένα αίσθημα δυσπιστίας απέναντι σε οτιδήποτε του παρουσιάζει το έργο. Σε αυτή την περίπτωση το έργο έχει αποτύχει.
Οι τύποι της αφήγησης
Επιπλέον το αφηγηματικό έργο κυρίως λογοτεχνικό (και όπως θα φανεί και κινηματογραφικό) έχει πάντοτε κάποιον αφηγητή. Μπορεί η αφήγηση να πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο. Σε αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης γνωρίζει ότι βλέπει όλα τα γεγονότα από την υποκειμενική πλευρά του αφηγητή. Η μπορεί να είναι σε τρίτο πρόσωπο. Συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις η αφήγηση μοιάζει να μην προέρχεται από ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά να είναι πανταχού παρούσα και κατά συνέπεια πιο αντικειμενική. Αντίστοιχα ο κινηματογράφος ως αφηγηματική τέχνη έχει κάποιον αφηγητή. Η αφήγηση εδώ όμως γίνεται μέσω της κάμερας και είναι πιο δύσκολο να γίνει κατανοητό ποιανού την οπτική γωνία υιοθετεί ανά περίπτωση η κάμερα. Τα πράγματα εδώ είναι πολύ πιο περίπλοκα. Εάν αποδεχτούμε οτι η αφήγηση στον κινηματογράφο στην πραγματικότητα είναι πρώτου προσώπου και κατά συνέπεια υποκειμενική τότε στην πραγματικότητα η κάμερα δεν θα έπρεπε ποτέ να παρουσιάζει σε πλάνο τον πρωταγωνιστή-αφηγητή. Θα έπρεπε όλα τα πλάνα να ταυτίζονται με τη δική του οπτική γωνία. Σε αυτή την περίπτωση ο θεατής θα έβλεπε τον πρωταγωνιστή μόνο μέσω της αντανάκλασης του σε κάποιο καθρέφτη. Στα έργα όμως συνήθως η κάμερα έχει την οπτική κάποιου εξωτερικού παρατηρητή ο οποίος είναι απ έξω από τους χαρακτήρες αλλά μέσα στο έργο. Με τον τρόπο αυτό λειτουργεί σαν ένα καλός αγωγός του βλέμματος του θεατή μεταφέροντας τον μέσα στον κόσμο της ταινίας. Σε αντιστοιχία λοιπόν με τη λογοτεχνική θεωρία εφόσον η κάμερα-αφηγητής βρίσκεται κυρίως έξω από τους ήρωες του έργου σαν ένα τρίτο αδιάφορο πρόσωπο καταλήγουμε στο συμπέρασμα οτι η αφήγηση είναι τρίτου προσώπου, πανταχού παρούσα και σε μεγάλο βαθμό αντικειμενική. Για να είμαστε ακριβείς η αφήγηση στον κινηματογράφο συνήθως είναι ένα μίγμα τρίτου και πρώτου προσώπου με πλάνα και από την οπτική γωνία των ηρώων και από το τρίτο πρόσωπο. Παρά ταύτα ο θεατής είναι συνηθισμένος να εκλαμβάνει την αφήγηση αυτή ως πραγματική και αντικειμενική. Ισχύει όμως τελικά αυτό;
Εάν μιλάμε για τον κλασικό κινηματογράφο η απάντηση είναι ναι. Ο θεατής διδαγμένος από τον κλασικό κινηματογράφο όπου στην αρχή της ταινίας παρουσιάζεται η πραγματικότητα του έργου, οι κανόνες του, και όπου η αφήγηση είναι συνήθως τρίτου προσώπου και κατά συνέπεια αντικειμενική έχει την τάση να αποδεχτεί άμεσα ως «πραγματικό» ότι του παρουσιάζει η εικόνα. Η τάση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι ο κλασικός κινηματογράφος συνήθως σηματοδοτεί το μη πραγματικό με τρόπο εμφανή. Μια σεκανς ονείρου ξεκινάει και τελειώνει με dissolve. Είναι γυρισμένη με φίλτρο που θαμπώνει κάπως την εικόνα ή τονίζει αφύσικα τα χρώματα κτλ.
Αναξιόπιστη Αφήγηση
Στον μοντέρνο κινηματογράφο όμως, παρουσιάστηκε το φαινόμενο της αναξιόπιστης αφήγησης. Σύμφωνα με αυτή προς το τέλος της ταινίας αποδεικνύεται ότι όχι μόνο όσα είχε παρακολουθήσει ο θεατής ήταν ψευδή (όπως φαίνεται στο Δεσμώτη Ιλίγγου) αλλά και ότι ο πρωταγωνιστής-αφηγητής ψευδόταν είτε ηθελημένα είτε ασυνείδητα. Πρόκειται για μια συνειδητή υπονόμευση της αφήγησης και της εικόνας. Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι η αναξιόπιστη αφήγηση είναι ένα ίδιον του μοντέρνου κινηματογράφου (υπήρχαν και παλαιότερα παραδείγματα αλλά εμφανίζεται συχνότερα μετά το ’65 και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ‘80)για δύο κυρίως λόγους:
α) Ο οπτικός πολιτισμός ισχυροποιήθηκε κυρίως ύστερα από τη διάδοση της τηλεόρασης. Η τηλεόραση από τη μια διέδωσε την παντοδυναμία της εικόνας αλλά και έσπειρε τις πρώτες υποψίες ενάντια της. Αν και ο κόσμος είχε συνηθίσει να αποδέχεται ότι παρουσιάζει μια εικόνα ως αναμφίβολα πραγματικό η κριτική ενάντια στην τηλεόραση άρχισε να θέτει ην ιδέα αυτή υπό αμφισβήτηση. Με τον ίδιο τρόπο οι ταινίες αναληθής αφήγησης αμφισβητούν την αλήθεια της πραγματικότητας αποδεικνύοντας πως η εικόνα μπορεί να χειραγωγηθεί για να παρουσιάσει κάτι διαφορετικό από το πραγματικό.
Β) Η ανακάλυψη του video και μετά του dvd έδωσε στους θεατής τη δυνατότητα της πολλαπλής και ελεγχόμενης θέασης μιας ταινίας. Έτσι ο θεατής μπορεί να ξαναδεί μια ταινία αναληθούς αφήγησης ξανά από την αρχή ψάχνοντας και επισημαίνοντας όλα τα στοιχεία που υπάρχουν και που μαρτυρούν την «αλήθεια» που κρύβει η αφήγηση. Η απόλαυση δηλαδή της θέασης μιας τέτοιας ταινίας κρύβεται ακριβώς μέσα σε αυτή τη δυνατότητα να γυρίσεις πίσω να την ξαναδείς τμηματικά να πατήσεις pause. Διαφορετικά δεν έχει τόσο νόημα.
Οι ταινίες αυτές αν και με την εικόνα παραπλανούν τον θεατή πάντοτε εμπεριέχουν κάποια στοιχεία που του επισημαίνουν τι πραγματικά συμβαίνει. Η έλξη όμως της εικόνας αλλά και της συνήθειας που έχει διαμορφωθεί από τον κλασικό κινηματογράφο είναι τόσο έντονη ώστε ο θεατής παρασύρεται.

