La migliore offerta 2013 (Το τέλειο χτύπημα)- Giuseppe Tornatore και η φεμινιστική κριτική στον κινηματογράφο (ξανά)

 Πρόκειται για μια ταινία ιδιαίτερα καλοφτιαγμένη που αποδεικνύει ότι ακόμα και ένα «σχεδόν» κλισέ σενάριο μπορεί να μετατραπεί σε μια ενδιαφέρουσα ταινία όταν διαθέτει τον κατάλληλο σκηνοθέτη και ηθοποιό.

Υπόθεση:

Ο Virgil Oldman είναι ένας έμπειρος συλλέκτης έργων τέχνης και πετυχημένος διοργανωτής πλειστηριασμών τέχνης. Σε όλη του την ζωή φοβάται την επαφή με τους ανθρώπους και φοράει πάντοτε γάντια. Το πάθος του είναι η συλλογή γυναικείων πορτρέτων από γνωστούς ζωγράφους. Η Claire, μια κληρονόμος παλιάς οικογένειας, που πάσχει από ακραία αγοραφοβία, επικοινωνεί μαζί του επιζητώντας μια αποτίμηση της περιουσίας της και την μεταπώλησή της σε πλειστηριασμό. Στην αρχή η Claire δεν του επιτρέπει να τη δει αλλά σύντομα μια ρομαντική σχέση αναπτύσσεται μεταξύ τους καθώς ο Virgil επιχειρεί να τη θεραπεύσει και να την βοηθήσει να βγει στον έξω κόσμο. Η σχέση τους ανατρέπει όλη την ζωή του και τον αλλάζει δραματικά. Στην πραγματικότητα όμως η Claire δεν είναι αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι και κάτι διαφορετικό κρύβεται πίσω από την περίεργη προσωπικότητά της και την ασθένεια της.

Σκηνοθεσία:

Ο Giuseppe Tornatore είναι ένας αγαπημένος σκηνοθέτης που από παλιά έχει αποδείξει την αξία του με έργα όπως Σινεμά ο Παράδεισος (1988) και ο Μύθος του 1900 (1998). Στο έργο αυτό ο Tornatore θυμίζει περισσότερο σκηνοθέτες όπως o De Palma και ο Hitchcock όπου σενάριο και εικόνα διαθέτουν μια καλοζυγισμένη αρμονία  υπηρετώντας με έντεχνο τρόπο το ένα το άλλο. Εδώ, λοιπόν, λείπει ο ατμοσφαιρικός φωτισμός, η φωτογραφία και τα εντυπωσιακά πλάνα που χαρακτηρίζουν τα άλλα γνωστά του έργα. Μάλλον ο Tornatore επιλέγει να αφήσει το μυστήριο του ίδιου του σεναρίου να τραβήξει τον θεατή. Οι χώροι άλλωστε μέσα στους οποίους διαδραματίζεται το έργο έχουν τη δική τους μαγεία και δεν χρειάζονται πολύ ακόμα φτιασίδωμα για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα που το σενάριο απαιτεί. Η τέχνη, η παλιά Ιταλική αρχιτεκτονική, οι τοιχογραφίες, η πολυτέλεια και η κουλτούρα ενός αιώνιου πολιτισμού σαν αυτό της Ιταλίας αρκούν.

Ηθοποιία:

Εμπνευσμένη ήταν η επιλογή του Geoffrey Rush ως Virgil Oldman. Όλο το έργο στηρίζεται πάνω στη δική του ερμηνεία. Όλα τα τικ του χαρακτήρα, η μικροβιοφοβία του, η ανικανότητά του να συνδεθεί συναισθηματικά με τους συνανθρώπους του γίνονται τόσο πειστικά και κατανοητά χάρη στο ταλέντο του ηθοποιού αυτού . Ο Geoffrey Rush κατορθώνει να πετύχει για τον άρρωστο και ουσιαστικά διεστραμμένο ήρωα του αν όχι τη συμπάθεια τουλάχιστο τον οίκτο και τη συμπόνια των θεατών, συναισθήματα απαραίτητα για την επιτυχία του έργου.

Και τα περαιτέρω (όποιος δεν επιθυμεί να γνωρίζει την εξέλιξη της ιστορίας του έργου ας μην διαβάσει παρακάτω)

Το 1975 η θεωρητικός του κινηματογράφου Laura Mulvey δημοσίευσε το άρθρο της Visual Pleasure and Narrative Cinema (=Οπτική Ηδονή στον Αφηγηματικό Κινηματογράφο) στο περιοδικό Screen . Με το άρθρο αυτό τέθηκε η βάση για τη φεμινιστική κριτική του κλασικού κινηματογράφου η οποία πυροδότησε μια σειρά συζητήσεων, που ακόμα καλά κρατεί. Θέμα της είναι το ερώτημα σε ποιό βαθμό η γυναίκα έχει φωνή (ή στην περίπτωση του κινηματογράφου βλέμμα) μέσα στην\πατριαρχική κοινωνία.

