Για ΙΕΚ , μάθημα 14

Λεξικό όρων για την ανάλυση έργων ζωγραφικής

3. Λεξικό όρων για την ανάλυση έργων ζωγραφικής.
1. Χαρακτηριστικά Χρώματος
α)Τόνος : ο βαθμός φωτεινότητας του χρώματος. Η αλλοίωση που επιδέχεται το χρώμα στην πορεία του προς το φως ή το σκοτάδι. Η τονική διαβάθμιση χρησιμοποιείται στη ζωγραφική για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση του όγκου. Το χρώμα που τείνει προς το άσπρο έχει μεγαλύτερη τονικότητα. ( Το ρόζ έχει μεγαλύτερη τονικότητα από το βαθύ κόκκινο.
β)Απόχρωση: το όνομα του χρώματος (κόκκινο).
γ)Κορεσμός: το ποσοστό καθαρότητας του χρώματος (χαμηλού κορεσμού κόκκινο είναι το ροζ)
2. Γραμμές
α) ευθείες: γενικά όταν ένα έργο στηρίζεται σε ευθείες γραμμές (κάθετες και οριζόντιες, διαγώνιες) δίνει έμφαση στην προοπτική, στην καθαρότητα του σχεδίου και τη στατικότητα.. Οι διαγώνιες γραμμές δημιουργούν ένταση. Οι οριζόντιες προσδίδουν στο έργο την αίσθηση της ηρεμίας. Οι κάθετες της τάξης και της αυστηρότητας.
β) καμπύλες: οι έντονες καμπύλες δίνουν την εντύπωση της κίνησης και της ρυθμικής εναλλαγής. Το έργο που στηρίζεται σε καμπύλες γραμμές γίνεται πιο ανάλαφρο και πιο κομψό.
3. Αναλογίες: οι σωστές αναλογίες σε ένα πίνακα δίνονται με άξονα τον άνθρωπο, ο οποίος και αποτελεί τον φυσικό δέκτη του έργου. Με τις σωστές αναλογίες αποφεύγονται λάθη στην κλίμακα και αφύσικες παραμορφώσεις. Δίνεται καλύτερα η αίσθηση της ορατής πραγματικότητας.
4. Ισορροπία σύνθεσης: Η ισορροπία σε ένα έργο επιτυγχάνεται όταν οι επιμέρους μορφές είναι τοποθετημένες ισόρροπα σε σχέση με τον οριζόντιο και κάθετο άξονα του πίνακα. Εάν έχουν χρησιμοποιηθεί οι σωστές αναλογίες και η σωστή κλίμακα η αίσθηση της ισορροπίας εντείνεται.
5. Ενότητα: ενότητα έχει ένα έργο όταν συνενώνονται όλα τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης δομικά (σχέδιο) και μορφικά (χρώμα) με τέτοιο τρόπο ώστε να αξιοποιούνται όλες οι εκφραστικές τους δυνατότητες.
6. Έμφαση: έμφαση δίνεται σε ένα ορισμένο τμήμα του έργου με τους εξής τρόπους: α) με το σχέδιο: το σημαντικό κομμάτι ζωγραφίζεται σε μεγαλύτερη κλίμακα (ιερατική προοπτική – π.χ. Αιγυπτιακά).
β) με το χρώμα ή φως : ζωγραφίζοντας το πιο σημαντικό τμήμα με κάποιο έντονο θερμό χρώμα (π.χ. κόκκινο) ή δίνοντας την αίσθηση του έντονου φωτός σε ένα σημείο του πίνακα γ) εκμεταλλευόμενος τους κανόνες της ισορροπίας: η περιοχή κοντά στο κέντρο του πίνακα, στο σημείο δηλαδή τομής του οριζόντιου και κάθετου άξονα τραβά την προσοχή του θεατή.
7. Ρυθμός: είναι η εσωτερική οργάνωση και διάταξη των επιμέρους στοιχείων του έργου που χαρακτηρίζεται από την επανάληψη σύμφωνα με συγκεκριμένες μερικές σχέσεις και αναλογίες.
8. Υφή: ονομάζεται ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος έχει χειριστεί την επιφάνεια του έργου (π.χ. οι πινελιές του), ο οποίος επηρεάζει σημαντικά την εντύπωση που αφήνει το έργο στον θεατή.

Για ΙΕΚ μάθημα 13

1. Σουρεαλισμός- Salvador Dali -Ο Pablo Picasso ως σουρεαλιστής και η Γκουέρνικα
2. Η τέχνη στην Αμερική-γεωμετρική αφαίρεση, εξπρεσιονιστική αφαίρεση και άλλες παραλλαγές της αφηρημένης τέχνης

1. Σουρεαλισμός (υπερρεαλισμός)
Ο Σουρεαλισμός προέκυψε περίπου από τους ίδιους καλλιτέχνες που είχαν στελεχώσει και το κίνημα του ντανταϊσμού. Τα δύο κινήματα έχουν πολλά κοινά στοιχεία και ιδέες. Όταν το νταντά έφτασε να γίνει αποδεκτό ως τέχνη από την Ακαδημία τεχνών κάποιοι από τους καλλιτέχνες που το είχαν απαρτίσει ένιωσαν ότι έχασαν την επαναστατικότητα τους και αποσπάστηκαν για να δημιουργήσουν κάτι νέο. Η νέα καλλιτεχνική θεωρία στηρίχτηκε κυρίως πάνω στις ανακαλύψεις του Freud που τότε είχαν αρχίσει να διαδίδονται και να γίνονται ιδιαίτερα δημοφιλής.
Το 1924 ο Andre Breton έγραψε και δημοσίευσε το «Σουρεαλιστικό Μανιφέστο» που περιέχει τον εξής ορισμό:
Υπερρεαλισμός: καθαρή ψυχική αντίδραση, η οποία προτίθεται να εκφράσει, προφορικά ή γραπτά, την αληθινή λειτουργία της σκέψης. Η σκέψη υπαγορεύεται χωρίς να ασκείται έλεγχος από τη λογική και έξω από κάθε αισθητική ή ηθική προκατάληψη.
Φιλοσοφία: Ο Υπερρεαλισμός βασίζεται στην πίστη σε μια ανώτερη ύπαρξη συγκεκριμένων μορφών σκέψης, που συνήθως απωθούνται από τη συνείδηση στην παντοδυναμία του ονείρου και στο άσκοπο παιχνίδι με τη σκέψη, το οποίο καταστρέφει μόνιμα όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς, για να πάρει τη θέση τους στην προσπάθεια αντιμετώπισης των βασικών προβλημάτων της ζωής.
Πριν όμως το 1924 που θεσμοθετήθηκε ο όρος η έννοια του σουρεαλισμού είχε αρχίσει να χρησιμοποιείται από καλλιτέχνες, κυρίως λογοτέχνες που συνδέονταν με τον Ντανταϊσμό. Από τον ντανταϊσμό οι Σουρεαλιστές πήραν την αγάπη τους για το παράλογο και το τυχαίο. Τα στοιχεία αυτά όμως τα ένωσαν με τις θεωρίες του Freud για το υποσυνείδητο, το όνειρο και την ψυχανάλυση. Ο Freud σε γενικές γραμμές υποστήριξε ότι ο άνθρωπος αποτελείται από δύο εαυτούς. Ο πρώτος ο συνειδητός- λογικός εαυτός του είναι αυτός που προσαρμόζεται στους κοινωνικούς νόμους και τις ηθικές υποταγές της εποχής του. Τους κανόνες αυτούς τους εκφράζει για το παιδί το πρόσωπο του πατέρα και για αυτό ονομάζονται και πατρική εξουσία. Ο υποσυνείδητος εαυτός μας είναι αυτό που κρύβουμε μέσα μας και το καταπιέζουμε στην καθημερινή μας ζωή ώστε να είμαστε αποδεκτοί από το κοινωνικό σύνολο. Το υποσυνείδητο μας δεν γνωρίζει ούτε και υπακούει σε κανόνες είτε κοινωνικούς είτε ηθικούς. Είναι το πρωτόγονο, «συναισθηματικό» κομμάτι του εαυτού μας. Επειδή λοιπόν το καταπιέζουμε στην καθημερινότητα μας στο όνειρο βρίσκει την δυνατότητα να εκφραστεί. Οι σουρεαλιστές, λοιπόν, που πίστευαν όπως και οι ντανταϊστές ότι η λογική είχε οδηγήσει στον πόλεμο, θέλησαν η πηγή τον έργων του να είναι το παράλογο δηλαδή το υποσυνείδητο. Υποστήριζαν ότι επειδή το υποσυνείδητο ήταν ελεύθερο από τους κοινωνικούς κανόνες ήταν πιο αληθινό από το λογικό. Το υποσυνείδητο πιο πρωτόγονο και ελεύθερο ήταν συνδεδεμένο με τις δυο βασικές ανθρώπινες ορμές τον έρωτα (σεξουαλικότητα) και τον θάνατο (βία) και με τα δύο ανάλογα ταμπού (ου φονεύσεις- και μην κοιμηθείς με τη μητέρα σου). Τα έργα λοιπόν των σουρεαλιστών είχαν αυτή την κύρια θεματολογία τον έρωτα, τη σεξουαλικότητα, τη βία και το θάνατο. Επειδή, όμως, το υποσυνείδητο εκφράζεται μέσα από το όνειρο οι σουρεαλιστές συχνά έψαχναν για έμπνευση μέσα στα όνειρα. Αυτή η μέθοδος και πάλι δεν ήταν αρκετή. Έπρεπε να βρουν ένα τρόπο να κλείσουν τη λογική έξω από τη δημιουργική διαδικασία. Επινόησαν λοιπόν, την αυτόματη γραφή. Σύμφωνα με την αυτόματη γραφή κατέγραφαν λέξεις ή εικόνες που τους έρχονταν στο μυαλό τυχαία και ασύνδετα προσπαθώντας να μην παρεμβάλουν τη λογική τους.
Στην ποίηση και τη λογοτεχνία η μέθοδος της αυτόματης γραφής ήταν σχετικά εύκολο να λειτουργήσει. Για τους ζωγράφους όμως, και τους γλύπτες οι παροτρύνσεις του θεωρητικού του σουρεαλισμού Breton να μεταφέρουν καθαρές και τυχαία τις εικόνες της φαντασίας τους χωρίς την παρεμβολή της λογικής ήταν σχεδόν αδύνατο να εφαρμοστούν και το έργο τελικά να έχει κάποια αισθητική αξία. Κατά συνέπεια ο κάθε εικαστικός καλλιτέχνης ερμήνευσα τα λόγια του Breton με τον τρόπο του και ακολούθησε τη δική του πορεία. Τα κοινά τους στοιχεία ήταν η αναζήτηση νέων υλικών, η πλήρη εγκατάλειψη της παραδοσιακής θεματολογίας της τέχνης, η εμμονή τους με τα όνειρα και τα φροϋδικά σύμβολα και τέλος η έντονη σεξουαλική ή βίαιη ατμόσφαιρα που αποπνέουν τα έργα τους.
Μέσα σε αυτό το πνεύμα διαμορφώθηκαν δύο κύριες τάσεις στην εικαστική πλευρά του σουρεαλισμού. Από τη μια υπήρχαν καλλιτέχνες όπως ο Jean Arp, o Max Ernst, και ο Joan Miro που έφτιαχναν έργα γλυπτά και ζωγραφικά που βρίσκονταν μέσα στα πλαίσια αυτού που αργότερα ονομάστηκε οργανικός σουρεαλισμός ή εμβληματικός σουρεαλισμός ή βιόμορφος ή ακόμα απόλυτος σουρεαλισμός. Το κύριο στοιχείο στην τάση αυτή είναι ότι οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να κρατηθούν όσο το δυνατό πιο κοντά στις ιδέες του Breton και στη μέθοδο της αυτόματης γραφής. Στα έργα του υπάρχουν σχήματα που θυμίζουν πρωτόγονες μορφές ζωής, κύτταρα και μικροοργανισμούς. Μοιάζουν αφηρημένα αν και ως ένα βαθμό αυτό που απεικονίζουν είναι αναγνωρίσιμο.
Από την άλλη πλευρά υπήρχαν καλλιτέχνες όπως ο Salavador Dali (ο οποίος σήμερα θεωρείται ο ζωγράφος που έχει κυρίως συνδεθεί με τον σουρεαλισμό), ο Rene Magritte και ο Yves Tangui. Οι ζωγράφοι αυτοί παρουσίαζαν με ακριβείς λεπτομέρειες σκηνές και αντικείμενα που έχουν αφαιρεθεί από το φυσικό τους περιβάλλον, έχουν συνδυαστεί και έχουν παραμορφωθεί με απίθανους τρόπους. Με αυτή τη μέθοδό προσπάθησαν να μιμηθούν το όνειρο και την αίσθηση που αυτό αφήνει. Όπως δηλαδή στο όνειρο ένα αντικείμενο είναι ταυτόχρονα και κάτι άλλο έτσι και στα έργα αυτών των καλλιτεχνών τα εικονιζόμενα αντικείμενα μπορούν ταυτόχρονα να έχουν πολλές σημασίες. Η τάση αυτή ονομάστηκε νατουραλιστικός σουρεαλισμός επειδή η τεχνική της ζωγραφικής στηριζόταν στη νατουραλιστική απεικόνιση τον μορφών. Κατά μία έννοια θα μπορούσαμε να πού με ότι ήταν η συνέχεια του μαγικού ρεαλισμού όπως είχε χρησιμοποιηθεί από τον De Cirico. Πρέπει να σημειωθεί ότι οι καλλιτέχνες του σουρεαλισμού συχνά περνούσαν από τη μια τάση του βιόμορφου σουρεαλισμού στο νατουραλιστικό και αντίστροφα. Όταν τους τοποθετούμε στη μία ή την άλλη κατηγορία απλώς εννοούμε ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του είχε το ένα ή το άλλο στυλ.

Salvador Dali (1904-1989)
O Salvador Dali είναι σήμερα ο πιο γνωστός σουρεαλιστής ζωγράφος κυρίως εξαιτίας της επιδειξιμανίας του και του καλού χειρισμού των media. Το κοινό δε γνωρίζει ότι ο Salvador Dali υπήρξε πραγματικό μέλος του κινήματος των Σουρεαλιστών για λιγότερο από 10 χρόνια. Το 1934 συγκρούστηκε με τον θεωρητικό και ιδρυτή του σουρεαλισμού Breton εξαιτίας των φιλο-χιτλερικών σχολίων που είχε κάνει και διαγράφτηκε από την ομάδα.
Ο Salvador Dali όμως θεωρούσε τον εαυτό του γεννημένο σουρεαλιστή. Μέσω των θεωριών του Freud κατόρθωσε να εξηγήσει κάποιους από τους προσωπικούς του εφιάλτες που τον στοίχειωναν και την σχεδόν παθολογική σχέση που είχε με τον πατέρα του. Ο Dali εκτός από τη ζωγραφική του πρόσφερε στον σουρεαλισμό το παρουσιαστικό και τη ζωή ενός άνδρα- σουρεαλιστή και κατόρθωσε να γίνει το ζωντανό σύμβολο του. Το εξωφρενικό μουστάκι του, η παθιασμένη σχέση του με τη γυναίκα του Gala και οι προκλητικές δηλώσεις που έκανε στον τύπο και στα ημερολόγια του που φρόντισε να δημοσιευτούν τον όρισαν σαν ένα σχεδόν τρελό άνθρωπο, την ενσάρκωση των ιδεών του σουρεαλισμού.
Η ζωγραφική του στηριζόταν σε ένα νοητικό παιχνίδι. Ξεκινούσε πάντοτε με την τυχαία πρώτη εικόνα που του ερχόταν στο μυαλό και συνέχιζε πηδώντας από τον έναν συνειρμό στον άλλο σε ένα ατελείωτο κυνηγητό ιδεών. Η κοπιαστική λεπτομέρεια που χαρακτηρίζει ακόμα και τα μικροσκοπικά αντικείμενα που παρουσιάζονται στους πίνακες του προέρχεται από τους Φλαμανδούς ζωγράφους του 15ου αιώνα και θυμίζουν τις μικροσκοπικές λεπτομέρειες των χειρογράφων της εποχής που γίνονταν με μεγεθυντικό φακό. Τα αχανή τοπία με τον λαμπρό αφύσικο φωτισμό προέρχονται από την παράδοση του μαγικού ρεαλισμού και από τη φωτογραφία με φίλτρο. Ο ίδιος έλεγε ότι τα έργα του είναι «χειροποίητες φωτογραφίες ονείρων».
Στους πίνακες του επαναλαμβάνονται πολλές φορές τα ίδια αντικείμενα (μυρμήγκια, ρολόγια, τηλέφωνα κτλ.) που είχαν φετιχιστική σημασία για τον ίδιο. Συχνά ο Dali έδινε μια εντελώς προσωπική αλλά και φετιχιστική ερμηνεία σε αντικείμενα αλλά και παλιότερα έργα τέχνης. Τη θεωρητική αυτή ανάλυση την ονόμαζε « παρανοϊκή-κριτική». Επρόκειτο για τη δημιουργία μιας φανταστικής πραγματικότητας βασισμένη σε στοιχεία οραματισμού, ονείρων αναμνήσεων και ψυχολογικών ή παθολογικών διαστροφών.

