Οι δύο άκρες του φάσματος: φιλμ και ψηφιακή τεχνολογία (2)

Τα τελευταία χρόνια η κινηματογραφική βιομηχανία παραπαίει ανάμεσα στη ψηφιακή καταγραφή της εικόνας και στο φιλμ. Έργα παράγονται είτε αποκλειστικά με τη μια μέθοδο ή την άλλη ή άλλοτε με ένα συνδυασμό των δύο μεθόδων επιχειρώντας να αποκομίσουν τα πλεονεκτήματα και των δύο. Πολλοί μιλούν για μια μεταβατική περίοδο στην κινηματογραφική παραγωγή η οποία θα λήξει με τον οριστικό θάνατο του φιλμ. Τι σημαίνει αυτό όμως για τον θεατή; Επηρεάζει η μέθοδος το αποτέλεσμα ή το ερώτημα αναλογικό ή ψηφιακό αφορά μονάχα τους επαγγελματίες του χώρου; 

Ολοένα περισσότεροι σκηνοθέτες γοητεύονται από την αμεσότητα και την ευκολία του ψηφιακού εξοπλισμού εγκαταλείποντας οριστικά τις παλαιότερους μεθόδους κινηματογράφησης. Παραγωγοί και εταιρείες στηρίζουν και προωθούν την τεχνολογία αυτή κυρίως για εμπορικούς λόγους. Καταρχάς τα ψηφιακά εφέ και το 3D - συνυφασμένο πια με τη ψηφιακή τεχνολογία- αποτελούν το νέο εμπορεύσιμο ατού των ταινιών. Σε μια εποχή δηλαδή οικονομικής κρίσης και πτώσης του αριθμού των εισιτηρίων οι εταιρείες εκμεταλλεύονται τους νεοτερισμούς της βελτιωμένης εικόνας και του 3D για να διεκδικήσουν υψηλότερη τιμή εισόδου στην αίθουσα. Επιπλέον για να λυθούν τα σημαντικά προβλήματα που ακόμα έχει αυτή η τεχνολογία (π.χ. το βασικό θέμα ότι το φιλμ ακόμα διαθέτει καλύτερες δυνατότητες στην καταγραφή της εικόνας από τον πιο εξελιγμένο ψηφιακό αισθητήρα) οι εταιρείες οφείλουν να επενδύσουν τώρα χρόνο και χρήμα. Με λίγα λόγια οι θεατές με τα ειδικά υψηλότερα εισιτήρια πληρώνουν σε μεγάλο βαθμό την υπόσχεση για μια βελτιωμένη εικόνα παρά την ήδη πραγμάτωσή της στην οθόνη που εκείνη τη στιγμή παρακολουθούν.

The Artist (μια σκηνή πανω στον τρόπο κινηματογράφησης)

Ενάντια σε αυτή την παλίρροια της τεχνολογικής ανάπτυξης και στην πίεση της συμμετοχής στη ψηφιακή εποχή ο σκηνοθέτης ή ο οποιοσδήποτε επαγγελματίας του χώρου υποχρεούται σχεδόν να ακολουθήσει ώστε στο μέλλον να μην θεωρείται παρωχημένος και μην μείνει χωρίς απασχόληση. Λίγοι όχι μόνο αντιστέκονται αλλά σχεδόν πεισματικά γυρνάνε εμφατικά πίσω στο χρόνο δημιουργώντας έργα όπως το The Artist (2011)- Michel Hazanavicius ή το Blancanieves (Η Χιονάτη 2013)- Pablo Berger.

Είναι ενδιαφέρον ότι όλο αυτό το συνονθύλευμα τεχνικών πληροφοριών που κανονικά θα αφορούσαν μόνο τους ειδήμονες και τους εργαζόμενους του χώρου αποτελεί πεδίο φανατικών αντιπαραθέσεων των σινεφίλ αλλά και των λιγότερο υποψιασμένων θεατών.  Γιατί ο θεατής θα πρέπει να ενδιαφέρεται εάν μια ταινία γυρίστηκε σε φιλμ ή σε ψηφιακή μορφή; Παρασύρεται και εκείνος από την σχεδόν επιθετική διαφήμιση των τεχνολογιών από τις κινηματογραφικές εταιρείες και χάνεται στο περιτύλιγμα, στη φόρμα του έργου, χωρίς να εισχωρεί στην ουσία, στο πραγματικό δηλαδή περιεχόμενο της ταινίας; Στην πραγματικότητα εδώ ο θεατής ακόμα και δεν μπορεί να το εκφράσει ξεκάθαρα, συναισθάνεται ένα θεμελιακό ερώτημα της κριτικής της τέχνης: Σε ποιο δηλαδή βαθμό η φόρμα ορίζει το περιεχόμενο και πως σχετίζεται με θέμα του έργου.

Αν και η συζήτηση είναι οικεία σε άλλους τομείς της τέχνης, στο σινεμά κατά κάποιο τρόπο «μπουρδουκλώνεται» καθώς μια ταινία είναι κυρίως και συνηθέστερα εμπορικό προϊόν και σπανιότερα έργο τέχνης. Επιπλέον το θέμα του έργου τέχνης στον κινηματογράφο είναι το σενάριο, το οποίο από μόνο του μπορεί να αποτελέσει ένα «έργο τέχνης» με τη δική του φόρμα, θέμα και περιεχόμενο, περιπλέκοντάς το ζήτημα ακόμα περισσότερο. Συχνά λοιπόν ο θεατής παρασύρεται αναγνωρίζοντας μια ταινία ως ποιοτική εάν αυτή διαθέτει καλό σενάριο. Σε αυτή την περίπτωση δεν  εξετάζει τις υπόλοιπες και σημαντικότερες πτυχές της ταινίας, τη φόρμα (= την αισθητική της εικόνας, τη δομή του έργου, την αφήγηση, την ηθοποιία, το μοντάζ, τον ήχο κ.α.)και το περιεχόμενο, την εύθραυστη και περίπλοκη ισορροπία ανάμεσα στη φόρμα και στο θέμα ή αλλιώς τις ιδέες και τα συναισθήματα που περιέχει και εμπνέει το έργο χάρη στο συνδυασμό των δύο άλλων στοιχείων. 

The Hobbit ένα παράδειγμα κορεσμένων χρωμάτων μέσω ψηφιακής επεξεργασίας

Κατά συνέπεια η μάχη ανάμεσα στο φιλμ και στη ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι ένα θέμα ανώδυνο μακριά από την ουσία καθώς και οι δύο τεχνικές αποτελούν τμήμα της φόρμας του έργου και επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας, το όλο ζητούμενο της εμπειρίας της κινηματογραφικής θέασης. Η επεξεργασία της εικόνας και το 3D από μόνα τους δεν είναι το σημαντικότερο προσόν ενός έργου ακόμα και όταν διαφημίζεται σαν το βασικό χαρακτηριστικό του. Μπορεί ο Peter Jackson να επένδυσε το The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) όχι μόνο με 3D, αλλά και με μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο με στόχο μια εικόνα πλούσια σε λεπτομέρεια και βάθος, αλλά το έργο εξακολουθεί να είναι σχετικά αδιάφορο. Το κρίσιμο στοιχείο είναι ότι όσο η τεχνολογία δίνει νέες δυνατότητες και δημιουργεί μια νέα φόρμα, η φόρμα αυτή θα πρέπει να χρησιμοποιείται με τρόπο που πραγματικά να ταιριάζει και να υπηρετεί το θέμα και το περιεχόμενο του έργου και όχι ως αυτοσκοπός.

The Life of Pi (μια σχεδόν εξώ πραγματική εικόνα κατασκευασμένη στον υπολογιστή)

 Ένα καλό παράδειγμα μιας τέτοιας περίπτωσης είναι Η ζωή του Πι (The Life of Pi ) του Ang Lee που επίσης προβλήθηκε μέσα σε αυτή την κινηματογραφική περίοδο. Το έργο παρουσιάζει μια φανταστική αλλά και άκρως συμβολική ιστορία που δημιουργεί ο ήρωας καθώς αρνείται να αντιμετωπίσει και να διηγηθεί μια σκληρή αλήθεια. Σε αυτή την φανταστική ιστορία ταιριάζει το ένδυμα της απίστευτα όμορφης, της υπερ-ρεαλιστικής εικόνας που δημιουργεί ο Ang Lee με τη βοήθεια της τεχνολογίας. Και όταν είναι τόσο σοφά σχεδιασμένη, το 3D είναι απλά αναγκαιότητα που λείπει όταν κάποιος δει την ταινία σε συμβατική αίθουσα. Η δε υπερβολική ομορφιά και γοητεία της εικόνας θα «λίγωνε» τον θεατή εάν δεν στήριζε το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Εάν πίσω της δεν κρυβόταν η συζήτηση για την πίστη στο ανώτερο ον και για το πώς αυτή μπορεί να εξυπηρετήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή και εάν μέσω αυτής δεν υμνούταν η ίδια η χαρά της ζωής τότε η ομορφιά αυτή, η φόρμα δηλαδή θα ήταν βαρετή και επίπλαστη.