Εν ολίγοις η Mulvey χρησιμοποίησε τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του σαν ένα όπλο πολιτικής κριτικής που αποδεικνύει πως το ομαδικό ασυνείδητο της πατριαρχικής κοινωνίας έχει ορίσει τη μορφή του κλασικού κινηματογράφου. Σύμφωνα με τη Mulvey ο κινηματογράφος στηρίζεται στα ηδονοβλεπτικά ένστικτα του ανθρώπου. Ο θεατής μπορεί να παρατηρεί από ασφαλή απόσταση ένα ολόκληρο σύμπαν, το οποίο φαίνεται να υπάρχει ανεξάρτητα και πέρα από τη δική του ματιά. Μέσα σε αυτή τη λογική οι χαρακτήρες του κάθε έργου εκτελούν δύο εντελώς διαφορετικούς ρόλους ανάλογα με το φύλο τους. Οι ανδρικοί χαρακτήρες βρίσκονται εκεί για να εξυπηρετήσουν τη ναρκισσιστική τάση του θεατή, την ταύτισή του δηλαδή με μια μορφή που μοιάζει ιδανική. Ο άνδρες-χαρακτήρες του έργου λειτουργούν ως ενδιάμεσοι του βλέμματος του θεατή, ως μεσολαβητές και εκφραστές της δικής του επιθυμίας. Είναι τα ενεργητικά μέλη της αφήγησης καθώς η κάμερα ταυτίζεται κυρίως με τη δική τους οπτική γωνία και το σενάριο κινείται με βάση τα δικά τους θέλω. Από την άλλη οι γυναικείοι χαρακτήρες λειτουργούν κυρίως ως θέαμα, ως το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος. Η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος ως αντικείμενο-φετίχ ενισχύεται από τα πλάνα, από τον τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται: συχνά παρουσιάζονται τμήματα μονάχα του γυναικείου σώματος (π.χ. τα σταυρωμένα πόδια) ή το σώμα πίσω από ένα οπτικό εμπόδιο (π.χ. πίσω από μια κλειδαρότρυπα κ.τ.λ.). Σπάνια οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι η πηγή της αφήγησης και η κινητήρια δύναμή της. Ο άνδρας -χαρακτήρας ελέγχει τη γυναίκα μέσω του βλέμματός του, μετατρέποντας την σε ένα παθητικό αντικείμενο. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις η γυναίκα λειτουργεί σαν ένα σύμβολο ευνουχισμού (μια και η ίδια δεν έχει φαλλό) και εγείρει τον ανδρικό φόβο. Τότε ο άνδρας την αντιμετωπίζει με ένα ενδόμυχο φόβο και για το λόγο αυτό επιχειρεί με σαδιστική σχεδόν συμπεριφορά να την ελέγξει. Η ίδια η Mulvey ως κινηματογραφικό παράδειγμα προσφέρει τη συμπεριφορά του χαρακτήρα του James Stuart στο Vertigo (1959 Hitchcock) απέναντι στη Judy.

Freud

Εάν κάποιος επιχειρήσει να εφαρμόσει τη θεωρία αυτή της Mulvey στο La migliore offerta θα διαπιστώσει ότι σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση της ταιριάζει στο σύγχρονο αυτό έργο ανησυχητικά καλά. Η παγίδα που στήνεται στον Virgil στηρίζεται ακριβώς πάνω στα στοιχεία που σχολιάζει η Mulvey, στο βλέμμα, στο ηδονοβλεπτικό θέαμα και στην αδυναμία της γυναίκας. Ο Virgil ταυτόχρονα φοβάται και επιθυμεί τις γυναίκες. Δεν είχε ποτέ του σχέση με γυναίκα, ούτε καν στον επαγγελματικό τομέα.  Επίσης, συλλέγει πίνακες -πορτρέτα αποκλειστικά γυναικών, τα οποία αποτελούν το ασφαλές αντικατάστατο τους, ένα φετιχ, που μπορεί να κοιτάζει χωρίς να αισθάνεται ότι απειλείται. Η Claire αποτελεί το τέλειο δόλωμα γιατί αρχικά αρνείται να αποκαλυφθεί, εξάπτοντας την περιέργειά του. Έτσι ο Virgil ( και μαζί του ο θεατής) παίρνει την «πολυπόθητη» θέση του ηδονοβλεψία που προσπαθεί να διακρίνει το αντικείμενο του πόθου του πίσω από την κλειστή καγκελόπορτα της βίλας,  την τρύπα στον τοίχο και τέλος πίσω από το ερωτικό σύμπλεγμα του αγάλματος. Και όταν τελικά αποκαλύπτεται, δεν εμφανίζεται μόνο το πρόσωπό της αλλά ολόκληρη η γύμνια της, τα γεννητικά της όργανα τοποθετώντας τον Virgil στην πιο ιδανική θέση του ηδονοβλεψία. Από την άλλη όσο η Claire αποκαλύπτεται, τόσο πιο ευάλωτη και παθητική γίνεται στα χέρια του Virgil. Η υποτιθέμενη αγοραφοβία της δίνει στον Virgil τον πλήρη έλεγχο. Την ταΐζει, επιλέγει τα ρούχα και το μακιγιάζ της και την μετατρέπει σε ένα θέαμα που ελέγχει αποκλειστικά εκείνος, παρουσιάζοντας την κρυφά στον Robert ή βγάζοντάς την έξω για δείπνο.

