Amour- Michael Haneke

Όταν ο κινηματογράφος δεν λειτουργεί ως μια δυνατότητα φυγής και ονείρου αλλά ως αναπαράσταση μιας σκληρής πραγματικότητας.

Η υπόθεση:

Οι πρωταγωνιστές του έργου είναι η Anne και ο George, ένα εύπορο ηλικιωμένο ζευγάρι συνταξιούχων δασκάλων μουσικής. Οι δύο τους φαίνεται να ζουν απομακρυσμένοι από τους υπόλοιπους ανθρώπους, μακριά από τα παιδιά τους αλλά ικανοποιημένοι από τη συντροφικότητά τους και την ζωή τους. Η καθημερινότητά τους διαταράσσεται και ανατρέπεται αμετάκλητα όταν η Anne παθαίνει το πρώτο από μια σειρά εγκεφαλικών. Σταδιακά χάνει τον έλεγχο του σώματός της, δεν μπορεί να περπατήσει, να πάει στην τουαλέτα και αρθρώσει λογικά δομημένο λόγο. Στην πορεία αυτή της συμπαραστέκεται και την φροντίζει ο άνδρας της, άλλοτε με περίσσια υπομονή και άλλοτε με ξεσπάσματα θυμού. Κρατά την υπόσχεσή του να μην την απομακρύνει από το σπίτι τους στέλνοντάς την σε γηροκομείο ή νοσοκομείο και την προστατεύει από τα μάτια ακόμα και της κόρης τους καθώς θεωρεί ότι οι συνθήκες είναι ταπεινωτικές για τη γυναίκα του.

Η σκηνοθεσία:

Το θέμα που ο Haneke επιλέγει να κινηματογραφήσει από μόνο του αποτελεί ένα ρίσκο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως μπορεί να είναι ελκυστική μια τέτοια ταινία που διαπραγματεύεται τα γερατειά, την ανημποριά και το θάνατο, ειδικά σε εποχές που τα προβλήματα της καθημερινότητας βασανίζουν ήδη τους θεατές. Είναι δύσκολο ο σκηνοθέτης να χειριστεί ένα τέτοιο θέμα αποφεύγοντας τους μελοδραματισμούς και την εύκολη συγκίνηση και να μένοντας κοντά στην αλήθεια και το ρεαλισμό. Η εκπληκτική ηθοποιία των πρωταγωνιστών Emmanuelle Riva και Jean-Louis Trintignant σίγουρα συμβάλουν σημαντικά στην ρεαλιστική αίσθηση του έργου. Η επιτυχία, όμως, εξαρτάται κυρίως από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Ο Haneke εφαρμόζει αυτό που αγαπά να κάνει: μια σκηνοθεσία με στατική κάμερα, μακρινά, μεσαία, μακρόχρονα και συχνά άδεια από ανθρώπινη παρουσία πλάνα, αργό μοντάζ και ελλειπτική αφήγηση. Αν και κάποιοι μπορεί να αντιδράσουν αρνητικά σε αυτό τον τρόπο κινηματογράφησης, εδώ τα χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Haneke  είναι αρμοστά. Η έλλειψη κίνησης και ελιγμών της κάμερας ταιριάζουν στη βραδύτητα των γερασμένων κορμιών και στην νωχέλεια του τρόπου ζωής του ζευγαριού. Τα άδεια πλάνα του σπιτιού τονίζουν την πιθανότατα εθελούσια απομόνωση τους και την αυτάρκεια που διαθέτουν μέσω της αμοιβαίας αγάπης και της συντροφικότητάς τους. Η έλλειψη κοντινών πλάνων εκφράζει το σεβασμό που θέλει ο σκηνοθέτης να εμπνεύσει για αυτούς τους ανθρώπους. Το αργό μοντάζ επιτρέπει τη περίσκεψη και τη συναισθηματική ταύτιση των θεατών με τους χαρακτήρες του έργου. Η δε ελλειπτική αφήγηση έντεχνα αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις που θα υποβίβαζαν το έργο σε μελόδραμα.

Το περιεχόμενο (μην διαβάσετε παρακάτω, εάν δεν θέλετε να πληροφορηθείτε το τέλος της ταινίας):

Το έργο παρουσιάζει τη μάχη ανάμεσα στα γερατειά και την αγάπη. Πόσο εύκολο είναι να εξακολουθείς να αγαπάς κάποιον που καταρρέει και εξαρτάται ολοένα και περισσότερο από σένα; Επιβιώνει η αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που δεν μπορούν πια να συνεννοηθούν;

Αν και με μια πρώτη ματιά η αγάπη του ζευγαριού μοιάζει να φθείρεται υπό τις δύσκολες συνθήκες, δεν νομίζω ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το χαστούκι του Georges στη Anne μπορεί να αποτελεί μια βάναυση κίνηση, είναι όμως μια στιγμή αδυναμίας, μια κίνηση απελπισίας απέναντι στον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η δε δολοφονία της στο τέλος του έργου δεν είναι μια εγωιστική κίνηση αλλά ένα είδος ευθανασίας. Στην άποψη αυτή συντείνει και η τελική σκηνή του έργου όπου ο Georges (νεκρός ή πολύ κοντά στον θάνατο) βλέπει τη γυναίκα του ξανά και ετοιμάζονται να βγουν έξω παρέα.

Συγκινητική είναι η λεπτότητα και η διακριτικότητα με την οποία ο Georges αντιμετωπίζει την Anne σε όλη της την πορεία προς την πλήρη ανημποριά. Οι αξίες αυτές υποδηλώνονται με πολλά μικρά στιγμιότυπα: με τον τρόπο που την αγκαλιάζει για την βοηθήσει να μετακινηθεί, σαν να χορεύει μαζί της ένα αργό χορό, με το να την κρατά μακριά από τα βλέμματα των άλλων ανθρώπων και διαβλέποντας τη βάναυση συμπεριφορά της νοσοκόμας. Ο Haneke μοιάζει να υπονοεί ότι αυτή η μοναδική ευσπλαχνία που επιδεικνύει ο  Georges είναι εφικτή όχι μόνο εξαιτίας της αγάπης του προς τη γυναίκα του αλλά και εξαιτίας του είδους του ανθρώπου που είναι. Η οικονομική άνεση (άνεση όχι απαραίτητα πλούτος) του ζευγαριού σίγουρα επιτρέπει τη συμπεριφορά αυτή και τη διατήρηση της  αξιοπρέπεια τους. Ταυτόχρονα τονίζεται η πνευματική τους καλλιέργεια. Δεν είναι, νομίζω, τυχαίο ότι είναι μουσικοί, ούτε ότι το σπίτι τους κατακλύζεται από βιβλία και πίνακες ζωγραφικής. Ο συνδυασμός όλων αυτών των συνθηκών και των ιδιοτήτων επιτρέπουν την ανάπτυξη μιας τέτοιας αγάπης και όλων των άλλων ευγενικών αισθημάτων που επιδεικνύει ο ήρωας Georges.

Οι σκηνοθετικές δεξιότητες του Haneke μπορεί να απογειώνουν ένα σχετικά απλοϊκό σενάριο σίγουρα όμως δεν το κάνουν εύκολο, ελαφρύ ή διασκεδαστικό. Από την άλλη δεν είναι αυτός ο στόχος. Το Amour είναι μια δύσκολη πρόβα, μια πρόβα των δικών μας γερατειών, της αδυναμίας μας και του θανάτου μας. Μπορεί να μην είναι ευχάριστη αλλά κατά μια έννοια είναι παρηγορητική.

Los olvidados (1950)- Luis Buñuel

Luis Bunuel

Αν και στην καταγωγή ισπανός ο Μπουνιουέλ έχει γυρίσει λίγα έργα στη χώρα του καθώς ένα μεγάλο μέρος της ζωής του υπήρξε εξόριστος από την πατρίδα του. Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας και ο εμφύλιος από νωρίς τον υποχρέωσε να αναζητήσει καταφύγιο σε άλλες χώρες. Ταξίδεψε και δούλεψε στη Γαλλία και στην Αμερική μέχρι που του δόθηκε η ευκαιρία να δουλέψει ως σκηνοθέτης στο Μεξικό. Τα χρόνια που έζησε στη χώρα αυτή  γύρισε πολλές ταινίες με μικρότερη και μεγαλύτερη επιτυχία. Οι ιστορικοί και κριτικοί του κινηματογράφου τείνουν να θεωρούν την περίοδο του Μεξικού σαν μια περίοδο «προπαρασκευαστική» στην καριέρα του, καθώς δημιούργησε τις πιο γνωστές του ταινίες με την επιστροφή του στην Ευρώπη. Παρά ταύτα το Los olvidados είναι μια ταινία του Μπουνιουέλ που υπήρξε και καλλιτεχνική επιτυχία αλλά και εμφανίζει πολλά από τα στοιχεία της σκηνοθεσίας του Μπουνιουέλ που δίνουν το προσωπικό του στίγμα και χαρακτηρίζουν τις πιο γνωστές ταινίες του όπως για παράδειγμα το έργο Le charme discret de la bourgeoisie (1972)(Η κρυφή γοητεία του Μπουρζουαζίας) .

Η υπόθεση

Ένας έφηβος ο Τζάομπο το σκάει από το αναμορφωτήριο και επιστρέφει στη γειτονιά του. Πείθει τα φτωχά παιδιά της γειτονιάς να τον υπακούουν. Στην αρχή τους βάζει να κλέψουν ένα τυφλό μουσικό του δρόμου. Όταν αποτυγχάνουν τους οργανώνει να παραμονεύσουν τον γέρο μουσικό όταν φεύγει από την πόλη, να τον δείρουν και να του σπάσουν τα όργανα. Ο Τζάομπο βάζει ένα παιδί τον Πέντρο να του δείξει που δουλεύει ο Τζούλιαν που θεωρεί ότι είναι υπεύθυνος που τον έβαλαν στη φυλακή. Πράγματι πάνε μαζί να τον βρουν στη δουλειά του. Όταν ο Τζούλιαν βγαίνει να τους συναντήσει ο Τζάομπο τον χτυπά στο κεφάλι και τον σκοτώνει. Απειλεί δε τον Πέντρο ότι εάν μιλήσει για το φόνο θα πάει και ο ίδιος φυλακή. Ο Πέντρο έχει τύψεις και αποφασίζει να αλλάξει. Βρίσκει δουλειά σε ένα σιδηρουργείο όπου σύντομα τον βρίσκει ο Τζάομπο. Ο Τζάομπο κλέβει ένα μαχαίρι από το σιδηρουργείο με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για την κλοπή ο Πέντρο. Η μητέρα του Πέντρο αποφασίζει να τον παραδώσει στην αστυνομία η οποία μια και δεν μπορεί να αποδείξει την κλεψιά τον στέλνει σε αγροτικό σχολείο. Ο διευθυντής του σχολείου θέλοντας να αποδείξει στον Πέντρο ότι το σχολείο δεν είναι φυλακή του δίνει λεφτά για ψώνια και του λέει να βγει έξω. Μόλις όμως ο Πέντρο βγει ο Τζάομπο τον περιμένει και του κλέβει τα λεφτά. Ο Πέντρο τον κυνηγάει αλλά δεν κατορθώνει να τον σταματήσει. Τον βρίσκει το ίδιο βράδυ και αρχίζουν να παλεύουν. Ο Τζάομπο κερδίζει τη μάχη και τον σκοτώνει. Και ο ίδιος όμως δεν γλυτώνει. Το βράδυ που γυρνάει σε ένα έρημο σπίτι όπου κατοικεί του έχει στήσει καρτέρι η αστυνομία καθώς έχει μαθευτεί ότι αυτός σκότωσε τον Τζούλιαν. Όταν προσπαθεί να διαφύγει η αστυνομία τον σκοτώνει.

Η σκηνοθεσία του Μπουνιουέλ

Στο  Los olvidados, όπως και σε πολλές άλλες του ταινίες ο Μπουνιουέλ επιτίθεται ενάντια στην αστική τάξη και στη σύγχρονη κοινωνία. Αν και στις περισσότερες ταινίες η επίθεση αυτή πραγματοποιείται με ειρωνικές υπεκφυγές υπονοημένα και με σαρκαστικού χιούμορ εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει την κατά μέτωπο επίθεση μέσω ενός σκληρού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα ο ρεαλισμός αυτός συνδυάζεται με τον σουρεαλισμό. Σκηνές που παρουσιάζουν τα όνειρα ή τις φαντασιώσεις των ηρώων είναι γυρισμένες με τρόπο σουρεαλιστικό και βρίθουν φροϋδικών αναφορών.   