Blancanieves (οι απλές φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ατμόσφαιρα)

Στην απέναντι ακριβώς πλευρά του φάσματος στέκεται η Χιονάτη που αναφέρθηκε παραπάνω. Η Χιονάτη ακόμα περισσότερο από το The Artist επέστρεψε σε μια τεχνολογία που δεν είναι απλά παλιότερη αλλά και σε μεγάλο βαθμό θεωρείται ξεπερασμένη και νεκρή. Γυρίστηκε σε 16mm φιλμ χωρίς ήχο το οποίο πρωτό-βγήκε στην κυκλοφορία το 1923 από την Eastman Kodak. Η δε κάμερα  Arriflex 16 SR3 που χρησιμοποιήθηκε μπορεί επίσης να θεωρηθεί σχεδόν μουσειακό κομμάτι σύμφωνα με τα δεδομένα μια βιομηχανίας που συνήθως τρέχει ορμητικά πίσω από το νέο, καθώς παράχθηκε το 1991. Η σύγκριση δε ανάμεσα στην ζωή του Πι και τη Χιονάτη δεν είναι καθόλου τυχαία καθώς η Χιονάτη είναι επίσης ένα έργο με ιδιαίτερα εξεζητημένη ομορφιά των εικόνων. Εδώ, όμως η ομορφιά έχει επιτευχθεί με μέσα πιο πατροπαράδοτα. Χωρίς καν χρώμα αλλά με το προσεγμένο κάδρο, με το απλό φως και τις στρατηγικά τοποθετημένες σκιές κατορθώνει να δημιουργήσει μια μοναδική ατμόσφαιρα. Η τεχνοτροπία αυτή μπορεί αυτόματα να αποσπά το θαυμασμό, καθώς διαθέτει την πατίνα του χρόνου.  Από την άλλη κάποιος μπορεί να θεωρεί τον τρόπο της ψηφιακής επεξεργασίας της εικόνας εύκολο, ένα «κλέψιμο» που κάνει ο Ang Lee, καθώς ο υπολογιστής προσφέρει άπειρες δυνατότητες. Παρά ταύτα ακόμα και σε αυτή την τεχνική πρέπει να

πραγματοποιηθούν κρίσιμες επιλογές και απαιτείται μαστοριά. Το καίριο όμως θέμα είναι το εάν και στη Χιονάτη η επιλογή της φόρμας αρμόζει στο θέμα και κυρίως στο περιεχόμενο του έργου. Πράγματι, η παλιά τεχνοτροπία εφαρμόζεται σε ένα έργο χωρίς ήχο, με μια ιστορία σχετικά απλή, υπενθυμίζοντας τη γοητευτική αφέλεια του βωβού κινηματογράφου, όπου ο θεατής μαγευόταν με τα λίγα. Και εάν στο έργο αυτό το θέμα, το παραμύθι της Χιονάτης μοιάζει αδύναμο μπροστά στην ορμή της φόρμας πρέπει κανείς να αναλογιστεί αυτό που ειπώθηκε παραπάνω, ότι ο κινηματογράφος είναι προπάντων εικόνα. Οι δε μικρές αλλαγές στο μύθο της Χιονάτης πραγματικά ενδυναμώνουν την ιστορία, τη βοηθούν να συνταιριάξει με την φόρμα και μετατρέπουν το περιεχόμενο ίσως όχι τόσο πλούσιο σε ιδέες όσο αυτό της ζωής του Πι αλλά ακόμα πιο σύνθετο από αυτό στα συναισθήματα.

Hugo (σκηνή που αναφέρεται στο έργο του πρώτου σκηνοθέτη του φανταςστικού, Melies) 

Και τα δυο αυτά έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα για το σε ποιο βαθμό η φόρμα γενικότερα, και πιο συγκεκριμένα το φιλμ και η ψηφιακή τεχνολογία επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας. Με άλλα λόγια, δεν πιστεύω ότι η ζωή του Πι θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς τη ψηφιακή τεχνολογία ούτε η Χιονάτηθα ήταν τόσο ξεχωριστά όμορφη χωρίς το φιλμ. Δεν είναι τυχαίο ότι μέσα στην περίοδο αυτή που η βιομηχανία ανιχνεύει ποια θα είναι η πορεία της στο μέλλον, βγαίνουν στις αίθουσες ταινίες σαν τη Χιονάτη, το Hugo(2011)- Martin Scorsese και το The Artist που είναι αυτό-αναφορικές, ανακαλώντας την ίδια την πορεία του κινηματογράφου με το θέμα, τη φόρμα και το περιεχόμενό τους. Υπό αυτές τις συνθήκες καλό θα ήταν η κινηματογραφική βιομηχανία να αφήσει τις μεγάλες κουβέντες για το θάνατο του φιλμ και να επιτρέψει παρά το γεγονός ότι της είναι μάλλον οικονομικά ασύμφορο, στον κάθε σκηνοθέτη να επιλέξει τη φόρμα που επιθυμεί. Διαφορετικά ο κινηματογράφος θα καταλήξει μια σειρά από επάλληλα αντίγραφα και κατά συνέπεια πιθανώς με ολοένα λιγότερους θεατές.

Side by Side ή αλλιώς Digital Vs Film

Πρόσφατα ο Christopher Kenneally σκηνοθέτησε το ντοκιμαντέρ το Side by Side (2012) με το οποίο επιχείρησε να παρουσιάσει την πορεία της χρήσης της ψηφιακής (digital) τεχνολογίας στον κινηματογράφο και να την αντιπαραθέσει στο παραδοσιακότερο φιλμ. Στο έργο αυτό παίρνει συνεντεύξεις από σύγχρονους επιτυχημένους σκηνοθέτες σαν τον D. Lynch και τον G. Lucas που σκηνοθετούν τα έργα τους σε ψηφιακή μορφή αλλά και από άλλους, υπέρμαχους του φιλμ όπως είναι ο Ch. Nolan.

Το ντοκιμαντέρ φέρνει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ξεκινήσει εδώ και δέκα περίπου χρόνια και η οποία από ότι φαίνεται συνεχίζεται με αμείωτη ένταση όχι μόνο ανάμεσα στους ειδικούς του κινηματογράφου, στα στούντιο, στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς αλλά και ανάμεσα στους απλούς θεατές.

Οι κινηματογραφόφιλοι που είναι υπέρμαχοι του digital συνήθως στηρίζουν το μένος τους υπέρ της νέας τεχνολογίας σε μια σειρά παρερμηνειών αλλά και θαμπωμένοι από τα εφέ, την αστραφτερή εικόνα και το περιβόητο 3D.  Από την άλλη οι παραδοσιακοί αρνητές της τεχνολογίας συχνά υποστηρίζουν το φιλμ με ένα αυτόματο σχεδόν αντανακλαστικό τρόπο, μιλώντας αφηρημένα  για την αισθητική του φιλμ και χωρίς να μπορούν να υποστηρίξουν με σαφήνεια τα πλεονεκτήματα αυτού του μέσου.

Στην πραγματικότητα η κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε ένα μεταίχμιο όπου συνήθως χρησιμοποιείται μια μίξη των δύο αυτών τεχνολογιών. Δεν χρησιμοποιεί δηλαδή την ψηφιακή τεχνολογία σε όλα τα στάδια της παραγωγής μιας ταινίας. Ένα έργο μπορεί να γυριστεί με παραδοσιακή κάμερα σε φιλμ, να ψηφιοποιηθεί ώστε να γίνει το μοντάζ και η επεξεργασία του σε υπολογιστή και μετά να τυπωθεί ξανά σε φιλμ ώστε να προβληθεί στην κινηματογραφική αίθουσα. Αυτός ο τρόπος παραγωγής είναι στην ουσία πιο κοντά στο φιλμ και την αισθητική του παρά στο ψηφιακό.