Το φιλοσοφικό ζήτημα: Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Στο προηγούμενο έργο είδαμε πως ορίζεται ο άνθρωπος σε αντιπαράθεση κυρίως με τη μηχανή (αλλά και με το ζώο). Φάνηκε νομίζω ότι ένα σημαντικό στοιχείο που καθιστά τον κάθε άνθρωπο άνθρωπο και άξιο σεβασμού είναι η ατομικότητά του. Μέρος αυτής της ατομικότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Τα δύο αλληλένδετα αυτά στοιχεία συνιστούν ένα από τους βασικούς παράγοντες της ατομικής ταυτότητας. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο του 17ου αιώνα Locke ο άνθρωπος είναι μια συνείδηση με σκέψη και με τη δυνατότητα πόνου και ευχαρίστησης η οποία βρίσκεται μέσα σε ένα σώμα. Εάν κάποιος δεν θυμάται τι έκανε παλιότερα ή ποίος ήταν τότε απλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι το ίδιο πρόσωπο. Η θεωρία του Locke παρουσιάζει ο εξής πρόβλημα: Πολλές φορές κάνουμε πράγματα ασυνείδητα που δεν μπορούμε να θυμηθούμε. Το κενό αυτό της μνήμης είναι ρήξη προσωπικής συνέχειας. Σημαίνει ότι δεν είμαστε οι ίδιοι άνθρωποι; Εάν ναι μπαίνει τότε και ακόλουθο ερώτημα άμα δεν θυμάμαι τι έκανα παύω να είμαι υπεύθυνος για τις πράξεις μου; Η ταινία αυτή στηρίζεται πάνω σε αυτό το ερώτημα. Ο ήρωας που έχει αμνησία εξακολουθεί να είναι το ίδιο άτομο; Έχει την ηθική ευθύνη για τους φόνους εφόσον δεν θυμάται να τους διέπραξε; Η ταινία φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ήρωας δεν είναι απαραίτητα ο ίδιος άνθρωπος. Το γεγονός ότι έχει αλλάξει πρόσωπο και όνομα συντείνουν στην άποψη αυτή. Επιπλέον για να γίνει αποδεκτή και εφικτή η τιμωρία του πρέπει ο ήρωας πρώτα να θυμηθεί και να αποκτήσει επίγνωση και των πράξεων του και του ποίος είναι.