Ο Virgil  λοιπόν είναι το τέλειο παράδειγμα της ψυχοσύνθεσης της πατριαρχικής κοινωνίας όπως την περιγράφει η Mulvey. Το γεγονός ότι το σχήμα αυτό δεν φαίνεται τόσο ξένο, αλλόκοτο ή γελοίο στο σύγχρονο θεατή σηματοδοτεί άραγε ότι η κοινωνία και τα πρότυπά της δεν έχουν αλλάξει ιδιαίτερα από το '75; Μπορεί ίσως κάποιος να ισχυριστεί ότι ο χαρακτήρας της Claire είναι επίπλαστος και μέσα στο ίδιο το έργο και ότι κατά συνέπεια το σχήμα αυτό λειτουργεί περισσότερο σαν ένα αυτοναφορικό σχόλιο, σαν μια έξυπνη ειρωνεία που παγιδεύει τον ήρωα σε πρώτο επίπεδο και τον θεατή σε δεύτερο με συγκεκριμένες προσδοκίες. Εάν αυτό ίσχυε θα φανέρωνε τουλάχιστον μια ασυνείδητη γνώση των αντι-φεμινιστικών προτύπων .  Θα πρέπει όμως κανείς να αναλογιστεί ότι ακόμα και όταν η πλεκτάνη αποκαλύπτεται η Claire δεν μετατρέπεται στην πανούργα ενεργητική γυναίκα που μηχανεύτηκε όλα αυτά, αλλά παραμένει ένα παθητικό εργαλείο. Η Claire είναι η πλαστογραφία μιας αριστουργηματικής γυναίκας (σύμφωνα με τα πατριαρχικά πρότυπα που σχολιάζει η Mulvey) που σχεδιάστηκε από άνδρες, τον Robert και τον Billy για να ξελογιάσει και να παγιδέψει ένα άνδρα, τον Virgil. Ποιά τελικά είναι η Claire, ποιά ήταν η δική της φωνή και το δικό της βλέμμα στο έργο δεν αποκαλύπτεται ποτέ, καθώς παραμένει το δόλωμα σε ένα καθαρά ανδρικό παιχνίδι. Στην πραγματικότητα λοιπόν το La migliore offerta δεν απέχει πολύ από το Vertigo (1959 Hitchcock) όπου ένας άνδρας κατασκευάζει την τέλεια γυναίκα Madeleine για να παγιδέψει τον πρώην αστυνόμο Scottie μέσω του ηδονοβλεπτικού βλέμματος. Τουλάχιστον στον Hitchcock ο θεατής μαθαίνει το πραγματικό όνομα της γυναίκας και για λίγο τουλάχιστον ακούει τη φωνή της και τα δικά της «θέλω».

Σημείωση
Εδώ το ζήτημα της ψυχαναλυτικής θεωρίας του κινηματογράφου έχει ξανασυζητήθεί με αφορμή τον Χιτσκοκ

Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004), Before Midnight (2013)- Richard Linklater: Στιγμές στο ποτάμι του χρόνου

Η τριλογία Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight αφηγείται τις πιο καθοριστικές στιγμές της ερωτικής σχέσης ενός ζευγαριού μέσα στο διάστημα 18 χρόνων, από τότε που πρωτογνωρίστηκαν μέχρι και τα χρόνια που ζουν μαζί, ως οικογένεια με δύο παιδιά.