Ο Pablo Picasso ως σουρεαλιστής και η Γκουέρνικα
Ο Breton γνώρισε τον Picasso κατά τη διαμονή του στο Παρίσι και αμέσως τον ένταξε στο σουρεαλιστικό κίνημα. Στα σουρεαλιστικά περιοδικά συχνά δημοσιεύονταν έργα του Picasso ή γίνονταν αναφορές σε αυτά. Φυσικά ο σουρεαλισμός του Picasso δεν ήταν όμοιος με των υπόλοιπων καλλιτεχνών. Σίγουρα δεν είναι απόλυτος ή βιομορφικός σουρεαλισμός. Δύσκολα όμως μπορείς να εντάξεις τα έργα του στον νατουραλιστικό σουρεαλισμό. Τα θέματα των έργων του είναι σχετικά εύκολα αναγνωρίσιμα παρά τις ιδιόμορφες παραμορφώσεις που τα χαρακτηρίζουν. Δεν υπάρχει όμως η πολυσημία των αντικειμένων και η μετουσίωση του σε κάτι άλλο και διαφορετικό όπως γίνεται κυρίως στα έργα του Dali. Από την άλλη και ο Picasso έχει τα αγαπημένα του σχεδόν φετιχιστικά σύμβολά που εμφανίζονται συχνά στους πίνακες του. Ένα από αυτά είναι και ο μινώταυρος. Η σημασία του στην εικονογραφία του Picasso, δεν είναι σαφής. Μπορεί να είναι το σύμβολο της Ισπανίας, της ωμής παράλογης βίας ή τέλος και ο ίδιος ο καλλιτέχνης.
Ο μινώταυρος εμφανίζεται και στο πιο σημαντικό σουρεαλιστικό έργο του Picasso, στη Γκουέρνικα. Η Γκουέρνικα κατασκευάστηκε το 1937 και ήταν εμπνευσμένο από τον Ισπανικό εμφύλιο. Ο Φράνκο και οι ισπανοί φασίστες ζήτησαν από τους γερμανούς να βομβαρδίσουν τη βασκική πόλη Γκουέρνικα. Η πόλη καταστράφηκε ολοσχερώς από τον βομβαρδισμό. Ο Picasso είχε συγκλονιστεί και δεν μπορούσε να πιστέψει ότι Ισπανοί είχαν ζητήσει από «ξένους» την εξόντωση ομοεθνών τους. Όλος ο πίνακας είναι ζωγραφισμένος με άσπρο μαύρο και γκρίζο και εκφράζει τον τρόμο και τον παραλογισμό που θα πρέπει να ένοιωσαν τα θύματα του βομβαρδισμού. Πολλές από τις φιγούρες που εμφανίζονται στη σύνθεση της Γκουέρνικας είχαν επινοηθεί και χρησιμοποιηθεί από τον Picasso και σε παλιότερους πίνακες.


Η τέχνη στην Αμερική-γεωμετρική αφαίρεση, εξπρεσιονιστική αφαίρεση και άλλες παραλλαγές της αφηρημένης τέχνης
Μετά τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων μεταφέρθηκε στην Αμερική. Μέχρι τότε ο χώρος εκκίνησης των νέων κινημάτων στην τέχνη ήταν πάντοτε στα γεωγραφικά πλαίσια της Ευρώπης, παλιότερα στην Ιταλία και πιο πρόσφατα στη Γαλλία. Οι Αμερικάνοι καλλιτέχνες ως «οι Επαρχιώτες» της τέχνης ήταν ακόμα περισσότερο δεσμευμένοι από την παράδοση της Ακαδημαϊκής τέχνης. Θέλησαν η τέχνη τους να μιμείται την κλασσική αναγεννησιακή τέχνη. Εάν προσπαθούσαν να την ξεπεράσουν, επιθυμούσαν τα έργα τους να είναι ακόμα πιο ρεαλιστικά. Τα καινοτόμα κινήματα της ευρωπαϊκής τέχνης (κυβισμός, εξπρεσιονισμός κτλ) άργησαν πολύ να γίνουν γνωστά και ακόμα περισσότερα αποδεκτά από το αμερικάνικό κοινό και τους γηγενείς καλλιτέχνες.
Η επίδραση των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων της Ευρώπης άρχισε να γίνεται εμφανής μόνο μετά από το τέλος του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου. Συγκεκριμένα το κρατικό ίδρυμα Federal Art Project άρχισε να αναθέτει σε πρωτοπόρους αλλά μέχρι τότε άγνωστους Αμερικάνους ζωγράφους την διεκπεραίωση μεγάλων δημόσιων έργων τέχνης. Αυτοί για να καλύψουν τις μεγάλες επιφάνειες βρήκαν την ευκαιρία να δημιουργήσουν μια αφηρημένη τέχνη που στηριζόταν στα γεωμετρικά κυρίως σχήματα και που εύλογα ήταν μεγάλης κλίμακας. Οι καλλιτέχνες αυτοί στήριξαν την τέχνη τους στον κυβισμό και στα έργα του Modrian. Μια άλλη ομάδα που έτεινε στην αφηρημένη τέχνη χωρίς όμως να έχει τα έντονα γεωμετρικά στοιχεία μπορούμε ότι είχε επηρεαστεί από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τον Kadinsky.
Ο πιο γνωστός από αυτούς ο Jackson Pollock (1912-1956) δημιούργησε την ιδέα της «ολιστικής ζωγραφικής» η οποία στηριζόταν σε ένα λαβύρινθο από τυχαίες πινελιές (το τυχαίο του σουρεαλισμού και του ντανταϊσμού έρχεται ξανά στην επιφάνεια εδώ), γραμμές και κηλίδες που εκτείνεται ως την άκρη του μουσαμά δίνοντας της εντύπωση ότι το έργο θα μπορούσε άνετα να συνεχίζεται αδιάσπαστο και έξω από το κάδρο του. Ο Pollock , επίσης, κατήργησε το τελευταίο απομεινάρι της παραδοσιακής ζωγραφικής, το καβαλέτο. Τοποθετούσε τα χρώματα κατευθείαν από το κουτί τους στο μουσαμά του χωρίς να τα διαλύει ή να τα αναμειγνύει.
Η αφηρημένη ζωγραφική σε διάφορες παραλλαγές της συνέχισε να κυριαρχεί στην Αμερική τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 1970. Ακόμα και σήμερα όμως σε εκθέσεις σύγχρονης τέχνης υπάρχουν πολλά έργα αφηρημένα. Μέσα στο διάστημα αυτό από το 1940 περίπου ως και σήμερα έχουν εμφανιστεί ποικίλες παραλλαγές της αφηρημένης τέχνης.
Ο μινιμαλισμός (minimal= ελάχιστο) προσπάθησε να δημιουργήσει τέχνη με όσο το δυνατό λιγότερα στοιχεία. Άλλοτε καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια του πίνακα με ένα μόνο χρώμα. Άλλοτε στηρίζει το έργο τέχνης σε ένα μόνο γεωμετρικό σχήμα ή σε μια μόνη γραμμή.
Η οπτική τέχνη και αυτή αφηρημένη. Στην ουσία είναι δύσκολο να περιγραφεί. Χρησιμοποιεί έντονα χρώματα και συχνά γεωμετρικά σχήματα και γραμμές για να δημιουργήσει μια σειρά από οπτικά τρυκ. Στηρίζεται πάνω στο πως η ανθρώπινη όραση και εγκέφαλος αντιλαμβάνεται το βάθος και την «αναγλυφικότητα». Παράλληλα με την οπτική τέχνη, στη γλυπτική αναπτύχθηκε η «γλυπτική του φωτός». Επρόκειτο για κατασκευές που στηρίζονταν στο έγχρωμο φως και στη διαχείριση του μέσα σε ένα συγκεκριμένο χώρο.

1. 1960 -το νέο κίνημα της ποπ-αρτ
Το πιο πρόσφατο ριζοσπαστικό κίνημα στην τέχνη ονομάστηκε ποπ –αρτ (popular = δημοφιλής, λαϊκή). Η ποπ - αρτ μπορεί να θεωρείται Αμερικάνικό κίνημα αλλά στην ουσία στη Μ. Βρετανία υπήρχαν ήδη από τις αρχές του 50 κάποιοι καλλιτέχνες (Richard Hamilton 1922, David Hockney 1937κ.α.) που δημιουργούσαν έργα με αισθητική όμοια με αυτής της ποπ -αρτ. Οι καλλιτέχνες αυτοί συνέχιζαν με την τεχνική του νταντά δημιουργώντας έργα κυρίως από κολλάζ. Το έτοιμο υλικό τους το αντλούσαν από έντυπες διαφημίσεις. Το κίνημα της ποπ-αρτ, ωστόσο, κατέληξε να θεωρείται Αμερικάνικο γιατί οι Αμερικάνοι καλλιτέχνες αποδείχτηκαν πιο τολμηροί στους πειραματισμούς τους και έδωσαν τα πιο ενδεικτικά έργα του κινήματος.
Η ποπ-αρτ προέκυψε ως αντίδραση στην αφηρημένη τέχνη που είχε κυριαρχήσει στην Αμερική από το 1930 και μετά. Σε αντίθεση, με την αφηρημένη ζωγραφική οι καλλιτέχνες της ποπ-αρτ ήθελαν να δημιουργήσουν μια τέχνη ρεαλιστική, εμπνευσμένη από την καθημερινότητα τους. Το 1960 η Αμερικάνικη κοινωνία είχε πάρει τη σημερινή της περίπου μορφή. Η οικονομική άνθηση μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο είχε δημιουργήσει μια καπιταλιστική κοινωνία, η οποία για να λειτουργήσει και να διατηρήσει το υψηλό οικονομικό της επίπεδο έπρεπε συνεχώς να παράγει και να καταναλώνει. Τα βιομηχανικά προϊόντα ήταν εύκολο να αποκτηθούν από όλους. Η διαφήμιση κυριαρχούσε στην τηλεόραση, στο σινεμά και στο δρόμο με τη μορφή μεγάλων αφισών. Το Hollywood βρισκόταν σε περίοδο άνθισης με ηθοποιούς –ινδάλματα όπως την Μονρόε και τον Τζέημς Ντην. Η 9η τέχνη, το κόμικ, είχε αρχίσει να γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής. Η καθημερινή λοιπόν, ζωή κατακλυζόταν από αυτού του είδους τις εικόνες. Όταν οι καλλιτέχνες της ποπ-αρτ θέλησαν ρεαλιστικά να απεικονίσουν την καθημερινή ζωή στράφηκαν για έμπνευση στις εικόνες του κόμικ, της διαφήμισης και του κινηματογράφου. Επρόκειτο για εικόνες μια χαμηλής λαϊκής τέχνης που διαχωριζόταν σαφώς από την τέχνη των μουσείων. Οι καλλιτέχνες όμως, της ποπ-αρτ ήταν επηρεασμένοι από τις απόψεις του νταντά για την τέχνη. Περιφρονούσαν την παραδοσιακή υψηλή τέχνη των μουσείων και ήθελαν να δημιουργήσουν μια αντί-τέχνη. Η αισθητική της διαφήμισης και των βιομηχανικών αντικειμένων εξυπηρετούσε το στόχο τους αυτό. Με αυτού του είδους την τέχνη κατόρθωσαν να καταθέσουν την κριτική τους για την κοινωνία που στηριζόταν στον καταναλωτισμό και στη διαφήμιση. Επιδίωκαν η αισθητική των έργων τους να είναι κιτς ώστε να μπορούν να περάσουν πιο εύκολα την ειρωνική τους διάθεση για την τέχνη αλλά και για την κοινωνία.
Οι πιο γνωστοί αμερικάνοι καλλιτέχνες της ποπ-αρτ ήταν ο Roy Lichtenstein (1923), ο οποίος χρησιμοποίησε κυρίως εικόνες που θυμίζουν κόμικ, o James Rosenquist (1933) με έργα επηρεασμένα κυρίως από τη διαφήμιση στα ταμπλό του δρόμου και τέλος ο γνωστότερος όλων Andy Warhol (1930-1987) που στήριξε τα έργα του στη διαφήμιση και τα κινηματογραφικά ινδάλματα.
Στη γλυπτική η ποπ-αρτ είχε τους ίδιους στόχους και τις ίδιες επιρροές. Η τεχνική που χρησιμοποίησε ονομάστηκε Assemblage (=συναρμολόγηση). Πρόκειται για τη συναρμολόγηση έτοιμων αντικειμένων που δεν ζωγραφίζονται, δεν σχεδιάζονται ούτε πλάθονται ή σμιλεύονται σε ακατέργαστο υλικό. Τα έτοιμα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται είναι προπαρασκευασμένα συνήθως βιομηχανικά αντικείμενα ή μέρη που αρχικά δεν προορίζονταν για έργα τέχνης.

Για ΙΕΚ, μάθημα 12

1. Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού : β) Κονστρουκτιβισμός (Ρωσία) γ) De Stijl (Ολλανδία), δ) Bauhaus
2. Μαγικός (φανταστικός) ρεαλισμός ( Henri Rousseau, Marc Chagall, Giorgio De Chirico)
3. Ντανταϊσμός: Marcel Duchamp


Β) Κονστρουκτιβισμός (Ρωσία)
Ο Κονστρουκτιβισμός στην ουσία αποτελεί τη φυσική συνέχεια των πειραματισμών του κυβισμού στη γλυπτική. Έχουμε ήδη πει ότι στη και στη γλυπτική ο κυβισμός στηρίχτηκε στη ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα και στο διάλογο ανάμεσα στο υλικό και στον κενό. Φαίνεται, συνεπώς ότι τους κυβιστές – γλύπτες είχε αρχίσει να τους απασχολεί η έννοια του χώρου.
Μέχρι τότε η γλυπτική ήταν μια τέχνη που δημιουργούσε μορφές μέσα από μια διαδικασία αφαίρεσης υλικού από μια στερεή άμορφη μάζα, σμιλεύοντας το ξύλο ή το μάρμαρο ή αντίστροφα από μια διαδικασία μορφοποίησης μιας ρευστής άμορφης μάζας πλάθοντας δηλαδή πηλό ή κερί. Στη Ρωσία μακριά από την πλούσια γλυπτική παράδοση της Ευρώπης που ήταν αρκετά δεσμευτική για τους καλλιτέχνες δημιουργήθηκε η ιδέα ότι η γλυπτική μορφή θα μπορούσε αντί να πλάθεται να «κατασκευάζεται» (construct-κονστρουκτιβισμός), να συντίθεται από υλικά όπως το μέταλλο, το ξύλο, το γυαλί και το πλαστικό. Το κύριο ενδιαφέρον της κονστρουκτιβιστικής γλυπτικής δεν είναι η μορφή που παριστάνει (και για αυτό το λόγο σπάνια έχει κάποιο θέμα, αλλά είναι αφηρημένη) αλλά συνδιαλλαγή του γλυπτού με το χώρο.

Vladimir Tatlin (1895-1956)
Ο Tatlin είναι ο ιδρυτής και ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του ρωσικού κονστρουκτιβισμού. Ο Tatlin επισκέφτηκε το Παρίσι και το ατελιέ του Picasso και επηρεάστηκε κυρίως από τα κυβιστικά γλυπτά του. Τα πρώτα αφηρημένα μικρά σε μέγεθος γλυπτά του δεν έχουν στερεή βάση αλλά κρέμονταν με συρματόσκοινα ώστε να εκφράσουν την αίσθηση της πτήσης. Επιπλέον, ο Tatlin πίστευε ότι η φύση των ίδιων των υλικών μπορεί να υποδείξει στον καλλιτέχνη τη φόρμα που πρέπει να πάρει. Το ξύλο δηλαδή όφειλε να χρησιμοποιηθεί σε επίπεδη επιφάνεια, το γυαλί σε κυρτή και το μέταλλο σε κύλινδρο ή κώνο. Μόνο με τον τρόπο αυτό με το σεβασμό δηλαδή στη φύση των υλικών έλεγε ο Tatlin ότι μπορούσε κάποιος να κατασκευάσει ένα έργο τέχνης με ουσιαστικό περιεχόμενο.

