The Babadook (Οι σελίδες του τρόμου) - Jennifer Kent: Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Το Babadook διαθέτει ενδιαφέροντα στοιχεία αλλά και ανολοκλήρωτες ιδέες. Ως ένα δείγμα δουλειάς μιας νεόκοπης σχετικά σκηνοθέτιδας επιτρέπει μια αισιόδοξη αναμονή για το επόμενο δημιούργημά της.

Υπόθεση: Η Αμέλια ζει με τον εφτάχρονό της γιο Σάμιουελ χωρίς να έχει ξεπεράσει το θάνατο του άνδρα της ο οποίος πέθανε σε τροχαίο ατύχημα πηγαίνοντάς την στο νοσοκομείο για να γεννήσει. Ο θάνατος του πατέρα του και η υποβόσκουσα ένταση της Αμέλιας  έχουν κάνει τον Σάμιουελ ένα παιδί με έντονες φοβίες που εξωτερικεύονται στην εμμονή του με όπλα και σχετικά βίαια παιχνίδια. Ένα βράδυ η Αμίλια βρίσκει στο δωμάτιο του γιου της ένα παιδικό βιβλίο που δεν το αναγνωρίζει. Όταν ξεκινά να το διαβάζει ανακαλύπτει ότι διαθέτει τρομακτικό περιεχόμενο για ένα τέρας το Babadook που στοιχειώνει ένα παιδί. Η Αμέλια προσπαθεί με κάθε τρόπο να καταστρέψει το βιβλίο αλλά αυτό κάθε φορά επιστρέφει και μαζί του το τέρας του Babadook.

Ηθοποιία: Οι δύο κεντρικοί ηθοποιοί Essie Davis στο ρόλο της Αμέλια και Noah Wiseman στο ρόλο του Σάμιουελ καταλαμβάνουν όλο σχεδόν τον χρόνο του έργου στην οθόνη. Και οι δύο πετυχαίνουν αξιόλογες ερμηνείες σε ρόλους αρκετά απαιτητικούς. Παρουσιάζουν χαρακτήρες που κάτω από την επιφάνεια κρύβουν φριχτή ένταση. Στα πρόσωπά τους αντιπαρατίθεται η γλυκύτητα με τη υποβόσκουσα βία.

Σκηνοθεσία: Η Jennifer Kent επιχειρεί να χτίσει μια ατμόσφαιρα μέσα από τα απλά γεγονότα της καθημερινότητας, ακλουθώντας στο σημείο αυτό μια μόδα που κυριαρχεί στις πιο καλλιτεχνικές και με περισσότερες αξιώσεις ταινίες του είδους του τρόμου της τελευταίας δεκαετίας όπως το σουηδικό Άσε το Κακό να μπει (Let the right one in, 2008, Tomas Alfredson) ή το Ορφανοτροφείο (2007, J.A. Bayona). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο μικρά επεισόδια όπως η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και το ατύχημά του στην παιδική χαρά αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα και τρομακτική αξία καθώς οδηγούν τον θεατή σε μια σειρά υποθέσεων για το πως μπορεί το έργο να εξελιχθεί.  Η Jennifer Kent, λοιπόν, έχει κατορθώσει να δημιουργήσει ένταση και ανησυχία παίζοντας σχεδόν αποκλειστικά με τις προσδοκίες στο μυαλό των θεατών της. Στο δεύτερο μέρος, όμως, όταν τελικά το μεταφυσικό μπαίνει στο παιχνίδι, ο τρόμος αντί να κορυφώνεται, υποβιβάζεται γιατί μπορεί να ταυτιστεί με κάτι που ο ενήλικας θεατής αναγνωρίζει ως μη πραγματικό, αλλά ως τον παιδικό φόβο του μπαμπούλα της ντουλάπας. Παλιοί μετρ του φόβου έχουν αποδείξει ότι μερικές φορές αυτό που σκόπιμα μένει εκτός κάδρου είναι πολύ πιο τρομακτικό από οτιδήποτε μπορεί να δημιουργούσουν τα ειδικά εφέ του κινηματογράφου. Όσο περισσότερο έχει ο θεατής τη δυνατότητα να εξερευνήσει με το βλέμμα τη μορφή του Babadook τόσο ο φόβος, που έχει αναπτυχθεί, γελοιοποιείται και χάνεται. Θα έπρεπε λοιπόν η σκηνοθέτης να είχε περιοριστεί στους θορύβους, τις σκιές και τις κινήσεις στην άκρη του κάδρου. Επιπλέον  με τον τρόπο αυτό η συμβολική πλευρά του τρόμου, που επιχειρεί το έργο να αναδείξει, θα ήταν πιο καταφανής και πιο πετυχημένα ορισμένη.

Και τα περαιτέρω (spoiler alert): Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Τα τέρατα των ταινιών τρόμου, σύμφωνα με πολλούς μελετητές-αποτελούν την προσωποποίηση, τη φυσική υπόσταση των μύχιων φόβων των ανθρώπων και της κοινωνίας της κάθε εποχής. Υποστηρίζουν ότι ο πόλος έλξης του είδους του τρόμου είναι η εκ του αφαλούς αντιπαράθεση του θεατή με τους φόβους του και η κάθαρση που νοιώθει καθώς οι ήρωες θριαμβεύουν απέναντι στα τέρατα και επιστρέφουν -έστω και προσωρινά μερικές φορές- στην ασφάλεια.  