Οι υποθέσεις και των τριών έργων είναι πολύ απλές: Στο πρώτο έργο οι πρωταγωνιστές Jesse (Ethan Hawke) και Celine (Julie Delpy) γνωρίζονται σε ένα τρένο. Η ερωτική έλξη ανάμεσά τους είναι άμεσα προφανής. Αποφασίζουν να κατέβουν παρέα από το τρένο και να περάσουν κάποιες ώρες μαζί ωσότου ο Jesse να πάρει την πτήση του πίσω για την Αμερική και η Celine να ξαναπάρει το τρένο ώστε να γυρίσει στο Παρίσι. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα συζητούν, γνωρίζονται και ερωτεύονται. Όταν έρθει η ώρα να χωρίσουν, συμφωνούν να συναντηθούν ξανά σε 6 μήνες στο ίδιο σημείο, χωρίς να ανταλλάξουν στοιχεία επικοινωνίας. Στο Before Sunset, ο Jesse είναι πια ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας. Στο βιβλίο του έχει γράψει για τη ρομαντική του συνάντηση με την Celine την οποία δεν έχει ξαναδεί . Σε μια παρουσίαση του βιβλίου του στο Παρίσι εμφανίζεται η Celine. Η συνάντηση τους πυροδοτεί μια νέα σειρά συζητήσεων όπου φαίνεται ότι και για τους δύο η γνωριμία τους υπήρξε σημαντική. Ο έρωτας ανάμεσά τους αναζωπυρώνεται με αποτέλεσμα ο Jesse να χάσει την πτήση του και στην ουσία να εγκαταλείψει τη γυναίκα του. Στο τρίτο έργο το ζευγάρι ζει ήδη κάποια χρόνια μαζί και έχει δύο κόρες. Κάνουν διακοπές στην Ελλάδα, προσκεκλημένοι ενός συγγραφέα. Όταν ένα φιλικό ζευγάρι προσφέρεται να κρατήσει τα παιδιά τους για ένα βράδυ βρίσκονται μόνοι τους για πρώτη φορά ύστερα από πολύ καιρό. Μέσα σε αυτόν τον απάντεχα ελεύθερο χρόνο, σε ένα βράδυ, συζητούν ξανά, αναμοχλεύοντας όλα τα προβλήματα και τα παράπονα που έχουν ο ένας για τον άλλο, δοκιμάζουν τη σχέση τους και ανακαλύπτουν ξανά  τ ον έρωτά τους (;).

Και στα τρία έργα διατηρείται η ίδια σκηνοθεσία. Ο Richard Linklater επιλέγει να κρατήσει μια πολύ διακριτική παρουσία με κοντινά πλάνα στους ηθοποιούς του ώστε να μπορέσει να προβάλει το μεγάλο ατού των ταινιών, τους εμπνευσμένους διαλόγους. Για να κατορθώσει  να κρατήσει το οπτικό ενδιαφέρον των έργων, βάζει τους ήρωες τους σε διαρκή κίνηση. Πίσω τους, σε ρόλο μαγευτικού φόντου εμφανίζονται η Βιέννη, το Παρίσι και η Πελοπόννησος.

Ο σημαντικότερος πόλος έλξης στα έργα, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, είναι οι διάλογοι.  Πρόκειται για στιχομυθίες που και ακούγονται φυσικές και ρεαλιστικές αλλά και παρουσιάζουν σε βάθος τις προσωπικότητες των ηρώων. Οι διάλογοι αυτοί κάθε άλλο παρά κοινότοποι είναι. Φιλοσοφία, ιδεολογία, πολιτικές και εκφράσεις συναισθημάτων μπλέκονται σε ένα λόγο που κυλάει και είναι όμορφος αλλά και καθημερινός. Χάρη σε αυτούς τους διαλόγους ο θεατής πείθεται -κυρίως στα δύο πρώτα έργα- ότι είναι μάρτυρας ενός έρωτα που υπερβαίνει τη σωματική έλξη και στηρίζεται σε μια βαθύτερη επικοινωνία. Αντίστροφα στο τελευταίο έργο όπου η σχέση κυβερνάται από την καθημερινή τριβή, την ρουτίνα και τις χρόνιες κεκαλυμμένες και ανομολόγητες προστριβές η επικοινωνία ανάμεσα στο ζευγάρι για πρώτη φορά χωλαίνει. Η συζήτηση κάνει κύκλους και δύσκολα ξεφεύγει από την καθημερινότητα. Ακόμα όμως και σε αυτές τις συνθήκες υπάρχουν εκλάμψεις πραγματικού διαλόγου, αναπόλησης , χιούμορ και ευφυΐας που δίνουν ελπίδες για τη σχέση του ζευγαριού.