Γ) De Stijl (Ολλανδία)- Piet Mondrian (1872-1944)
Ο πρώτος παγκόσμιος Πόλεμος απέκλεισε τον Piet Mondrian στην πατρίδα του την Ολλανδία στην οποία είχε πάει για επίσκεψη. Μέχρι τότε ο Mondrian διέμενε μόνιμα στο Παρίσι και ήξερε καλά το νέο επαναστατικό κίνημα στην τέχνη, τον κυβισμό. Το 1917 τον προσέγγισε ο καλλιτέχνης Van Doesburg και τον έπεισε να εκδώσουν ένα περιοδικό για την τέχνη που ονομάστηκε De Stijl (= στυλ στα Ολλανδικά). Γύρω από αυτό το περιοδικό συγκεντρώθηκαν καλλιτέχνες που είχαν ιδέες για την τέχνη όμοιες με αυτές των ιδρυτών του (Mondrian, Van Doesburg). Η ομάδα αυτή και η τέχνη που παρήγαγε πήρε το όνομα της από το περιοδικό.
Το περιοδικό διακήρυττε « την απόλυτη απαξίωση της παράδοσης… την αποκάλυψη όλης της απάτης του λυρισμού και του συναισθηματισμού». Οι καλλιτέχνες έπρεπε να στραφούν στην αφαίρεση και στην απλοποίηση και να έχουν ως στόχο τη σαφήνεια, τη βεβαιότητα και την τάξη. Εν τέλει στόχος τους ήταν να χρησιμοποιούν στην τέχνη μόνο τις βασικές μορφές (κάθετες, οριζόντιες γραμμές, κύβους). Είναι προφανές πόσο κοντά είναι οι ιδέες αυτές στη φιλοσοφία του κυβισμού που αναζητούσε την τάξη μέσα από την εσωτερική δομή των αντικειμένων. Υποστήριζαν, επιπλέον ότι όλες οι τέχνες έπρεπε να ενωθούν κάτω από μια κοινή οπτική γωνία, κάτω από ένα ομοιόμορφο στυλ.
Οι ιδέες αυτές στα έργα πήραν τη μορφή πινάκων που αποτελούνταν από ευθείες γραμμές ορθογώνια ή κύβους και χρώματα που ήταν απλοποιημένα στα βασικά ( κόκκινο, κίτρινο, μπλε, άσπρο, μαύρο). Οι απλοποιήσεις αυτές για τους De Stijl είχαν ιδιαίτερο νόημα καθώς προσέδιδαν στα σχήματα και τα χρώματα που επέλεγαν συμβολισμούς από την άπω Ανατολή, και από τη σύγχρονη τους διδασκαλία του θεοσοφισμού.

δ) Bauhaus
Το τελευταίο κίνημα που επηρεάστηκε από τον κυβισμό και τη φιλοσοφία του ήταν η σχολή του Bauhaus που ιδρύθηκε στη Βαϊμάρη το 1919. Ήταν μια σχολή τεχνών που είχε ως διδακτικό προσωπικό μερικούς από τους πιο διάσημους ζωγράφους, και καλλιτέχνες γενικότερα της εποχής ( Kadinsky, Klee). Οι ιδέες για την τέχνη που προήγαγε προέρχονται κυρίως από τον Ρωσικό κονστρουκτιβισμό, τον Tatlin, και από την ομάδα του De Stijl. Από τον Tatlin πήραν την ιδέα ότι η φύση των υλικών μπορεί να υποδείξει στον καλλιτέχνη τη μορφή που πρέπει να πάρει το υλικό και από το De Stijl , το ιδανικό της απλοποίησης και το στόχο της ενοποίησης όλων τεχνών κάτω από μια κοινή οπτική γωνία. Στο Bauhaus οι τέχνες έπρεπε να έχουν μεγαλύτερη χρηστική αξία και λιγότερο διακοσμητική. Συχνά οι μαθητές κατασκεύαζαν αντικείμενα με τρόπο που αργότερα να μπορούσαν να παραχθούν μαζικά. Η τέχνη του ντιζαϊν με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα γεννήθηκε μέσα στη σχολή του Bauhaus. Είχαν την άποψη ότι ένα αντικείμενο που έχει φτιαχτεί με στόχο να είναι πρακτικό θα είναι απαραίτητα και όμορφο δεν θα έχει ανάγκη επιπλέον διακόσμηση. Ένα από τα χαρακτηριστικά αντικείμενα που δημιουργήθηκαν εκεί και κυριαρχούν σήμερα στη ζωή μας είναι οι καρέκλες από μεταλλικούς σωλήνες.
Το 1933 οι Ναζί έκλεισαν το Bauhaus και διέκοψαν τις εργασίες του. Πολλοί από τους συνεργάτες του αναγκάστηκαν να διαφύγουν στις Η.Π.Α. Το 1937 το Bauhaus άνοιξε ξανά στο Σικάγο.

2. Μαγικός (φανταστικός) ρεαλισμός
Στην εισαγωγή των μαθημάτων μας υποστήριξα ότι στην ιστορία τέχνης δεν υπάρχει η έννοια της προόδου. Η τέχνη κάθε περιόδου προτείνει λύσεις σε διαφορετικά προβλήματα και σε ποικίλους στόχους. Όταν αυτό που επιθυμεί ο καλλιτέχνης να εκφράσει αλλάζει ταυτόχρονα διαφοροποιείται και η τέχνη που δημιουργεί. Στην ιστορία της τέχνης, επίσης, δεν υπάρχει μια γραμμική εξέλιξη κατά την οποία οι καλλιτέχνες της κάθε εποχής προχωρούν συνέχεια προς κάτι νέο και «καλύτερο» ή «σωστότερο». Αντίθετα, πολλές φορές οι καλλιτέχνες μια γενιάς ξαναγυρνούν στην τέχνη που αμέσως προηγούμενοι τους αμφισβήτησαν και ξεπέρασαν. Πολλές φορές επίσης, είδαμε ότι την ίδια χρονική περίοδο υπάρχουν δύο σχεδόν αντιθετικές προτάσεις για το πώς θα έπρεπε να είναι η τέχνη. Για παράδειγμα στην αναγεννησιακή Ιταλία υπήρχε η αντιπαράθεση ανάμεσα στο σχέδιο (Michelangelo) και το χρώμα (Tisiano).
Για την εποχή που μιλάμε στα τελευταία μαθήματα (τέλη 19ου αιώνα) υπάρχει μια ανάλογη αντίθεση. Ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα οι ιμπρεσιονιστές αμφισβήτησαν αυτό που ως εκείνη τη στιγμή ήταν αποδεκτό ως ρεαλιστική απεικόνιση της φύσης. Είπαν ότι η Ακαδημαϊκή ζωγραφική που είχε ως στόχο η τέχνη να είναι παράθυρο στον κόσμο, ήταν ψευδής, γεμάτη τεχνητές συμβάσεις. Από κει και πέρα παρακολουθήσαμε μια πορεία στην τέχνη (μετά -ιμπρεσιονιστές, εξπρεσιονισμός, κυβισμός, φουτουρισμός, αφηρημένη τέχνη κ.τ.λ.) όπου τα έργα των καλλιτεχνών ήταν ολοένα και λιγότερο ρεαλιστικά. Αρχικά υπήρξε μια παραμόρφωση στην απεικόνιση της πραγματικότητας με διαφορετικούς κάθε φορά στόχους, και τέλος η πλήρη αποκοπή από την πραγματικότητα με τη δημιουργία των αφηρημένων έργων είτε αυτά προέκυψαν μέσα από την εξπρεσιονιστική παράδοση είτε μέσα από την κυβιστική.
Ενώ λοιπόν το γενικό κλίμα στην τέχνη είναι η απομάκρυνση από την ρεαλιστική απεικόνιση, υπάρχουν ορισμένοι καλλιτέχνες στα τέλη του 19ου αιώνα που γυρνάνε ακριβώς στο ρεαλισμό και στη λεπτομερή καταγραφή της πραγματικότητας. Ο ρεαλισμός αυτός ωστόσο δεν είναι καθαρός. Ο στόχος της ρεαλιστικής τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα δεν συμμερίζεται τους στόχους της Αναγεννησιακής τέχνης, της δημιουργίας δηλαδή της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας. Αντίθετα μέσα από την ρεαλιστική απεικόνιση οι καλλιτέχνες αυτοί προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια αίσθηση υπερφυσικού και φανταστικού. Άλλοτε η περίεργη προοπτική άλλοτε το ίδιο το θέμα ή ακόμα και ο φωτισμός στους πίνακες αυτούς δημιουργούν στον θεατή την αίσθηση ότι βρίσκεται σε ένα εξωπραγματικό τοπίο.
Οι επιδράσεις της τέχνης αυτής ξεκινούν από τον 18ο αιώνα από τα μυστικιστικά οράματα του William Blake και τους μακάβριους εφιάλτες του Francisco Goya. Πράγματι τον 18ο αιώνα στην Ευρώπη, κυρίως στη βόρεια, είχε δημιουργηθεί ένα ολόκληρο φανταστικό κίνημα όπου σε συνθήκες ρεαλιστικές και με αληθοφανείς εσωτερικούς νόμους πρόβαλαν μαγικά, φανταστικά στιγμιότυπα. Το κίνημα αυτό ιδιαίτερα διαδεδομένο στην τότε λογοτεχνία (Hoffmann, Edgar Allan Poe κτλ.) ονομάστηκε φανταστικός, μαγικός ρεαλισμός (σήμερα στο ίδιο πνεύμα είναι γραμμένα τα βιβλία της Ιζαμπέλ Αλιέντε και του Μαρκέζε). Επειδή, λοιπόν, τα έργα των ζωγράφων που θα συζητήσουμε παρακάτω μέσα από τον ρεαλισμό κατόρθωναν να δημιουργήσουν μαγική ατμόσφαιρα ομαδοποιήθηκαν κάτω από το όνομα του μαγικού ρεαλισμού.
Πρέπει να τονιστεί ότι η επιστροφή στον ρεαλισμό δε σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες αυτοί πίστευαν στη φιλοσοφία που αντιπροσώπευε η Ακαδημαϊκή, Αναγεννησιακή τέχνη. Δεν συμμερίζονταν απαραίτητα δηλαδή την άποψη ότι η πραγματικότητα είναι αντικειμενική, κοινή για όλους. Οι ζωγράφοι αυτοί χρησιμοποίησαν τον ρεαλισμό με άλλο στόχο και του έδωσαν διαφορετικό νόημα. Μέσω της λεπτομερής περιγραφής της φύσης ήθελαν να δημιουργήσουν τις κατάλληλες συνθήκες ώστε ο θεατής να πειστεί για κάτι εξωπραγματικό. Μέσω του ρεαλισμού δημιούργησαν και απεικόνισαν μια πραγματικότητα προσωπική, εσωτερική και εν τέλει μαγική.

Henri Rousseau (1844-1910)
O Rousseau ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος. Δε σπούδασε ποτέ ζωγραφική και τέχνες. Εργαζόταν ως τελωνιακός και μόνο προς το τέλος της ζωής του εγκατέλειψε τη δουλειά του και άρχισε να ζωγραφίζει πιο συστηματικά. Το γεγονός ακριβώς ότι δε σπούδασε την τέχνη του ίσως να ήταν αυτό που τον έσπρωξε στον ρεαλισμό. Έξω από τις καλλιτεχνικές εξελίξεις και τις φιλοσοφίες των άλλων ζωγράφων διάλεξε την πιο απλό και αυτονόητο τρόπο για να εκφραστεί. Στην αρχή τα έργα του εξαιτίας αυτής της αφέλειας που παρουσιάζουν έγιναν στόχος κοροϊδευτικών σχολίων. Γρήγορα όμως η απλότητα των έργων του θύμισε στους καλλιτέχνες την απλότητα και την εκφραστικότητα των πρωτόγονων έργων (αφρικάνικες μάσκες και αγαλματίδια) που τόσο θαύμαζαν με αποτέλεσμα να δεχτούν τον Rousseau στον κύκλο τους. Ο Picasso, συγκεκριμένα όταν βρήκε τυχαία σε ένα παλαιοπωλείο ένα από τα πρώτα έργα του Rousseau το οποίο αγόρασε πάμφθηνα έκανε ένα πάρτι προς τιμή του ζωγράφου καλώντας όλους τους γνωστούς καλλιτέχνες που βρίσκονταν τότε στο Παρίσι.
Ο Rousseau κατόρθωνε μέσα από την κοπιαστική αντιγραφή λεπτομερειών της φύσης και μια σωστή προοπτική να δημιουργεί πίνακες με μαγική ατμόσφαιρα. Η αίσθηση του εξωπραγματικού πηγάζει από τον περίεργο φωτισμό όπου συχνά οι μορφές φαίνονται να ακτινοβολούν από μέσα, ως αυτόφωτες και από τον παράδοξο συνδυασμό διαφορετικών αντικειμένων. Για παράδειγμα σε ένα πίνακα του μια γυναίκα κοιμάται πάνω σε έναν βικτοριανό καναπέ μέσα σε μια οργιαστική ζούγκλα.

Giorgio De Chirico (1888-1978)
Μέσα περίπου στο ίδιο πνεύμα κινούνται και τα έργα του De Chirico. Ο De Chirico γεννήθηκε στην Αθήνα από Ιταλούς γονείς. Γρήγορα η οικογένεια του μετακόμισε στη Γερμανία. Στο έργο του είναι εμφανείς οι επιδράσεις και από τις τρεις χώρες. Στους πίνακες του εικονογραφούνται κτίρια κλασσικής αρχιτεκτονικής και γλυπτά κλασσικά ή αναγεννησιακά, τα οποία έβλεπε στην Ελλάδα και την Ιταλία. Ο De Chirico επηρεάστηκε πολύ από τους γερμανούς φιλόσοφους Schopenhauer και Nitshe. Για το λόγο αυτό, πίστευε ότι η ζωγραφική ήταν μια συμβολική μορφή όρασης όπου μπορούσε να εξερευνήσει τη μεταφυσική ή συμβολική διάσταση οικείων αντικειμένων. Την εποχή αυτή στην Ευρώπη κερδίζουν έδαφος διάφορες μυστικιστικές, ψευδο-φιλοσοφικές φιλοσοφίες. Ο Freud, επίσης, έχει αρχίσει να αναπτύσσει την θεωρία της ψυχανάλυσης και της ερμηνείας των ονείρων. Στους πίνακες του De Chirico συχνά συναντάμε τα σύμβολα του Freud.
O De Chirico για πετύχει το αίσθημα του υπερφυσικού και φανταστικού στους ρεαλιστικούς πίνακες του συχνά συνδυάζει αταίριαστα μεταξύ τους αντικείμενα. Για παράδειγμα, η κλασσική γλυπτική και ένα αναγεννησιακό γλυπτό συνδυάζεται με ένα τρένο. Άλλοτε πάλι επιλέγει να απεικονίσει οικεία αντικείμενα από παράδοξη οπτική γωνία ή με περίεργη προοπτική. Μερικές φορές στους πίνακες του ενώνει δύο διαφορετικές προοπτικές. Ένα από τα αγαπημένα θέματα του, εκτός από τα αγάλματα και την κλασσική αρχιτεκτονική που έχουμε αναφέρει, είναι οι ξύλινες κούκλες και τα ανδρείκελα. Συχνά με αυτές τις κούκλες αντικαθιστά στους πίνακες του την ανθρώπινη παρουσία. Γενικά, τα έργα του εκφράζουν ένα αίσθημα μοναξιάς, αγωνίας, και τρόμου. Ο θεατής διακατέχεται από απροσδιόριστο αίσθημα ότι κάτι δεν πάει καλά.
Ο De Chirico μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο επέστρεψε σε μια τέχνη καθαρά Αναγεννησιακή, χωρίς όμως ποτέ να απορρίψει τα προηγούμενα επιτεύγματα του. Ήταν αυτός που επηρέασε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο τους σουρεαλιστές καλλιτέχνες.