Στην ουσία το μεγάλο ερώτημα βρίσκεται στο εάν ο σκηνοθέτης θα επιλέξει να κινηματογραφήσει με ψηφιακή κάμερα ή όχι. Σε αυτή την περίπτωση τα πλεονεκτήματα της ψηφιακής εγγραφής της εικόνας είναι λιγότερα από όσα διαφημίζονται.

Το μεγαλύτερο πλεονέκτημα του digital είναι η οικονομία. Το φιλμ είναι πολύ ακριβό υλικό και όταν χρησιμοποιηθεί έχει τελειώσει. Δεν επαναχρησιμοποιείται όπως ένας σκληρός δίσκος υπολογιστή. Η ψηφιακή τεχνολογία υποτίθεται  ότι έχει μειώσει το κόστος μιας ταινίας με αποτέλεσμα ο ανεξάρτητος κινηματογράφος να μπορεί να αναπτυχθεί. Ολοένα και περισσότεροι ερασιτέχνες κινηματογραφιστές μπορούν να δημιουργήσουν μια ταινία με αρκετά καλή ποιότητα εικόνας, ώστε να προβληθεί σε φεστιβάλ και τελικά στις αίθουσες. Δυστυχώς ο εκδημοκρατισμός της 7^ης τέχνης δεν είναι απαραίτητα θετικός. Το ότι στο μέλλον θα υπάρχουν περισσότεροι κινηματογραφιστές δεν σημαίνει ότι και η ποιότητα των έργων θα βελτιωθεί. Οι δυσκολίες και τα εμπόδια στην παραγωγή ενός έργου που ίσχυαν ως τώρα, ως ένα βαθμό λειτουργούσαν σαν μια «φυσική επιλογή» αποκλείοντας ερασιτεχνικά έργα χαμηλής ποιότητας.

Εάν λοιπόν το κόστος της παραγωγής είναι τόσο χαμηλότερο γιατί η οικονομία αυτή δεν αντικατοπτρίζεται για παράδειγμα στις τιμές των εισιτηρίων; Η ψηφιακή τεχνολογία είναι ακόμα σε εξέλιξη και η πρόοδος της απαιτεί χρόνο και χρήμα. Εάν κάποιος επαγγελματίας σκηνοθέτης ή ένα μεγάλο στούντιο επιθυμεί να αξιοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία τότε θα αναζητήσει τα πιο πρόσφατα επιτεύγματά της (π.χ. τη νέα κάμερα) με αποτέλεσμα το κόστος να ανεβαίνει. Οι δε κινηματογραφικές αίθουσες είναι πιθανό να πρέπει διαρκώς να αναβαθμίζουν τον εξοπλισμό τους ώστε να μπορούν να συμβαδίσουν με την νέα τεχνολογία με αποτέλεσμα και πάλι την αύξηση του κόστους.

Μία από τις καλύτερες ψηφιακές κινηματογραφικές κάμερες

Ένα ακόμα σημαντικό πλεονέκτημα της ψηφιακής τεχνολογίας είναι η ευελιξία που προσφέρει στους συντελεστές της ταινίας. Μικρότερες κάμερες βοηθούν τους σκηνοθέτες να γυρίσουν σκηνές σε στενούς ή δημόσιους χώρους χωρίς προβλήματα. Ενώ παλιότερα το γύρισμα μιας ταινίας απαιτούσε ένα μεγάλο συνεργείο, τώρα θα μπορεί να μετατραπεί στο προσωπικό δημιούργημα ενός μόνου ανθρώπου. Η τεχνολογία θα μπορέσει  σε ένα βαθμό να αντικαταστήσει την εξειδικευμένη γνώση διαφόρων ειδικοτήτων της κινηματογραφικής παραγωγής. Για παράδειγμα, ο διευθυντής φωτογραφίας δεν θα είναι  απαραίτητος καθώς ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να περιμένει την εμφάνιση του φιλμ για να μπορέσει να δει το αποτέλεσμα των γυρισμάτων αλλά μπορεί να το βλέπει ταυτόχρονα με το γύρισμα.

Μέσα στο ίδιο πλαίσιο της ευελιξίας οι υπολογιστές προσφέρουν τη δυνατότητα της επεξεργασίας της εικόνας χωρίς περιορισμούς. Φανταστικοί κόσμοι μπορούν να ξεπηδήσουν από τις ταινίες πιο εύκολα και πιο πειστικά από ποτέ. Εδώ, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν πολλοί παραδοσιακοί τρόποι διαχείρισης του φιλμ ώστε να δημιουργηθούν εξωπραγματικές εικόνες. Με λίγα λόγια η ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι μονόδρομος στη δημιουργία ειδικών εφέ. Ταυτόχρονα, η ευκολία με την οποία είναι δυνατή η επεξεργασία της εικόνας μπορεί τελικά να δημιουργήσει εικόνες που δεν είναι καθόλου ρεαλιστικές ακόμα και σε έργα που αφηγούνται «πραγματικές» ιστορίες.

Το μεγαλύτερο όμως θέμα της ψηφιακής εικόνας είναι ότι ακόμα δεν είναι αρκετά καλή. Η ανάλυση της εικόνας διαρκώς βελτιώνεται με αποτελέσματα εκπληκτικά που ξεπερνούν το φιλμ. Η ευκρίνεια είναι τόσο μεγάλη που σε ορισμένες περιπτώσεις ξεπερνά την αισθητική αποδοχή του κοινού. Σίγουρα όμως με το χρόνο το κοινό θα εκπαιδευτεί και η ρομαντική αγάπη για την τον κόκκο και τη θαμπάδα του φιλμ θα εξαλειφθεί. Η ψηφιακή όμως μηχανή δεν έχει ακόμα κατορθώσει να επιδείξει την ίδια ευαισθησία με το φιλμ στο κοντράστ της εικόνας. Το πολύ φωτεινά τμήματα της «καίγονται», βγαίνουν δηλαδή τελείως λευκά, και στα σκοτεινά σημεία οι λεπτομέρειες, η «υφή» των αντικειμένων, χάνονται.

Ένα ακόμα πλεονέκτημα του φιλμ σε σχέση με το digital είναι η αντίσταση του στο χρόνο. Το φιλμ είναι το ίδιο από 1909 (όταν ορίστηκε η μορφή του) μέχρι σήμερα. Αυτό σημαίνει ότι οποιαδήποτε ταινία οποιασδήποτε εποχής μπορεί εύκολα να προβληθεί. Πόσο εύκολα θα διατηρηθούν μέσα στο χρόνο ή θα προβληθούν ξανά οι ταινίες που δημιουργήθηκαν αποκλειστικά σε ψηφιακή μορφή; Πόση μεγάλη αξιοπιστία έχει ένας σκληρός δίσκος ως μέσο αρχειακής αποθήκευσης;

Συμβαίνει λοιπόν το εξής παράδοξο: η ψηφιακή τεχνολογία είναι ατελής. Διαθέτει όμως, σαφώς προοπτικές για το μέλλον οι οποίες θα πραγματοποιηθούν μονάχα εάν η βιομηχανία και οι θεατές επενδύσουν τώρα σε αυτήν. Ο υπέρμετρος λοιπόν ενθουσιασμός για το Digital αφήνει στο σκοτάδι τα ελαττώματα της τεχνολογίας αυτής και εξυπηρετεί μονάχα το μάρκετινγκ της βιομηχανίας που ζητά από τους θεατές τα χρήματα που θα βοηθήσουν στην ανάπτυξη της . Και όταν τελικά τελειοποιηθεί, το φιλμ θα πεθάνει; Τα ακρυλικά χρώματα αντικατέστησαν πλήρως τις λαδοτέμπερες των παλαιών δασκάλων της ζωγραφικής; Τα χρώματα αυτά εξακολουθούν να βρίσκονται στο εμπόριο γιατί προσφέρουν ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα. Με τον ίδιο τρόπο το φιλμ οφείλει να είναι διαθέσιμο στο οπλοστάσιο των νέων κινηματογραφιστών και να έγκειται στην επιλογή του καλλιτέχνη τι θα χρησιμοποιήσει.

Blancanieves (Χιονάτη)- Pablo Berger

Ένα έργο, ποίημα.