Blade Runner (1982) Ρ. Σκοτ: Η έννοια του ανθρώπου

1. Εισαγωγικά:

Το Blade Runner είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας η οποία προβλήθηκε ως ταινία δράσης και ειδικών εφέ. Το αποτέλεσμα ήταν ότι απογοήτευσε αρχικά το κοινό της γιατί δεν είχε τόσο εντυπωσιακά εφέ ούτε τόσο έντονη δράση. Κατηγορήθηκε ως πολύ αργή και υπερβολικά περίπλοκη. Με το χρόνο όμως, το έργο αυτό απέκτησε φανατικούς οπαδούς. Οι κριτικοί λόγω της αυξανόμενης δημοτικότητας της επιχείρησαν να τη δουν από άλλη οπτική γωνία αναγνωρίζοντας α) την ιδιαίτερη αισθητική της και β) τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει.

Ο Ρίντλει Σκοτ (Alien, Thelma & Luise, Gladiator, An American Gangster) δηλώνει ότι το Blade Runner είναι η πιο προσωπική του ταινία. Αν και το σενάριο της είναι βασισμένο στην νουβέλα του Phιlip Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Τα ανδροειδή ονειρεύονται ηλεκτρικά όνειρα;) ο Σκοτ αισθάνθηκε ότι το σενάριο ήταν πολύ κοντά στα δικά του ενδιαφέροντα και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια πολύ ξεχωριστή αισθητική και ατμόσφαιρα για την ταινία αυτή.

2. Οι επιρροές στο Blade Runner:

Η ατμόσφαιρα και η αισθητική του έργου είναι καθοριστικές. Εάν δεν είχαν γίνει οι συγκεκριμένες επιλογές στο φωτισμό και στα σκηνικά το έργο θα είχε στερηθεί ένα σημαντικό κομμάτι της δύναμής του. Ο Syd Mead (καλλιτεχνικός διευθυντής) μίλησε με τον Σκοτ και συμφώνησαν ποια θα ήταν η πηγή έμπνευσης τους στο φωτισμό στα χρώματα και στα σκηνικά.