Ρεαλισμός- Κοινωνικό Σχόλιο

Το  Los olvidados φαίνεται να είναι επηρεασμένο σε μεγάλο βαθμό από το κίνημα του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Πράγματι διαθέτει πολλά ρεαλιστικά στοιχεία. Τα χαρακτηριστικά όμως αυτά κατορθώνουν όντως να την χαρακτηρίσουν σαν την απάντηση του Μεξικού στο Ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα; Όπως θα φανεί και παρακάτω ο  Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί τον νεορεαλισμό για να δικαιολογήσει τη σκληρότητά του και τον συνδυάζει με σουρεαλιστικά στοιχεία που φυσικά ξεπερνούν το είδος. 

 Το 1950 το κίνημα του Νεορεαλισμού είχε ξεπεράσει τα σύνορα της Ιταλίας και έχαιρε εκτίμησης από όλους σχεδόν τους κριτικούς του κινηματογράφου αλλά και από το κοινό. Αυτή την εκτίμηση και την άμεση αναγνώριση των κωδίκων και των συμβάσεων του στυλ φροντίζει να εκμεταλλευτεί ο Μπουνουέλ. Συχνά ο σκηνοθέτης είχε κατηγορηθεί για τα ανατρεπτικά του έργα που κατέληγαν εισπρακτικές αποτυχίες ή έβαζαν σε δοκιμασία τις ανοχές της διανόησης. Εδώ, λοιπόν, επιχειρεί να καλύψει την ειρωνεία και την επίθεση του ενάντια στην κοινωνία και την αστική τάξη  υπό το ένδυμα ενός κινηματογραφικού κινήματος ήδη σεβαστού και αποδεκτού.

Σύμφωνα με τις αρχές του Νεορεαλισμού η ταινία παρουσιάζει ένα κοινωνικό πρόβλημα. Επιπλέον ο χώρος και ο χρόνος είναι αναγνωρίσιμος και δίνεται με σαφήνεια. Βρισκόμαστε στις φτωχογειτονιές του Μεξικού του 1950.  Επιπλέον ο Μπουνιουέλ και πάλι σύμφωνα με τα νεορεαλιστικά πρότυπα επιλέγει για τους πρωταγωνιστικούς του ρόλους ερασιτέχνες άσημους ηθοποιούς. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται σε πραγματικούς χώρους. Ένα μεγάλο μέρος της ταινίας, άλλωστε, είναι γυρισμένο σε εξωτερικές τοποθεσίες. Τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι φτωχικά και συνάδουν στο ρεαλιστικό κλίμα του έργου.  

Από την αρχή του έργου η ταινία παρουσιάζεται σχεδόν σαν ένα ντοκιμαντέρ. Η ψυχρή φωνή του αφηγητή δίνει στοιχεία σε σχέση με τις μεγάλες πρωτεύουσες του πολιτισμένου κόσμου και παρουσιάζει το πρόβλημα: τα αθώα παιδιά που ζουν πεινασμένα και αμόρφωτα στις φτωχογειτονιές είναι καταδικασμένα στο έγκλημα. Η παρουσίαση του προβλήματος από την φωνή του αφηγητή έρχεται σε αντίθεση με τα όμορφα πλάνα από διάσημα και γραφικά σημεία των διάσημων πόλεων. Η αντίθεση αυτή περνάει το μήνυμα που θα εμφανιστεί συχνά μέσα στο έργο ότι δηλαδή η πόλη και η άρχουσα τάξη ευημερεί εις βάρος των φτωχών και των παιδιών.

Στη συνέχεια η φωνή του αφηγητή αναφέρει ότι το πρόβλημα είναι γνωστό και οι προοδευτικές δυνάμεις ήδη επιχειρούν να το λύσουν. Δηλώνει ότι σήμερα η επιτυχία τους είναι περιορισμένη αλλά στο μέλλον το πρόβλημα θα λυθεί και τα παιδιά θα προστατευτούν. Η καθησυχαστική αυτή υπόσχεση που δίνεται στο κοινό προτείνεται σαν μια παρηγοριά για τη σκληρότητα των εικόνων που θα ακολουθήσει. Πρόκειται για ένα είδος καθησυχαστικού εφησυχασμού που από τη μία εξασφαλίζει την ανοχή των θεατών για όσα θα ακολουθήσουν και από την άλλη αποτελεί μια αυτό- αμφισβήτηση καθώς το έργο θα δείξει ότι δεν υπάρχει καμιά ελπίδα για τα παιδιά αυτά εάν δεν αλλάξει ριζικά η κοινωνία, εάν δεν αλλάξουν οι ίδιοι οι θεατές.

Τέλος ο αφηγητής προειδοποιεί ότι όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα είναι αληθινά, ότι το έργο δεν ωραιοποιεί και ότι όλα είναι ρεαλιστικά. Με τον τρόπο αυτό κλείνει η εισαγωγή του έργου και η παρουσίαση του ως ντοκιμαντέρ.

Η επόμενη σκηνή παρουσιάζει τα παιδιά που παίζουν στη γειτονιά μιμούμενα μια ταυρομαχία. Χαρακτηριστικό στη σκηνή αυτή είναι το γεγονός ότι η κάμερα αντικαθιστά την υποτιθέμενη κάπα υιοθετώντας τη δική της οπτική γωνία. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης σηματοδοτεί στους θεατές ότι η αφήγηση δεν πηγάζει από κανένα από τους χαρακτήρες του έργου. Με τον τρόπο αυτό υποτίθεται ότι διασφαλίζεται η αντικειμενικότητα και ο ρεαλισμός στην αφήγηση. Ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο από τα παιδιά αλλά παραμένει ένας εξωτερικός παρατηρητής σε όσα διαδραματίζονται.

Σύμφωνα επίσης με τα Νεορεαλιστικά πρότυπα το έργο περιέχει μια πλειάδα χαρακτήρων, που ο καθένας από αυτούς παρουσιάζει μια διαφορετική πτυχή του προβλήματος. Εκτός από τη βασική δυάδα του Πέδρου και του Τζάομπο, ο θεατής γνωρίζει τη άστοργη μητέρα του Πέδρου, τον τυφλό σκληρό οργανοπαίχτη, την όμορφη Μετσε, το εγκαταλειμμένο παιδί από το χωριό κ.τ.λ. Οι χαρακτήρες αυτοί δεν είναι απαραίτητα καλοί ή κακοί απλά εκτελούν ένα ρόλο μέσα στο έργο παρουσιάζοντας καλύτερα όλες τις συνθήκες και τις πτυχές του προβλήματος. Ακόμα και χαρακτήρες που μοιάζουν αρνητικοί έχουν σημαντικά δικαιολογητικά στη συμπεριφορά τους. Η άσπλαχνη μητέρα του Πέδρου δεν μπορεί να  εκφράσει την αγάπη της για το γιο της καθώς είναι το προϊόν του βιασμού της. Ο δε Τζάομπο υπονοείται ότι καταλήγει στην εγκληματικότητα και τη βία εξαιτίας όχι πιθανότατα κάποιας προσωπικής προδιάθεσης αλλά λόγω των κοινωνικών συνθηκών. Ο Τζάομπο μπορεί να θεωρηθεί ότι ξεκίνησε σαν ένας Πέδρο, σαν ένα παιδί που σταδιακά έχασε την αθωότητα και κατέληξε εγκληματίας προσπαθώντας να επιβιώσει.

Οι ομοιότητες όμως της ταινίας με το Νεορεαλισμό τελειώνουν εδώ. Το  Los olvidados ξεπερνά τον Νεορεαλισμό κυρίως λόγο των θεμάτων της ηθικής που θέτει, την σκληρότητας και της απαισιοδοξίας που επιδεικνύει. Οι ιταλοί σκηνοθέτες παρουσίαζαν τη φτώχια και την εξαθλίωση σε συνδυασμό με μια ηθική ακεραιότητα των φτωχότερων τάξεων. Ακόμα και εάν ο πατέρας οδηγείται στην προσπάθεια να κλέψει ένα ποδήλατο στον «Κλέφτη Ποδηλάτων», το έγκλημα του δεν είναι τόσο βαρύ και ο ίδιος έχει την συναίσθηση της ανηθικότητας της πράξης στρέφοντας το ντροπιασμένο βλέμμα του προς τα κάτω. Αν κάποιος αναλογιστεί τον χαρακτήρα της Πίνα στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη θα συνειδητοποιήσει το ηθικό ανάστημα μιας πεινασμένης γυναίκας και μητέρας που επιθυμεί να βοηθήσει τους πάντες και που το μόνο της ηθικό αμάρτημα είναι ότι σε συνθήκες πολέμου και επιβίωσης ερωτεύτηκε χωρίς να παντρευτεί. Αντίθετα στο  Los olvidados δεν υπάρχει σχεδόν ούτε ένας χαρακτήρας που να αποδεικνύεται υπεράνω ηθικών κατηγοριών. Ακόμα και οι πιο θετικοί χαρακτήρες του έργου η Μετσε και ο «Μικρά Μάτια». Η Μέτσε διαπραγματεύεται οικονομικά για ένα φιλί και δεν διστάζει να πετάξει το σώμα ενός γνωστού της στα σκουπίδια. Ενώ ο «Μικρά Μάτια» σηκώνει μια πέτρα και ετοιμάζεται να σκοτώσει τον τυφλό τραγουδιστή. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να υπονοεί ότι ακόμα και αυτά τα παιδιά σταδιακά υπό το βάρος των κακουχιών θα χάσουν την ηθική τους και θα μεταστραφούν σαν τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Μοναδική ίσως εξαίρεση να είναι ο Διευθυντής του ιδρύματος του. Η πίστη του όμως ότι κατά βάθος ο άνθρωπος είναι καλός και ότι ένα του δοθεί η ευκαιρία θα μπορέσει να αποδείξει την καλή του φύση μοιάζει αφελής και ανεδαφική. Ο Πέδρο είναι καταδικασμένος να αποτύχει στο τεστ εμπιστοσύνης και να αποδείξει λανθασμένη την άποψη αυτή.

Η απαισιοδοξία και η σκληρότητα του έργου βρίσκεται και στους χαρακτήρες που λειτουργούν διαρκώς ταυτόχρονα ως θύματα και θύτες αλλά και στο τέλος του έργου όπου η παραμικρή λεπίδα για εξιλέωση και για αλλαγή εξαφανίζεται. Ο Πέδρο χάνει τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει και να εξιλεωθεί και καταλήγει νεκρός. Η αναζήτηση της μητέρας του έρχεται πολύ αργά και είναι πολύ λίγη καθώς περνάει δίπλα από το σώμα του χωρίς να αναγνωρίσει τι έχει συμβεί. Η τελευταία σκηνή αποδεικνύει τη μηδενιστική διάσταση του έργου καθώς το σώμα του νεκρού Πέδρου κατρακυλάει στη χωματερή με τα σκουπίδια σαν ένα τίποτα. Δίπλα του ίσως να υπάρχουν τα νεκρά σώματα και άλλων που πέρασαν από την ζωή χωρίς να αφήσουν ίχνος και χωρίς να λείψουν σε κανένα. Εάν συγκρίνει κανείς το τέλος αυτό με τα τέλη των ταινιών του Ιταλικού νεορεαλισμού θα διαπιστώσει ότι όσο και εάν είναι δραματικά πάντα υπάρχει η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Η ελπίδα αυτή διαφυλάσσεται από το ηθικό παράστημα των ηρώων από τη δική τους επιμονή και ανθεκτικότητα.

Αντίθετα εδώ η μόνη ελπίδα έρχεται από έξω, από τις «προοδευτικές δυνάμεις» που αναφέρει ο αφηγητής στην αρχή του έργου και επειδή έρχεται από έξω ψευδής. Οι «προοδευτικές δυνάμεις» μέσα στο μύθο εκφράζονται τον διευθυντή και όπως αποδεικνύεται είναι καταδικασμένες σε αποτυχία. Η δε πλούσια τάξη που υποτίθεται ότι θα έπρεπε να νοιάζεται γιατί ευημερεί επειδή εκμεταλλεύεται τις συνθήκες αυτές για να αναπτυχθεί φροντίζει να ωφεληθεί ακόμα πιο στεγνά από την εξαθλίωση.

Τρεις  είναι οι σκηνές που αποδεικνύουν την ωφέλεια της από τη δυστυχία και την ανηθικότητά της: Η πρώτη είναι η σκηνή που ο Τζαέμπο αναζητεί τον Τζούλιαν στον τόπο εργασίας του. Ο Τζούλιαν δουλεύει σε μια οικοδομή. Με το δικό του κόπο χτίζεται η «περήφανη» πόλη του Μεξικού. Στη σκηνή της δολοφονίας του τα παιδιά συμπλέκονται σε πρώτο πλάνο ενώ πίσω ο θεατής βλέπει την ανόρθωση της οικοδομής, ενός υψηλού μοντέρνου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης υπονοεί ότι το Μεξικό όπως και οι άλλες σύγχρονες μεγαλουπόλεις χτίστηκαν πάνω στη μιζέρια και το θάνατο των κατώτερων τάξεων.