3. 1916-1923: Ντανταϊσμός
Το κίνημα του Ντανταϊσμού ξεκίνησε το 1916 από τη Ζυρίχη. Η Ελβετία παρέμεινε ουδέτερη κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και εκεί κατέφυγαν καλλιτέχνες διαφόρων εθνικοτήτων. Οι καλλιτέχνες αυτοί ένιωθαν οργή ενάντια στην πλούσια αστική τάξη την οποία θεωρούσαν υπεύθυνη για τον πόλεμο. Στράφηκαν λοιπόν ενάντια σε όλες τις αξίες που αναγνώριζε η τάξη αυτή. Σε όλους τους καλλιτεχνικούς τομείς ( ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, ποίηση κ.τ.λ.) προσπάθησαν να χλευάσουν και να ανατρέψουν τους παραδοσιακούς κανόνες που συντελούσαν στην επίτευξη της αρμονίας και της ομορφιάς στην τέχνη. Απάγγελναν ποιήματα με λέξεις χωρίς νόημα, έπαιζαν μουσική κάτω από τον θόρυβο μηχανών και γενικά προσπάθησαν να κάνουν ότι μπορούσαν για να ακυρώσουν με κάθε τρόπο το νόημα της κάθε τέχνης. Στη ζωγραφική κυρίως οι πειραματισμοί αυτοί κατέληξαν τελικά να έχουν κάποιο νόημα και να αφήσουν κάποια κληρονομιά στην τέχνη και να μην είναι μόνο μια προσπάθεια άρνησης και χλευασμού.
Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για το πώς προέκυψε το όνομα Νταντά. Ο ποιητής φιλόσοφος Hugo Ball ίδρυσε στη Ζυρίχη το Cabaret Voltaire όπου συγκεντρώθηκαν όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες. Εκεί διοργάνωναν διάφορα νούμερα, καλλιτεχνικά happening αλλά και απλά συγκεντρώνονταν για να συζητήσουν και να ανταλλάξουν ιδέες. Οι συχνές συμφωνίες στα ρουμανικά μπορεί να οδήγησαν στην υιοθέτηση του ονόματος νταντά. Στα γαλλικά νταντά σημαίνει χόμπι. Στα γερμανικά είναι το ξύλινο κουνιστό αλογάκι των παιδιών. Καλλιτέχνες που συμμετείχαν στο κίνημα δεν συμφωνούν για το τι τελικά σημαίνει το όνομα αυτό. Πίστευαν όμως ότι το αστείο άκουσμα της λέξης αυτής ταίριαζε με την ειρωνική και χλευαστική διάθεση του κινήματος.
Οι ζωγράφοι –ντανταϊστές άρχισαν να αναζητούν μια νέα οπτική και ένα νέο περιεχόμενο για την τέχνη τους, η οποία να θέτει σε κριτική επανεξέταση όλες τις παραδόσεις, τις προϋποθέσεις, τους κανόνες, τη λογική ακόμα και τις έννοιες της τάξης, της ενότητας και του ωραίου που είχαν καθορίσει τη δημιουργία των έργων τέχνης μέχρι τότε. Πίστευα ότι η λογική και ο ορθολογισμός πάνω στον οποίο στηριζόταν ο δυτικός πολιτισμός είχαν οδηγήσει στη συμφορά του Παγκόσμιου Πολέμου. Κατά την άποψη τους ο μόνος δρόμος για τη σωτηρία ήταν μέσω της πολιτικής αναρχίας, των φυσικών συναισθημάτων, του αυθορμητισμού και του παραλόγου. Σύμφωνα με αυτές τις ιδέες προσπάθησαν να στηρίξουν την τέχνη τους στα συναισθήματα, στην παρόρμηση, στο τυχαίο και το συμπτωματικό. Δεν προσχεδίαζαν τα έργα τους ώστε να πετύχουν την αίσθηση της τάξης και της αρμονίας που σέβονταν παλιότερα οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι.
Οι μορφές που πήρε τελικά η τέχνη του ντανταϊσμού είναι ποικίλες ανάλογα με τον καλλιτέχνη και το τόπο. Ο ντανταϊσμός διαδόθηκε γρήγορα σε διάφορες χώρες (Ελβετία- Jean Arp, Αμερική- Marcel Duchamp- Francis Picabia, Γαλλία –Max Ernst, Γερμανία-Kurt Schwitters) και σε κάθε μία από αυτές είχε διαφορετικά χαρακτηριστικά. Αυτό που τελικά ένωνε τους ντανταϊστές ήταν η ειρωνική τους διάθεση για την παραδοσιακή τέχνη και τις αξίες της. Περιφρονούσαν τη λεγόμενη Υψηλή Τέχνη και τα υλικά που χρησιμοποιούσε. Εκείνοι υιοθέτησαν για την τέχνη τους υλικά που έβρισκαν, ως ένα βαθμό τυχαία, έτοιμα γύρω τους στηριζόμενοι στη μέθοδο του κολλάζ. Αρνήθηκαν να φτιάξουν πράγματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν όμορφα και αρμονικά, τμήμα της ως τότε παράδοσης. Μέσα από τα έργα τους έδειξαν την απαισιοδοξία τους και την έλλειψη πίστης στη λογική.

Marcel Duchamp (1887-1968)
Ο Marcel Duchamp ήταν ο καλλιτέχνης του Νταντά που έγινε μύθος για την σύγχρονη τέχνη. Αν και τα πρώτα του έργα κινούνταν μέσα στην παράδοση του φουτουρισμού ο Marcel Duchamp γρήγορα ανακάλυψε ότι η αισιοδοξία, τα πιστεύω και τα ενδιαφέροντα των φουτουριστών δεν του ταίριαζαν. Μέσα στο κίνημα του Νταντά μπόρεσε να εκφράσει καλύτερα την περιφρόνηση του για την Υψηλή τέχνη και τις παραδοσιακές αξίες της ομορφιάς και της αρμονίας. Μπορεί να γοητευόταν από τις μηχανές αλλά δεν πίστευε ότι οι μηχανές θα έδιναν δύναμη στο ανθρώπινο γένος και ότι θα του πρόσφεραν λύσεις. Αντίθετα διαισθανόταν ότι οι μηχανές θα οδηγήσουν σε αδιέξοδο και καταστροφή. Πάνω από όλα όμως συμμεριζόταν την απαισιοδοξία των ντανταϊστών και την έλλειψη εμπιστοσύνης στη λογική.
Μετά τους πίνακες της φουτουριστικής φάσης ο Marcel Duchamp είχε αρχίσει ήδη να απογοητεύεται από τις τέχνες και να εγκαταλείπει το πεδίο της επαγγελματικής ζωγραφικής. Τα πιο γνωστά του έργα είναι στην ουσία κατασκευές και όχι πίνακες. Στην καριέρα του υπήρξαν στην ουσία τρεις επινοήσεις σταθμοί όχι μόνο για τον ίδιο και την καλλιτεχνική του πορεία αλλά και για ολόκληρη την ιστορία τέχνης.
Με μία μόνο κίνηση δημιούργησε δύο νέους όρους στη μοντέρνα γλυπτική. Πήρε ένα τροχό ποδηλάτου και τον τοποθέτησε πάνω σε ένα σκαμπό φτιάχνοντας έτσι το πρώτο κινούμενο γλυπτό. Επειδή και το σκαμπό και ο τροχός ήταν αντικείμενα ήδη έτοιμα που υπήρχαν στην καθημερινή ζωή το γλυπτό αυτό στην ουσία ήταν ένα ready-made (ήδη-φτιαγμένο). Ο Duchamp ήθελε να δημιουργήσει μία αντί- τέχνη που να μην υπακούει σε κανένα είδους αισθητικό κανόνα. Επέλεγε λοιπόν έτοιμα καθημερινά αντικείμενα χωρίς κανένα αισθητικό κριτήριο, σχεδόν τυχαία και τα ονόμαζε έργα τέχνης. Στόχος του ήταν να δημιουργήσει μια οπτική αδιαφορία, μια ολοκληρωτική έλλειψη καλού ή κακού γούστου.
Για τον Duchamp που είχε απορρίψει κάθε αισθητική αξία αυτό που καθόριζε ένα έργο τέχνης ως τέχνη δεν ήταν η αισθητική του ούτε η μοναδικότητα του (τα ready-made ήταν βιομηχανικά κατασκευασμένα αντικείμενα άρα κάθε άλλο από μοναδικά) αλλά η σύλληψη του έργου, η διανοητική ιδέα που κρυβόταν πίσω από αυτό. Τον συνάρπαζαν τα διανοητικά παιχνίδια και οι μαθηματικοί κανόνες. Οι μηχανές τον γοήτευαν αλλά ταυτόχρονα τον τρόμαζαν. Έβλεπε σε αυτές μια στείρα απάνθρωπη μηχανιστική λογική που ο ίδιος τη συνέδεε με τον έρωτα και τον θάνατο. Για τον Duchamp, ο οποίος είχε εμμονή με τα ερωτικά θέματα, ο έρωτας και η σύγχρονη γυναίκα ήταν κάτι το επικίνδυνο και το θανατηφόρο. Μέσα σε αυτή τη λογική ο Duchamp κατασκεύασε το γνωστότερο του έργο Το Μεγάλο Γυαλί ή Η Νύφη ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες. Το έργο αυτό το δούλευε από το 1917 ως 1923. Έχει χυθεί πολύ μελάνι για την ερμηνεία του μεγάλου γυαλιού, καθώς ο Duchamp το κατασκεύασε ως ένα περίπλοκο διανοητικό αίνιγμα με ποικίλες και σύνθετες αναφορές.
Στο τέλος της καριέρας του και της ζωής του κρυφά κατασκεύασε το άλλο μεγάλο έργο του, το οποίο στη ουσία είναι ένα περιβάλλον. Το έργο αυτό ονομάζεται Given (δοσμένο(-ή;)). Είναι μια παλιά ξύλινη πόρτα με μια μεγάλη κλειδαρότρυπα. Ο θεατής αμέσως αισθάνεται την ανάγκη να βάλει το μάτι του στην κλειδαρότρυπα. Έρχεται αντιμέτωπος με ένα ξαπλωμένο γυναικείο γυμνό που κρατά μια λάμπα πετρελαίου. Βρίσκεται ξαπλωμένο σε ένα ονειρικό τοπίο με πλούσια βλάστηση και ένα καταρράχτη. Το πρόσωπο της γυναίκας δεν φαίνεται από την κλειδαρότρυπα. Όσο και να προσπαθήσει ο θεατής δεν μπορεί να δει περισσότερες λεπτομέρειες. Το έργο αυτό είναι το τελευταίο σχόλιο του Duchamp πάνω στη μορφή που έχει πάρει ο έρωτας στο σύγχρονο πολιτισμό. Χάρη στην κυριαρχία της ερωτικής εικόνας στην καθημερινή μας ζωή ο έρωτας στη σύγχρονη κοινωνία στηρίζεται στην ηδονοβλεψία.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Επισκεφτειτε το ακολουθο site για να δειτε τις κατασκευες του Duchamp να λειτουργούν!http://www.understandingduchamp.com/

Για ΙΕΚ, μάθημα 11

1. Κυβισμός : α) αναλυτικός β) συνθετικός (Georges Braque, Pablo Picasso)
2. η εξάπλωση του κυβισμού και οι διάφορες παραλλαγές του Α) Πουρισμός Β) Ορφισμός
3. Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού: α) Φουτουρισμός (Ιταλία)

1. Κυβισμός: α) Αναλυτικός
Για το όνομα του κυβισμού ευθύνεται ο Matisse. Το 1908 βλέποντας ένα έργο του Braque σε κάποια έκθεση δήλωσε έκπληκτος ότι το έργο του τελευταίου δεν περιείχε τίποτα άλλο εκτός από μικρούς κύβους.
Η ιδέα του κυβισμού γεννήθηκε από ένα γράμμα του Cézanne που έχουμε ήδη αναφέρει. Στο γράμμα αυτό ο ζωγράφος έλεγε ότι είναι δυνατόν να αναλύσεις τη φύση στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (κώνο, κύβο, κύλινδρο κτλ) και μετά να στηρίξεις την τέχνης ου πάνω στα σχήματα αυτά. Είπαμε ότι ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών δεν μπορούσε να αποδεχτεί την αίσθηση, την φιλοσοφία που ανέδυαν τα έργα τους. Για τον Cézanne ο κόσμος ήταν κάτι το σταθερό και το καλά δομημένο όχι κάτι ρευστό και ευμετάβλητο. Παρόμοιες ιδέες εκφράζουν και τα έργα των κυβιστών. Οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν το κίνημα του κυβισμού ήθελαν μια τέχνη που ταυτόχρονα να είναι απαλλαγμένη από τον νατουραλισμό και την ιδεολογία της Αναγέννησης (η τέχνη ως παράθυρο στον κόσμο) και να μην προσδίδει την αίσθηση της υποκειμενικότητας στην πραγματικότητα. Σε αντίθεση, δηλαδή με τους εξπρεσιονιστές που πρέσβευαν ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική υπόθεση κατασκευασμένη στο κεφάλι του καθενός μας, οι κυβιστές υποστήριζαν ότι και αν ακόμα ο καθένας από εμάς βλέπει την επιφάνεια των πραγμάτων με τρόπο διαφορετικό, προσωπικό, η ουσία των αντικειμένων είναι αντικειμενική, κοινή και όμοια για όλους. Για παράδειγμα ένα τραπέζι έχει ορισμένα δομικά χαρακτηριστικά που είναι πάντα τα ίδια (μια επιφάνεια στην οποία μπορούμε να ακουμπήσουμε κάτι και κάποιο πόδι) ακόμα και όταν τα υλικά από τα οποία έχει φτιαχτεί διαφέρουν κάθε φορά ή ακόμα διαφέρει η διακόσμηση του ή η χρήση του. Μπορεί να υπάρχουν χιλιάδες πολύ διαφορετικά τραπέζια αλλά όλοι μας μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε και να συμφωνήσουμε ότι είναι τραπέζια. Υπάρχει δηλαδή ένα αρχέτυπο, η ουσία του αντικειμένου που μας επιτρέπει να το αναγνωρίσουμε σε όλες τις παραλλαγές του ( πρόκειται για την ιδέα του Πλάτωνα). Υπό αυτές τις συνθήκες υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα και μια απόλυτη αλήθεια. Οι κυβιστές λοιπόν ανέλυαν τις μορφές στις χαρακτηριστικές πλευρές τους και τις ανασυνέθεταν με τρόπο ώστε να είναι όλες ορατές για τον θεατή αν και βρίσκονταν σε μια επίπεδη επιφάνεια αναζητώντας την ουσία των αντικειμένων, την αλήθεια τους. Όταν κάποιος μας ζητάει να σκεφτούμε ένα βιολί, στο μυαλό μας έρχονται αποσπασματικές εικόνες οι οποίες αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του βιολιού: το σκούρο χρώμα του ξύλου, οι χορδές, το δοξάρι, οι καμπύλες του σχήματος του, τα ανοίγματα του ηχείου κτλ. Με τον ίδιο τρόπο έφτιαχναν τις εικόνες τους οι κυβιστές ζωγράφοι.
Αν δεχτούμε ότι με τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης η ζωγραφική κατόρθωσε να γίνει μια τρισδιάστατη τέχνη ( ύψος, πλάτος, βάθος) ο κυβισμός κατόρθωσε να της προσδώσει την τέταρτη διάσταση, το χρόνο. Ας πούμε ότι έχεις μπροστά σου ένα βιολί. Για να μπορέσεις να το «εξερευνήσεις» και να δεις πώς ακριβώς είναι σχηματισμένο θα πρέπει να το γυρίσεις γύρω - γύρω από όλες πλευρές. Ο κυβιστικός πίνακας περιλαμβάνει όλες τις πλευρές του βιολιού σε μια μόνη επιφάνεια. Είναι σαν να σου έχει δώσει το χρόνο να γυρίσεις γύρω από το αντικείμενο που σου παρουσιάζει. Σαν να βλέπεις ταυτόχρονα το αντικείμενο από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Οι κυβιστικοί δηλαδή πίνακες αποτελούνται από πολλές τεμαχισμένες αλλά συνδυασμένες προοπτικές.
Ο κυβισμός θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα παιχνίδι ανάμεσα στο δημιουργό και τον θεατή. Ο ζωγράφος δίνει υπονοούμενα, στοιχεία και ενδείξεις για το αντικείμενο που απεικονίζει και ο θεατής βασισμένος σε αυτά ανασυνθέτει και τελικά ανακαλύπτει το αντικείμενο. Είναι σαν να λύνει ένα παζλ. Το παιχνίδι αυτό ωστόσο επιβάλει κάποιους περιορισμούς. Απαιτεί μια χρωματική μονοχρωμία ώστε να μην διασπάται σε χρωματικό επίπεδό αλλά μόνο σε δομικό το αντικείμενο που εικονογραφείται. Το θέμα, επιπλέον του πίνακα πρέπει να είναι κάτι απλό και οικείο ώστε με τις κατάλληλες ενδείξεις να μπορεί πράγματι ο θεατής να το ανασυνθέσει.