Το γεγονός ότι τα έργα αυτά στηρίζονται κυρίως στο διάλογο τα εντάσσει αυτόματα σε ένα ιδιαίτερο είδος κινηματογράφου που για πολλούς δεν είναι τόσο αξιέπαινο. Πραγματικά η κινηματογραφική τέχνη αν και πολυσχιδής διαθέτει σημαντικά στοιχεία που τη διαφοροποιούν από άλλες παρόμοιες τέχνες αφήγησης (π.χ. θέατρο) και συνήθως είναι πάνω από όλα εικόνα. Παρά ταύτα τα τρία έργα του Richard Linklater διαθέτουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον που σε μεγάλο βαθμό πηγάζει από μια άλλη -σχεδόν μοναδική-ιδιότητα του κινηματογράφου, την αναπαράσταση του χρόνου.

Συνήθως ένα έργο εμπεριέχει το χρόνο με δύο βασικούς τρόπους: α) έχει διάρκεια, ένα πραγματικό χρόνο και β) αναπαριστά το χρόνο εσωτερικά, χάρη στην αφήγηση μιας ιστορίας, στο μοντάζ και στη δομή του. Για παράδειγμα το High Noon (1952)- Fred Zinnemann, διηγείται σε 85 λεπτά τα 85 λεπτά της ζωής του σερίφη πριν την αναμέτρησή του με τους κακούς του έργου. Από την άλλη στο 2001: A Space Odyssey (1968)- Stanley Kubrick υπάρχει ένα διάσημο cut , στο οποίο εμπεριέχεται το πέρασμα εκατομμυρίων ετών από την εποχή των πιθήκων στην εποχή του διαστήματος.  Η τριλογία όμως του Linklater διαχειρίζεται το χρόνο και με ένα ακόμα τρόπο.  Εκτός από τον πραγματικό χρόνο των ταινιών (=α) και την αφήγηση των λίγων ωρών της ζωής του ζευγαριού (=β) που σε κάθε περίπτωση παρακολουθεί ο θεατής, υπάρχει και ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται: τα 9 χρόνια πραγματικού χρόνου που έχουν περάσει από ταινία σε ταινία και που καθόλου τυχαία ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολαβούν  κάθε φορά στην ζωή των ηρώων. Ο Linklater επιλέγει τους ίδιους ηθοποιούς για κάθε έργο. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται, κάθε φορά καταγράφεται στα πρόσωπα και στη φυσιογνωμία των ηθοποιών του και των χαρακτήρων του.

Εκτός όμως από τον υπονοούμενο χρόνο που είναι ταυτόχρονα απών και διαρκώς παρών καθώς επισημαίνεται και καταγράφεται στους διαλόγους και κυρίως στη φυσική υπόσταση ηθοποιών- ηρώων, υπάρχει μία ακόμα ενδιαφέρουσα οπτική της έννοιας του χρόνου που υποβόσκει στην τριλογία. Ο Linklater φαίνεται να αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα έργα του δεν ακολουθούν τα 18 χρόνια αλλά μονάχα λίγες ώρες της ζωής του ζευγαριού. Από την άλλη είναι αυτές οι λίγες ώρες (στιγμές μέσα στα τόσα χρόνια) που επηρεάζουν και καθορίζουν την ζωή των ηρώων. Η αφήγηση λοιπόν ολόκληρης της ζωής τους πραγματοποιείται από την αφήγηση σημαντικών στιγμών και την παράλειψη χρόνων που φαίνονται σχεδόν σαν κενοί, ανούσιοι καθώς δεν συντελούν στην εξέλιξη, δεν επηρεάζουν την πορεία τους. Επιπλέον τα έργα φροντίζουν να τοποθετούν τους ήρωες κάθε φορά σε καθοριστικές ηλικίες για την ζωή και την ανάπτυξη τους. Τη πρώτη φορά που συναντιούνται είναι στις αρχές των 20, με σχετικά διαμορφωμένη προσωπικότητα αλλά πολύ νέοι ακόμα για να διακρίνουν ότι έχουν συναντήσει κάτι το ξεχωριστό. Ανέμελοι για το χρόνο και τις πιθανότητες επιτρέπουν στην ευκαιρία τους να χαθεί. Στα 30κάτι έχουν αναγνωρίσει την αξία της συνάντησής τους, αρπάζουν την ευκαιρία και αλλάζουν την ζωή τους. Και τέλος στα 40 κάτι, το νέο του έρωτα αλλά και της ζωής έχει αρχίσει να ξεθωριάζει και οφείλουν να αποφασίσουν εάν επιθυμούν να βαδίσουν παρέα προς τη νύχτα.