Σε μια άλλη σκηνή ο Πέδρο που φοβάται να γυρίσει σπίτι καθώς πιστεύει ότι τον αναζητά η αστυνομία τριγυρνάει τη νύχτα μόνος στους δρόμους. Η σκηνή ανοίγει με ένα πλάνο που παρουσιάζει την πόλη τη νύχτα. Ηλεκτρικά φώτα, φωτεινές επιγραφές, αυτοκίνητα στους δρόμους παρουσιάζουν και πάλι μια πόλη που είναι πλούσια και ευημερεί. Ο Πέδρο κοντοστέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα για να χαζέψει κάποια παιχνίδια- στολίδια τα οποία ποτέ δεν θα μπορέσει να αγοράσει. Η κάμερα διατηρώντας και εδώ μια απόσταση που της προσδίδει αντικειμενικότητα τον παρακολουθεί μέσα από τη βιτρίνα ( ίσως το πλάνο αυτό να εμπεριέχει και μια ηδονοβλεπτική διάθεση). Ένας καλοβαλμένος κύριος τον πλησιάζει και του μιλάει. Του τάζει χρήματα και προσπαθεί να τον βάλει σε ένα αυτοκίνητο όταν η παρουσία ενός αστυνομικού διακόπτει τη συνδιαλλαγή και τρέπει σε φυγή τον Πέδρο. Αν και η σκηνή έχει γυριστεί βουβά ο θεατής μπορεί να υποθέσει ότι ο «κύριος» επιχειρεί να εξαγοράσει τον Πέδρο για σκοπούς μάλλον σεξουαλικούς.

Η τρίτη σκηνή είναι στο Αγροτικό σχολείο όπου καταλήγει ο Πέδρο. Ενώ τα άλλα παιδιά μαζεύουν τα αβγά από τις κότες εκείνος κάθεται. Παίρνει στα χέρια του ένα από τα αβγά και το πετάει προς την κάμερα. Το αβγό σκάει πάνω στην κάμερα και στην ουσία πάνω στον θεατή. Οι θεατές του έργου οι οποίοι τόση ώρα παρακολουθούσαν το έργο από ασφαλή απόσταση ξαφνικά βρίσκονται μέσα σε αυτό και εμπλέκονται. Ο σκηνοθέτης τους κατηγορεί για τη νοσηρή περιέργεια τους απέναντι σε τόση δυστυχία αλλά και την εφησυχασμένη απόστασή τους από αυτήν. Με το πλάνο αυτό καθιστά τους θεατές συνυπεύθυνους καθώς έχουν τον ρόλο του παθητικού θεατή απέναντι σε αυτή την κατάσταση και δεν δρουν για να την αλλάξουν. Οι θεατές είναι η πλούσια τάξη –εφόσον μπορεί να πάει σινεμά- που ευημερεί αλλά και εκμεταλλεύεται αυτές τις συνθήκες και αυτούς τους ανθρώπους.

Ο Σουρεαλισμός

 Ο Μπουνιουέλ είναι ένας σκηνοθέτης που το όνομα του έχει συνδεθεί με τον σουρεαλισμό. Η πρώτη του ταινία, άλλωστε, ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929) είναι η κατεξοχήν σουρεαλιστική ταινία. Στην ταινία αυτή όσο και εάν θέλει να διατηρηθεί κοντά στον ρεαλισμό, όσο και εάν επιχειρεί να την παρουσιάσει σαν ένα ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του να ενσωματώσει κάποιες σουρεαλιστικές  σκηνές και μοτίβα.

Η σκηνή του ονείρου του Πέδρο

 Γυρισμένη σε ένα ρυθμό ελαφρώς πιο αργό μεταφέρει τις επιθυμίες και τους φόβους του Πέδρο. Μια κότα μπαίνει στο δωμάτιο. Οι κότες είναι από τα αγαπημένα ζώα του Πέδρου. Προσπαθώντας να την πιάσει σκύβει κάτω από το κρεβάτι του όπου βρίσκεται το πτώμα του Τζούλιαν. Η μητέρα του αιωρείται σχεδόν μέσα στο δωμάτιο και έρχεται προς το μέρος του σαν μια Παναγιά με το λευκό νυχτικό της. Του λέει ότι δεν είναι τόσο κακός και του δείχνει την αγάπη και την τρυφερότητα που ενώ έχει τόσο ανάγκη του τη στερεί στην πραγματικότητα. Το σύμβολο της στοργής αυτής είναι το φαΐ, και συγκεκριμένα το κρέας που του αρνήθηκε τις προάλλες. Όταν τη ρωτάει για αυτό εκείνη γυρίζει έχοντας στα χέρια της ένα μεγάλο κομμάτι ωμού κρέατος που έρχεται να του το δώσει. Το χαμόγελο της γίνεται σχεδόν φρικιαστικό καθώς τον πλησιάζει εκείνος όμως το περιμένει όλο ανυπομονησία. Την τελευταία στιγμή το χέρι του Τζαέμπο ξεπροβάλλει κάτω από το κρεβάτι εκτεινόμενο σχεδόν πέρα του φυσιολογικού και του αρπάζει το κρέας. Εάν το κρέας είναι το σύμβολο της αγάπης της μητέρας του το όνειρο μπορεί να θεωρηθεί μια προοικονομία για την «αποπλάνηση» της μάνας του Πέδρο από τον Τζαέμπο και πώς αυτή καταλήγει σε μια ακόμα μεγαλύτερη σύγκρουση ανάμεσα στη μητέρα και στο γιο. Ταυτόχρονα εάν το κρέας είναι η πιθανότητα σωτηρίας του Πέδρου και αυτήν πάλι στη συνέχεια του έργου την αρπάζει ο Τζαέμπο.   

Ο θάνατος του Τζαέμπο

Ένα άλλο σουρεαλιστικό στιγμιότυπο είναι ο θάνατος του Τζαέμπο. Όταν η αστυνομία τον πυροβολεί, πέφτει χτυπημένος. Ο Μπουνιουέλ παρουσιάζει το όραμα του Τζαέμπο καθώς πεθαίνει. Ένα λυσσασμένο σκυλί πλησιάζει. Το σκυλί αυτό είναι το σύμβολο του Τζαέμπο που στρέφεται πάντοτε στη βία. Μια φωνή ψιθυρίζει ότι είναι μόνος πάντοτε μόνος και ότι δεν πρέπει να σκέφτεται. Με τα λόγια αυτά πεθαίνει.

Οι δύο αυτές σκηνές απομακρύνουν το έργο από τον πολυπόθητο ρεαλισμό, προδίδοντας τη φανταστική χροιά του. Χάρη όμως σε αυτές τις σκηνές ο Μπουνιουέλ μπορεί να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου φανερώνοντας τις σκέψεις και το υποσυνείδητό τους. Με τον τρόπο αυτό ο σουρεαλισμός χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει τη βαθύτερη πραγματικότητα των καταστάσεων λειτουργεί δηλαδή σύμφωνα με τους αρχικούς στόχους του κινήματος. 

Cosmopolis (2012)- David Cronenberg : Μια αποτυχημένη ταινία ασκεί πετυχημένη κριτική

Απογοήτευση αποτέλεσε η νέα ταινία του David Cronenberg ειδικά για τους κινηματογραφόφιλους που έχουν παρακολουθήσει την καριέρα του. Το Cosmopolis παρά το ενδιαφέρον και επίκαιρο περιεχόμενο που προκύπτει από το ομώνυμο βιβλίο του Delillo είναι μια αποτυχημένη ταινία εξαιτίας της έλλειψης εικόνων.

Η υπόθεση:

Η ταινία αφηγείται την ημέρα του πάμπλουτου επιχειρηματία Eric Packer. Ο Eric ξεκινά να διασχίσει ολόκληρο το Μανχάταν για να κουρευτεί στον αγαπημένο του κουρέα μέσα στην επιμηκυμένη και ιδιαίτερα πολυτελή λιμουζίνα του. Η διαδρομή αυτή μετατρέπεται σε μια ολοήμερη οδύσσεια καθώς η επίσκεψη του Αμερικάνου πρόεδρου σε συνδυασμό με τις αναταραχές που επικρατούν στο δρόμο και την κηδεία ενός διάσημου ράπερ έχουν μετατρέψει τους δρόμους της πόλης σε ένα κυκλοφοριακό κομφούζιο. Το ταξίδι του Eric στιγματίζεται από τις συναντήσεις του με τη γυναίκα του, τις ερωμένες του, τους υπαλλήλους, τους συνεργάτες του και τον γιατρό του.  Στη διάρκεια της μέρα αυτής η οικονομική του αυτοκρατορία κινδυνεύει να καταρρεύσει εξαιτίας της πτώσης του ιαπωνικού νομίσματος, η σχέση του με νέα σύζυγό του καταστρέφεται και ο ίδιος δέχεται αρχικά απειλές και ύστερα επίθεση κατά της ζωής του.

Η σκηνοθεσία:

Αν και ο Cronenberg έχει και στο παρελθόν κατορθώσει να μεταφέρει στην οθόνη βιβλία που θεωρούνταν «δύσκολα» εδώ δεν πετυχαίνει να μεταφράσει τις λέξεις σε εικόνες. Η αδυναμία του αυτή έχει ως αποτέλεσμα η ταινία να διαθέτει μεστούς και πυκνούς διαλόγους αλλά όχι εικόνες με εξίσου μεγάλο νοηματικό βάρος. Οι διάλογοι καταλήγουν σε διανοητικές ασκήσεις τις οποίες ο θεατής αγωνίζεται να παρακολουθήσει και να αναλύσει. Στην προσπάθεια του αυτή τον βοηθά ο αργός ρυθμός της ταινίας και η αποστασιοποιημένη,  σχεδόν μηχανική εκφορά των διαλόγων από τους ηθοποιούς. Αν κάποιοι στηριχτούν σε αυτό για να κριτικάρουν την ερμηνευτική ικανότητα του νέου αντικείμενου του εφηβικού πόθου, του αστέρα Robert Pattinson είναι πιθανό να κάνουν λάθος. Και παλαιότερα (π.χ. στο Crash-1996) o Cronenberg είχε κατευθύνει τους ηθοποιούς του σε μια αντίστοιχη ερμηνεία επιδιώκοντας μάλλον να δημιουργήσει την αίσθηση ενός αποστειρωμένου και ψυχρού τρόπου ζωής. Λάθος, επίσης, μάλλον θα είναι να αποδώσει κανείς την έλλειψη δυνατών εικόνων στη δυσκολία μεταφοράς του βιβλίου στον κινηματογράφο. Ήδη στο προηγούμενο έργο του (A Dangerous Method) οι διάλογοι είχαν μεγεθυνθεί αποκτώντας μεγαλύτερη σημασία από ότι η εικόνα. Φαίνεται λοιπόν ότι δυστυχώς ο Cronenberg έχει χάσει την ικανότητά του να μεταφέρει φιλοσοφικά  ζητήματα αποκλειστικά σχεδόν μέσω των εικόνων και της δομής του έργου. Και είναι μεγάλο κρίμα γιατί αυτή ήταν η ικανότητα που τον ξεχώρισε από τα πρώτα έργα του και τον χαρακτήρισε ως ιδιωματικό σκηνοθέτη. Το πρόβλημα λοιπόν στο Cosmopolis δεν είναι η έλλειψη σεναρίου ή ιδεών όπως συχνά συμβαίνει στα σύγχρονα κινηματογραφικά έργα αλλά παραδόξως η αδυναμία των εικόνων. Ο κινηματογράφος όμως είναι μια τέχνη που στηρίζεται κυρίως και πάνω από όλα στην εικόνα.

Το νόημα:

Το μόνο σχεδόν ενδιαφέρον στοιχείο του Cosmopolis είναι το νόημα της ταινίας, η συζήτηση που επιχειρεί να ανοίξει. Είναι ιδιαίτερα γαργαλιστικό το γεγονός ότι όταν ο Cronenberg ξεκίνησε την ταινία αυτή, οι συνθήκες που περιγράφονταν αναφέρονταν σε ένα πιθανό μέλλον, πολύ κοντινό, αλλά σίγουρα μέλλον. Τώρα, όμως, για το Ελληνικό κοινό αλλά και για ένα μεγάλο ποσοστό του παγκόσμιου κοινού τα ερωτήματα της ταινίας έχουν μετατραπεί σε βασανιστικά επίκαιρα.