β) Συνθετικός
Στο προηγούμενο κομμάτι συζητήσαμε τη γενική φιλοσοφία του κυβισμού αλλά και τη μορφή που αυτός πήρε τα πρώτα χρόνια. Από το 1908 που επινοήθηκε ως το 1911 ο κυβισμός βρισκόταν στην αναλυτική μορφή του καθώς στηριζόταν στη διάσπαση / ανάλυση των αντικειμένων και στην ανασύνθεση τους από τον θεατή. Το 1911 θεωρήθηκε ότι ο αναλυτικός κυβισμός είχε πια καλύψει τις δυνατότητες του και ότι έπρεπε να περάσει σε ένα νέο στάδιο. Ο συνθετικός κυβισμός στην ουσία είναι ένας συνδυασμός της τεχνικής του κολλάζ που μόλις τότε είχε ανακαλυφθεί και του παραδοσιακού κυβισμού. Οι ζωγράφοι έπαιρναν υλικά, συνήθως κατασκευασμένα από τη βιομηχανία της εποχής, ξένα προς τη ζωγραφική και την τέχνη και τα επικολλούσαν στους πίνακες τους ως σύμβολα αντικειμένων. Για παράδειγμα ένα κομμάτι ψάθας θα ήταν το σύμβολο μια ψάθινης καρέκλας σαν αυτές που είχαν τα καφενεία. Δίπλα σε αυτό το αληθινό αντικείμενο θα ζωγραφίζονταν κυβιστικά αντικείμενα όπως ένα μαχαίρι ή ένα ποτήρι. Συχνά οι πίνακες περιείχαν και γράμματα ή λέξεις. Στον πίνακα, για παράδειγμα του Picasso «Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας» που έμμεσα έχω αρχίσει να περιγράφω υπήρχε η συλλαβή JOY υπονοώντας την εφημερίδα (Journal). Το σύνολο της σύνθεσης αυτή εάν αποκωδικοποιηθεί παρουσιάζει το τραπέζι ενός καφενείου με όλα τα αντικείμενα που μπορεί να έχει επάνω. Με τέτοια έργα οι καλλιτέχνες προκαλούσαν τον θεατή να αποφασίσει τι ήταν πιο αληθινό ή πιο ρεαλιστικό. Η επίπεδη αλλά εντελώς αληθινή κολλημένη στην επιφάνεια του πίνακα ψάθα ή τα τρισδιάστατα ζωγραφισμένα κυβιστικά αντικείμενα; Η τεχνική του συνθετικού κυβισμού έδωσε ώθηση για μια σειρά νέων ρευμάτων στην τέχνη (κονστρουκτιβισμός, ντανταϊσμός).

Georges Braque (1882-1963)
O γάλλος ζωγράφος Braque στηριζόμενος στο περιβόητο γράμμα του Ceazanne ήταν αυτός που επινόησε τον κυβισμό. Ο Braque αν και οπαδός της μοντέρνας ζωγραφικής και ιδιαίτερα του φοβισμού είχε μελετήσει ιδιαίτερα την κλασική τέχνη. Από τη μια πίστευε ότι η τέχνη δεν θα έπρεπε να λειτουργεί σαν παράθυρο του κόσμου και από την άλλη δεν αισθανόταν άνετα με τα έντονα χρώματα και τις αυθαιρεσίες στο σχέδιο και στη σύνθεση του πίνακα όπως εμφανίζονταν στο φοβισμό και στα άλλα μοντέρνα κινήματα της τέχνης. Αντίθετα συμφωνούσε με το Cezanne ότι η φύση θα έπρεπε να εικονίζεται σαν κάτι το σταθερό και αρμονικά δομημένο. Έχοντας λοιπόν ως μέντορα τον Cezanne και την τέχνη του επινόησε τον κυβισμό. Από την τέχνη επιπλέον του Cezanne ο Braque ανακάλυψε και θεσμοθέτησε την τεχνική του περάσματος (passage) όπου κατασκευάζονται μικρά, διάφανα ανάγλυφα επίπεδα που δημιουργούν την εντύπωση ότι συγχωνεύονται και περνούν το ένα μέσα από το άλλο, χάρη στα αποσπασματικά περιγράμματα τους. Με βάση αυτή την τεχνική κατόρθωνε να από-δομεί τα αντικείμενα και να δημιουργεί την αίσθηση του ανάγλυφου και των πολλαπλών οπτικών γωνιών χωρίς να στερεί από τον θεατή τη δυνατότητα να αναδομήσει το αντικείμενο και να ανακαλύψει τελικά το θέμα του πίνακα.
Ο Braque ζωγράφισε κυρίως νεκρή φύση και τοπία, όπου η παραμόρφωση και η διάσπαση ήταν πιο εύκολα εφικτή. Τα έργα του στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στο σχέδιο και όχι στο χρώμα. Προτιμά μονοχρωμίες από ουδέτερα χρώματα όπως το καφέ, μπεζ το ανοιχτό πράσινο και το γκρι.

Pablo Picasso (1881-1973)
O ισπανός Picasso είναι το μεγαλύτερο όνομα της μοντέρνας ζωγραφικής. Ήδη από τα νιάτα ταξίδεψε στο Παρίσι για να δει από κοντά τις νέες εξελίξεις στη ζωγραφική. Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του τα πέρασε ανάμεσα στο Παρίσι και την Ισπανία εξαιτίας της φτώχιας του. Όποτε, δηλαδή, του τελείωναν τα χρήματα αναγκαζόταν να γυρίσει στην πατρίδα του για να μπορέσει να μαζέψει τα λεφτά που του ήταν απαραίτητα ώστε να ζει στο Παρίσι.
Το χαρακτηριστικό του Picasso είναι ότι στη μακρόχρονη καλλιτεχνική του πορεία ζωγράφισε μέσα στα πλαίσια πολλών διαφορετικών κινημάτων της τέχνης αφήνοντος πάντοτε πίσω του μεγάλα αριστουργήματα. Πίστευε ότι ακόμα και τα σύγχρονα ρεύματα ζωγραφικής που το καθένα εξέφραζε διαφορετική φιλοσοφία ήταν ισότιμα και ότι ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να διαλέξει το κίνημα ανάλογα με το θέμα του και τη διάθεση του.
Ο Picasso επηρεάστηκε από πολλά και διαφορετικά έργα τέχνης. Στην αρχή της καριέρας του στα έργα είναι εμφανής η επιρροή από τους Ναμπί και τον Toulouse Lautrec χάρη στις μεγάλες χρωματικές επιφάνειες και τα έντονα περιγράμματα. Αργότερα έργα του δείχνουν ότι είχε μελετήσει αρχαίους ελληνικούς λευκούς αμφορείς. Οι έντονες γωνίες και οι παραμορφώσεις της ανθρώπινης μορφής που υιοθετηθεί από νωρίς είναι παρμένες από το έργο του El Greco. Άλλη ισχυρή επίδραση ήταν αυτή της αφρικάνικης τέχνης η οποία συναντιέται συχνά στην τέχνη του. Πράγματι πολλές φορές τα πρόσωπα των ανθρώπων του Picasso θυμίζουν τις μάσκες των αφρικανικών λαών.
Είχε κατασκευάσει ορισμένα φοβιστικά έργα αλλά ήδη δούλευε πάνω στις Δεσποινίδες της Αβινιόν όταν γνώρισε τον Braque. Η γνωριμία αυτή των δύο καλλιτεχνών έμελλε να είναι καθοριστική. Για ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους δούλευαν μαζί και επηρέαζαν ο ένας τον άλλο. Για παράδειγμα την τεχνική του περάσματος και του «σωστού» κυβισμού ο Picasso τη διδάχτηκε από τον Braque. Το έργο ωστόσο του Picasso έτεινε στο κυβισμό και στην ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα ανεξάρτητα από τον Braque. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν θεωρείται ότι είναι το πρώτο κυβιστικό έργο του. Ο Picasso ζωγράφιζε κυρίως ανθρώπινες μορφές και σπανιότερα τοπία και αντικείμενα. Σε αντίθεση επίσης με τον Braque είχε πλούσια χρωματική παλέτα.

Στη Γλυπτική ο κυβισμός πήρε ανάλογη μορφή με εκείνη της ζωγραφικής. Ανέλυε τις μορφές σε γεωμετρικά σχήματα προσπαθώντας να αναδείξει την ουσία τους. Οι κυβιστές γλύπτες, επίσης, γρήγορα συνειδητοποίησαν ότι στο χώρο ενός γλυπτού σημαντικό ρόλο παίζει όχι μόνο η διαμόρφωση του υλικού (της πέτρας π.χ.) αλλά και το κενό. Άρχισαν λοιπόν να χρησιμοποιούν το κενό σαν εκφραστικό μέσο. Στην ιδέα αυτή στηρίζεται όλη η σύγχρονη γλυπτική.

2) η εξάπλωση του κυβισμού και οι διάφορες παραλλαγές του
Στο προηγούμενο κεφάλαιο αναλύσαμε τις δύο βασικές μορφές του κυβισμού, την αναλυτική και τη συνθετική, οι οποίες επινοήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν από τους δύο κατεξοχήν εκπρόσωπους του ρεύματος τον Braque και τον Picasso. Άλλοι καλλιτέχνες επένδυσαν τις δικές τους απόψεις στη βασική φόρμα του κυβισμού και δημιούργησαν νέες παραλλαγές του.

Α) Πουρισμός
Το 1918 δύο καλλιτέχνες ( Jeanneret , Ozenfant) έβγαλαν μια διακήρυξη με τον τίτλο «Μετά τον Κυβισμό» όπου υποστήριζαν ότι ο σύγχρονος τους κυβισμός είχε μετατραπεί σε ένα ανούσιο διακοσμητικό παιχνίδι. Εκείνοι ήθελαν να δημιουργήσουν καθαρά δομημένους πίνακες και η μηχανή (το σύμβολο του νέου αιώνα που ερχόταν) θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως το νέο θέμα της τέχνης. Τα έργα τους απεικονίζουν με τρόπο κυβιστικό και τρισδιάστατο, μετωπικά και με συγκρατημένα χρώματα απλά αντικείμενα. Το κίνημα αυτό ονομάστηκε Πουρισμός (pure= απλό, καθαρό, αγνό) ακριβώς επειδή οι καλλιτέχνες που το επινόησαν ήθελαν να αποφύγουν τη διακοσμητικότητα του κυβισμού και να επιστρέψουν στην καθαρότητα της δομής.

Β) Ορφισμός
Ο Ορφισμός ήταν μια επινόηση κυρίως του Robert Delanuay. Πρόκειται για μια γεωμετρικά αφηρημένη τέχνη. Ο Delanuay χρησιμοποίησε ένα μοτίβο τετράγωνων χρωματιστών κουκίδων το οποίο περιβαλλόταν από μεγαλύτερα ορθογώνια σχήματα. Ο Delanuay δημιούργησε πίνακες με έντονα χρώματα. Ακόμα και όταν τα έργα του δεν είναι πλήρως αφηρημένα αλλά έχουν κάποιο θέμα τα χρώματα είναι μη νατουραλιστικά. Ο Delanuay συνέθεσε τον Ορφισμό από τον Κυβισμό (γεωμετρικά σχήματα, τεμαχισμός και ανάλυση μορφών) και από τον ποιντιστιλισμό (τετράγωνες κουκίδες και έντονα χρώματα).

1) Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού
Α) Φουτουρισμός (Ιταλία)
Ο Φουτουρισμός ξεκίνησε από μια ομάδα νεαρών διανοούμενων της Ιταλίας, οι οποίοι υποστήριζαν ότι η Ιταλία εξαιτίας του πλούσιου καλλιτεχνικού της παρελθόντος λάτρευε την παλιά τέχνη και ήταν ανίκανη να προχωρήσει μπροστά. Ο Filippo Tommaso Marinetti (ποιητής) ήταν ο θεωρητικός και ο κύριος προπαγανδιστής του νέου κινήματος. Το 1909, 1910 δημοσίευσε τις διακηρύξεις του φουτουρισμού. Στις διακηρύξεις αυτές στρέφονταν ενάντια στην κλασσική και Αναγεννησιακή τέχνη και υποστήριζαν ότι η μηχανή είναι το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα και ότι είναι αυτή που θα διαμορφώσει το μέλλον. Ο Marinetti συνήθιζε να λέει ότι «ο βρυχηθμός της μηχανής ενός αυτοκινήτου που περνά με ταχύτητα αστραπής είναι πολύ πιο ωραίος από τη Νίκη της Σαμοθράκης». Οι καλλιτέχνες του φουτουρισμού έλεγαν ότι όφειλαν να εκφράσουν το στρόβιλο της σύγχρονης ζωής, μιας ζωής που αποτελείται από το ατσάλι, τον πυρετό, την περηφάνια και την τρελή ταχύτητα. Ήθελαν δηλαδή η τέχνη τους να εκφράζει κυρίως δύναμη και κίνηση. Πίστευαν ότι οι μηχανές θα πρόσφεραν οικονομική ευρωστία δύναμη και υπερηφάνεια στην Ιταλία και θα την τοποθετούσαν ανάμεσα στις ισχυρές χώρες του μέλλοντος (future). Ταυτόχρονα, ο φουτουρισμός είχε επηρεαστεί από τον κυβισμό. Στα έργα του είναι εμφανής η γεωμετρική ανάλυση του θέματος. Όπως είπαμε σε προηγούμενο μάθημα ο κυβισμός υποστήριζε ότι υπάρχει μία αντικειμενική παγκόσμια αλήθεια. Η θεωρία αυτή ενυπάρχει και στα φουτουριστικά έργα. Οι απόψεις αυτές ταίριαζαν πολύ καλά με τα ιδεολογήματα του Μουσολίνι. Για το λόγο αυτό η φουτουριστική τέχνη συνδέθηκε με τον Ιταλικό φασισμό.
Ο κύριος στόχος της φουτουριστική τέχνης ήταν να εκφράσει τη δύναμη. Οι καλλιτέχνες συνεπώς συνήθιζαν να ζωγραφίζουν μηχανές και τεχνολογικά επιτεύγματα τα οποία σύμφωνα με τα πιστεύω τους μπορούσαν να αποτελέσουν τα σύμβολα της δύναμης και μελλοντικών δυνατοτήτων της Ιταλίας αλλά και της ανθρωπότητας γενικότερα. Από την άλλη ήθελαν να απεικονίσουν την κίνηση και την ταχύτητα την οποία θεωρούσαν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης ζωής. Ζωγράφιζαν ή κατασκεύαζαν (στη γλυπτική) ζώα ή ανθρώπους με πολλαπλά χέρια και πόδια προσπαθώντας να εικονογραφήσουν την κίνηση σε όλο της το φάσμα. Η φωτογραφία τους είχε διδάξει ότι έτσι καταγράφεται η κίνηση στη φωτογραφική πλάκα.
Εφόσον ο φουτουρισμός στηρίχτηκε στην εικονογράφηση της κίνησης γρήγορα ξεπεράστηκε από την ανακάλυψη του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος μπορούσε να εικονίσει την κίνηση με πολύ μεγαλύτερη πειστικότητα και ρεαλισμό εξαιτίας των καλλιτεχνικών μέσων που χρησιμοποιούσε. Το γεγονός ότι υπάρχει κάποια σύνδεση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τον φουτουρισμό είναι εμφανές από μια από τις πρώτες ταινίες που φτιάχτηκαν από τους αδελφούς Μελιές. Το θέμα της ήταν ένα τρένο σε κίνηση (το τρένο ήταν ένα από τα αγαπημένα θέματα των φουτουριστών καθώς ήταν μια μηχανή που είχε τη δυνατότητα να κινηθεί με μεγάλη ταχύτητα).

Για ΙΕΚ, μάθημα 10

Τέλη 19ου αιώνα: 1.Ναμπί, 2.Αρ-Νουβώ 3. Εξπρεσιονισμός α) Η Γέφυρα β) Ο Γαλάζιος Καβαλάρης 4. Φοβισμός

1. Ναμπί
Ναμπί ονομάστηκε μια ομάδα καλλιτεχνών (ο Toulouse Lauterc ήταν ο πιο γνωστός από αυτούς) που στήριξαν το έργο τους σε μια σύνθεση των ανακαλύψεων των παραπάνω καλλιτεχνών: Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin. Τα χαρακτηριστικά των έργων τους είναι κυρίως τα αυθαίρετα, μη νατουραλιστικά χρώματα, η χρήση μεγάλων ενιαίων επιφανειών με έντονα περιγράμματα, και απόρριψη της αίσθησης του βάθους και της ανάγλυφης προοπτικής.

2. Αρ-νουβώ
Τον 19ο αιώνα οι αρχιτέκτονες έχτιζαν σπίτια με τα νέα δομικά υλικά όπως ήταν το τσιμέντο το μέταλλο και το γυαλί αλλά εξακολουθούσαν να δίνουν στα κτίρια την επίφαση άλλων παλαιότερων ρυθμών ( κλασσικό, μπαρόκ κ.τ.λ.). Τα κτίρια δηλαδή που δημιουργούσαν δομικά και ουσιαστικά δεν είχαν καμία σχέση με τους προηγούμενους ρυθμούς, αλλά φρόντιζαν η διακόσμηση τους να θυμίζει το παρελθόν της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινού. Γρήγορα οι αρχιτέκτονες άρχισαν να διαμαρτύρονται ενάντια σε αυτή την παράλογη κατάσταση και να αναζητούν ένα νέο ρυθμό που να ανταποκρίνεται στα νέα υλικά αλλά και στις νέες ανάγκες. Αποζητούσαν δηλαδή μια νέα τέχνη. Για το λόγο αυτό το νέο κίνημα της τέχνης που ξεκίνησε από την Αρχιτεκτονική ονομάστηκε Αρ-νουβώ δηλαδή νέα τέχνη. Οι επιρροές της προέρχονται από την Ανατολή, το Ισλάμ ,την ιαπωνική τέχνη, αλλά βρίσκονται και στις σπείρες και την έντονη διακοσμητικότητα που άνηκε στη Δυτική παράδοση μέσα από την τέχνη των επιδρομών και τη γοτθική παράδοση. Το κίνημα αυτό μπορεί να ξεκίνησε από την αρχιτεκτονική αλλά σταδιακά διαδόθηκε στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την εικονογράφηση βιβλίων και περιοδικών, την επίπλωση, την διακόσμηση ακόμα και στη μόδα των γυναικείων ενδυμάτων.
Στη ζωγραφική μπορούμε να πούμε ότι συνέχισε τις ιδέες κυρίως του Gaiguin και των Ναμπί. Στηριζόταν στο απελευθερωμένο χρώμα (όχι απαραίτητα νατουραλιστικό) στις έντονες γραμμές και περιγράμματα και στην ημι- αφίρεση (στην απλοποίηση δηλαδή τον μορφών οι οποίες όμως δεν γίνονται εντελώς αφηρημένες). Παρά τη χρήση του μη πλήρως νατουραλιστικού χρώματος και της ελαφριάς αφαίρεσης δεν επιδίωκαν τη μη αντικειμενική οπτική. Για το λόγο αυτό προτιμούσαν ως θέματα τα φυτικά μοτίβα ή την απεικόνιση μικροοργανισμών που εκείνη την εποχή είχαν μόλις ανακαλύψει στη βιολογία, τα οποία εξυπηρετούσαν τις ανάγκες τους για αφαίρεση και διακοσμητικότητα χωρίς να παύουν να είναι αρκετά νατουραλιστικά.