Τα τρία αυτά έργα προσφέρουν μια σπάνια ευκαιρία στον θεατή. Του χαρίζουν τη θέση του απόλυτου και υπέρτατου Θεατή. Από τη μια κερδίζει το εύρος του χρόνου και χάρη σε αυτόν την απόσταση  από το θέαμα. Από την άλλη διαθέτει την οικειότητα, γιατί οι ήρωες έχουν φροντίσει να συστηθούν μεταξύ τους αλλά και στους θεατές διεξοδικά από το πρώτο κιόλας έργο. Με τρεις ταινίες και λίγες ώρες ο θεατής έχει τη δυνατότητα της θέας μιας ολόκληρης ζωής, 18 χρόνων. Έχει τη δυνατότητα απολογισμού μιας σχέσης και μιας ζωής με ένα τρόπο που δύσκολα θα μπορούσε να εφαρμόσει για τον εαυτό του. 

Σημείωση:

Από το δεύτερο έργο και μετά κυρίως οι πρωταγωνιστές άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν ολοένα και περισσότερο σε σχέση με τους διαλόγους. Για το λόγο αυτό αναφέρονται και ως σεναριογράφοι στις ταινίες αυτές.

The Twilight Saga: Ο βρικόλακας ως το σύμβολο των νέο-συντηρητικών ιδεών

Την εβδομάδα αυτή βγαίνει στους κινηματογράφους η ταινία The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 2 ολοκληρώνοντας έτσι την κινηματογραφική μεταφορά μιας από τις πιο δημοφιλείς σειρές βιβλίων με ήρωες βρικόλακες, που εκδόθηκαν τα τελευταία χρόνια. Το Twilight Saga (Λυκόφως) της Stephenie Meyer είναι ένα «σκοτεινό» εφηβικό ρομάντζο, ανάμεσα σε μια κοινή θνητή και ένα έφηβο βρικόλακα. Αποδείχτηκε τόσο επιτυχημένο σε παγκόσμιο επίπεδο και διαβάστηκε τόσο πολύ από τους έφηβους της Αμερικής αλλά και άλλων χωρών, που αυτόματα σχεδόν μετατράπηκε σε ένα κοινωνικό φαινόμενο που έχρηζε διερεύνησης και ανάλυσης. Ταυτόχρονα, η απίστευτη επιτυχία του άνοιξε την πόρτα στην κινηματογραφική ή τηλεοπτική μεταφορά και άλλων βιβλίων με ήρωες βρικόλακες.

Αν και τα βιβλία πρώτα και ύστερα οι ταινίες του Twilight Saga, δεν μπορούν να θεωρηθούν σε καμία περίπτωση υψηλή λογοτεχνία ή καλός κινηματογράφος η έλξη τους είναι αναμφισβήτητη και αποδεικνύεται από τα νούμερα πωλήσεων και των εισιτηρίων που έχουν αποσπάσει. Το χειρότερο όμως είναι ότι η σειρά προτείνει παλιά κοινωνικά πρότυπα και προωθεί συντηρητικές ιδέες. Ίσως οι ενήλικοι να αισθάνονται πιο ασφαλείς με μια σειρά, που ενώ είναι η αγαπημένη των εφήβων παιδιών τους προβάλει αξίες ενός πιο «αθώου» παρελθόντος, αλλά τέτοια μοντέλα είναι πραγματικά επιθυμητά;

Το Twilight Saga είναι το αποκορύφωμα μιας πορείας εξιδανίκευσης του βρικόλακα που έχει ξεκινήσει από τον Barnabas της τηλεοπτικής σειράς Dark Shadows (1966-1972). Σημαντικοί σταθμοί στην πορεία αυτή ήταν επίσης οι βρικόλακες της Anne Rice που τους υποδύθηκαν οι γοητευτικοί ηθοποιοί Tom Cruise και Brad Pitt στο Interview with the Vampire (1994) αλλά και ο χαρακτήρας του Angel στην δημοφιλή τηλεοπτική σειρά Buffy, the Vampire Slayer  (1997–2003). Μέσα στο χρόνο και χάρη σε αυτά τα βιβλία και έργα, ο βρικόλακας έχει μετατραπεί από το σύμβολο του απόλυτου Κακού, του Αντί- Θεού, όπως ήταν στο Δράκουλα του Bram Stoker, σε ένα ρομαντικό ήρωα, και ειδικά στο Twilight Saga, σε ένα υπεράνθρωπο άγγελο. Για να γίνει αυτή η μετατροπή εφικτή άλλαξε η μορφή του βρικόλακα αλλά και η ίδια η κοινωνία.