Στο Babadook το τέρας είναι η ψυχασθένεια, η τρέλα. Όταν το έργο αρχίζει η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και τα τέρατα, οι βίαιες εκφράσεις που χρησιμοποιεί οδηγούν στην υπόθεση ότι το παιδί είναι εν δυνάμει βίαιο και ότι θα μετατραπεί σε ένα δαιμονικό παιδί που θα σκοτώσει είτε κάποιο άλλο παιδί ή τη μητέρα του. Παρουσιάζεται ως ψυχασθενής και ορίζεται μάλιστα φαρμακευτική αγωγή για αυτόν. Εδώ Jennifer Kent κάνει την ανατροπή που απαιτεί σχεδόν κάθε κινηματογραφικό σενάριο. Ο θεατής δεν πρέπει να φοβάται το δαιμονικό παιδί όπως έχει αρχικά υπονοηθεί αλλά τη δαιμονική γυναίκα (vagina denata κατά τον Freud ή the monstrous feminine κατά την Barbara Creed, 1993) η οποία, σε αυτή την εκδοχή της, κόντρα στη φύση της, σκοτώνει το παιδί της. Ο πραγματικός λοιπόν κίνδυνος είναι η ίδια η Αιμίλια και αυτό είναι προφανές σε όλα τα έξυπνα montage sequence που παρουσιάζουν με ανατριχιαστική οικειότητα τις μικρό-συσπάσεις του προσώπου της καθώς ο χρόνος περνάει. Τα κοντινά αυτά πλάνα δείχνουν την πορεία της προς την ψυχασθένεια ή αλλιώς την κατάληψή της από το τέρας του Babadook. Η ενδόμυχη ένταση κατά του γιου της που γεννήθηκε τη μέρα που σκοτώθηκε ο άνδρας της, το αξεπέραστο πένθος της για αυτόν, η κούραση και οι καθημερινές θυσίες για τον γιο της (η κοινωνική της απομόνωση εξαιτίας του ή η αλλαγή στη δουλειά της πιθανότατα για να μπορέσει να επιβιώσει οικονομικά) την οδηγούν στην έκφραση ενός μίσους κατά του Σάμιουελ και στην τρέλα. Όταν τελικά ο Σάμιουελ κατορθώνει να βγάλει το Babadook έξω από τη μητέρα του σε μια σκηνή που θυμίζει έντονα τον Εξορκιστή (William Friedkin 1976) το τέρας\η ψυχασθένεια δεν εξαφανίζεται, όπως άλλωστε είναι και ταιριαστό^.  απλά υποτάσσεται, μονίμως απειλητικό, κλεισμένο στο υπόγειο του σπιτιού μαζί με τα υπάρχοντα του άνδρα της και τα άλλα απωθημένα του ψυχισμού της ( το υπόγειο συμβολικά μπορεί να λειτουργήσει ως το υποσυνείδητο). Η αναγνώριση της ύπαρξής του, η καθημερινή συνδιαλλαγή μαζί του είναι αυτό που τελικά φέρνει την πολυπόθητη ηρεμία στους ήρωες.

Σημειώσεις:

Creed B., 1993, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge

Montage sequence (Μονταρισμένη Σεκανς)

Πρόκειται για σύντομα αποσπάσματα μιας διαδικασίας, πληροφορικοί τίτλοι, στερεότυπες εικόνες όπως το ξεφύλλισμα σελίδων ημερολογίου, υλικό επίκαιρων, τίτλοι εφημερίδων κ.τλ. που παρουσιάζουν το πέρασμα του χρόνου της ιστορίας που παρουσιάζεται σε πραγματικό χρόνο λίγων δευτερολέπτων. Με τον τρόπο πραγματοποιείται παράλειψη χρόνου που είναι απαραίτητα για την οικονομία του χρόνου που απαιτείτε για να λειτουργήσει η κινηματογραφική αφήγηση.

Παραδείγμα:

Citizen Kane (1941)- Orson Welles

Εδώ ο σκηνοθέτης δείχνει ταυτόχρονα το χρόνο που περνάει αλλά και τη σταδιακή επιδείνωση του γάμου του ήρωά του. Όσο περνάει ο καρός η απόσταση ανάμεσα στο ζευγάρι μεγαθύνεται συμβολικά και κυριολεκτικά καθώς οι θέσεις τους στο τραπέζι του πρωϊνού μοιάζουν ολοένα και πιο μακριά η μία από την άλλη. Ταυτόχρονα ολοένα περισσότερα οπτικά εμπόδια τοποθετούνται ανάμεσά τους (βάζα, λουλούδια, πιάτα). Στο τέλος το ζευγάρι δεν μιλάει πια καθόλου. Δεν ανταλάσσουν  βλέμματα καθώς και οι δύο κρατούν οπτικά φράγματα, τις εφημερίδες που διαβάζουν. Το μοντάζ επιτρέπει τη διαρκή σύγκριση μέσα στα στιγμιότυπα ώστε ο θεατής έυκολα να μπορεί να "διαβάσει"την πορεία του χρόνου αλλά και την πορεία της σχέσης. Επίσης το mise en scene λειτουργεί συνεπικουρικά για το νόημα της σκηνής