Gustav Klimt (1862-1918)
Χαρακτηριστικός και ιδιαίτερα γνωστός ζωγράφος του κινήματος αυτού ήταν ο Gustav Klimt. O Klimt θαύμαζε τα βυζαντινά ψηφιδωτά και η τέχνη του είναι έντονα επηρεασμένη από αυτά. Συνδυάζει την απεικόνιση του γυμνού σώματος με ερωτικό περιεχόμενο και έντονα διακοσμητικά μοτίβα ενός πλούτου που φανερώνει καταβολές στα βυζαντινά ψηφιδωτά, στα γοτθικά βιτρό, στα κέλτικα κοσμήματα και στα περίφημα αραβουργήματα.

3. Εξπρεσιονισμός
Έχουμε πει ότι μέχρι τον 19ο αιώνα ο στόχος της τέχνης και ιδιαίτερα από την Αναγέννηση και μετά ήταν να απεικονίσει τον κόσμο όπως ήταν. Ακόμα και το πρώτο μεγάλο επαναστατικό κίνημα στην τέχνη ο ιμπρεσιονισμός δεν πήγε ενάντια σε αυτό τον στόχο απλώς θεώρησε ότι είχε ανακαλύψει ένα νέο πιο ακριβή και αληθινό τρόπο για να απεικονίσει τον κόσμο, την αντικειμενική πραγματικότητα. Στη Γερμανία λίγο πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο δημιουργήθηκε το πρώτο κίνημα στην τέχνη, ο εξπρεσιονισμός, που αμφισβήτησε τον στόχο αυτό της τέχνης. Οι καλλιτέχνες της Γερμανίας ένωσαν τις ιδέες των κυρίως Van Gogh και Gaiguin με τη δική τους τοπική ζωγραφική παράδοση που χαρακτηριζόταν από τον ρομαντισμό (μυστηριώδη ορεινά τοπία) και τον συμβολισμό (πίνακες με αλληγορική σημασία) για να δημιουργήσουν μια νέα τέχνη.
Εκείνο που κατεξοχήν διαφοροποιεί τον εξπρεσιονισμό από τα άλλα κινήματα τέχνης είναι η φιλοσοφία που εκφράζουν τα έργα του. Εάν οι άλλοι ρυθμοί στην τέχνη ήθελαν να απεικονίσουν την πραγματικότητα όπως την έβλεπαν σημαίνει ότι δεχόντουσαν ότι η πραγματικότητα είναι μία και αντικειμενική, κοινή για όλους. Ο εξπρεσιονισμός, αντίθετα, χρησιμοποίησε το μη νατουραλιστικό χρώμα ( με μεγαλύτερη ακόμα ελευθερία από ότι ο Van Gogh και ο Gaiguin) και συνειδητά παραμόρφωσε τις μορφές με σκοπό να εκφράσει την πραγματικότητα όπως αυτή χρωματίζεται από τα διάφορα συναισθήματα μας. Υποστήριξε, δηλαδή, ότι δεν υπάρχει μια και αντικειμενική πραγματικότητα αλλά ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική υπόθεση, κάτι που χτίζεται στο κεφάλι του καθενός μας (η άποψη αυτή στη φιλοσοφία ονομάζεται σχετικισμός). Για τους εξπρεσιονιστές αυτό που κυρίως προσδιορίζει την άποψη που έχουμε για την πραγματικότητα είναι τα συναισθήματα μας. Στην ουσία δηλαδή το θέμα των έργων τους και ο στόχος της τέχνης τους είναι να εκφράσουν (express-> expressionism = εξπρεσιονισμός) ανθρώπινα συναισθήματα.
Οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες, ωστόσο, σπάνια εκφράζουν στα έργα τους συναισθήματα θετικά (π.χ. χαρά ) και αισιόδοξα. Μετά τη βιομηχανική επανάσταση και την έντονη αστικοποίηση είχαν αρχίσει να δημιουργούνται όλα τα προβλήματα που χαρακτηρίζουν ακόμα σε ένα βαθμό τουλάχιστον την κοινωνία μας. Από τις αγροτικές κοινότητες που υπήρχαν σαφείς κοινωνικές σχέσεις οι άνθρωποι βρέθηκαν στα αστικά κέντρα άγνωστοι, μια μονάδα ανάμεσα σε ένα αδιάφορο πλήθος. Συναισθήματα μοναξιάς και απομόνωσης κυριαρχούσαν. Η φτώχια, επίσης, έρχεται στο προσκήνιο με άλλη ένταση. Όσοι δεν μπορούσαν να συμμετάσχουν στη βιομηχανική παραγωγή εξοστρακίζονταν από τον κοινωνικό ιστό χωρίς να υπάρχουν οι κοινωνικές δομές που παλιότερα θα τους περιέθαλπαν. Για τους εξπρεσιονιστές, λοιπόν ο κόσμος ήταν εχθρικός, αφιλόξενος και επικίνδυνος. Μπορεί τον 18ο αιώνα οι διαφωτιστές να είχαν πιστέψει ότι η λογική θα οδηγήσει στην ωρίμανση του ανθρώπινου είδους και θα αποτρέψει μελλοντικούς πολέμους αλλά οι εξπρεσιονιστές δεν έβλεπαν τη λογική να οδηγεί σε ένα καλύτερο κόσμο. Αντίθετα διαισθάνονταν ότι η καταστροφή πλησίαζε. Πράγματι λίγα χρόνια μετά τη γέννηση του εξπρεσιονισμού ο ναζισμός έγινε δημοφιλής στη Γερμανία και ξέσπασε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.
Ο εξπρεσιονισμός ήταν επίσης το κίνημα της τέχνης που γνώρισε τη μεγαλύτερη αντίδραση και κατακραυγή. Οι λόγοι γι΄ αυτή την έντονη αντίσταση ήταν πολλοί. 1. Οι άνθρωποι δεν μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν την αισθητική του εξπρεσιονισμού. Μέχρι τότε οι ρυθμοί της τέχνης είχαν σεβαστεί τη νατουραλιστική μορφή. Εάν άλλαζαν σε κάτι τη φύση στόχο είχαν να την εξιδανικεύσουν να δημιουργήσουν ένα πιο όμορφο αποτέλεσμα. Οι εξπρεσιονιστές από την άλλη επί σκοπού ασκήμαιναν τον κόσμο για να εκφράσουν τα αρνητικά συναισθήματα που τους δημιουργούσε. 2. Η φιλοσοφία που εικονογραφούσε (ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική) δεν ταίριαζε στην πολιτική της Γερμανίας που ήδη φλέρταρε με τον απολυταρχισμό αλλά και με το κυρίαρχο ιδεολογικό σύστημα που στηριζόταν στη λογική και την επιστήμη και είχε διαμορφωθεί κατά τον διαφωτισμό. Πράγματι όταν κυριάρχησε ο ναζισμός στη Γερμανία οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες εκδιώχτηκαν φυλακίστηκαν και τους απαγορεύτηκε να δημιουργούν νέα έργα. Τα έργα τους συλλέχτηκαν και καταστράφηκαν σε πυρρές.
Η τέχνη που προήγαγε και παρήγαγε η ναζιστική Γερμανία ήταν μνημειώδη σε κλίμακα με ηρωικό ύφος στηριγμένα στα κλασικά πρότυπα. Ήταν τέχνη προπαγανδιστική που επιχειρούσε να αναδείξει το μεγαλείο του γερμανικού λαού και την ανωτερότητα του.

Edward Munch (1863-1944)
Ο Munch ήταν ένας απομονωμένος σχετικά ζωγράφος που είχε γεννηθεί στη Νορβηγία, αλλά γρήγορα μετακόμισε και εγκαταστάθηκε στη Γερμανία. Στα νιάτα επισκέφτηκε το Παρίσι όπου μελέτησε τους κλασικούς στο μουσείο του Λούβρου και είδε τα έργα των ιμπρεσιονιστών. Επηρεάστηκε από τον τρόπο που ιμπρεσιονιστές χρησιμοποιούσαν τα χρώματα αλλά οι δικές του ρίζες βασίζονταν στο συμβολισμό. Επιπλέον, γνώρισε από νωρίς το θάνατο (πέθαναν η μητέρα και αδελφή του από φυματίωση) και όντας συχνά άρρωστος και ο ίδιος αντιμετώπιζε τον κόσμο με απαισιοδοξία. Οι πίνακες του χαρακτηρίζονται ως η αρχή του εξπρεσιονισμού γιατί στηρίζονται στο μη νατουραλιστικό χρώμα και στην παραμόρφωση των μορφών με στόχο να εκφράσουν την απαισιοδοξία του. Το πιο γνωστό του έργο η Κραυγή (1893) εκφράζει τη φρίκη και την αγωνία και θεωρείται το προμήνυμα της τέχνης για τον τρόμο του Πρώτου και αργότερα του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου.
Άλλοι γνωστοί εξπρεσιονιστές ζωγράφοι: Emil Nolde (1867-1956), Oscar Kokoschka (1886-1980).
Στη γλυπτική ο εξπρεσιονισμός στηρίχτηκε και πάλι στην παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής με στόχο την έκφραση κάποιου συναισθήματος. Στη γλυπτική ήρθε σε ακόμα μεγαλύτερη αντίθεση με τα κλασικά ιδεώδη ( γιατί από την αρχαιότητα έχουν μείνει κυρίων αγάλματα και οι ιδέες για το τι είναι σωστή κλασική γλυπτική ήταν ακόμα πιο παγιωμένες). Και η εξπρεσιονιστική γλυπτική εκφράζει απαισιοδοξία για τη μορφή που έχει πάρει ο κόσμος και προσπαθεί να ευαισθητοποιήσει την αστική τάξη για τα νέα προβλήματα που έχουν προκύψει. Ο πιο διάσημος εξπρεσιονιστής- γλυπτής είναι ο Ernst Barlach (1870-1938).


Εξπρεσιονισμός: Α) Η Γέφυρα
Συζητήσαμε ήδη πως οι επιρροές από τους καλλιτέχνες του Μετα-ιμπρεσιονισμού (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) στη Γερμανία αναμίχθηκαν με την τοπική ζωγραφική παράδοση (Ρομαντισμός, Συμβολισμός) και την αίσθηση της απαισιοδοξίας για να δημιουργήσουν το κίνημα του εξπρεσιονισμού. Ο Εξπρεσιονισμός στηρίχτηκε στην παραμόρφωση των μορφών και στη χρήση του απελευθερωμένου χρώματος και έθεσε νέο στόχο στην τέχνη. Υποστήριξε ότι η τέχνη δεν όφειλε να αντιγράψει την αντικειμενική πραγματικότητα αλλά να εκφράσει συναισθήματα και την προσωπική ερμηνεία του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα. Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο στη Γερμανία πάντοτε αναπτύχθηκαν δύο χωριστές ομάδες καλλιτεχνών. Αυτοί οι καλλιτέχνες θεωρούσαν τους εαυτούς τους κατεξοχήν εξπρεσιονιστές αλλά στη συνέχεια είχαν και κάποιες χωριστές και επιπλέον ιδέες για την τέχνη. Η πρώτη από αυτές η Γέφυρα σχηματίστηκε το 1905 και περιείχε στην ουσία σπουδαστές της αρχιτεκτονικής ( ο πιο γνωστός ήταν ο Ernst Ludwig Kirckner- 1880-1938) οι οποίοι όμως είχαν στραφεί στη ζωγραφική και στη ξυλογραφία). Το όνομα τους είχε συμβολική σημασία. Ήθελαν η τέχνη τους να γίνει η γέφυρα που θα ένωνε όλα τα επαναστατικά και ορμητικά στοιχεία της τέχνης. Ζωγράφιζαν σκηνές από την ζωή της πόλης, ανθρώπινες μορφές και γυμνά. Χρησιμοποιούσαν τα εκφραστικά μέσα του εξπρεσιονισμού (την παραμόρφωση τον μορφών και το μη νατουραλιστικό χρώμα) αλλά και σκληρές γραμμές και έντονες γωνίες οι οποίες είχαν προέλθει από την ενασχόληση τους με τη ξυλογραφία. Οι καλλιτέχνες της ομάδας δουλεύανε μαζί στο ίδιο εργαστήριο διδασκόμενοι ο ένας από τον άλλο και εξέθεταν τα έργα τους πάντοτε μαζί. Η ομάδα, ωστόσο, δεν κράτησε για πολύ. Από το 1913 ο κάθε καλλιτέχνης ακολούθησε τη δική του πορεία.

Β) Ο Γαλάζιος Καβαλάρης
Η δεύτερη ομάδα που δημιουργήθηκε μέσα στα πλαίσια του γερμανικού εξπρεσιονισμού ήταν ο Γαλάζιος Καβαλάρης, ο οποίος ιδρύθηκε από τον ζωγράφο Vasily Kandissky (1866-1944). Το όνομα της ομάδας προέκυψε από ένα πίνακα του Kandissky. Ο Kandissky είχε επηρεαστεί πολύ από τους μετα ιμπρεσιονιστές στη χρήση του χρώματος. Ήθελε όμως οι πίνακες του να στηρίζονται αποκλειστικά στο χρώμα και να μην έχουν σχέδιο. Πίστευε και αυτός ότι η τέχνη δεν οφείλει να απεικονίζει κάτι το χειροπιαστό, τη φύση αλλά ότι έπρεπε να απεικονίζει μια συναισθηματική διάθεση. Χρησιμοποίησε το παράδειγμα της μουσικής λέγοντας ότι εφόσον μια μελωδία μπορεί να υπάρξει αυτόνομα χωρίς στίχους έτσι θα πρέπει να μπορεί να λειτουργήσει και η ζωγραφική σαν μια συμφωνία χρωμάτων χωρίς κάποιο συγκεκριμένο, αντικειμενικό νόημα – θέμα. Σύμφωνα με αυτές τις ιδέες ήταν ο πρώτος που δημιούργησε αφηρημένους πίνακες. Η αφηρημένη ζωγραφική έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον παραδοσιακό στόχο της τέχνης να απεικονίσει τον κόσμο όσο πιο ρεαλιστικά γίνεται. Ήταν συνεπώς, μια επαναστατική καινοτομία.

4. Φοβισμός (Γαλλία)
Ενώ στη Γερμανία η επίδραση των μετα-ιμπρεσιονιστών ζωγράφων πήρε τη μορφή του Εξπρεσιονισμού και των ομάδων του (Γέφυρα, Γαλάζιος Καβαλάρης) στη Γαλλία το νέο κίνημα που γεννήθηκε υπό την επίδραση των ίδιων ζωγράφων ήταν ο Φοβισμός. Το όνομα του αυτό το κίνημα το πήρε από μια έκθεση που έγινε στο Παρίσι το 1907. Ένας κριτικός τέχνης που την είδε σχολίασε ότι αισθάνθηκε ότι βρέθηκε ανάμεσα σε θηρία ( στα γαλλικά fauves). Η αίσθηση της αγριότητας των έργων προερχόταν από τα έντονα και μη νατουραλιστικά χρώματα που είχαν οι πίνακες. Οι φοβιστές στήριξαν το έργο του στο απελευθερωμένο χρώμα σύμφωνα με την επίδραση του Van Gogh το οποίο χρησιμοποίησαν με τρόπο πλήρως αντί-συμβατικό και έντονο. Στα έργα τους υπάρχει μια απλούστευση των μορφών χωρίς όμως να φτάνουν στην πλήρη αφαίρεση. Παρουσιάζουν επίσης, παραμόρφωση των μορφών όπως και τα έργα των εξπρεσιονιστών. Οι πίνακες τους έχουν περιορισμένο βάθος πεδίου και συχνά μοιάζουν επίπεδοι. Το θέμα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, κοντά στο θεατή και μοιάζει ασφυκτικά περιορισμένο από το κάδρο του πίνακα. Πολλές φορές οι μορφές απλοποιούνται σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά να μοιάζουν με διακοσμητικά μοτίβα.
Ο φοβισμός διαφέρει του εξπρεσιονισμού σε δύο κυρίως σημεία. Καταρχάς χρησιμοποιεί το χρώμα πολύ πιο επιθετικά. Τα χρώματα τους είναι πολύ πιο έντονα (έχουν ιδιαίτερη προτίμηση στο καθαρό κόκκινο και μπλε). Είναι σε πολύ μικρότερο βαθμό νατουραλιστικά. Από την άλλη τα θέματα και η διάθεση των έργων τους είναι αισιόδοξη. Υμνούν τη χαρά της ζωής.