Το έργο αναλώνεται σε μια μέρα από την ζωή του «απόλυτου καπιταλιστή». Ο Eric Packer είναι το ιδανικό της σύγχρονης κοινωνίας. Υπονοείται ότι έγινε πλούσιος από τη μία στιγμή στην άλλη χωρίς ίσως κάποια ιδιαίτερα σκληρή δουλειά αλλά παίζοντας στο διεθνές χρηματιστήριο και εφαρμόζοντας μια σειρά από μηχανιστικούς νόμους δικής του εμπνεύσεως. Καθώς, όμως, το νόμισμα και το χρηματιστήριο απομακρύνονται από τη λογική και τη φύση, από τις ανάγκες των λαών που υποτίθεται ότι εξυπηρετούν, είναι αναπόφευκτο να συμβεί το απροσδόκητο ( η πτώση του ιαπωνικού νομίσματος) και το παράλογο ( η δολοφονία του υπουργού οικονομικών στην τηλεόραση) και να ξεσπάσει το χάος (οι ταραχές στους δρόμους). Φυσικά ο Eric Packer και οι όμοιοι του δεν είναι δυνατόν να προβλέψουν το χάος με αποτέλεσμα να κλονίζονται. Νομίζω ότι η ταινία δεν υπονοεί ότι Eric καταστρέφεται εξολοκλήρου οικονομικά και ας χάνει δισεκατομμύρια. Απλά χάνει την κοσμοθεωρία του, την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και για αυτό παίρνει την αυτοκαταστροφική πορεία.

Πάνω από όλα όμως το έργο αμφισβητεί την ηθική του υπέρμετρου πλούτου και κέρδους. Ο Eric δεν κατακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται στους ανθρώπους του περιβάλλοντός του, γιατί απλά η σχέση του μαζί τους είναι μηχανική και προκαθορισμένη από μια σειρά συμβάσεων. Κρίνεται, όπως λέει και ο άνθρωπος που επιθυμεί να τον σκοτώσει, ως σύμβολο, για το υπερβολικά μεγάλο διαμέρισμά του, για την επιμηκυμένη λιμουζίνα του, για τα δύο ασανσέρ του, για το αεροπλάνο του που δεν του επιτρέπεται να πετάξει, και κυρίως για το ιατρικό έλεγχο στο οποίο υποβάλει τον εαυτό του καθημερινά. Ο Eric προκαλεί το μίσος όχι γιατί έχει όλα τα αγαθά αλλά γιατί στα χέρια του τα αγαθά αυτά χάνουν την αξία τους, γίνονται μέσω της υπερβολής, άχρηστα. Κατηγορείται όχι γιατί κερδίζει αλλά επειδή είναι η κορυφή ενός συστήματος που όπως λέει και ένας χαρακτήρας στο έργο στερεί από το χρήμα την αφηγηματική του δύναμη, το αποσυνδέει δηλαδή από τους ανθρώπους.

Το παρεκκλήσι  του Mark Rothko

Ενδεικτική αυτού του νοήματος είναι η σκηνή με τη Juliette Binoche όπου ο Eric επιμένει ότι θέλει να αγοράσει ολόκληρο το παρεκκλήσι του Mark Rothko. Το έργο αυτό του διάσημου και πολύ ακριβού μοντέρνου αμερικάνου ζωγράφου συνδέει δύο αγαθά που υποτίθεται ακόμα αντιστέκονται στην εμπορευματοποίηση και στην κοστολόγηση: την Τέχνη και την Πνευματικότητα. Για το λόγο αυτό, το παρεκκλήσι, όπως διαρκώς του λέει η Binoche, δεν έχει τιμή και προπάντων ανήκει στο κοινό. Και φυσικά για τον ίδιο λόγο, ο Eric αισθάνεται ότι πρέπει οπωσδήποτε να το αγοράσει. Είναι το μοναδικό πράγμα που για αυτόν θα δώσει ξανά αξία στα χρήματά του και κατά συνέπεια στην ζωή του.

Σημείωση: 

Άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη στο μπλογκ:

A History of Violence (2005)

Dead Ringers (1988)

eXistenZ (1999)

Crash (1996)

Νύχτες Πρεμιέρας ή Παγκόσμιο φεστιβάλ Κινηματογράφου Αθηνών 2012

Ημερομηνίες, εισιτήρια, αίθουσες:

Σήμερα ξεκινάει και επισήμως το φεστιβάλ κινηματογράφου που πραγματοποιείται στην Αθήνα κάθε Σεπτέμβριο, εδώ και 18 χρόνια. Οι προβολές θα κρατήσουν μέχρι την Κυριακή 30 του μήνα και θα πραγματοποιηθούν στους κινηματογράφους Δαναός 1 και 2, Odeon Όπερα 1 και 2 και Ιντεάλ. Οι εμβληματικές αίθουσες του Αττικός και του Απόλλωνα δεν θα συμμετάσχουν φέτος λόγω των ζημιών που υπέστησαν στα γεγονότα του χειμώνα. Φέτος επίσης τα εισιτήρια είναι μειωμένα σε 5 ευρώ για την απογευματινή παράσταση που ξεκινάει στις 17.30 ή στις 18.00 και 6 ευρώ για τις βραδινές προβολές. Ακόμα πιο φτηνά (4 ευρώ) είναι τα εισιτήρια για τις «δημοσιογραφικές» προβολές που θα πραγματοποιούνται ορισμένα πρωινά. Τέλος, μέσα στο κλίμα της οικονομικής κρίσης πραγματοποιείται και η ακόλουθη προσφορά: Οι κάτοχοι κάρτας ανεργίας του ΟΑΕΔ μπορούν να προμηθεύονται καθημερινά δωρεάν εισιτήρια για οποιαδήποτε προβολή του φεστιβάλ. Εδώ μπορείτε να βρείτε το πλήρες πρόγραμμα.

Εάν κάποιος αποφασίσει να παρακολουθήσει το φεστιβάλ πρέπει να δράσει με στρατηγική, καθώς σε παλαιότερες εποχές τουλάχιστον ( φέτος υπό τις συγκεκριμένες οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες μπορεί το φεστιβάλ να έχει μικρότερη επιτυχία) η εύρεση εισιτηρίων ήταν αρκετά δύσκολο και απαιτούσε ένα προσχεδιασμό.

Κατηγορίες έργων και προτάσεις:

 Σε τέτοιου είδους διοργανώσεις κάποιοι επιλέγουν να παρακολουθήσουν πρώτοι τις μεγάλες και πολύ-αναμενόμενες ταινίες της χρονιάς. Είναι γεγονός ότι το φεστιβαλικό κλίμα βρίσκεται σε έξαρση σε τέτοιες προβολές και συχνά υπάρχουν συντελεστές της ταινίας ως καλεσμένοι, επιτρέποντας ερωτήσεις και συζητήσεις πάνω στο έργο τους. Στο φετινό πρόγραμμα τέτοιες ταινίες είναι το COSMOPOLIS του Cronenberg με τον δημοφιλή ηθοποιό Robert Pattinson το οποίο προβάλλεται την Παρασκευή 21 του μηνός στις 21.45 ταυτόχρονα στο Δαναό 1 και 2. Εάν θέλετε να δείτε την ταινία αυτή θα έλεγα ότι πιθανότατα έχετε ήδη αργήσει να προμηθευτείτε το εισιτήριο σας. Μια ακόμα ταινία γνωστού και αγαπημένου σκηνοθέτη είναι το AMOUR του Haneke το οποίο κέρδισε το φεστιβάλ των Κανών και θα παίζεται τη Δευτέρα 24 στις 19.45 στο Δαναό 2 και Τετάρτη 26 στις 21.15 στο Όπερα 2. Υπάρχει επίσης η δωρεάν προβολή της νέας ταινίας του Oliver Stone SAVAGES την Τρίτη 25 στις 17.30 στο Δαναό 1. Στο έργο αυτό ο σκηνοθέτης μοιάζει να γυρνά στην αισθητική και τη θεματολογία του Natural Born Killers. Εάν κάποιος παρακολουθεί διάσημους ηθοποιούς αντί για σκηνοθέτες υπάρχουν λύσεις όπως το νέο έργο της γαλλίδας σταρ Marion Cotillard, DE ROUTILLE ET D’OS στο Ideal το Σάββατο 22, στις 17.00 ή το THE SESSIONS του κάπως αδιάφορου Ben Lewin το οποίο όμως πήρε το βραβείο του κοινού στο φεστιβάλ Sundance (Σάββατο 22, 20.00 Δαναός 2).

Εάν κάποιος επιθυμεί να δει ταινίες που σημάδεψαν συγκεκριμένες εποχές του κινηματογράφου και οι οποίες είναι αρκετά δύσκολο να βρεθούν αλλού έχει επίσης ορισμένες καλές επιλογές. Μπορεί να δει μια από τις περίφημες κωμωδίες της Αγγλίας του ’50 το THE SWEET SMELL OF SUCCESS του Alexander Mackendrick την Κυριακή 23 στις 17.30 στο Δαναό 1 ή  την Παρασκευή 26 στις 19.30 στο Όπερα 2. Ενδιαφέρουσα επίσης είναι η σάτιρα- κωμωδία της Τσεχοσλοβακίας FIREMEN’S BALL του Milos Forman ( πιο γνωστός από το  Στη Φωλιά του Κούκου (1975),  One Flew Over the Cuckoo's Nest) την Κυριακή 30 στις 18.00 στο Δαναό 1.

Εάν κάποιος προτιμά να δει κάτι διαφορετικό και επίσης σχετικά σπάνιο το φεστιβάλ διαθέτει εάν σημαντικό αφιέρωμα στην Ιαπωνική κινηματογραφική εταιρεία Nikkatsu. Πολύ καλή ταινία είναι το BURMESE HARP του Kon Ichikawa το οποίο θα προβληθεί την Παρασκευή 28 και Σάββατο 29, στις 21.45 στο Όπερα 2. Σημαντικός επίσης Ιάπωνας σκηνοθέτης θεωρείται και ο Shôhei Imamura του οποίου το ΦΟΝΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ θα προβάλλεται σήμερα στις 21.30 στο Όπερα 2 και Παρασκευή 28 στις 21.15 στην ίδια αίθουσα. Από το σύγχρονο ιαπωνικό κινηματογράφο την προσοχή μου τράβηξε και το ΕΔΩ Η ΚΑΛΗ ΓΑΤΑ της Naoko Ogigami που θα παίζεται την Παρασκευή 28, στις 20.15 στο Ideal 1.

Το συγκεκριμένο φεστιβάλ δείχνει μια προτίμηση στον Αμερικάνικό Ανεξάρτητο Κινηματογράφο ο οποίος πραγματικά μερικές φορές προσφέρει διαμάντια. Το SMASHED του James Ponsoldt πήρε ειδικό βραβείο στο φεστιβάλ του Αμερικάνικου Ανεξάρτητου κινηματογράφου και προβάλλεται στο Δαναό 1 σήμερα στις 22.30. Υπάρχει ακόμα το FAT KID RULES THE WORLD του Matthew Lillard που αν και μέχρι τώρα δεν έχει κάνει κάτι σπουδαίο εδώ φαίνεται να κατορθώνει κάτι το διαφορετικό (Σάββατο 22 στις 18.00 στο Όπερα 1).

Πραγματοποιούνται αφιερώματα στις σύγχρονες ελληνικές ταινίες, σε έργα και ντοκιμαντέρ πάνω σε μουσικούς και συγκροτήματα στον σκηνοθέτη Whit Stilman και στο camp. Εάν λοιπόν κάποιος έχει τα ανάλογα ενδιαφέροντα μπορεί να στραφεί προς αυτές τις ενότητες. Πολύ ενδιαφέρουσα φαίνεται η ταινία του Πέτρου Σεβαστίκογλου ATTRACTIVE ILLUSION ( Σάββατο 22 στις 20.00 στο Δαναό 2) η οποία είναι γυρισμένη στην Αθήνα και περιγράφει την ζωή των Νιγηριανών μεταναστών στη χώρα  μας. Σε μια εποχή κοινωνικών ταραχών και ακραίων φαινομένων μια εσωτερική ματιά σε όλους αυτούς που μας είναι ξένοι ενώ ζουν εδώ μπορεί να αποδειχτεί σημαντική και αποκαλυπτική.

 Από τα υπόλοιπα έργα μου άρεσαν: οι εικόνες που είδα από έργο κινουμένων σχεδίων ERNEST ET CELESTINE (Σάββατο 22, 19.15, Δαναός 1). Στην εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας, συχνά λείπει η αφέλεια και ο ρομαντισμός ενός πιο παραδοσιακού σχεδίου. Το Ολλανδικό MEET THE FOKKENS των Gabrielle Provaas, Rob Schröder όπου δύο πόρνες περιγράφουν την ζωή του στις βιτρίνες του Άμστερνταμ (Τρίτη 25, 20.15 Ideal). Το γερμανικό BARBARA του Christian Petzold με βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ Βερολίνου (Τετάρτη 26, 20.15 Ideal)

Καλή θέαση!