Ο βρικόλακας- ήρωας,  Edward, του Twilight Saga είναι πολύ διαφορετικός από τον βρικόλακα που έχει συνήθως ο αναγνώστης- θεατής στο μυαλό του. Δεν έχει θρησκευτικές προεκτάσεις και κατά συνέπεια δεν φοβάται το σταυρό και δεν είναι ευάλωτος στον αγιασμό. Αντίθετα, έχει μεταφυσικές αναζητήσεις, ανησυχεί για την ψυχή του και για αυτή της αγαπημένης του. Αναρωτιέται εάν θα κατορθώσει να πάει στον παράδεισο. Δεν καίγεται από το φως, αλλά το αποφεύγει γιατί το δέρμα του λάμπει κάτω από το φως του ήλιου προδίδοντας την υπεράνθρωπη υπόστασή του. Δεν είναι μοναδικός, αλλά ζει είτε μέσα σε μια οικογένεια ή μέσα σε ένα ευρύ κοινωνικό σύνολο, που αποτελείται κυρίως από τους ομοίους του και μερικούς θνητούς. Και το κυριότερο, δεν σκοτώνει ανθρώπους για να τραφεί αλλά ακολουθεί δίαιτα που στηρίζεται αποκλειστικά στο αίμα των ζώων.

Πολλά από αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίζονται και σε άλλες μυθοπλασίες όπου ο βρικόλακας παρουσιάζεται ως θετικός ήρωας, αλλά στο Twilight Saga, τα στοιχεία αυτά δίνονται με τέτοιο τρόπο ή με τέτοια έμφαση ώστε η μορφή του βρικόλακα- ήρωα να μην περιέχει καμία ηθική αμφισημία, να είναι απόλυτα καλός. Για παράδειγμα, είναι ο μοναδικός βρικόλακας που δεν παρουσιάζεται ως πλάσμα της νύχτας. Το φως της ημέρας δεν αποδεικνύει τη σκοτεινή του φύση αλλά τον εξυψώνει σε ένα λαμπερό άγγελο. Οι υπόλοιποι ήρωες- βρικόλακες τρέφονται από ανθρώπινο αίμα, χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι σκοτώνουν ανθρώπους για να ζήσουν. Σε αντίθεση με τα πρώτα χρόνια του μύθου του βρικόλακα όπου η απώλεια αίματος και οι προσπάθειες μετάγγισης του ήταν θανατηφόρες, η πρόοδος της ιατρικής έχει αποδείξει στη κοινωνία ότι η μετάγγιση αίματος δεν συνδέεται με τον θάνατο. Η αστραφτερή όμως εικόνα του Edward δεν επιτρέπει επικίνδυνους συσχετισμούς και κρατά το σύμβολο μακριά από τις κακοτοπιές. Ταυτόχρονα η μαρτυρική εγκράτεια, που επιδεικνύει ο Edward, καθώς διαρκώς επιθυμεί το ανθρώπινο αίμα, τον αναδεικνύει σε ακόμα μεγαλύτερο ήρωα. Σύμφωνα με τη χριστιανική ηθική, άλλωστε, ο ασκητισμός και η προσωπική πειθαρχία είναι ορισμένες από τις ιδιότητες που οδηγούν στην αρετή, μια ιδέα που φαίνεται να ενστερνίζεται απόλυτα και η ηρωίδα του έργου Bella.

Η εγκράτεια του Edward δεν αφορά μονάχα το φαί αλλά και το σεξ. Όσο και εάν είναι ερωτευμένος με την Bella και παρά τις δικές της πιέσεις αρνείται να κάνει έρωτα μαζί της μέχρι να την παντρευτεί. Η επίσημη δικαιολογία  για τη σεξουαλική αποχή είναι ότι μέσα στο πάθος θα του είναι δύσκολο να ελέγξει την υπεράνθρωπη δύναμή του και θα τραυματίσει ή και θα σκοτώσει την αγαπημένη του. Το ίδιο το βιβλίο όμως αποκαλύπτει ότι το πραγματικό του άγχος είναι ότι θεωρεί το σεξ εκτός του γάμου αμαρτία. Φοβάται, συνεπώς, ότι θα βάλει σε κίνδυνο την μεταθανάτια μοίρα της ψυχής της Bella. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον πως ο βρικόλακας που συχνά έχει ερμηνευτεί ως το σύμβολο μιας πιο διεστραμμένης ή πιο ελεύθερης από τα κοινωνικά πρότυπα σεξουαλικότητας, μετατρέπεται εδώ σε μια προπαγάνδα κατά του προγαμιαίου σεξ. Σίγουρα στη μετά AIDS εποχή τέτοιες ιδέες βρίσκουν το ακροατήριο τους και θεωρούνται κατάλληλες για το εφηβικό κοινό.