Η Υπόθεση

Η υπόθεση του έργου στηρίζεται στο γνωστό παραμύθι της Χιονάτης. Εδώ όμως – μια και το έργο είναι Ισπανικό- ο μπαμπάς της Χιονάτης και οι επτά νάνοι είναι ταυρομάχοι. Η δε κακιά βασίλισσα είναι μια νοσοκόμα που περιποιείται τον ανάπηρο πια πατέρα- ταυρομάχο και τον πείθει να την παντρευτεί ώστε να εκμεταλλευτεί τον πλούτο και τη φήμη του. Όταν η μητριά της επιχειρεί να τη δολοφονήσει η Χιονάτη διαφεύγει- έχοντας χάσει την μνήμη της ύστερα από το τραυματικό γεγονός- και μοιράζεται την ζωή και το επάγγελμα των νάνων ταυρομάχων. Χάρη στην παλαιότερη διδασκαλία του πατέρα της γίνεται και η ίδια διάσημη ταυρομάχος, μέχρι που η μητριά της, την ανακαλύπτει και επιχειρεί εκ νέου να τη δολοφονήσει.

Το σενάριο

Αν και ο μύθος είναι αρκετά κοντά στο γνωστό σε όλους παραμύθι υπάρχουν αρκετές ανατροπές και αλλαγές ώστε να εκπλήσσει τον θεατή και να διατηρεί το ενδιαφέρον του. Αν κάποιος περιμένει το πριγκιπόπουλο και το αίσιο τέλος θα απογοητευτεί οικτρά. Εδώ, ο μύθος της χιονάτης μετατρέπεται σε ένα γλυκόπικρο, σχεδόν σκληρό αλλά συνάμα και ρομαντικό, παραμύθι. Το κακό μπορεί να τιμωρείται, το καλό, όμως, δεν κατορθώνει να θριαμβεύσει και οι ήρωες παραμένουν τραυματισμένοι και δυστυχισμένοι.

Η σκηνοθεσία

Ο Pablo Berger μπορεί να είναι ένας σχετικά άπειρος και άγνωστος σκηνοθέτης, αλλά εδώ κάνει  τη σοφή επιλογή να συνδυάσει τη νοσταλγική αισθητική με την παλιά φόρμα. Το έργο είναι γυρισμένο σε κάμερα με παραδοσιακό φιλμ απορρίπτοντας σχεδόν όλες τις μοντέρνες τεχνολογίες καθώς είναι ασπρόμαυρο και βουβό. Με τον τρόπο αυτό επιστρέφει σε ένα κινηματογράφο στη βασική μορφή του, αρχετυπικό. Η Χιονάτη κατορθώνει να υπενθυμίσει ότι ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που κυρίως στηρίζεται στην εικόνα. Διαθέτει εικόνες με υπέροχα κάδρα, στρατηγικά τοποθετημένες σκιές και απίστευτο φως. Είναι τόσο όμορφη να τη βλέπει κανείς που παρασύρεται και ξεχνάει ότι παρακολουθεί ένα έργο σιωπηλό και μια ιστορία απλοϊκή. Σε καμία περίπτωση δεν υποστηρίζω ότι ο κινηματογράφος οφείλει να επιστρέψει στη βουβή εποχή του εγκαταλείποντας όλες τις νέες τεχνολογίες, τα ψηφιακά μέσα, το χρώμα και τον ήχο. Από την άλλη όλα αυτά τα επιτεύγματα δεν θα έπρεπε να είναι δεσμευτικά για τον σκηνοθέτη. Ο Pablo Berger, λοιπόν, (όπως και ο Michel Hazanavicius  στο The Artist-2011) αποδεικνύει ότι ένα έργο μπορεί να είναι σαγηνευτικό ακόμα και χωρίς έξτρα στολίδια και επιδεικνύει μια μαεστρία που είναι σεβαστή.

Πειρατεία στον ωκεανό (Kapringen)2012- Tobias Lindholm

Ο Tobias Lindholm επιλέγει μια ψυχρή ματιά χωρίς εξάρσεις για να παρουσιάσει μια σύγχρονη ιστορία που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι αληθινή.

Υπόθεση

Ο Mikkel δουλεύει ως μάγειρας σε ένα πλοίο που ανήκει σε Δανέζικη εταιρεία. Ονειρεύεται να επιστρέψει στην οικογένεια του κατά την άδεια του όταν το πλοίο καταλαμβάνεται από πειρατές. Ο Peter, ένας από τους διευθυντές της εταιρείας αναλαμβάνει προσωπικά τις διαπραγματεύσεις , αλλά τα παζάρια ανάμεσα στην εταιρεία και τους πειρατές κρατούν μήνες. Καθώς ο χρόνος περνάει το πλήρωμα βιώνει ολοένα και πιο δύσκολες συνθήκες διαβίωσης και αιχμαλωσίας.

Σκηνοθεσία

Ο Tobias Lindholm είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό από τη σειρά Borgen: Συνομωσίες Εξουσίας που παίζεται φέτος στη ΝΕΤ. Εφαρμόζει το ίδιο στυλ σκηνοθεσίας στη σειρά και στο κινηματογραφικό έργο. Επιλέγει μια ψυχρή, σχεδόν ωμή ματιά, χωρίς ωραιοποιήσεις και περίτεχνες κινήσεις της κάμερας, με στόχο πιθανώς τη ρεαλιστική αίσθηση. Η αισθητική αυτή είναι αναπάντεχα φρέσκια στην τηλεόραση αλλά δεν λειτουργεί εξίσου καλά στον κινηματογράφο.

Ηθοποιία

Αν και  οι ηθοποιοί είναι ιδιαίτερα συγκρατημένοι  κατορθώνουν να ερμηνεύσουν καλά τους χαρακτήρες τους και να δημιουργήσουν συγκινητικές σχεδόν φυσιογνωμίες.

Περιεχόμενο

Είναι πολύ ενδιαφέρον πως επιλέγει να χειριστεί μια τέτοια ιστορία και σε επίπεδο σεναρίου και σκηνοθεσίας ένας Δανός σκηνοθέτης. Αν η ίδια ιστορία είχε κινηματογραφηθεί από Αμερικάνικο στούντιο τα πράγματα θα ήταν πολύ διαφορετικά. Το έργο πιθανότατα θα περιείχε περισσότερη βία, εμφανείς κακούς και ήρωες, και μεγαλύτερες εντάσεις. Εδώ, ούτε η εταιρεία είναι διαφθαρμένη και αδιάφορη για τους υπάλληλους της, ούτε οι πειρατές είναι ιδιαίτερα σαδιστές. Κανείς επίσης δεν αναλαμβάνει να εισβάλλει στο πλοίο με ένα φανταστικό τρόπο, ώστε να σώσει το πλήρωμα αφού πρώτα εξολοθρεύσει τους πειρατές. Η αποφυγή υπερβολών και η απόλυτη αληθοφάνεια της ταινίας είναι σαφώς ένα από τα σημαντικότερα  πλεονεκτήματά της. Οι πειρατές παίρνουν τα λύτρα και κατορθώνουν να διαφύγουν ατιμώρητοι.  Και ενώ όλα λειτουργούν άψογα- δεδομένων των συνθηκών- ένας από το πλήρωμα σκοτώνεται όχι γιατί δοκιμάζει κάτι το ηρωικό ή κάνει κάτι το χαζό αλλά μονάχα επειδή θέλει να βοηθήσει του. Ο δε πειρατής που τον σκοτώνει, μοιάζει σχεδόν να το κάνει κατά λάθος, σαν να ήθελε περισσότερο να τον απειλήσει παρά να τον σκοτώσει.  Έτσι αναίτια, την τελευταία στιγμή της όλης περιπέτειας, χάνεται ένας άνθρωπος.

Αν και τα στοιχεία αυτά κατορθώνουν να κερδίσουν την προσοχή του θεατή δεν πετυχαίνουν να μετατρέψουν το έργο σε κάτι παραπάνω, σε μια ταινία πραγματικά αξιομνημόνευτη. Δεν διαθέτει τη φιλοσοφημένη οπτική ενός σκηνοθέτη που μέσω λεπτομερειών θα κατόρθωνε να προσδώσει ένα μεγαλύτερο νόημα. Της λείπει δηλαδή το «βάθος» στη σκηνοθεσία και στο σενάριο με αποτέλεσμα να περιορίζεται στη λιτή αποτύπωση μιας πεζής και σκληρής πραγματικότητας.