Α) το Métal Hurlant ήταν ένα γαλλικό κόμικ με ιδιαίτερα σκοτεινή ατμόσφαιρα και αρκετή βία.

Β) Τα έργα του ζωγράφου Edward Hopper και κυρίως το Nighthawks ήταν επίσης μια πηγή έμπνευσης λόγω της δραματικής του ατμόσφαιρας και του φωτισμού τους

Γ) Οι κινηματογραφικές επιδράσεις προέρχονται κυρίως από το Metropolis και το Φιλμ Νουάρ.

Από το Metropolis έρχεται η έμπνευση για την αρχιτεκτονική της πόλης και για τη μορφή του αστικού τοπίου. Στο Blade Runner όπως και στο Μετρόπολις η άρχουσα κοινωνική τάξη ζει στα υψηλά στρώματα της πόλης επιβλέποντας τον υπόλοιπο κόσμο. ¨Ένας πύργος δεσπόζει στο Μετρόπολις και το κτίριο της εταιρείας Tyrell στο Blade Runner.

Από το Φιλμ Νουάρ αντλεί επίσης πολλά στοιχεία σε επίπεδο αισθητικής, σεναρίου και αφήγησης.

Καταρχάς ο σκοτεινός φωτισμός με τις έντονες σκιές και οι παράδοξες γωνίες λήψεων μεταφέρουν την ασπρόμαυρη αισθητική του νουάρ επιτυχημένα στο χρώμα.

Η Rachel μπορεί να λειτουργήσει σαν μια femme fatal. Η πρώτη σκηνή με την οποία παρουσιάζεται στους θεατές και στον ήρωα είναι πολύ χαρακτηριστική. Μεταφέρει άμεσα την αίσθηση μιας γοητευτικής μυστηριώδης και επικίνδυνης γυναίκας. Όπως και στο φιλμ νουάρ ο ήρωας επιχειρεί να λύσει το μυστήριο της φύσης της και του χαρακτήρα της. Στο παραδοσιακό νουάρ πρέπει να μάθει εάν είναι θετικό ή αρνητικός χαρακτήρας. Εδώ, να κατανοήσει εάν είναι άνθρωπος ή ρομπότ. Για την προστασία της ο ήρωας παίρνει ρίσκα που αντιτίθενται στη δική του επιβίωση.

Αρχικά το έργο είχε και εξωτερική αφήγηση με τη φωνή του ήρωα αν και σε κάποιες εκδοχές έχει αφαιρεθεί.

Ο ίδιος ο χαρακτήρας και το ποιόν του ήρωα τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο παραδοσιακό νουάρ κρίνεται η ηθική του. Εδώ, το εάν είναι άνθρωπος ή όχι.

3. Τα φιλοσοφικά ερωτήματα του έργου

Το Blade Runner θέτει πολλά και διαφορετικά ζητήματα:

Α. Οικολογικό θέμα: Στο έργο όλα τα είδη των ζώων έχουν εξαφανιστεί και έχουν αντικατασταθεί από μηχανικές αντιγραφές τους. Το πράσινο βρίσκεται έξω από το χώρο διαβίωσης των ανθρώπων και παρουσιάζεται σαν ένας χαμένος παράδεισος.

Β. Το μέλλον είναι ιδιαίτερα δυσοίωνο παρουσιάζοντας μια κοινωνία με ένα παράξενο μίγμα νέου και τεχνολογίας και παρακμής.

Γ. Είναι μια κοινωνία ολοκληρωτική. Οι άνθρωποι μοιάζουν απρόσωποι απομονωμένοι και μοναχικοί. Δεν υπάρχει κοινωνική συνοχή. Η εταιρεία και τα μέλη της φαίνεται να έχουν υπερβολική δύναμη και έλεγχο. Η παρουσία της είναι παντού. Ο ιδρυτής μοιάζει σαν ένας θεός-δικτάτορας

Δ. Θεολογικά ζητήματα συναντούνται στη σχέση των ρομποτ με τον αρχηγό της εταιρείας και δημιουργό τους. Τα ρομποτ αναζητουν συνάντηση με το δημιουργό τους (θεό) για να ζητήσουν την επιμήκυνση της ζωής τους και τελικά άφεση των αμαρτιών τους.