Henri Matisse (1869-1954)
Ο γνωστότερος εκπρόσωπος του φοβισμού ήταν ο Matisse, ο οποίος ήταν και πολύ καλός γλύπτης. Ο Matisse είχε επηρεαστεί κυρίως από τα έντονα χρώματα του Cézanne και τον πουαντιστιλισμό του Seurat. Στους πίνακες του ωστόσο, το χρώμα δεν χρησιμοποιείται ως νατουραλιστικό ούτε έχει κάποια συμβολική σημασία όπως συμβαίνει στους πίνακες των εξπρεσιονιστών ή στα έργα του Van Gogh. Ο στόχος του χρώματος στον Matisse είναι να σοκάρει τον θεατή. Οι άλλες επιρροές του Matisse προέρχονται από την αφρικάνικη –πρωτόγονη τέχνη και από την ελληνική αρχαϊκή. Πίστευε ότι βασισμένος σε αυτού του είδους την τέχνη θα κατόρθωνε να απαλλαγεί από τις ψευδείς συμβάσεις της δυτικής τέχνης όπως είχαν αναπτυχθεί από την κλασσική αρχαιότητα και από την εποχή της αναγέννησης. Με τον τρόπο αυτό θα κατόρθωνε να δημιουργήσει κάτι πιο αληθινό. Οι γραμμές του συχνά σχηματίζουν ρέουσες καμπύλες γεγονός που φανερώνει την επίδραση της Αρτ –νουβό στο έργο του.
Ένα από τα αγαπημένα του θέματα στους πίνακες ήταν η εικονογράφηση ενός παράθυρου με θέα. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούσε ένα πίνακα μέσα στον πίνακα και σχολίαζε τη νοοτροπία της Αναγέννησης για την τέχνη η οποία ήθελε τη ζωγραφική να λειτουργεί ως ένα παράθυρο στον κόσμο. Η θέα όμως στους πίνακες του Matisse δεν είναι ποτέ νατουραλιστική σύμφωνα με τα Αναγεννησιακά πρότυπα. Αντίθετα είναι αφαιρετική, φτιαγμένη με αυθαίρετα χρώματα.

Για ΙΕΚ, μάθημα 9

19ος αιώνας – η αρχή των επαναστάσεων στην τέχνη : 1.αντίθεση σχεδίου/ χρώματος, 2. ρεαλισμός, 3. προραφαηλίτες, 4. ιμπρεσιονισμός 5. Μετα-ιμπρεσσιονισμός: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin

Εισαγωγή
Οι σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους πήραν μια εντελώς νέα μορφή μέσα στον 19ο αιώνα. Η διαδικασία αυτή της αλλαγής είχε φυσικά αρχίσει από νωρίτερα όπως είδαμε και στα προηγούμενα μαθήματα, αλλά μέσα στον 19ο αιώνα πήρε τη σχεδόν σημερινή μορφή της. Οι απόψεις δηλαδή που έχουμε σήμερα για τον καλλιτέχνη και την τέχνη οριστικοποιήθηκαν μέσα στον 19ο αιώνα.
1. Η Βιομηχανική Επανάσταση άρχισε να θέτει υπό αμφισβήτηση την παράδοση αλλά και την αξία της δουλειάς με το χέρι πάνω στην οποία στηρίζεται η τέχνη. Υπό τις συνθήκες αυτές άρχισε η παραγωγή φτηνών και κακοφτιαγμένων αντικειμένων που περνούσαν για «Τέχνη». 2. Η ανάπτυξη μιας νέας μεσαίας κοινωνικής τάξης χωρίς την παράδοση και την κουλτούρα των πλούσιων τάξεων των προηγούμενων αιώνων δημιούργησε ένα αγοραστικό κοινό χωρίς γούστο. 3. Η νέα ελευθερία του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα και στυλ που εκείνος επιθυμούσε χωρίς δεσμεύσεις έκανε πολύ δύσκολο για τον καλλιτέχνη να ικανοποιήσει τις επιθυμίες και τα γούστα του κοινού του. Όσο μεγαλύτερα γίνονταν τα περιθώρια επιλογής τόσο πιο δύσκολο ήταν να συμπέσουν οι ιδέες του καλλιτέχνη και του αγοραστή έργων τέχνης. Μέσα σε αυτό το χάος οι εκθέσεις των ακαδημιών αποκτούσαν κύρος και λόγο για το τι έπρεπε να θεωρείται τέχνη και τι όχι. Οι δικές τους απόψεις υποστηρίζονταν από το κράτος και θεωρούνταν σωστές από το ευρύ κοινό.
Για τους παραπάνω λόγους δημιουργήθηκε χάσμα και έλλειψη εμπιστοσύνης ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους. Οι καλλιτέχνες θεωρούσαν την αστική τάξη άξεστη χωρίς γούστο, συντηρητική. Πίστευαν ότι αυτοί ήταν διαφορετικοί, ανώτεροι ίσως, και ότι είχαν καθήκον να ταράξουν το κοινό τους και να πάνε κόντρα στις καθιερωμένες ιδέες για το τι είναι τέχνη ή για το τι είναι σωστό και πρέπον γενικότερα. Από την άλλη το κοινό τους θεωρούσε τεμπέληδες και τσαρλατάνους που χωρίς κόπο ζητούσαν υπέρογκα ποσά για έργα ανάξια άτεχνα και άσχημα.

1. Αντίθεση σχεδίου/ χρώματος
Τον 19ο αιώνα το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων μεταφέρεται στο Παρίσι. Και εκεί όπως και στην Αγγλία του 18ου αιώνα η έγκυρη άποψη για την τέχνη στηριζόταν πάνω στις απόψεις και τις εκθέσεις (salon) της Ακαδημίας.
Ο παλιός διαχωρισμός της Φλωρεντίας και της Βενετίας για το σχέδιο και το χρώμα αντιστοίχως την εποχή αυτή είχε πάρει νέες διαστάσεις. Η Ακαδημία με τα πιστεύω της για την καλλιέργεια του «Υψηλού Ύφους» στην τέχνη υποστήριζε τη διδασκαλία των παλιών μεγάλων ζωγράφων (Michelangelo, Da Vinci, Rafael) που στηρίζονταν στο οργανωμένο αυστηρό σχέδιο και στην εξιδανίκευση. Ο Jean-Auguste Dominique Ingres (1780- 1867) ήταν εκφραστής αυτών των ιδεών. Στην αντίπερα όχθη, προάγοντας το χρώμα τη φαντασία και την ορμητικότητα στεκόταν ο Eugene Delacroix (1798-1863). Στα έργα του προσπαθούσε να κάνει τον θεατή να συμμεριστεί ορισμένα συναισθήματα που είχε ο ίδιος. Οι πίνακες του στηρίζονταν στο χρώμα, χωρίς να έχουν καθαρά περιγράμματα, προσεκτική σύνθεση και προσεκτικά διαβαθμισμένους τόνους φωτοσκίασης.

2. Ρεαλισμός
Η επόμενη σύγκρουση με την Ακαδημία έγινε στα πλαίσια της θεματολογίας. Είπαμε ότι σταδιακά όλο και περισσότερα θέματα γίνονταν αποδεκτά και θεωρούνταν ταιριαστά ώστε να εμφανίζονται σε έργα τέχνης. Ο Reynolds ωστόσο συμβούλευε τους μαθητές του στην Ακαδημία να διαλέγουν θέματα μόνο αξιοπρεπή και σοβαρά. Οι σκηνές από τη ζωή των εργατών και των χωρικών ζωγραφίζονταν ήδη από τον 17ο αιώνα είχαν όμως συνήθως χαρακτήρα είτε ελαφρώς κωμικό είτε ηθογραφικό.
Μια ομάδα καλλιτεχνών με κύριους εκπρόσωπους τους Francois Millet (1814-1875) και Gustave Courbet (1819-1877) αποφάσισαν να εφαρμόσουν τις ιδέες του Constable και να απεικονίσουν στα έργα τους όχι την ομορφιά αλλά την αλήθεια. Οι χωρικοί των ζωγράφων αυτών είναι πραγματικοί άνθρωποι και όχι χαριτωμένα πλάσματα της φαντασίας των καλλιτεχνών. Έχουν αξιοπρέπεια και υπόσταση. Δεν γλεντοκοπούν σε χαρούμενα πανηγύρια αλλά δουλεύουν με κόπο και δύναμη.

3. Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών
Παρόμοιες ιδέες είχε και μια ομάδα άγγλων ζωγράφων. Επειδή η εξιδανίκευση και η αναζήτηση της ομορφιάς στην τέχνη είχε ξεκινήσει και κυρίως είχε συνδεθεί με τα έργα του Rafael οι ζωγράφοι αυτοί που ήθελαν να βρίσκονται πιο κοντά στην αλήθεια από ότι στην ομορφιά υποστήριξαν ότι έπρεπε να γυρίσουν στην τέχνη όπως αυτή είχε διαμορφωθεί πριν τον Rafael, δηλαδή στο τέλος της γοτθικής τέχνης. Η επιστροφή αυτή για ζωγράφους που πλέον γνώριζαν τα επιτεύγματα της προοπτικής, της ανατομίας και των άλλων επιστημών που συνέβαλαν στη ζωγραφική ήταν μάλλον ανέφικτη. (Dante Gabriel Rossetti 1828-1882)

4. Ιμπρεσιονισμός
Το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού είχε τη μεγαλύτερη επίδραση πάνω στη μετέπειτα πορεία της τέχνης. Και αυτό το κίνημα ξεκίνησε ως αντίδραση στις απόψεις της Ακαδημίας για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες του Ιμπρεσιονισμού (Eduard Manet / Claude Monet / Auguste Renoir/ Edgar Degas/ McNeill Whistler) θέλησαν και αυτοί να φτιάξουν έργα πιο κοντά στην αλήθεια και λιγότερο εξιδανικευμένα και όμορφα. Υποστήριξαν ότι ο τρόπος που ζωγράφιζαν οι ζωγράφοι μέχρι τότε, τοποθετώντας τα μοντέλα τους μέσα στα εργαστήρια κάτω από ελεγχόμενο φως ώστε να δημιουργούν αργό πέρασμα από το φως στη σκιά και να δίνουν την ψευδαίσθηση της στρογγυλότητας και του όγκου ήταν ψευδής. Στην ύπαιθρο, έλεγαν, κάτω από το έντονο φυσικό φως δεν υπάρχουν απαλές διαβαθμίσεις χρωμάτων αλλά σκληρές αντιθέσεις που δημιουργούν την αίσθηση επίπεδων χρωματικών κηλίδων. Επιπλέον κανένα αντικείμενο στη φύση δεν έχει ένα συγκεκριμένο οριστικό χρώμα και σχήμα αλλά όλα εξαρτώνται από το φως με το οποίο το βλέπουμε. Επειδή ο καλλιτέχνης έπρεπε να απεικονίσει τοπία και αντικείμενα που άλλαζαν διαρκώς άλλαζαν χάρη στο φως δεν μπορούσε πια να αφιερώνει το χρόνο που απαιτούσε η ζωγραφική. Δεν ήταν δυνατό να ζωγραφίζει πάνω στην παραδοσιακή καφέ επίστρωση και να φτιάχνει προσεχτικά τα χρώματα του σε πολλές αποχρώσεις πάνω στη παλέτα. Δεν μπορούσε να πια εικονίσει όλες τις λεπτομέρειες του θέματος του. Έπρεπε να βάζει καθαρά τα χρώματα πάνω στο πίνακα πιστεύοντας ότι ο εγκέφαλος και το ανθρώπινο μάτι τελικά θα τα αναμίγνυε όπως έπρεπε. Ανακάλυψαν πως όταν κοιτάζουμε ένα τοπίο για παράδειγμα δε βλέπουμε χωριστά αντικείμενα τα καθένα με το δικό του χρώμα αλλά μια χρωματική μίξη η οποία αναλύεται και διαχωρίζεται τελικά από τον εγκέφαλο μας. Δεν έκαναν τέλος το περίφημο φινίρισμα στους πίνακες γιατί δεν του ενδιέφερε η ενοποίηση των χρωμάτων.
Οι πίνακες που φτιάχτηκαν με αυτή τη λογική κατακρίθηκαν από τους κριτικούς της εποχής και δεν έγιναν αποδεκτοί από τις εκθέσεις των Ακαδημιών. Το 1874 οι ζωγράφοι του κινήματος συγκεντρώθηκαν και εκθέσανε τα έργα τους χωριστά από την ακαδημία. Από τον τίτλο ενός έργου -Ανατολή: εντύπωση- το κίνημα πήρε τον όνομα ιμπρεσιονισμός.
Για τους ιμπρεσιονιστές δεν είχε πια καμία σημασία το θέμα του πίνακα. Οι ιδέες της ακαδημίας για σοβαρά και αξιοπρεπή θέματα απορρίφτηκαν τελείως. Κατ’ ουσία το θέμα των έργων των ιμπρεσιονιστών είναι πάντοτε το ίδιο: τα παιχνίδια του φωτός και του χρώματος ανεξάρτητα με αφορμή ποιο αντικείμενο επέλεγαν να τα απεικονίσουν. Κάποιοι μπορεί να διάλεγαν τοπία ή σημεία τις πόλεις, άλλοι πορτρέτα και γυμνά.
Το παράδοξο είναι ότι παρά τη μεγάλη αντίδραση που συνάντησε ο ιμπρεσιονισμός έγινε τελικά αποδεκτός μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα ώστε κάποιοι από τους ζωγράφους που στα νιάτα τους αναγκάστηκαν αν υποστούν τον χλευασμό και την επίκριση μέχρι να γεράσουν να έχουν γίνει αξιοσέβαστοι και διάσημοι. Μεγάλο ρόλο σε αυτή ην αλλαγή έπαιξε (1) η διάδοση της φωτογραφίας και μάλιστα της στιγμιαίας. Η φωτογραφία έδωσε τη δυνατότητα στο κοινό να συνειδητοποιήσει ότι πολλές από τις θεωρίες των ιμπρεσιονιστών για το φως και το χρώμα ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα από τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής. Επιπλέον το στιγμιότυπο της φωτογραφίας δίδαξε στους ζωγράφους ότι δεν είναι απαραίτητο το θέμα να βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα αλλά ότι θα μπορούσε το κάδρο να κόβει ένα τμήμα του (Degas).Ταυτόχρονα το γεγονός ότι υπήρχε πια μια τέχνη να απεικονίσει πιο ρεαλιστικά από ποτέ το περιβάλλον έδωσε στους καλλιτέχνες την αφορμή να θέσουν νέους στόχους ην τέχνη τους και να αφήσουν ελεύθερη τη φαντασία τους. (2) Την ίδια εποχή έφτασαν στην Ευρώπη τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που απέδειξαν ότι μια αξιοσέβαστη τέχνη μπορούσε να είναι απελευθερωμένη από τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις συμβάσεις της Δυτικής τέχνης.