The Master- Paul Thomas Anderson

Ο Paul Thomas Anderson επιδεικνύει τη σκηνοθετική του ωριμότητα σε ένα έργο ενδιαφέρον, με όμορφη αισθητική, αλλά άνισο στο σενάριο και αναποφάσιστο στις ιδέες του.

Η υπόθεση

Ο Freddie Quell είναι ένας βετεράνος ναυτικός , αλκοολικός και με σημαντικά ψυχολογικά προβλήματα και βίαια ξεσπάσματα θυμού. ‘Ένα βράδυ κατά τύχη γνωρίζει τον ηγέτη μια κάστας που διακηρύσσει την πίστη της στις προηγούμενες ζωές και επιχειρεί μέσω της ανάμνησης  των ζωών αυτών να θεραπεύσει τους ανθρώπους. Σταδιακά ο ηγέτης της κάστας, ο Lancaster Dodd, γίνεται φίλος με τον Freddie και επιχειρεί μέσω των μεθόδων του να τον θεραπεύσει.

Η ηθοποιία

Ο Joaquin Phoenix αποδεικνύεται εξαιρετικός στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Philip Seymour Hoffman είναι αρκετά πειστικός ως ο χαρισματικός ηγέτης μιας κάστας αν και μερικές φαίνεται να καταφεύγει σε τυπικά μοτίβα που θυμίζουν άλλους ρόλους του. Επίσης εξαιρετική είναι η Amy Adams στο ρόλο της γυναίκας του Lancaster Dodd.

Η σκηνοθεσία

Από τον πρώτο του έργο (Boogie Nights -1997) ο Anderson είχε αποδείξει ότι είναι ένα αξιοσημείωτος σκηνοθέτης. Στο The Master η σκηνοθετική του ικανότητα μοιάζει να έχει ωριμάσει παρέχοντας μια υπέροχη αισθητική με καλοδουλεμένες εικόνες. Η κίνηση της κάμερας χωρίς να είναι κραυγαλέα τρυπώνει στα σκηνικά, ακολουθεί τους ήρωες και επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στην ταινία και το περιεχόμενό της με ένα τρόπο πιο ουσιαστικό. Το έργο, όμως, μοιάζει αποσπασματικό χωρίς συνοχή και σαφή ειρμό. Το τέλος φαίνεται ανολοκλήρωτο καθώς δεν προσφέρει κάποια λύση για τους δύο βασικούς χαρακτήρες. Τα «μειονεκτήματα» αυτά του σεναρίου είναι δίκαιο να βαραίνουν τον ίδιο τον Anderson που στο έργο αυτό διετέλεσε και ως σεναριογράφος. Μπορούν, ίσως, ως ένα βαθμό  να δικαιολογηθούν από το γεγονός ότι το κεντρικό πρόσωπο και κατά συνέπεια ο αφηγητής της ιστορίας αυτής είναι ο Freddie Quel,l ένα ψυχικά διαταραγμένο άτομο. Είναι ταιριαστό το έργο να μη διαθέτει την καθαρότητα ενός ισορροπημένου μυαλού, αλλά να πηδάει σχεδόν από γεγονός σε γεγονός χωρίς κάποια ιδιαίτερη λογική.

Το περιεχόμενο

Ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει παρακολουθήσει καθόλου τη συζήτηση περί Σαηεντολογίας γρήγορα υποπτεύεται ότι ο Lancaster Dodd είναι βασισμένος πάνω σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο. Ωστόσο, το The Master δεν αφορά μονάχα τη Σαηντελογία αλλά για το πώς λειτουργεί μια οποιαδήποτε κάστα με ένα σύστημα ιδεών και πίστης. Είναι εμφανείς οι μηχανισμοί σύμφωνα με τους οποίους συστήνεται μια ομάδα που ορίζει την ταυτότητά της χάρη στη διαφορά της από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο. Η ομάδα συσπειρώνεται γύρω από ένα πρόσωπο με εξαιρετική προσωπολατρία. Δύναται να αντικαταστήσει την οικογένεια, να προσδώσει το συναίσθημα ότι κάπου ανήκει στον κάθε απόκληρο που την προσεγγίζει. Το νέο μέλος οφείλει υποταγή και απόλυτη ειλικρίνεια ώστε να μπορέσει να παραμείνει αποδεκτό. Το έργο παρουσιάζει τις μεθόδους αυτές με ξεκάθαρη αρνητική χροιά μόνο σε ορισμένες στιγμές.Λίγα είναι επίσης τα στιγμιότυπα που αφήνουν να υπονοηθεί ότι ο ηγέτης Lancaster Dodd δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας χαρισματικός τσαρλατάνος. Δεν πρέπει να παραβλέψει κανείς ότι το σύστημά τους φαίνεται να λειτουργεί στην περίπτωση του ήρωα. Ο Freddie  είναι ο μαναδικός χαρακτήρας που διανύει μια πορεία. Στην αρχή του έργου βρίσκεται σε ερωτικές περιπτύξεις με μια γυναίκα φτιαγμένη από άμμο ενώ στο τέλος πετυχαίνει ερωτική επαφή με μια πραγματική γυναίκα. Η μεθοδολογία λοιπόν της κάστας φαίνεται να τον έχει βοηθήσει να εξελιχθεί και να αποκομίσει μια πραγματική αυτή σχέση. Άλλαξε όμως ο Freddie ουσιαστικά και αληθινά ή απλά αντιγράφοντας τον δάσκαλο του κατόρθωσε να πετύχει την επίφαση μόνο ενός πιο ισορροπημένου και φιλοσοφημένου ανθρώπου; Το ερώτημα αυτό παραμένει ανοιχτό όπως νομίζω παραμένει ανοιχτή η αντιμετώπιση της ταινίας απέναντι στην κάστα (ή στην Σαηεντολογία). Όσοι θεατές είναι αρνητικά διακείμενοι προς τέτοιου είδους συστήματα ιδεών θα ερμηνεύσουν το έργο ως ένα εμφανές κατηγορητήριο. Οι υπόλοιποι, νομίζω,  θα το δουν ως προς το νόημά του (και ίσως ως προς την ποιότητά του)  με μπερδεμένα αισθήματα 

Silver Linings Playbook (Οδηγός Αισιοδοξίας)- David O. Russell

 Το Silver Linings Playbook σίγουρα δεν είναι μια σοβαρή ταινία με σημαντικές καλλιτεχνικές αξιώσεις και μεγάλες φιλοδοξίες. Πρόκειται, όμως, για ένα χαριτωμένο έργο το οποίο βλέπεται ευχάριστα και αφήνει γλυκιά επίγευση.

Υπόθεση:

Ο Πατ βγαίνει από το ψυχιατρείο μετά από 8 μήνες εγκλεισμού και μένει στο σπίτι των γονιών του.  Προσπαθεί να γυμναστεί  και να αλλάξει ώστε να εντυπωσιάσει και να ξανακερδίσει τη γυναίκα του, η οποία έχει θέσει περιοριστικά μέτρα εναντίον του. Κατά την προσπάθεια του αυτή γνωρίζει την Τίφανι, η οποία μετά το θάνατο του άνδρα της αντιμετωπίζει τα δικά της ψυχολογικά προβλήματα. Οι δύο τους προπονούνται να πάρουν μέρος σε ένα διαγωνισμό χορού. Μέσα από τις πρόβες τους σταδιακά βρίσκουν μια εύθραυστη ισορροπία με τον εαυτό τους και ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.

Ηθοποιία:

Όλα τα επιμέρους στοιχεία του έργου λειτουργούν καλά αν και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις. Οι ηθοποιοί είναι προσεκτικά επιλεγμένοι και δίνουν αξιόλογες ερμηνείες. Στρατηγική είναι η επιλογή του Robert De Niro στον αβανταδόρικο ρόλο του πατέρα του πρωταγωνιστή. Ο χαρακτήρας αυτός διαθέτει τόσες ιδιορρυθμίες, ενδιαφέρουσες ατάκες και σκηνές που επιτρέπει στον παλαίμαχο ηθοποιό να ξεδιπλώσει το ταλέντο του και να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα που σίγουρα θα μείνει για αρκετό καιρό στο μυαλό των θεατών.