Smultronstället (Άγριες Φράουλες) (1957)- Ingmar Bergman

 Ingmar Bergman

Το κινηματογραφικό σύμπαν του Bergman είναι άκρως προσωπικό καθώς κάθε ταινία του στοιχειώνεται από τα γεγονότα και τις κρίσεις της ζωής του σκηνοθέτη. Ο Bergman ήταν Σουηδός, γιός ενός αυστηρού Λουθηριανού Παπά ο οποίος τον τιμωρούσε με το παραμικρό. Η μορφή του αυστηρού πατέρα συχνά εμφανίζεται στα έργα του και αντιπαραβάλλεται με τη μητρική φιγούρα μιας στοργικής γυναίκας.

Από νωρίς τον ενδιέφερε το θέατρο και ο κινηματογράφος. Η αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας έγινε το 1941 όταν έγραψε ένα σενάριο (Torment/Frenzy) για μια ταινία που έγινε μεγάλη επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της ταινίας αυτής σκηνοθέτησε ο ίδιος μερικά πλάνα ωε βοηθός σκηνοθέτη. Η επιτυχία τη ταινίας του έδωσε την ευκαιρία να σκηνοθετήσει σύντομα ένα δικό του έργο.

Τα πρώτα έργα του περιέχουν το θέμα της νεανικής αλλά και χωρίς μέλλον αγάπης (The Naked Night/Sawdust and Tinsel Summer with Monika). Οι Άγριες Φράουλες είναι ένα από τα έργα που έκανε μετά τον πόλεμο και που του χάρισαν παγκόσμια φήμη και επιτυχία. Στη δεκαετία του ’60 το κεντρικό θέμα των έργων του είναι η πίστη του ανθρώπου στο θεό (Through a Glass Darkly, Winter Light ,Silence). Την ίδια δεκαετία φτιάχνει και το Persona ένα έργο ιδιαίτερα πειραματικό στον τρόπο κινηματογράφησής του. Συνεχίζει να κινηματογραφική του καριέρα ως το 2003.

Τη δεκαετία του ’70 σκηνοθετεί έργα έξω από τη Σουηδία, όπου επιστρέφει το 1980 για το τελευταίο του το Φάνυ και Αλέξανδρος. Από κει και πέρα γράφει σενάρια και σκηνοθετεί λίγα έργα για την τηλεόραση.

Smultronstället (Άγριες Φράουλες)

Ο τίτλος

Ο τίτλος είναι αρκετά καλά μεταφρασμένος στις ξένες γλώσσες. Στα σουηδικά Smultronstället είναι η τοποθεσία που φυτρώνουν οι άγριες φράουλες. Η φράση αυτή είναι ένας ιδιωματισμός που σημαίνει ότι το μέρος στο οποίο αναφέρεται ο ομιλητής έχει ιδιαίτερη ομορφιά που δεν έχει αναγνωριστεί και συνήθως φανερώνει και μια συναισθηματική σύνδεση του ομιλητή με το συγκεκριμένο χώρο. Στο έργο υπάρχει μια ανάμνηση του καθηγητή κατά την οποία οι χαρακτήρες συγκεντρώνουν τις φράουλες. Μια ανάμνηση με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση και πιθανότατα ο τίτλος συνδέεται με αυτή την σκηνή.

Η υπόθεση

Με αφορμή τη βράβευση του από την πόλη όπου γεννήθηκε ένας γέρος καθηγητής αποφασίζει να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι με το αυτοκίνητο. Στο ταξίδι αυτό κατακλύζεται από αναμνήσεις και όνειρα που τον παρακινούν σε μια ανασκόπηση της ζωής του. Στο ταξίδι τον συνοδεύει η νύφη του που έχει προβλήματα στο γάμο της με το γιό του. Μια παρέα τριών νεαρών, δύο αγοριών και μιας κοπέλας που του θυμίζει την πρώτη του αγάπη που τελικά παντρεύτηκε τον αδελφό του. Και τέλος ένα ζευγάρι παντρεμένων που μισούν ο ένας τον άλλον και του θυμίζουν το δικό του αποτυχημένο γάμο. Στο ταξίδι αυτό οι αναμνήσεις του, η συνάντηση με τη μητέρα του αλλά και η ειλικρίνεια της νύφης του τον ωθούν να αναγνωρίσει τα σφάλματα της ζωής του και τη σκληρότητα του χαρακτήρα του και τελικά να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του και τη στενή οικογένεια του.

Η τεχνική του Bergman

Ο Μπέργκμαν συνήθιζε να δουλεύει σε όλα σχεδόν τα έργα του με τους ίδιους ηθοποιούς και με τους ίδιους συντελεστές στο κινηματογραφικό του επιτελείο. Στο έργο αυτό, από τους κλασσικούς του ηθοποιούς εμφανίζονται η Bibi Andersson ως Sara (η πρώτη αγάπη αλλά και η νεαρή συνταξιδιώτισσα) και η Ingrid Thulin ως τη νύφη Marianne Borg. Ο δε Victor Sjöström ήταν και ο ίδιος διάσημος σκηνοθέτης και ο μέντορας του Μπεργκμαν.

Συνήθως (όπως και στις Άγριες Φράουλες) ο Μπεργκμαν έγραφε ο ίδιος τα σενάρια στα έργα του. Το κάθε σενάριο μπορεί να το σκεφτόταν και να το δούλευε για χρόνια. Η επίπονη αυτή προεργασία είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σεναρίων που ήταν μεστά από νοήματα, σφιχτά δεμένα και καλοφτιαγμένα. Αν και τα σενάρια ήταν δουλεμένα πολύ καλά συχνά ο Μπεργκμαν επέτρεπε στους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάσουν και να προσθέσουν τις δικές τους ιδέες στους διαλόγους και στις σκηνές. Έλεγε ότι εάν δεν τους το επέτρεπε το αποτέλεσμα θα ήταν καταστροφικό για την ταινία. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα απέφευγε να γράφει τους διαλόγους. Πληροφορούσε απλώς τους ηθοποιούς ποιος ήταν ο στόχος της σκηνής και τους επέτρεπε να συνθέσουν τους δικούς τους διαλόγους κατευθείαν στο γύρισμα.

Το νόημα και η σκηνοθεσία στις Άγριες Φράουλες

Τα θέματα που απασχολούν τα έργα του Μπεργκμαν είναι συνήθως ο θάνατος, η μοναξιά και η πίστη στο θεό. Στις Άγριες Φράουλες κυριαρχεί το θέμα της μοναξιάς και του θανάτου ενώ το θέμα της πίστης εμφανίζεται μόνο σε μία σκηνή.

Ο καθηγητής, η νύφη του και οι νεαροί συνταξιδιώτες κάθονται παρέα σε ένα τραπέζι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Ο καθηγητής διηγείται ιστορίες από την εποχή που δούλευε ως γιατρός. Οι δύο νεαροί αρχίζουν να τσακώνονται για το εάν υπάρχει θεός πιάνοντας μια συζήτηση που φαίνεται να έχει αρχίσει από πολύ παλιότερα. Ο άθεος υποστηρίζει ότι ο θεός είναι μια ανθρώπινη επινόηση που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να απαλύνουν το πόνο και το φόβο του θανάτου. Με αναίδεια σχεδόν λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος δεν φοβάται το θάνατο και δεν έχει ανάγκη την έννοια του θεού. Αντίθετα ο πιστός νεαρός τον κατηγορεί ότι δεν έχει φαντασία και ότι δεν μπορεί να κατανοήσει και να συναισθανθεί τίποτα παραπάνω από όσα βλέπει γύρω του. Η διαφωνία αυτή δε λύνεται ποτέ και όταν ζητούν την άποψη του καθηγητή εκείνος αρνείται να απαντήσει. Ο σκηνοθέτης φροντίζει να εκθέσει και τις δύο αντιμαχόμενες απόψεις αλλά αρνείται να πάρει θέση. Καθώς ο καθηγητής, ο κεντρικός ήρωας είναι στην ουσία το alter ego του σκηνοθέτη η σιωπή του πάνω στο θέμα αυτό φανερώνει την πιθανή αμφιταλάντευση του ίδιου του Μπεργκμαν  πάνω στο θέμα της πίστης.

Τα άλλα δύο αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη ο θάνατος και η μοναξιά κυβερνούν ολόκληρο το έργο. Και τα δύο αυτά θέματα εμφανίζονται από τα πρώτα λεπτά του έργου. Στην πρώτη σκηνή ακούμε τη φωνή του Καθηγητή να αφηγείται συνοπτικά την ζωή του καθώς βλέπουμε τις φωτογραφίες της  οικογένειας του. Η περιγραφή αυτή της ζωής του ήδη δείχνει την αποστασιοποίησή του από αυτή αλλά και από τα πρόσωπα της οικογένειας του. Μιλά σαν ένας εξωτερικός παρατηρητής. Μέσα σε αυτά πρώτα λίγα λεπτά, πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι της ταινίας, ο σκηνοθέτης με την αφήγηση αυτή και τις φωτογραφίες, έχει συστήσει στον θεατή όχι μόνο τα πρόσωπα της ταινίας αλλά και τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα του ήρωα γύρω από την οποία θα χτιστεί ολάκερη η ταινία. Από την αρχή ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο καθηγητής είναι μόνος, περισσότερο επιτυχημένος ως επαγγελματίας παρά ως άτομο.

Μετά τους τίτλους ο θεατής παρακολουθεί τον εφιάλτη του καθηγητή. Και εδώ η φωνή του ήρωα ακούγεται σε ρόλο αφηγητή. Η σκηνή αυτή παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο πως είναι σκηνοθετημένη αλλά και φέρνει στο προσκήνιο το μοτίβο του θανάτου που επίσης είναι παρών σε όλη σχεδόν την ταινία. Το υψηλό κοντράστ και η έμφαση στις σκιές φανερώνει την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τα ρολόγια χωρίς του δείκτες είναι ένα σύμβολο που έρχεται από τη Σουρεαλιστική τέχνη και τέλος η άμαξα αποτελεί μια τιμητική αναφορά σε ταινία του Victor Sjöström –Η άμαξα φάντασμα (1921). Ο Μπέργκμαν εδώ ενώνει και ανασυνθέτει πολλές επιρροές και αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά είδη κατορθώνει όμως να τα χρησιμοποιήσει με ένα τρόπο που να εξυπηρετούν το νόημα του δικού του έργου. Το ρολόι που δεν έχει δείκτες είναι ένα σύμβολο του χρόνου στην ζωή που περνάει χωρίς ποτέ το άτομο να γνωρίζει σε ποιο σημείο της ζωής του βρίσκεται και πότε η ζωή του θα διακοπεί και θα έρθει ο θάνατος. Στην ερμηνεία αυτή του ρολογιού φυσικά συμβάλει η υπόλοιπη σκηνή του εφιάλτη. Ο καθηγητής τρέχει να προλάβει έναν άνθρωπο που βλέπει μοναχά από πίσω. Όταν τον σκουντάει και αυτός γυρίζει αποκαλύπτεται ότι είναι ένα άδειο ανδρείκελο που καταρρέει και αδειάζει από κάτι υγρό. Η κούκλα αυτή πιθανώς να σηματοδοτεί την άδεια ζωή και τη μοναξιά του καθηγητή. Στο πίσω μέρος ηχεί μια πένθιμη καμπάνα. Εμφανίζεται μια άμαξα που δεν φαίνεται να την οδηγεί κανείς. Το στοιχείο αυτό την μετατρέπει σε ένα υπερφυσικό αντικείμενο. Η ρόδα της βρίσκει εμπόδιο στο φανοστάτη και τελικά σπάει και κυλάει προς τη μεριά του καθηγητή ( σπασμένη ρόδα επίσης είναι ένα σουρεαλιστικό σύμβολο που είχε χρησιμοποιήσει ο Dali για τη σκηνή ονείρου στο Spellbound του Hitchcock- 1945). Το φέρετρο καταρρέει και η άμαξα ελευθερώνεται. Το φέρετρο έχει ανοίξει και από μέσα φαίνεται το χέρι του πτώματος. Ο Μπέργκμαν εναλλάσσει ολοένα και πιο κοντινά πλάνα του καθηγητή και του χεριού του πτώματος κλιμακώνοντας την ένταση μέχρι που ο καθηγητής αποφασίζει να πλησιάσει το φέρετρο και να δει το νεκρό σώμα. Ενδιαφέρον έχει ότι ανάμεσα σε αυτά τα γρήγορα πλάνα η κάμερα περνάει πίσω από τον καθηγητή και ο θεατής βλέπει την πλάτη του σε πρώτο επίπεδο και το χέρι σε δεύτερο. Το πλάνο αυτό σπάει ένα από τους κανόνες της κλασσικής κινηματογράφησης καθώς η θέση που παίρνει είναι στην ουσία αδύνατη στο αφηγηματικό χώρο που περιγράφεται. Στα άλλα πλάνα πίσω ακριβώς από τον καθηγητή είναι ο τοίχος. Πως είναι λοιπόν να βρίσκεται η κάμερα εκεί; Ο Μπεργκμαν διαπράττει την παράβαση αυτή γιατί θέλει να συνδέσει με ένα πλάνο τον καθηγητή με το χέρι του πώματος. Στο πλάνο αυτό στην ουσία υπονοεί ήδη ότι το πτώμα είναι ο καθηγητής όπως θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια της σκηνής.) Όταν ο καθηγητής πλησιάσει  το χέρι ζωντανεύει και τον αρπάζει. Καθώς τον τραβά προς το μέρος του ο νεκρός αποκαλύπτεται και είναι ο ίδιος ο καθηγητής. Η εικόνα αυτή είναι το σύμβολο όσων θα ειπωθούν στη συνέχεια της ταινίας κατά τα οποία ο καθηγητής και ο γιός του είναι ζωντανοί-νεκροί καθώς αδυνατούν να λυγίσουν τους ηθικούς κανόνες τους και να συνδεθούν συναισθηματικά με τα κοντινά τους πρόσωπα.