Πέρα όμως από το θέμα του σεξ και της χριστιανική ηθικής το έργο διαθέτει και άλλες συντηρητικές ιδέες. Το απόλυτο ιδανικό που προβάλλεται μέσα από τα βιβλία και από τις ταινίες είναι η πυρηνική οικογένεια. Η ηρωίδα προέρχεται από μια διαλυμένη οικογένεια καθώς οι γονείς της έχουν χωρίσει. Το διαζύγιο αυτό την κάνει να αισθάνεται αποκομμένη από τους συνομήλικους της και το περιβάλλον της. Όταν γνωρίζει την οικογένεια του Edward, τους βρικόλακες, επιθυμεί διακαώς να πεθάνει, ώστε να μπορεί και εκείνη να ανήκει κάπου, να ανήκει σε αυτή την οικογένεια των βρικολάκων. Το ευτυχές δε τέλος πραγματοποιείται με την επίτευξη ενός στόχου που θυμίζει και πάλι άλλες εποχές. Με το που τελειώνει το σχολείο, η Bella παντρεύεται και γίνεται μητέρα δημιουργώντας και η ίδια την  πολυπόθητη πυρηνική οικογένεια. H Bella δεν στοχεύει να σπουδάσει, να δουλέψει, να γίνει ανεξάρτητη και να χειραφετηθεί, αλλά βρίσκει την ολοκλήρωσή της στους παραδοσιακούς ρόλους της γυναίκας, όντας μητέρα και σύζυγος.

Εκτός από την κεντρική θεματολογία, που μοιάζει να γυρνάει στα κοινωνικά πρότυπα της δεκαετίας του ’50, οι ταινίες και τα βιβλία διαθέτουν πολλά ακόμα μοτίβα που ανήκουν σε ένα συντηρητικότερο παρελθόν (αλλά και μέλλον;). Για παράδειγμα, ύστερα από πολλά χρόνια και πολλές μυθοπλασίες οι κακοί και πάλι είναι οι ξένοι. Στα έργα του Christopher Lee ο βρικόλακας, το σύμβολο του κακού, ήταν ένας αλλοπρόσαλλος ξένος, με ξενική προφορά και περίεργη ενδυμασία που εισέβαλλε στην Αμερική ή στην Αγγλία και σκότωνε νεαρές γυναίκες. Την εποχή εκείνη ο βρικόλακας ανάμεσα σε άλλα σηματοδοτούσε το φόβο προς το ανοίκειο γενικότερα και προς τον ξένο αλλοεθνή ειδικότερα. Στους Volturi, στους Ιταλούς αλλόκοτους βρικόλακες, που έχουν τον ρόλο του υπέρτατου «κακού» στο Twilight Saga, επιβιώνει αυτός ο φόβος προς το ξένο.

Ένα ακόμα είδος ρατσισμού εμπεριέχεται στην εκπληκτική εμμονή της σειράς με την ομορφιά και τη νεότητα. Η μετατροπή ενός θνητού σε βρικόλακα δεν του χαρίζει μονάχα αιώνια ζωή, πάγωμα στο χρόνο αλλά και μια υπεράνθρωπη ομορφιά. Ο δεύτερος λόγος που η Bella επιθυμεί να γίνει βρικόλακας είναι γιατί με τον τρόπο αυτό θα γίνει όμορφη και κατά συνέπεια ιδιαίτερη. Τρέμει δε το πέρασμα του χρόνου και φοβάται μην ξεπεράσει την ηλικία των 19, γεγονός που τελικά επιτυγχάνει με το να γίνει βρικόλακας. Το ιδανικό λοιπόν σύμφωνα με τη σειρά είναι η εξέλιξη του ανθρώπου να σταματάει στα τέλη της εφηβείας. Από κει και πέρα αρχίζει η φθορά. Και το ιδανικό σώμα είναι ένα σώμα το οποίο είναι νέο όμορφο και εντελώς αμετάβλητο, παγωμένο στο χρόνο.

Εάν λοιπόν κάποιος επιχειρούσε να συνοψίσει το ίνδαλμα που γοήτευσε τους εφήβους του 2010 κάτω από το ένδυμα της επικής αγάπης και του δύσκολου έρωτα, θα κατέληγε στο εξής υστερικό πρότυπο: Όμορφος, αιώνια αγέραστος νέος, θρησκόληπτος, που προσέχει με εξαντλητικό τρόπο τη δίαιτα του, ανέραστος μέχρι το γάμο, με μοναδική επιθυμία και φιλοδοξία να τεκνοποιήσει εντός των δεσμών του γάμου και ξενοφοβικός.