Σκηνοθεσία:

Σε μετριοπαθή τόνο εξελίσσεται και η σκηνοθεσία του David O. Russell.  Δεν υπάρχουν εντυπωσιακές κινήσεις της κάμερας και ευφάνταστο μοντάζ αλλά μια σκηνοθεσία που γυρνά στα βασικά στοιχεία. Τα μεσαία και τα σφιχτά κοντινά πλάνα κυριαρχούν καθώς ο σκηνοθέτης επιχειρεί να φέρει τον θεατή κοντά στους χαρακτήρες του και να τον βοηθήσει να αισθανθεί όλη τη συναισθηματική τους τρικυμία. Η κάμερα στο χέρι μπορεί να ήταν μια οικονομική επιλογή που ορίστηκε από το χαμηλό προϋπολογισμό του έργου, δημιουργεί όμως ένα πιο αυθεντικό και ρεαλιστικό τόνο.

Σενάριο:

Το σενάριο αποτελεί το μεγαλύτερο ατού της ταινίας. Αν και ο κεντρικός κορμός του είναι η γνωστή ιστορία αγάπης ανάμεσα  σε ένα άνδρα και μια γυναίκα, μια σειρά από επιμέρους λεπτομέρειες και ιδέες κατορθώνουν να το απογειώσουν και να το μετατρέψουν σε μια ιδιότυπη, αρκετά έξυπνη και διασκεδαστική ιστορία.

Ιδέες:

Το πιο ενδιαφέρον ίσως στοιχείο του σεναρίου είναι το πόσο δυσδιάκριτα εμφανίζονται τα όρια ανάμεσα στους  «τρελούς» και «φυσιολογικούς» ανθρώπους. Ο Πατ και η Τίφανι είναι απολύτως ικανοί να αναλύσουν με λογικό τρόπο όσα αισθάνονται και όσα τους συμβαίνουν και με ειλικρίνεια να εξηγήσουν τα κίνητρα της συμπεριφοράς τους. Απέναντί τους στέκονται ο ψυχαναγκαστικός προληπτικός πατέρας του Πατ που μοιάζει πολύ πιο τρελός από το γιο του και μάλλον κατά τύχη βρίσκεται εκτός ψυχιατρείου.  Οι πιο «φυσιολογικοί» χαρακτήρες, ο φίλος του Πατ και η αδελφή της Τίφανι, επιφανειακά είναι ένα ευτυχισμένο ζευγάρι με παιδί που καταναλώνει υλικά αγαθά και προβάλει την επιτυχία του. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι καταπιέζονται και έχουν εκρήξεις που δεν απέχουν πολύ από τη συμπεριφορά ενός τρελού. Υπό αυτές τις συνθήκες η τρέλα είναι περισσότερο ένα ξέσπασμα μιας κακής στιγμής παρά μια μόνιμη κατάσταση που αφορά λίγους μόνο ανθρώπους.

Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι το σενάριο καταλήγει σε ένα εύκολα αισιόδοξο τέλος: Ο έρωτας δίνεται ως μαγική λύση σε δύο ανθρώπους που δυσκολεύονται να τα βρουν με τον εαυτό τους. Κατορθώνουν δηλαδή να ισορροπήσουν μόνο επειδή βρίσκουν κάποιον άλλο να επικεντρώσουν την προσοχή τους και χωρίς στην ουσία να θεραπεύσουν τον εαυτό τους;  Νομίζω ότι  μόνο ένα υπερβολικά κυνικό βλέμμα θα έφτανε σε αυτό το συμπέρασμα καθώς το σενάριο παρουσιάζει ένα έρωτα που σε μεγάλο βαθμό στηρίζεται πρώτα σε φιλία και συντροφικότητα. Μέσω αυτών των στοιχείων διαφοροποιείται από μια ανυπόφορα γλυκιά και αφελή λύση και φέρνει το περίφημο μήνυμα αισιοδοξίας που υπόσχεται από τον τίτλο του.

Η ζωή του Πι (Life of Pi)- Ang Lee

Μια ταινία γεμάτη μαγευτικές εικόνες που αποδεικνύει ότι η σύγχρονη τεχνολογία έχει νόημα όταν πραγματικά υπηρετεί τις ιδέες της ταινίας και δεν χρησιμοποιείται μονάχα για εντυπωσιασμό.

Η υπόθεση

Ο Ινδός Πι γεννιέται και μεγαλώνει μέσα στο ζωολογικό κήπο του πατέρα του σε άμεση επαφή με τα άγρια ζώα. Η παιδική του ηλικία σημαδεύεται από την αναζήτηση του θεού και της θρησκείας μέσω της οποίας προσπαθεί να κατανοήσει τον κόσμο. Τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο ζωολογικός κήπος ωθούν το πατέρα του στην απόφαση να μεταφέρει τα ζώα και την οικογένειά του από την Ινδία στο Καναδά, όπου θα μπορέσει να πουλήσει τα ζώα για να ζήσει ο ίδιος και η υπόλοιπη οικογένεια. Το ταξίδι τους όμως, διακόπτεται καθώς το πλοίο που τους μεταφέρει, ναυαγεί. Ο Πι είναι ο μοναδικός που σώζεται καθώς καταλήγει σε μία σωσίβια λέμβο με μοναδικούς συνεπιβάτες, μια ζέβρα με σπασμένο πόδι, ένα ουραγκουτάγκο, μια ύαινα και μια τίγρη. Μέσα στις πρώτες μέρες η ύαινα σκοτώνει πρώτα τη ζέβρα και ύστερα τον ουρακοτάγκο.  Σύντομα ή τίγρη αντεπιτίθεται και σκοτώνει την ύαινα αλλά και επιβάλλει στον Πι να ζει σε μια σχεδία που έχει δέσει πάνω στη βάρκα. Όσο ο καιρός περνάει ο Πι προσπαθεί να εκπαιδεύσει την τίγρη ώστε να πετύχει μια ισορροπημένη συμβίωση άλλοτε με μικρότερη και άλλοτε με μεγαλύτερη επιτυχία. Ύστερα από πολλές περιπέτειες η τίγρη και ο Πι φτάνουν στο Μεξικό, όπου η τίγρη εξαφανίζεται στη ζούγκλα και ο Πι διασώζεται από τους ντόπιους. Όταν καταφθάνουν οι υπάλληλοι της εταιρείας, στην οποία ανήκε το πλοίο, αρνούνται να πιστέψουν την ιστορία του. Ο Πι εξαναγκάζεται να δώσει μια διαφορετική εξιστόρηση της επιβίωσης του, μια ιστορία τόσο σκληρή και άσχημη που τελικά κανείς δεν αναλαμβάνει να την καταγράψει και να την αφηγηθεί.    

Η σκηνοθεσία

Ο Ang Lee είναι ένας χαμαιλέοντας της σκηνοθεσίας που αλλάζει στυλ ανάλογαμε το είδος της ταινίας που σκηνοθετεί. Το Λογική και Ευαισθησία διέθετε την αισθητική και τα χρώματα μιας κλασικής σειράς του BBC, ενώ ο Τίγρης και ο Δράκος περιείχε την καλλιγραφία και την επιτήδευση του Κινέζικου πολιτισμού. Με αντίστοιχο τρόπο, στο έργο αυτό ο Ang Lee φαίνεται επηρεασμένος από την παράδοση του ινδικού κινηματογράφου καθώς παλεύει να ντύσει το έργο με υπέροχες εικόνες από τη φύση, εικόνες με ιδιαίτερη συμβολική αξία. Οι εικόνες αυτές δεν είναι πραγματικές αλλά έχουν στηθεί μέσα σε έναν υπολογιστή. Το γεγονός αυτό όμως δεν μειώνει την αισθητική τους ούτε και τη δύναμή τους καθώς πραγματικά υπηρετούν την υπόθεση και το βαθύτερο νόημα του έργου. Πέρα από το σκηνοθέτη όλοι οι  ψηφιακή εικόνας είναι οι αφανείς ήρωες ενός έργου που πραγματικά σε ωθεί να το δεις σε 3D μορφή και σε μια οθόνη με όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης τεχνολογίας.

Εξαιρετικό έπαινο για τη σκηνοθεσία του Ang Lee  αλλά και ακόμα περισσότερο για την ηθοποιία του Suraj Sharma αποτελεί το γεγονός ότι αν και το έργο στην ουσία είναι ένας μακρύς μονόλογος δεν κουράζει το θεατή.