Ε. Το βασικό όμως θέμα της ταινίας είναι η αντιπαράθεση της μηχανής (του ρομπότ)με τον άνθρωπο και η αναζήτηση των χαρακτηριστικών που ορίζουν την ιδιότητα της ανθρωπιάς. Η ανατροπή στην ταινία πραγματοποιείται όταν τα ρομποτ τελικά επιδεικνύουν περισσότερα στοιχεία ανθρωπιάς από ότι άνθρωποι του έργου.

Τα χαρακτηριστικά που ορίζουν τον άνθρωπο:

Α) Η λογική σκέψη. Από την αρχή του έργου η μηχανή και το ρομποτ είναι ικανά για λογική σκέψη.

Β) Η προσωπική βούληση. Επίσης από την αρχή του έργου τα ρομποτ επαναστατούν ενάντια στο σκοπό που έχουν φτιαχτεί και επιθυμούν την ελευθερία τους.

Γ) Η μνήμη, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας και η συνείδηση ότι είσαι άνθρωπος. Η Ρεητσελ είναι ένα ρομποτ το οποίο έχει εμφυτευμένες μνήμες. Θυμάται τον εαυτό της από την παιδική της ηλικία (αίσθηση προσωπικής συνέχειας) και πιστεύει ότι είναι άνθρωπος (αυτοσυνείδηση).

Δ) Συναίσθημα και η δυνατότητα εμπάθειας και συναισθηματικής σύνδεσης με τον άλλο. Το ψυχολογικό τεστ που χρησιμοποιεί ο ήρωας για την εύρεση των ρομπότ στηρίζεται στη μνήμη και στη δυνατότητα εμπάθειας. Τα ρομποτ δεν έχουν κάποιες μνήμες της παιδικής ηλικίας με αποτέλεσμα να μην μπορούν να έχουν την συναισθηματική ανταπόκριση, την εμπάθεια. Από την άλλη όμως η ομάδα των ρομποτ που ο ήρωας κυνηγάει είναι έντονα συναισθηματικά συνδεδεμένα μεταξύ τους και φαίνεται να μπορούν να δημιουργήσουν κοινωνικούς δεσμούς και να κατανοήσουν τα συναισθήματα των άλλων. Χαρακτηριστική είναι η σχέση τους με τον Σεμπάστιαν που πάσχει από κάποια ασθένεια και γερνάει πιο γρήγορα από το κανονικό. Συνδέουν την ασθένεια του με τη δική τους κατάσταση και συνδέονται συναισθηματικά μαζί του. Οι άνθρωποι του έργου αντίθετα μοιάζουν πλήρως απομονωμένοι, ανίκανοι για συναισθηματικές συνδέσεις έξω από οποιοδήποτε κοινωνικό ιστό.

Ε) Η κατανόηση της ατομικότητας του ανθρώπου και ο σεβασμός της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Το ρομποτ την τελευταία στιγμή εξηγεί στον ήρωα τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ατομικότητά του και την αξία της ζωής του και λέει ότι όλα αυτά τα στοιχεία θα χαθούν μαζί του με το τέλος της λειτουργίας του. Σαν τελευταία πράξη του επιλέγει να σώσει την ζωή του κυνηγού του, του ανθρώπου που σκότωσε τους φίλους του επιδεικνύοντας ένα σεβασμό για τον άνθρωπο. Είναι ο μοναδικός σε όλη την ταινία που επιδεικνύει αυτού του είδους το σεβασμό και με τον τρόπο έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Το έργο του δίνει ψυχή. Όταν πεθαίνει ένα λευκό περιστέρι πετάει στον ουρανό συμβολίζοντας την ψυχή του που φεύγει.