Ο εφιάλτης αυτός γίνεται το έναυσμα για το ταξίδι με το αυτοκίνητο που στην ουσία καθώς περνάει από τα μέρη που έζησε ο καθηγητής μετατρέπεται σε ένα ταξίδι ενδοσκόπησης, αυτογνωσίας και τελικά συμφιλίωσης με τους οικείους του και τον εαυτό του. Στο ταξίδι αυτό υπάρχουν διάφοροι «σταθμοί» πραγματικοί αλλά και συμβολικοί:

1. Η  ειλικρινής συζήτηση με τη νύφη του όπου μαθαίνει ότι ο γιος του τον μισεί αλλά και ότι η ίδια τον αντιπαθεί γιατί τον θεωρεί ψυχρό και εγωιστή. Η κατηγορίες αυτές θα τον οδηγήσουν στο να ξανασκεφτεί διάφορα σημεία της ζωής του.

        2. Η πρώτη ανάμνησή του είναι από το σπίτι των θερινών διακοπών του όπου συναντούσε την πρώτη του αγάπη, την Σάρα. Αν και οι σκηνές αυτές μας παρουσιάζονται σαν ανάμνηση του καθηγητή ο θεατής θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός καθώς παρακολουθεί σκηνές που ο καθηγητής δεν ήταν παρών άρα δεν μπορεί να είναι αναμνήσεις. Το πιο πιθανό είναι ότι οι σκηνές αυτές έχουν δημιουργηθεί από τη  φαντασία του καθηγητή καθώς κάποια από τα γεγονότα θα του τα διηγήθηκαν και θα τα περιέγραψαν οι υπόλοιποι. Το γεγονός ότι τα γεγονότα μπορεί να μην πραγματοποιήθηκαν όπως παρουσιάζονται σηματοδοτείται από την παρουσία του γέρου καθηγητή μέσα στις σκηνές αυτές. Η φυσική του παρουσία μέσα στις «φανταστικές αναμνήσεις του» σηματοδοτεί ότι όλα αυτά είναι η προσωπική του εκδοχή και ερμηνεία των γεγονότων που καθόρισαν την εξέλιξη της ζωής του. Πιθανότατα επηρεασμένος από το διάλογο που είχε πριν με τη νύφη του ερμηνεύει το ξελόγιασμα της αγαπημένης του από τον αδελφό του στο άτεγκτο του χαρακτήρα του και στην προσήλωση του στην ηθική. Μετά την ανάμνηση αυτή έρχεται μαζί τους η νεαρά Σάρα με τους δύο νεαρούς που τη διεκδικούν θυμίζοντας διαρκώς στον καθηγητή την αγαπημένη του Σάρα και τον ανταγωνισμό με τον αδελφό του για αυτήν.

      3.  Οι επόμενοι συνταξιδιώτες είναι το ζευγάρι των παντρεμένων που αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλο με μίσος ειρωνεία και χλευασμό. Ο αλληλοσπαραγμός τους είναι το σύμβολο του γάμου του καθηγητή του Ισαάκ αλλά και μια προειδοποίηση για το πως μπορεί να γίνει  ο γάμος της Μάριαν με τον γιο του καθηγητή εάν δεν λυθούν τα μεταξύ τους προβλήματα. Η Μάριαν απηυδισμένη τους ζητάει να κατέβουν από το αυτοκίνητο. Τους αντιμετωπίζει σαν κάτι το βίαιο και το άσχημο που δεν θέλει να το βλέπουν τα παιδιά.

      4.  Η επόμενη στάση γίνεται στη γενέτειρα του καθηγητή. Εκεί τονίζεται ο θετικός κοινωνικός του ρόλος αλλά και η σχέση του με τη μητέρα του. Ο αυταρχισμός και η ψυχρότητα της μάνας του φαίνεται να έχει κληρονομηθεί από τον Ισαακ και είναι εμφανές ότι έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τη σχέση του με τον γιό του. Ο γιός του επίσης έχει πάρει την ψυχρότητα αυτή με αποτέλεσμα να επηρεάζεται αρνητικά ο γάμος του.

      5.  Τα συμβάντα του ταξιδιού οδηγούν τον καθηγητή σε ένα ακόμα όνειρο-εφιάλτη. Εκεί κρίνεται στις ιατρικές εξετάσεις και αποτυγχάνει όχι ως γιατρός αλλά ως άνθρωπος. Κατηγορείται ότι είναι ένοχος ενοχής γεγονός που σημαίνει ότι δεν έχει μάθει να συγχωρεί τον εαυτό του. Στη συνέχεια γίνεται μάρτυρας μιας σκηνής απιστίας της γυναίκας του. Από αυτά που λέει η ίδια ο θεατής πρέπει να συμπεράνει ότι την απιστία αυτή τη διηγήθηκε στον Ισαάκ η ίδια η γυναίκα του. Η συναισθηματική αποστασιοποίηση με την όποια έζησε στην ζωή του τον έχει καταδικάσει στη μοναξιά του λέει ο κριτής του στο όνειρο. 

      6. Το όνειρο αυτό οδηγεί σε μία νέα συζήτηση με τη νύφη του. Στη συζήτηση αυτή η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της με τον άνδρα της. Εδώ δημιουργείται η πρώτη πραγματική επαφή ανάμεσα στον Ισάακ και τη Μαριάν που στην πρώτη συζήτηση έλειπε. Ο εγωισμός του καθηγητή αντικαθίσταται από ο ενδιαφέρον για το γιό και τη νύφη του και έτσι χτίζονται οι πρώτες συναισθηματικές γέφυρες που τελικά θα οδηγήσουν στην αποκατάσταση των σχέσεών τους.

     Τελικά φτάνουν στον προορισμό τους πάλι έχει πραγματική αλλά και συμβολική σημασία. Ο Καθηγητής βραβεύεται. Πέρα όμως από τη βράβευση για το έργο του έχει κατορθώσει χτίσει τη σχέση του με τη Μαριάν ( την αγκαλιάζει και της λέει ότι τη συμπαθεί και εκείνη του λέει το ίδιο) και μέσω αυτής θα κατορθώσει μάλλον να συμφιλιωθεί και με το γιό του. Επίσης κατορθώνει να αποδεσμεύσει τις αναμνήσεις του από τα συναισθήματα ενοχής που είχε και να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Στο τελευταίο πλάνο το πρόσωπο του μοιάζει ήρεμο και ευτυχισμένο.

       Οι Άγριες Φράουλες έχουν μια μοναδική τρυφερότητα απέναντι σε όλα τα πρόσωπα του έργου και κυρίως απέναντι στο γερό- παράξενο καθηγητή. Σε αντίθεση με άλλα έργα του Μπέργκμαν οι άνθρωποι παρουσιάζονται με συμπάθεια-ικανοί για καλά αισθήματα προς τον συνάνθρωπο αλλά και ικανοί να βρουν τη δική τους σωτηρία. Είναι ένα από τα λίγα έργα του σκηνοθέτη που έχουν καλό τέλος και δείχνουν τόσο μεγάλη αισιοδοξία

Tôkyô monogatari –Tokyo Story (1953)- Yasujirô Ozu

 Ο Οζού ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονολήπτης. Δημιούργησε τα πρώτα έργα του ως σκηνοθέτης στα τέλη της δεκαετία του ’20. Η καλύτερη δουλειά του θεωρείται ότι είναι τα έργα που δημιούργησε κυρίως μετά τον πόλεμο. Στα έργα αυτά συζητά θέματα απλά και καθημερινά που σχετίζονται με την οικογένεια. Γενικά τα έργα του είναι απλές ιστορίες με λίγους ηθοποιούς σε αντίθεση με τα σχεδόν «επικά» έργα του Κουροσάβα. 

Η υπόθεση

Ένα ηλικιωμένο ζευγάρι αποφασίζει να ταξιδέψει στο Τόκυο για να επισκεφτεί τα παιδιά του. Αν και τα παιδιά χαίρονται για την επίσκεψη αυτή αποδεικνύεται ότι είναι πολύ απασχολημένοι και απορροφημένοι στη δική τους ζωή ώστε να ασχοληθούν με τους ηλικιωμένους γονείς τους. Μόνο η  χήρα νύφη τους, η Νορίκο, περνάει χρόνο μαζί τους και τους ξεναγεί στην πόλη. Το ζευγάρι αποφασίζει να γυρίσει στο χωριό του. Κατά το ταξίδι όμως της επιστροφής η ηλικιωμένη γυναίκα αρρωσταίνει και όταν γυρίσουν σπίτι πεθαίνει. Τα παιδιά έρχονται για την κηδεία αλλά φεύγουν πίσω για το Τόκυο αμέσως. Ο ηλικιωμένος άνδρας, χαρίζει το ρολόι της γυναίκας του στη Νορίκο, ευχαριστώντας την για όσα έκανε για αυτούς και σχολιάζοντας με ειρωνεία τη στάση των παιδιών του. Η Νορίκο του εξηγεί ότι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων είναι η αποξένωση των παιδιών από τους γονείς. Τον αποχαιρετά και επιστρέφει και εκείνη στο Τόκυο.

Το σκηνοθετικό στυλ

Ο Οζού σαν σκηνοθέτης έχει μεγαλύτερες ιδιαιτερότητες σε σχέση με τον Κουροσάβα. Εδώ όπως και σε άλλες ταινίες του τοποθετεί την κάμερα σε χαμηλό ύψος. Αυτό το σκηνοθετικό στυλ ονομάζεται tatami shot καθώς υποτίθεται ότι η κάμερα τοποθετείται στο ύψος των ματιών ενός ανθρώπου που γονατίζει στο χαλί tatami. Η θέση αυτή του ατόμου ήταν η παραδοσιακή σε ένα ιαπωνικό σπίτι.

Tatami shot

Μια άλλη πρωτοτυπία του Οζού βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο γυρίζει τις σκηνές διαλόγων. Δεν ακολουθεί το συμβατικό τρόπο του Hollywood (shot/ reverse shot) όπου το πλάνο παρουσιάζει αυτόν που μιλάει και ένα μέρος της πλάτης του συνομιλητή του. Αντίθετα τοποθετεί την κάμερα ανάμεσα στους δύο ομιλητές στρέφοντάς την ανάλογα με το ποιος μιλάει από την μία και ύστερα από την άλλη. Με τον τρόπο αυτό στην ουσία αποφεύγει να παρουσιάσει το πλάνο από την οπτική γωνία των ηρώων αλλά διατηρεί μια πιο αποστασιοποιημένη οπτική γωνία.

Το Τόκιο

Το γεγονός ότι ο θεατής δεν ταυτίζεται με κάποιο από τους ήρωες δεν σημαίνει ότι παραμένει απόμακρος ή ότι δεν συνδέεται συναισθηματικά μαζί τους. Το χαμηλό ύψος της κάμερας και ο τρόπος κινηματογράφησης των διαλόγων που αναφέρθηκε παραπάνω μεταφέρουν τον θεατή ανάμεσα και πολύ κοντά στους χαρακτήρες του έργου.

Στατικά πλάνα αντικαθιστούν τα εφέ μετάβασης

Ο σκηνοθέτης επίτηδες έχει απογυμνώσει όλο το έργο από στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως διάφορα εφέ του μοντάζ και από την κίνηση της κάμερας. Στο μοντάζ δεν υπάρχουν σβησίματα της εικόνας και διάχυση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο (dissolve, wipes) αλλά μόνο απλά κοψίματα (cut).  Για να υποδείξει το πέρασμα του χρόνου, που συνήθως σηματοδοτείται από τα εφέ του μοντάζ, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει ένα στατικό πλάνο από ένα τοπίο ή ένα χώρο και ύστερα ξαναγυρνά στους χαρακτήρες του έργου. Η κάμερα είναι στατική. Δεν εκτελεί καμιά κίνηση, δεν ακολουθεί τους ηθοποιούς. Με τον τρόπο αυτό το σκηνοθετικό στυλ είναι πιο απλό και απέριττο με ένα ρυθμό αργό που επιτρέπει την περίσκεψη χωρίς όμως να καταλήγει βαρετό. 