  

Οι ιδέες

Η ζωή του Πι περιέχει δύο χωριστές ιστορίες. Στην πρώτη ο ήρωας επιβιώνει του ναυαγίου έχοντας συντροφιά μια επιθετική τίγρη την οποία δεν μπορεί να σκοτώσει και με την οποία οφείλει να συμβιώσει. Στη δεύτερη ιστορία, η βάρκα των επιζώντων εκτός από τον ίδιο περιλαμβάνει ένα πληγωμένο ναύτη, ένα επίβουλο μάγειρα και τη μητέρα του. Οι πρωταγωνιστές της δεύτερης ιστορίας δηλαδή μετατρέπονται στα ζώα της πρώτης και η τίγρη συμβολίζει τη δολοφονική πλευρά του ίδιου του Πι. Υπό αυτές τις συνθήκες, η πραγματική ιστορία του Πι διαμορφώνεται ως εξής :Ο μάγειρας- ύαινα δολοφονεί τον ναύτη- ζέβρα και τη μητέρα του Πι - ουραγκοτάγκο ώστε να επιβιώσει ο ίδιος, γεγονός που σπρώχνει την τίγρη- Πι να τον σκοτώσει. Μετά τη δολοφονία του μάγειρα ο Πι οφείλει να επιβιώσει μόνος του, στον απέραντο ωκεανό, με τη συνείδηση ( =με την τίγρη) ότι είναι ικανός να σκοτώσει κάποιον άλλο άνθρωπο. Το ερώτημα που θέτει το έργο είναι ποιά από τις δύο αυτές ιστορίες προτιμούμε εμείς οι θεατές να δούμε και να ακούσουμε: τις φανταστικές αλλά άκρως συμβολικές περιπέτειες του Πι ή μια αλήθεια που είναι υπερβολικά σκληρή και άσχημη; Στο δίλημμα αυτό η ταινία η ίδια επιλέγει το παραμύθι από την αλήθεια και εφόσον εμείς πήγαμε να τη δούμε σε ένα βαθμό έστω και ασυνείδητα έχουμε ήδη επιλέξει το παραμύθι.

Το δίλημμα αυτό, όμως, κρύβει μία ακόμα πτυχή πολύ πιο καίρια. Η αρχή του έργου είναι αυτή που σηματοδοτεί την ιδέα που στην ουσία αυτό επεξεργάζεται. Οι σκηνές αναζήτησης του Θείου από τον Πι στον Ινδουισμό, τον Χριστιανισμό και τον Μωαμεθανισμό μοιάζουν αδικαιολόγητα εκτεταμένες και σε ένα βαθμό ασύνδετες με τη συνέχεια του έργου, ωσότου αυτό να ολοκληρωθεί και το βαθύτερο νόημα του να αποκαλυφθεί. Το πραγματικό, λοιπόν ερώτημα της ταινίας είναι εάν κάποιος θα πρέπει να πιστεύει στο θεό ή όχι (ανεξάρτητα θρησκείας). Και το έργο απαντά ότι εάν η πίστη στο θεό μπορεί να κάνει την ανθρώπινη ύπαρξη πιο εύκολη και πιο ευχάριστη, τότε καλό είναι να επιλέξουμε την πίστη ακόμα και εάν αυτή δεν είναι αλήθεια αλλά μονάχα ένα ενδιαφέρον και ευχάριστο παραμύθι. Εάν λοιπόν κάποιος ενοχληθεί με τον έντονο θρησκευτικό προσανατολισμό της Ζωής του Πι, ας αναλογιστεί ότι το έργο δεν αναλαμβάνει να λύσει το δύσκολο ερώτημα του εάν υπάρχει θεός ή όχι. Απλά προτείνει ότι η ζωή είναι πιο εύκολη με μια, έστω και φανταστική, πίστη, και ότι κατά περιστάσεις η αλήθεια είναι ίσως υπερτιμημένη.

Το φιλμ Νουάρ

Το φιλμ Νουάρ

Ακόμα και σήμερα οι ιστορικοί του κινηματογράφου δεν κατορθώνουν να ορίσουν με ακρίβεια αν το φιλμ νουάρ είναι ένα χωριστό κινηματογραφικό στυλ ή κινηματογραφικό είδος. Ακόμα όμως και αν ο ορισμός διαφεύγει των ειδικών, το φιλμ νουάρ είναι ένα από τα πιο πολύ-σηζητημένα μέρη της κινηματογραφικής τέχνης που ακόμα γοητεύει τους θεατές και επηρεάζει τα σύγχρονα έργα.

Η περίοδος ακμής και ανάπτυξης του φιλμ νουάρ εκτείνεται από τις αρχές του 1940 ως τα τέλη του 1950, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι το δεν εμφανίζεται ξανά και αργότερα. Πράγματι στη δεκαετία του ’60, υπάρχουν γάλλοι κυρίως κινηματογραφιστές μου υιοθετούν ορισμένα χαρακτηριστικά του και το μιμούνται, ενώ πιο πρόσφατες ταινίες όπως το Βασικό Ένστικτο (Basic Instinct -1992 Paul Verhoeven) , Το Λος Άντζελες  Εμπιστευτικό (L.A. Confidential- 1997 Curtis Hanson), το Σιν Σιτι (Sin City-2005 Frank Miller, Robert Rodriguez Quentin Tarantino)σκόπιμα αντιγράφουν την ατμόσφαιρα του και αναγνωρίζονται ως νέα νουάρ.

Ο όρος νουάρ δόθηκε από τους γάλλους κριτικούς κινηματογράφου στα τέλη του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου. Ύστερα από τα χρόνια αποκλεισμού της Γαλλίας λόγω της Γερμανικής Κατοχής, στις γαλλικές κινηματογραφικές αίθουσες άρχισαν να συρρέουν οι  Αμερικάνικες ταινίες όλες μαζί ανεξάρτητα από το χρόνο παραγωγής τους. Οι γάλλοι κριτικοί είχαν την ευκαιρία να τις δουν όλες μαζί και συγκρίνοντας τις να διακρίνουν πρώτοι ένα ενιαίο στυλ. Το στυλ αυτό το ονόμασαν νουάρ (μαύρο) λόγω των ομοιοτήτων που διέκριναν ανάμεσα στις ταινίες αυτές και σε κάποια μυθιστορήματα δημοσιευμένα σε λαϊκά αστυνομικά περιοδικά που είχαν αναδημοσιευτεί σε αντίστοιχα γαλλικά με το τίτλο «Μαύρη σειρά».

Το να ορισθεί τι ακριβώς είναι το φιλμ νουάρ είναι αρκετά δύσκολο. Οι γάλλοι κριτικοί υπερ-απλουστεύοντας λέγανε ότι τα έργα αυτά είναι ονειρικά, περίεργα, ερωτικά, αμφιλεγόμενα και σκληρά. Οι λέξεις αυτές όμως περιγράφουν μόνο σε ένα βαθμό το είδος και κάποιες ταινίες που μπορεί να ανήκουν στο χώρο του νουάρ δεν είναι απαραίτητο να διαθέτουν όλα αυτά τα στοιχεία και μάλιστα στον ίδιο βαθμό.

Η αισθητική

Η αισθητική του νουάρ είναι σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένη από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Πολλοί μεγάλοι γερμανοί σκηνοθέτες ( Lang, Wilder, Prenimger κ.α.) οι οποίοι είχαν διαπρέψει στο είδος κατέφυγαν στην Αμερική είτε για να διαφύγουν του πολέμου είτε γιατί υποχρεώθηκαν από το Hollywood να δουλέψουν στην Αμερική σε αντάλλαγμα για την οικονομική στήριξη που πρόσφεραν οι Αμερικάνικες εταιρείες στην Universum Film AG. Οι σκηνοθέτες αυτοί μετέφεραν την αισθητική του Γερμανικού εξπρεσιονισμού που πέρασε σε μια πιο ήπια μορφή καταρχάς στις ταινίες τρόμου, στις γκανγκστερικές ταινίες και τελικά αναδύθηκε με περισσότερη ακόμη έμφαση στο φιλμ νουάρ. Το φιλμ νουάρ κληρονόμησε από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό το έντονο κοντράστ, τις φωτοσκιάσεις που συναντάμε και στα άλλα προηγούμενα είδη αλλά και την παραμόρφωση της εικόνας με τις περίεργες γωνίες λήψης, τα καθρεφτίσματα, τα λοξά καδραρίσματα, τις κλειστές συνθέσεις κάδρου, τις λήψεις με ευρυγώνιο φακό κ.τ.λ.

Σύντομα  έρχεται να προστεθεί μια ακόμα επίδραση η οποία είναι πιο ήπια. Οι ταινίες του Ποιητικού Ρεαλισμού έρχονται στην Αμερική και προτείνουν ένα τρόπο κινηματογράφησης πιο οικονομικό. Το  Hollywood που στις αρχές του ’50 περνάει μια οικονομική κρίση λόγω της εμφάνισης της τηλεόρασης ενσωματώνει ορισμένες από τις ιδέες αυτές στο δημοφιλές κινηματογραφικό στυλ της εποχής, στο φιλμ νουάρ. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται ολοένα και περισσότερο σε φυσικά πραγματικά ντεκόρ και όχι σε τρισδιάστατα σκηνικά μέσα σε στούντιο. Η τεχνική της προσομοίωσης του νυχτερινού φωτισμού αντικαθίσταται με πραγματικά νυχτερινά γυρίσματα. Άσημοι ηθοποιοί προτιμούνται σε σχέση με τα μεγάλα ονόματα.

Ακόμα και ο Citizen Kane φαίνεται να είχε κάποια στυλιστική επίδραση στην εξέλιξη του Φιλμ νουάρ.

Ο Ήχος

Ιδιαίτερη σημασία στην αισθητική του νουάρ έχει η ηχητική μπάντα. Συχνά ακούγεται η φωνή ενός αφηγητή (Voice-over). Υπάρχει επίσης υποβλητική μουσική. Πέρα όμως από αυτό κάποιοι θόρυβοι μεγεθύνονται ώστε να συμβάλλουν στην ατμόσφαιρα ( η πόρτα που κλίνει, τα βήματα στον έρημο δρόμο, τα φρένα του αυτοκινήτου που στριγγλίζουν κ.α.)

Η Δομή και Η Αφήγηση

Το φιλμ νουάρ διαθέτει τόσα flash back που σχεδόν καταστρατηγείται η γραμμική εξέλιξη της ιστορίας και η αφήγηση καταλήγει αποσπασματική. Συχνά ολόκληρη η ταινία αποτελεί ένα flash back. Στα έργα αυτά επίσης συχνά ακούγεται η φωνή ενός αφηγητή (συνήθως σε αφήγηση πρώτου προσώπου) που διηγείται ολόκληρη την ιστορία του έργου στον θεατή.

Η υπόθεση, Οι χαρακτήρες, Οι τοποθεσίες

Το έγκλημα και συνήθως ο φόνος είναι το βασικό συστατικό των ιστοριών των ταινιών αυτών. Η εξιχνίαση όμως του μυστηρίου λειτουργεί ως αφορμή για να ξεδιπλωθούν οι πτυχές των χαρακτήρων του έργου και να δοθούν οι κοινωνικές συνθήκες.

Συνήθως ο πρωταγωνιστής είναι ο ιδιωτικός ντέντεκτιβ χωρίς όμως να συμβαίνει αυτό σε όλα τα έργα του είδους. Ο κεντρικός χαρακτήρας αναλαμβάνει τη λύση του μυστηρίου είτε γιατί πληρώνεται, είτε για να καθαρίσει το όνομα του είτε ακόμα και για να εκδικηθεί το φίλο του που σκοτώθηκε ή κατηγορήθηκε άδικα. Ο πρωταγωνιστής αυτός δεν είναι κάποιος θετικός χαρακτήρας. Συχνά μοιάζει απομονωμένος, να κινείται στις παρυφές της κοινωνικής αποδοχής. Συχνά επίσης δεν είναι ηθικά άμεμπτος όπως είναι συνήθως οι κεντρικοί χαρακτήρες του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου. Μπορεί να διαπράττει πράξεις ηθικά επιλήψιμες έχει όμως τον προσωπικό του κώδικα τιμής τον οποίο υπηρετεί με κάθε κόστος. Σε μια κοινωνία διεφθαρμένη επιχειρεί να αποκαλύψει τη διαφθορά στο βαθμό που μπορεί ανεξάρτητα από το κόστος. Γνωρίζει όμως ότι όσο και εάν προσπαθεί δεν μπορεί να αλλάξει τις καταστάσεις και να διορθώσει τον τρόπο που λειτουργεί η κοινωνία. Στην ουσία ο ιδιωτικός ντέντεκτιβ του φιλμ νουάρ αποτελεί μια συνέχεια του γκάνγκστερ του γκανγκστερικού είδους των προηγούμενων  χρόνων. Είναι ένας μοναχικός ημι-παράνομος και ήμι-θετικός ήρωας που πολέμα μέσα στο αστικό τοπίο, μέσα σε μια κοινωνία διεφθαρμένη.

  Η μοιραία γυναίκα (femme fatal) είναι επίσης ένας χαρακτήρας τυπικός του είδους που και πάλι δεν εμφανίζεται όμως σε όλες τις νουάρ ταινίες. Σε κάποιες περιπτώσεις η μοιραία γυναίκα χρησιμοποιεί τη σαγήνη της και την επίδραση που έχει στους άνδρες για να διαφύγει των εγκλημάτων της. Είναι ψυχρή και υπολογίστρια. Άλλοτε αν και αθώα φέρνει μαζί της ένα μυστικό ή ένα παρελθόν το οποίο και πάλι αποδεικνύεται καταστροφικό για τον άνδρα.

Οι ιστορίες του νουάρ τοποθετούνται στη ζούγκλα και το λαβύρινθο των μεγαλουπόλεων. Μέρη όπως ύποπτα ξενοδοχεία, μπαρ, μπιλιαδάρδικα, μέρη τζόγου, νυχτερινά κέντρα εμφανίζονται συχνά ως τοποθεσίες των νουάρ ιστοριών.

Κοσμοθεωρία, Τόνος και ηθική

Το φιλμ νουάρ είναι ουσιαστικά απαισιόδοξο. Παρουσιάζει μια κοινωνία η οποία είναι διεφθαρμένη. Κανείς χαρακτήρας δεν είναι απόλυτα θετικός. Το τέλος σπάνια είναι ολοκληρωτικά ευτυχές και θετικό. Ο ήρωας συχνά εμπλέκεται σε μια κατάσταση στην οποία δεν επιθυμεί, αντιμαχόμενος μια μοίρα η οποία τον οδηγεί σε κάποιο αδιέξοδο. Η πεσιμιστική διάθεση του νουάρ μπορεί ως ένα βαθμό να κληρονομήθηκε από το γκανγκστερικό είδος αλλά φαίνεται ότι ανταποκρίνεται στην ζοφερή ατμόσφαιρα που κατείχε ένα μεγάλο μέρος της αμερικάνικής κοινωνίας μετά το τέλος του δεύτερου πολέμου. Καθώς το είδος αναπτύσσεται κυρίως στα χρόνια από το ’40 έως το ’50 εκφράζει συχνά φόβους για την τεχνολογική ανάπτυξη, εξαιτίας της ατομικής βόμβας, αλλά και την υστερία κατά της κόκκινης απειλής. Τα πρώτα χρόνια όσο οι ταινίες υποχρεούνται να ακολουθήσουν τον κώδικα Χέιζ το έγκλημα, η παρανομία και τα ηθικά παραπτώματα τιμωρούνται έστω και με κάποιο έμμεσο, απίθανο, τρόπο που εκφράζει την θεϊκή δικαιοσύνη. Όσο όμως πλησιάζουμε προς τον ’50 το κακό θριαμβεύει και παραμένει ατιμώρητο μετατρέποντας τις ταινίες αυτές σε ακόμα πιο πεσιμιστικές.

Άλλες νουάρ ταινίες από διάσημους σκηνοθέτες:

Double Indemnity –Wilder-1944
GashLight-Cuckor-1944

Laura-Preminger-1944

Fair well my lovely- Dmytryk-1944

Woman in the window-Lang-1945

Gilda- Vidor-1946

Sunset Blvd- Wilder -1950













Το video είναι ένα απόσπασμα από το Sunset Blvd,
όπου διακρίνεται το voice over, αλλά και το γεγονός ότι η αφήγηση αναφέρεται στο παρελθόν, μετατρέποντας όλη την ταινία σε ένα μεγάλο flash back.