Οι ανθρώππινεις μορφές τοποθετημένες συμμετρικά με την κολώνα

Λιτή και αυστηρή είναι και η αφήγηση του έργου. Πολλά σημεία της αφήγησης που είναι σημαντικά για την εξέλιξη του έργου ο θεατής δεν τα βλέπει ποτέ. Για παράδειγμα το ταξίδι του ζευγαριού είτε για το Τόκυο είτε για το σπίτι τους δεν εμφανίζεται στην οθόνη. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής βλέπει ελάχιστες εικόνες από το Τόκυο, το Ατάμι και τις υπόλοιπες πόλεις της ταινίας. Οι πόλεις αυτές απλά σηματοδοτούνται με συγκεκριμένες εικόνες. Το Τόκυο, για παράδειγμα, σηματοδοτείται με ένα πλάνο που παρουσιάζει τις καμινάδες κάποιου εργοστασίου. Το Ατάμι από τη θέα της θάλασσας. Το μεγαλύτερο μέρος του  έργου αποτελείται από πλάνα εσωτερικών χώρων. Ο σκηνοθέτης προτιμά να επικεντρωθεί αποκλειστικά στις σχέσεις των γονιών με τα παιδιά τους παραλείποντας όσα δεν εξυπηρετούν το στόχο του αυτό. Η παράληψη των σκηνών αυτών συντελεί στη δημιουργία μιας ταινίας που αν και έχει αργό ρυθμό παραμένει σφιχτή και ενδιαφέρουσα σε όλη τη διάρκειά της.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν παρουσιάζουν και οι συνθέσεις του κάδρου που εφαρμόζει ο σκηνοθέτης. Συχνά τα αντικείμενα που εμφανίζονται στο πρώτο επίπεδο του πλάνου βρίσκουν την ανταπόκρισή τους σε άλλα με παρόμοιο σχήμα που βρίσκονται σε δεύτερο επίπεδο. Επίσης, τοποθετεί τις γραμμές με μεγάλη προσοχή στο πλάνο του δημιουργώντας άλλοτε διαγώνιους και άλλοτε οριζόντιους και κάθετους άξονες. Οι εικόνες του λοιπόν διαθέτουν μια συμμετρία και αρμονία που θυμίζουν τις εικαστικές τέχνες της ζωγραφικής και της φωτογραφίας.

Το περιεχόμενο

Στο έργο αυτό ο Οζού αφιερώνεται σε ένα θέμα που απασχολεί συχνά τις ταινίες του: τις οικογενειακές σχέσεις. Συγκεκριμένα τις σχέσεις γονιών και παιδιών. Ο σκηνοθέτης αφαιρεί όλα τα στυλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή και τον παρακινεί να εστιάσει όλη την προσοχή και το ενδιαφέρον του πάνω στο θέμα του έργου, το χάσμα των δύο γενεών. Οι χαρακτήρες του έργου ακόμα και τα παιδιά που παρουσιάζονται σε ένα ως άτομα εγωιστικά και αγνώμονα δεν είναι απαραίτητα κακοί ή αρνητικοί. Αντίθετα, ο Οζού βρίσκει την αφορμή να δικαιολογήσει την κάπως αδιάφορη στάση των παιδιών απέναντι στους γονείς. Η Νορίκο εξηγεί στην νεότερη κόρη ότι είναι φυσικό τα παιδιά μεγαλώνοντας να απομακρύνονται από τους γονείς τους και να δημιουργούν τη δική τους ζωή. Ο ίδιος ο πατέρας, επίσης, λέει ότι οι γονείς δεν πρέπει να έχουν υπερβολικά μεγάλες προσδοκίες από τα παιδιά τους.

Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Ιαπωνικός Κινηματογράφος

Το Ράσομον του Κουροσάβα πήρε το πρώτο βραβείο στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951. Η βράβευση αυτή άνοιξε τα μάτια της Ευρώπης στον Ιαπωνικό κινηματογράφο.

Η Ιαπωνία είχε μόλις βγει από το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, ένα πόλεμο που αποδείχτηκε ιδιαίτερα καταστροφικός για τη χώρα. Οι ατομικές βόμβες, η καταστροφή της βιομηχανίας και της οικονομίας της χώρας και η Αμερικάνικη εισβολή είχαν δημιουργήσει δυσμενείς συνθήκες. Παρά ταύτα η χώρα και λαός κατόρθωσε να ανταπεξέλθει γρήγορα και να λύσει τα μεγαλύτερα προβλήματα.

Στον κινηματογράφο παρατηρήθηκε το εξής αξιοθαύμαστο γεγονός. Το άνοιγμα της χώρας στον δυτικό πολιτισμό είχε μόνο θετικά αποτελέσματα για τον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Οι νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις αλλά και οι επινοήσεις των δυτικών σκηνοθετών έγιναν γνωστές και γρήγορα αφομοιώθηκαν στον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Ταυτόχρονα όμως, ο ιαπωνικός κινηματογράφος κατόρθωσε να κρατήσει την εθνική του ταυτότητα παρά την ισχυρή επίδραση της Δύσης. Οι ιαπωνικές ταινίες εκμεταλλεύονται την τοπική ιστορία, τους τοπικούς μύθους και μοτίβα και τα θέματα που αναδεικνύουν συνδέονται άμεσα με τους προβληματισμούς της Ιαπωνικής κοινωνίας.

 Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Το είδος

Η ταινία ανήκει στο Κινηματογραφικό είδος των Ιστορικών Ιαπωνικών ταινιών. Ταυτόχρονα όμως εγκαινίασε ένα ακόμα υποείδος αυτό των σαμουράι που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές στη Δύση. Σε αντίθεση και με το σύνηθες σε αυτά τα δύο αυτά είδη το "Οι εφτά Σαμουράι" διαθέτει πολεμική δράση κυρίως στο τρίτο και τελευταίο μέρος του. Τα δύο πρώτα μέρη του έργου έχουν ελάχιστες σκηνές δράσεις καθώς αφιερώνονται στην ανάπτυξη των χαρακτήρων των Σαμουράι και στη σχέση τους με το χωριό που προστατεύουν. Με τον τρόπο αυτό η ταινία μετατρέπεται από ένα έργο δράσης, πολεμικό σε ένα έργο με ευρύτερες ανησυχίες προβάλλοντας ανθρώπινες αξίες, όπως τη συμπόνια και την ευαισθησία και όχι τη γενναιότητα και την ικανότητα στη μάχη.

Η υπόθεση

Γύρω στο 1580 ένα φτωχό Ιαπωνικό χωρίο παίρνει την απόφαση να αντιμετωπίσει τις επιδρομές των ληστών που τους κλέβουν την τροφή και τις γυναίκες. Καθώς οι ίδιοι δεν γνωρίζουν να πολεμούν αποφασίζουν να προσλάβουν Σαμουράι για την προστασία τους. Η φτώχια τους δεν τους επιτρέπει να τάξουν πληρωμή μεγαλύτερη από 3 γεύματα την ημέρα. Παρά ταύτα ταξιδεύουν στη γειτονική πόλη και κατορθώνουν να εξασφαλίσουν τη βοήθεια εφτά σαμουράι. Οι σαμουράι οχυρώνουν το χωριό και μαθαίνουν στους χωρικούς να αμύνονται. Μέσα από τη διαδικασία αυτή οι σαμουράι αρχίζουν να συνδέονται συναισθηματικά με τους ανθρώπους του χωριού. Τελικά οι ληστές επιτίθενται μετά από αρκετές μέρες μάχης οι σαμουράι και το χωριό κατορθώνουν να εξολοθρέψουν τους ληστές. Οι τέσσερεις όμως από τους εφτά σαμουράι πέφτουν στη μάχη. Η μάχη αυτή για το χωριό έχει εξασφαλίσει την ηρεμία και την ευημερία του. Αντίθετα οι σαμουράι δεν έχουν κερδίσει τίποτα. Απλά είχε έρθει η ώρα να φύγουν σε αναζήτηση μιας νέας μάχης.

Η δομή

Η ταινία χωρίζεται σε 3 μέρη. Κατά το πρώτο μέρος παρουσιάζεται η αναζήτηση των Σαμουράι. Το έργο πραγματοποιεί ένα είδος εισαγωγής και παρουσίασης για κάθε μέλος της ομάδας των εφτά σαμουράι. Η παρουσίαση των χαρακτήρων με τον τρόπο αυτό είναι μια πρωτοτυπία του Κουροσάβα που αργότερα γίνεται σύμβαση σε ταινίες δράσης με ομάδες χαρακτήρων (Ocean’s Eleven) .

Στο δεύτερο μέρος οι σαμουράι φτάνουν στο χωριό και προσπαθούν να το οχυρώσουν και να διδάξουν στους χωρικούς τον τρόπο να αμύνονται. Σε αυτό το μέρος ο σκηνοθέτης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει δύο χωριστές κοινωνικές ομάδες: τους σαμουράι και το χωριό και τον τρόπο που αναπτύσσονται οι μεταξύ τους σχέσεις. Αρχικά το χωριό φοβάται τους Σαμουράι και τους απομονώνει. Οι δε Σαμουράι σύντομα ανακαλύπτουν ότι το χωριό δεν αποτελείται μοναχά από φοβισμένα θύματα αλλά ότι κατά περιπτώσεις έχουν σκοτώσει σαμουράι. Σταδιακά η συμπόνια βοηθά τις δύο πλευρές να έρθουν κοντά και να εργαστούν σαν ένα.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος οι ληστές επιτίθενται και ξεκινά η μάχη. Στον αγώνα αυτό οι σαμουράι και το χωριό συνεργάζονται και τελικά ύστερα από απώλειες κερδίζουν τον πόλεμο. Μετά τον πόλεμο η σύμπνοια των δύο ομάδων διασπάται καθώς οι χωρικοί γυρίζουν με ασφάλεια στις ασχολίες τους, στο φύτευμα, ενώ οι σαμουράι μένουν χωρίς απασχόληση και στόχο. Το χωριό δεν τους χρειάζεται πλέον και ήρθε η ώρα να φύγουν.

Οι χαρακτήρες

Αν και το έργο φαίνεται να στηρίζεται σε μια πλειάδα χαρακτήρων στην πραγματικότητα οι κύριοι χαρακτήρες του έργου εκφράζονται από τις δύο κοινωνικές ομάδες των σαμουράι και του χωριού. Μέσα σε αυτές τις ομάδες είναι λίγοι οι χαρακτήρες που ξεχωρίζουν, διαθέτουν ατομικότητα και αναγνωρίζονται από τους θεατές. Ο ρόλος του είναι να αντιπροσωπεύσουν την ομάδα στην οποία ανήκουν και να εκφράσουν τις ιδέες και τις αξίες της.

Οι 7 σαμουράι

Ανάμεσα στους σαμουράι ξεχωρίζει περισσότερο από όλους, ο αρχηγός τους Καμπει. Ο ηλικιωμένος σαμουράι ξεχωρίζει λόγω της εμπειρίας του, της κούρασης του για τον πόλεμο αλλά κυρίως λόγω της εκπληκτικής συμπόνιας που δείχνει απέναντι στους χωρικούς.

Ο νεαρός μαθητευόμενος σαμουράι είναι επίσης ένας χαρακτήρας που διακρίνεται άμεσα. Είναι και αυτός που λόγω του νεαρού της ηλικίας του θα ερωτευτεί την χωριατοπούλα και θα θέσει την εύθραυστη συμμαχία των χωρικών με τους σαμουράι σε κίνδυνο

Ο Κικούτσο επίσης είναι ένα χαρακτήρας που ξεχωρίζει. Ο μεθυσμένος σαμουράι με το σκοτεινό παρελθόν είναι επίσης μια ευδιάκριτη μορφή.

Η τελευταία μορφή που ξεχωρίζει έντονα από τους σαμουράι είναι ο σιωπηλός αλλά πολύ ικανός στο σπαθί σαμουράι.

Οι υπόλοιποι 3 σαμουράι δύσκολα διακρίνονται. Αποτελούν μια ομάδα από καλόβουλη συνεργασία.

Το χωριό

Το χωρίο σαν σύνολο επίσης αποτελεί ένα χαρακτήρα του έργου που ανάμεσα τους δύσκολα διακρίνονται κάποιες φιγούρες. Ο πιο διακριτός χαρακτήρας είναι ο Ρικι που επιμένει ότι πρέπει να πολεμήσουν και να αντισταθούν. Προσφέρει το σπίτι του στους Σαμουράι και γίνεται οδηγός τους. Η μανία του για μάχη εξηγείται στην πορεία του έργου καθώς αποκαλύπτεται ότι  οι ληστές έχουν πάρει τη γυναίκα του. Ο παππούς αποτελεί τη φωνή του χωριού χάρη στην εμπειρία του. Τέλος η Σίνα αποτελεί το πειρασμό που θα θέσει σε κίνδυνο τις σχέσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες.

Η σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Κουροσάβα σε αυτό το έργο αποδεικνύεται αποτελεσματική και αριστουργηματική. Η μεγάλη διάρκεια του έργου θα μπορούσε να αποτελέσει ένα σημαντικό μειονέκτημα. Ο σκηνοθέτης όμως πραγματοποιεί μια  σφιχτή αφήγηση όπου κάθε πλάνο είναι απαραίτητο για την εξέλιξη της ιστορίας και για το νόημα της. Έτσι, αν και το έργο κρατάει σχεδόν τρεισήμισι ώρες δεν γίνεται ποτέ ενοχλητικά αργό.

 Ο Κουροσάβα εφαρμόζει στο έργο αυτό μια σκηνοθεσία σε βάθους πεδίου αντίστοιχη με αυτή του Orson Welles στο Citizen Kane. Με τον τρόπο αυτό η δράση εμφανίζεται σε πολλά επίπεδα του πλάνου και δεν κομματιάζεται από το μοντάζ. Μια άλλη συνέπεια του τρόπου αυτού κινηματογράφησης είναι ότι επειδή μειώνονται σημαντικά τα κοψίματα του μοντάζ επιβραδύνεται ο ρυθμός της ταινίας, μετατρέποντας την από μια ταινία γρήγορη αφιερωμένη στη δράση σε ένα έργο με ρυθμό σχεδόν νωχελικό που δίνει στον θεατή το χρόνο για στοχασμό.

Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου δημιουργεί την αίσθηση του ρεαλισμού. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει και η χρήση πολλαπλών καμερών. Το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα εμφανές στις σκηνές των τελικών μαχών. Ο Κουροσάβα δεν χρησιμοποιεί την Ιαπωνική κινηματογραφική και θεατρική παράδοση στην απόδοση των μαχών. Εκεί οι σκηνές είναι απόλυτα χορογραφημένες και συγκεντρώνονται στη μονομαχία συγκεκριμένων ηρώων, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με τη δεξιότητα στον χειρισμό των όπλων. Κάτι αντίστοιχο σε μικρότερο βαθμό συναντάμε στις σκηνές των μονομαχιών που εμφανίζονται κατά το πρώτο μέρος, όπου επιλέγονται και συγκεντρώνονται οι σαμουράι. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί την αργή κίνηση (ένα μοτιβό που γίνεται κλισέ αργότερα σε πολεμικές ταινίες) δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη μάχη και στο θάνατο. Κυρίως τη τελική μάχη ο σκηνοθέτης θέλει να την παρουσιάσει σαν ένα ωμό αγώνα όπου διακυβεύεται η επιβίωση και το μέλλον των χωρικών. Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου επιτρέπει στη δημιουργία πλάνων που περιέχουν δράση μέχρι και σε τρία διαφορετικά επίπεδα.  Σε πρώτο κοντινό επίπεδο στην κάμερα και στο θεατή, σε μεσαίο και τελικά σε μακρινό, στο βάθος. Επιπλέον οι πολλές κάμερες επιτρέπουν πολλαπλές γωνίες και δίνουν την δυνατότητα στους ηθοποιούς να δράσουν χωρίς να διακόπτουν το παίξιμο τους με αποτέλεσμα η ερμηνεία τους να είναι πιο ρεαλιστική. Λίγα κοντινά πλάνα που υπάρχουν βοηθούν να στο να δημιουργήσουν την αίσθηση του μεγάλου αριθμού ατόμων χωρίς να είναι απαραίτητοι πολλοί κομπάρσοι. Οι σκηνές ωστόσο, δεν είναι αργές και μεταφέρουν σωστά την αίσθηση του επείγοντος και της γρήγορης δράσης. Αυτό επιτυγχάνεται με την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί σχεδόν σαν «παλιρροιακό κύμα» την κίνηση των ηθοποιών όπως αυτοί εφορμούν στο χωριό  και φυσικά την αντίδραση των χωρικών και των σαμουράι που έρχονται να τους αντιμετωπίσουν.

Γενικότερα λίγα είναι τα πολύ κοντινά πλάνα μέσα στο έργο, επιλογή που επίσης συντείνει στη ρεαλιστική διάσταση της ταινίας. Τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται σχεδόν αποκλειστικά για τα πρόσωπα των ηθοποιών, κυρίως όταν δίνουν ένα σημαντικό για την εξέλιξη της υπόθεσης αλλά και για το νόημα της ταινίας μονόλογο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής αυτής εμφανίζεται στο λόγο του Κικούτσου που εξηγεί ότι οι χωρικοί είναι άγιοι αλλά όταν βρίσκονται σε πλεονεκτική θέση σκοτώνουν όπως όλοι οι υπόλοιποι.

Μουσική καλύπτει ελάχιστες σκηνές του έργου. Στα πιο δραματικά σημεία του έργου υπάρχουν μόνο τα στοιχεία και οι θόρυβοι της φύσης. Έτσι σε στιγμές έντασης (π.χ. ο λόγος του Κικούτσου, ο λόγος του Καμπει για το κοινό καλό) συνοδεύονται από τον ήχο του ανέμου και τα σύννεφα σκόνης που σηκώνονται από αυτό. Οι σκηνές που περιγράφουν την αποθάρρυνση των ηρώων και την απελπισία τους μαστίζονται από τη βροχή και το δικό της ήχο. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι οι σκηνές μάχη στο τέλος της ταινίας επίσης δεν συνοδεύονται με μουσική. Ο σκηνοθέτης αρνείται να εξωραΐσει τον πόλεμο και προσπαθεί να διατηρήσει την αίσθηση του ρεαλισμού.

 
Το νόημα

Η ταινία δημιουργήθηκε το 1954 μια εποχή που στην Ιαπωνία συγκρουόταν ο παλιός τρόπος ζωής με τον νέο. Η σύγκρουσή αυτή είναι η ιδέα που κρύβεται πίσω από την υπόθεση της ταινίας.

Στο έργο αυτό στην παλιά φεουδαρχική κοινωνία, το σύνολον έχει μεγαλύτερη αξία από το άτομο. Επιπλέον, το άτομο βρίσκε την καταξίωση του μονάχα από τον κοινωνικό του ρόλο, υπηρετώντας δηλαδή την ομάδα. Στη νέα Ιαπωνία, ωστόσο, που έχει δεχτεί τις δυτικές επιρροές το άτομο αποκτά μεγαλύτερη αξία και μεγαλύτερη ελευθερία. Είναι δυνατόν να ξεπεράσει τον κοινωνικό του ρόλο και να καταξιώσει τον εαυτό του με άλλο τρόπο. Ο Κουροσάβα υμνεί τις αρετές του παλιού συστήματος καθώς αντιλαμβάνεται τις ανάγκες που το δημιούργησαν στην παλαιά Ιαπωνία και διερωτάται για το εάν τελικά θα επικρατήσουν οι νέες αξίες. Το ερώτημα αυτό όμως φροντίζει να το αφήσει ανοικτό.

Η σύγκρουση των δύο αυτών συστημάτων εμφανίζεται στο έργο. Η ταινία βασίζεται κυρίως στο παλιό σύστημα αξιών. Για το λόγο στους θεατές παρουσιάζονται σε μεγαλύτερο βαθμό δύο κοινωνικές ομάδες, το χωρίο και οι σαμουράι και σε μικρότερο βαθμό μεμονωμένοι χαρακτήρες. Οι ομάδες αυτές έχουν συγκεκριμένο ρόλο και λειτουργία μέσα στην κοινωνία. Το χωριό είναι η ομάδα που παράγει την τροφή και οι σαμουράι είναι αυτοί που πολεμούν. Το μέλος της κάθε ομάδας δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει θέση ή ρόλο. Έτσι οι χωρικοί δεν μπορούν να πολεμήσουν και ο Κικούτσου που γεννήθηκε ως γιος χωρικού δεν μπορεί να λογιστεί κανονικά σαν σαμουράι. Ο κοινωνικός ρόλος του κάθε ατόμου είναι τόσο σημαντικός ώστε ένα το άτομο κατά κάποιο τρόπο τον παραβιάσει στην ουσία δεν μπορεί να υπάρχει. Για παράδειγμα η γυναίκα του Ρικι η οποία είχε μάλλον απαχθεί από τους ληστές όταν δει τον άνδρα της προτιμά να αυτοκτονήσει επιστρέφοντας στις φλόγες παρά να διαφύγει μαζί του. Η αυτοκτονία της είναι μάλλον η απάντηση στην ατίμωση της, στην καταστρατήγηση του ρόλου της ως σύζυγος του χωρικού. Σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο το άτομο οφείλει να υποτάσσεται στην ομάδα και στο γενικό καλό. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που οι χωρικοί συγκεντρλωνονται στο κέντρο του χωριού για να ακούσουν τα σχέδια των σαμουράι για την άμυνα του χωριού. Όπως κάθονται σχηματίζουν ένα κύκλο. Οι ίδιοι κοιτούν στο εσωτερικό του κύκλου προς τους σαμουράι που μιλάνε. Δίπλα του είναι τα ακόντια από καλάμια που οι μύτες τους προεξέχουν στην εξωτερική πλευρά του κύκλου. Η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτό τον κλειστό κύκλο απεικονίζοντας στην ουσία το αμυντικό σχήμα που θα εφαρμόσουν οι χωρικοί στη μάχη. Θα συσπειρωθούν σε αμυντική στάση με επικεφαλείς τους σαμουράι. Οι κάτοικοι των τριών σπιτιών πάνω στο λόφο αποφασίζουν να ξεσηκωθούν καθώς τα σπίτια τους θα μείνουν απροστάτευτα. Σηκώνονται και εγκαταλείπουν τον κύκλο. Ο Καμπέι όμως τους κυνηγά με το σπαθί και τους υποχρεώνει να γυρίσουν στην ομάδα. Στο σημείο αυτό βγάζει ένα λόγο όπου εξηγεί ότι η ομάδα είναι πιο σημαντική από το άτομο και ότι οφείλουν να υπηρετήσουν το γενικό καλό. Η ιδέα αυτή άλλωστε ακούγεται ξανά στο έργο όταν ένας από τους χωρικούς επιτίθεται στο Μαντσο στον πατέρα της Σίνο. Τον κατηγορεί ότι ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του και όχι για το χωριό.

Η ατομική βούληση υποστηρίζεται μέσα κυρίως μέσα από το χαρακτήρα του νεαρού μαθητευόμενου των σαμουράι. Είναι προφανές ότι ο νεαρός προέρχεται από κάποια καλή οικονομική κατάσταση αλλά δεν ανήκει στην τάξη των σαμουράι αλλά ούτε και των χωρικών. Ενώ επιχειρεί να βρει την κοινωνική του θέση ανάμεσα στους σαμουράι ερωτεύεται τη Σίνο, μια χωριατοπούλα. Όταν η σχέση του με αυτή αποκαλύπτεται αποδεικνύεται ότι και οι δύο, η Σίνο και ο νεαρός, καταπάτησαν τον ρόλο τους και αναμειγνύοντας δύο κοινωνικές ομάδες που δεν θα μπορούσαν ποτέ να ενωθούν. Ο Σίνο χάνει την αξιοπιστία της στα μάτια του πατέρα της και ο νεαρός στα μάτια των Σαμουράι. Τελικά ο Ρίκι αναλαμβάνει να τους δικαιολογήσει λέγοντας ότι αγαπιούνται. Με τη φράση αυτή ακυρώνει το καθήκον του κοινωνικού ρόλου των δύο εραστών.  Στο τέλος του έργου ο νεαρός σαμουράι θα πρέπει να επιλέξει εάν θα μείνει με τη Σίνο στο χωριό, ή εάν θα φύγει μαζί  με τους σαμουράι. Οι θεατές δεν βλέπουν ποτέ την απόφασή του αυτή. Κατά μία έννοια εάν επιλέξει να μείνει στο χωρίο ο χαρακτήρας του θα ξεπεράσει τα κοινωνικά στεγανά και θα αποδείξει την δυνατότητα ατομικής επιλογής και ελευθερίας. Αντίθετα εάν μείνει με τους σαμουράι θα ακολουθήσει τις παραδόσεις του παλαιότερου κοινωνικού συστήματος.