Γλυπτική
Στη γλυπτική ο ιμπρεσιονισμός βρήκε τον εκφραστή του στο πρόσωπο του Auguste Rodin (1840-1917). O Rodin θαύμαζε την τέχνη του Michelangelo, αλλά περιφρονούσε και αυτός το φινίρισμα. Συχνά άφηνε ένα κομμάτι μάρμαρο ή την πέτρα ακατέργαστη για να δώσει την εντύπωση ότι η μορφή μόλις αναδυόταν από το υλικό και έπαιρνε σχήμα. Για το λόγο αυτό τα έργα του θεωρήθηκαν επαναστατικά, μοντέρνα και τοποθετήθηκαν μαζί με αυτά των ιμπρεσιονιστών.
Μετά- ιμπρεσιονισμός
Ο όρος αυτός καλύπτει τις τάσεις και τους καλλιτέχνες που ακολουθούν χρονικά το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Στην ουσία, η τέχνη των διάφορων ζωγράφων αυτής της εποχής από άποψη ύφους δεν έχει κάτι το κοινό. Οι καλλιτέχνες όμως αυτοί (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) προσπάθησαν όλοι τους και ο καθένας με τον τρόπο του να ξεπεράσει τις αισθητικές αξίες του ιμπρεσιονισμού. Αν και ήταν βαθιά εντυπωσιασμένοι από τη χρήση του καθαρού χρώματος όπως εμφανιζόταν στον ιμπρεσιονισμό ήθελαν να κινηθούν πέρα από την απλή αποτύπωση της πραγματικότητας και να δημιουργήσουν κάτι νέο. Ως τώρα στην τέχνη απώτερος στόχος ήταν να απεικονισθεί ο κόσμος όπως ακριβώς είναι, ο πίνακας να είναι ένα παράθυρο στον κόσμο. Ακόμα και οι ιμπρεσιονιστές δεν πήγαν κόντρα σε αυτό το στόχο αλλά πίστεψαν ότι είχαν βρει απλώς ένα καλύτερο και πιο σωστό τρόπο για να τον επιτύχουν. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες που θα συζητηθούν σε αυτό το κεφάλαιο δεν ήταν ευχαριστημένοι με την άποψη του κόσμου όπως παρουσιαζόταν από τα έργα των Ιμπρεσιονιστών και επιχείρησαν να ανακαλύψουν νέες τεχνικές που να εμπεριέχουν τη χρήση του έντονο και καθαρού χρώματος που τόσο τους άρεσε αλλά και να δημιουργούν ένα νέο περιεχόμενο, μια άλλη αντίληψη για τον κόσμο. Από τους καλλιτέχνες αυτούς και τις μεθόδους που ανακάλυψαν ήρθαν τα δύο πιο σημαντικά κινήματα της μοντέρνας τέχνης ο εξπρεσιονισμός και ο κυβισμός.

Α) Georges Seurat (1859-1891)
Ο Seurat κατόρθωσε να απομακρυνθεί λίγο από το αισθητικό αποτέλεσμα της τέχνης των ιμπρεσιονιστών. Τα έργα του συχνά χαρακτηρίζονται σαν μια ακραία μορφή του ιμπρεσιονισμού και όχι σαν κάτι το διαφορετικό. Ο Seurat, όμως, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές θαύμαζε ιδιαίτερα την κλασσική γλυπτική και την τέχνη της αναγέννησης ( ήταν δηλαδή ιδεολογικά πιο κοντά στην τέχνη των Ακαδημιών από ότι οι ιμπρεσιονιστές) και ήθελε να συνδυάσει τις νέες ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών για το χρώμα με τις κλασικές αξίες για καθαρές διαυγείς γραμμές και την μαθηματική προοπτική. Επιπλέον, ήταν πιστός ακόλουθός των νέων επιστημονικών ανακαλύψεων οι οποίες του δίδαξαν πως λειτουργεί το ανθρώπινο μάτι και πως ανασυνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα ο εγκέφαλος ώστε να του είναι κατανοητά. Ενώνοντας τα παραπάνω στοιχεία ο Seurat ανακάλυψε την τεχνική του ποιντιστιλισμού (point), τη δυνατότητα δηλαδή να συνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα του από απλές μικρές κουκίδες. Η τεχνική αυτή τον οδήγησε σε αφαίρεση, ώστε οι μορφές από κουκίδες να είναι δυνατόν να γίνουν εύκολα κατανοητές από τον θεατή. Επιπλέον, στα έργα του κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές οριζόντιες και κάθετες ακριβώς για να περιορίζουν και να κάνουν πιο ευδιάκριτα τα σχήματα που αποτελούνται από τις χρωματικές κουκίδες.

Β) Paul Cézanne (1839-1906)
Οι ιμπρεσιονιστές είχαν εγκαταλείψει το παραδοσιακό σχέδιο στην προσπάθεια τους να εκφράσουν ότι τα αντικείμενα δεν είναι μεμονωμένα φαινόμενα που χωρίζονται από καθαρά περιγράμματα. Ήθελαν να αποδώσουν τον κόσμο μέσα από το χρώμα εκφράζοντας τις αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων ως χρωματικές ζώνες που δε διαφέρουν από τις αντίστοιχες χρωματικές ζώνες των ίδιων των αντικειμένων. Έτειναν λοιπόν να αγνοούν τα αντικείμενα ως τρισδιάστατες οντότητες μέσα σε τρισδιάστατο χώρο και άρχισαν να αναπαριστούν τα στερεά αντικείμενα και το κενό χώρο ως απλά χρωματικά σχήματα χωρίς όγκο. Οι πίνακες τους, συνεπώς, έδιναν την αίσθηση ενός ρευστού κόσμου. Οι ίδιοι άλλωστε έλεγαν ότι ένα τοπίο αλλάζει διαρκώς ανάλογα με το φως.
Ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών είχε αντιρρήσεις για την τελική αίσθηση, για τη φιλοσοφία που ανέδυαν οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών. Δεν του άρεσε η ιδέα ότι ο κόσμος μπορεί να είναι ρευστός και διαρκώς μεταβλητός. Θέλησε λοιπόν, στα έργα του να συνδυάσει την εκφραστικότητα του έντονου χρώματος με τα πιστεύω του ότι ο κόσμος στηρίζεται σε μια σταθερή, αμετάβλητη βάση και ότι και εάν ακόμα αλλάζει, αλλάζει μόνο επιφανειακά. Ήθελε να δημιουργήσει πίνακες με σταθερότητα, όγκο και αρμονία. Σε όλη τη ζωή του πειραματίστηκε ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει μια τέχνη που να συνδυάζει το καθαρό χρώμα με την αίσθηση της δομής και της σταθερότητας. Ζωγράφιζε λοιπόν έργα που διατηρούσαν την προοπτική ώστε να έχουν τα έργα του βάθος και αν απέφευγε να χαράξει περιγράμματα έφτιαχνε σχήματα που ήταν καθαρά δομημένα. Για να δώσει την αίσθηση του όγκου και της αρμονικής σύνθεσης χωρίς όμως να θυσιάσει το χρώμα συχνά κατέφευγε σε παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων και της προοπτικής. Σε ένα γράμμα του εξηγεί ότι η φύση στην ουσία στηρίζεται στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (τον κύβο, τον κύλινδρο, τον κώνο, κτλ) και ότι είναι δυνατόν να απεικονίσεις τη φύση στηριζόμενος σε αυτά τα σχήματα. Το γράμμα αυτό επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες και έδωσε την αφορμή για να γεννηθεί ο κυβισμός.

Γ) Vincent Van Gogh (1853-1890)
O Van Gogh είναι γνωστός στους περισσότερους ως ο τρελός και φτωχός καλλιτέχνης που άφησε πίσω του ένα επαναστατικό έργο και πέθανε μέσα στη φτώχια. Ήταν πράγματι απλοϊκός άνθρωπος ο οποίος τρελάθηκε σχετικά νέος, συνέχισε όμως να ζωγραφίζει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του όποτε περνούσε κάποιο διάστημα διαύγειας. Γνώριζε τους ιμπρεσιονιστές, τα έργα τους αλλά και τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που είχαν γίνει διάσημα ανάμεσα στους καλλιτέχνες της Ευρώπης και επηρεάστηκε και από τα δύο αυτά είδη τέχνης. Στους πίνακες του χρησιμοποίησε το έντονο χρώμα των ιμπρεσιονιστών σε μια μορφή ακόμα πιο ακραία. Τα χρώματα του δηλαδή, είναι ακόμα πιο καθαρά και πιο έντονα και δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Ο ίδιος ο Van Gogh λέει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του ότι τα χρώματα που χρησιμοποιεί δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα αλλά έχουν συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζουν τα δικά του αισθήματα (στην ιδέα αυτή στηρίχτηκε ο εξπρεσιονισμός). Από την άλλη ο Van Gogh δεν εγκατέλειψε ποτέ την προοπτική και τα σταθερά περιγράμματα όπως έκαναν οι ιμπρεσιονιστές. Ακολούθησε το παράδειγμα των γιαπωνέζικων χαρακτικών απλοποιώντας τους πίνακες του αφαιρώντας του τις σκιές. Χαρακτηριστικό του είναι ότι έκτιζε τους πίνακες του με πινελιές που δίνουν την υφή των αντικειμένων. Ήταν επηρεασμένος από την φλαμανδική παράδοση (Van Eyk) γεγονός που είναι ιδιαίτερα εμφανές στους πρώτους πίνακες του.

Δ) Paul Gauguin (1848-1903)
O Gauguin πίστευε ότι οι ιμπρεσιονιστές δεν είχαν κατορθώσει να φέρουν την επανάσταση που έπρεπε στην τέχνη. Δεν είχαν πάει αρκετά ενάντια στην τέχνη της Ακαδημίας και στις αστικές αξίες της Δυτικής κοινωνίας. Εκείνος ήθελε να δημιουργήσει μια τέχνη που να στηρίζεται στη σύνθεση φυσικών μορφών που έχουν ανακατασκευαστεί με βάση την φαντασία. Προτιμούσε, δηλαδή, μια τέχνη που θα εκφράζει τον καλλιτέχνη και δεν θα είναι τόσο νατουραλιστική. Στόχος του ήταν να απελευθερωθεί από όλες τις συμβάσεις της αστικής κοινωνίας του Δυτικού πολιτισμού και της δυτικής τέχνης που κατά την άποψη του εξέφραζε ακριβώς όλες αυτές τις τεχνητές και ψεύτικες συμβάσεις. Πράγματι μετά από μια καριέρα ως χρηματιστής και ένα κοινωνικά αποδεκτό γάμο, εγκατέλειψε τα πάντα για να ζήσει στη Ταϊτή με ένα τρόπο πιο πρωτόγονο και αγνό όπως εκείνος πίστευε. Στη ζωγραφική του κατέληξε στη δημιουργία μεγάλων ενιαίων χρωματικών επιφανειών με έντονα περιγράμματα και αφαίρεση. Επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες και δημιούργησε το γούστο και την τάση για την τέχνη πριμιτίφ (primitive).

Για ΙΕΚ 8ο μάθημα

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη, 2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης.

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη
Εισαγωγικά:
Μέσα στον 18ο αιώνα μπορούμε να πούμε ότι οι νέες απόψεις για την τέχνη που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση, έφτασαν στην παγίωση τους. Ο 19ος αιώνας με τις διαρκείς επαναστάσεις στην τέχνη μπορούμε να πούμε ότι στηρίχτηκε στην αμφισβήτηση ακριβώς των ιδεών αυτών.
Ήδη από τον 17ο αιώνα με τα ρεύματα του Carracci και του Caravaggio οι άνθρωποι της εποχής συζητούσαν για το τι θα έπρεπε να είναι και τι θα έπρεπε να εκφράζει η τέχνη. Στον 18ο αιώνα έχουν πια σχηματιστεί ορισμένες σαφής απόψεις για το τι είναι καλαίσθητο. Οι κανόνες του καλού γούστου είχαν διαμορφωθεί από ανθρώπους που προτιμούσαν την απλότητα της Αναγέννησης έναντι της μεγαλοπρέπειας και της δύναμης του Μπαρόκ. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, το βιβλίο του Αντρέα Παλλάντιο παγίωσε τους κανόνες της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο William Kent δημιούργησε το ιδανικό κήπο-τοπίο με βάση τους πίνακες του Lorrain.

Ζωγραφική
Στη ζωγραφική αυτός που συνέβαλε κατεξοχήν στη διαμόρφωση της άποψης για το τι πρέπει να είναι η υψηλή τέχνη ήταν ο Sir Joshua Reynolds (1723-1729). Τονίζω το sir για να επισημάνω ότι είχε τίτλο ευγενείας και ότι άνηκε στην άρχουσα τάξη της εποχής του. Ο Reynolds ήταν οπαδός των θεωριών του Carracci. Πίστευε δηλαδή, ότι ο νέος καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει τα πρότυπα των μεγάλων δασκάλων της Ιταλικής τέχνης της Αναγέννησης και να ενσωματώσει τις αρετές τους στα έργα του. Θεωρούσε επίσης ότι δεν ήταν όλα τα θέματα κατάλληλα για την τέχνη, παρά μόνο τα σοβαρά και τα αξιοπρεπή. Έλεγε ότι: « ο καλλιτέχνης αντί να επιδιώκει να διασκεδάζει την ανθρωπότητα με την άψογη λεπτολογία των μιμήσεων του πρέπει να προσπαθεί να τη βελτιώσει με το μεγαλείο των ιδεών του». Όταν συστήθηκε η Βασιλική Ακαδημία της τέχνης ο Reynolds έγινε ο πρώτος πρόεδρος και προώθησε τις απόψεις αυτές μέσα από τις διδασκαλίες του στους νέους καλλιτέχνες.

2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης

Την εποχή αυτή διαδίδεται ο Γαλλικός διαφωτισμός και τελικά ξεσπά η Γαλλική Επανάσταση. Ο Γαλλικός Διαφωτισμός στηρίχτηκε πάνω στο λόγο, στη λογική και στην επιστήμη. Οι νέες ιδέες επηρέασαν και την τέχνη και στην ουσία έθεσαν την αρχή της Ιστορίας της Τέχνης. Για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι υπάρχει «ύφος» και ρυθμοί στην τέχνη. Μέχρι τότε ο καλλιτέχνης κάθε εποχής υιοθετούσε το ύφος της τέχνης της εποχής του θεωρώντας το πιο σωστό και εξελιγμένο χωρίς ποτέ να μπορεί να φανταστεί ότι ένα παλιότερο ύφος είχε τα πλεονεκτήματά του. Στα τέλη του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να επιλέξουν όποιο ύφος πίστευαν ότι ταίριαζε καλύτερα στους στόχους και στην προσωπικότητα τους. Υπό αυτές τις συνθήκες στην αρχιτεκτονική αλλά και στις άλλες τέχνες υπήρχε μια σειρά από διάφορες αναβιώσεις όπως η «Γοτθική Αναβίωση» ή ακόμα η «Ελληνική Αναβίωσ稻.

Ζωγραφική
Οι απόψεις του Reynolds ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη γρήγορα διαδόθηκαν μέσω των Ακαδημιών και δημιούργησαν οικονομικά προβλήματα στους νέους ζωγράφους. Οι άνθρωποι της εποχής πεισμένοι ότι οι παλιότεροι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη αξία αγόραζαν παλιούς πίνακες και δεν παράγγελναν νέους. Οι ακαδημίες για να λύσουν το πρόβλημα αυτό άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με έργα νέων ζωγράφων προς πώληση. Οι εκθέσεις αυτές ήταν μεγάλα κοσμικά γεγονότα τα οποία επισκεπτόταν όλη η αριστοκρατία. Είχαν ωστόσο κάποιες συνέπειες για την τέχνη.
1. Καταρχάς τα έργα που εκτίθονταν εκεί έπρεπε να πάρουν έγκριση από την επιτροπή παλαιών και αναγνωρισμένων ζωγράφων της Ακαδημίας. Η τέχνη λοιπόν που τελικά εκτιθόταν ήταν αποκλειστικά αυτή που ενέκρινε η «συντηρητική» Ακαδημία.
2. Έπειτα επειδή τα έργα συσσωρεύονταν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο οι πίνακες έπρεπε να είναι έτσι φτιαγμένοι ώστε να προσελκύουν το βλέμμα για να μπορέσουν να βρουν αγοραστή. Συχνά λοιπόν οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε εντυπωσιακά, θεατρικά τεχνάσματα που τελικά έριχναν το επίπεδο της τέχνης τους.
3. Το άλλο πρόβλημα ήταν ότι υπήρχαν πολλοί πίνακες τοποθετημένοι ο ένας δίπλα στον άλλο με το ίδιο θέμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν άρχισαν γρήγορα να αναζητούν νέα θέματα τα οποία όμως μπορούσαν να θεωρηθούν σοβαρά και αξιοπρεπή. Στράφηκαν λοιπόν, στην Ιστορία και προσπάθησαν να εικονίσουν ιστορικά γεγονότα (John Singleton Copley-Ο Κάρολος Α’ ζητάει την παράδοση των πέντε υπό κατηγορία βουλευτών). Η Γαλλική, άλλωστε, Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση σε ιστορικά και ηρωικά θέματα.
Το νεοκλασικό-ακαδημαϊκό ύφος που ξεκίνησε από τον Carracci βρισκόταν ακόμα σε ακμή. Οι ζωγράφοι συνέχισαν να το χρησιμοποιούν μετά την Γαλλική επανάσταση και στα νέα ιστορικά και ηρωικά θέματα. Οι Γάλλοι, άλλωστε, θεωρούσαν τους εαυτούς τους απόγονους της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και μια τέχνη που στηριζόταν έστω και έμμεσα στην κλασσική περίοδο ταίριαζε με την ιδεολογία τους. Προσπάθησαν μάλιστα να απομακρυνθούν ακόμα περισσότερο από τη διακοσμητικότητα και την πολυτέλεια των έργων του Μπαρόκ καθώς το συνέδεαν με το Βασιλικό παρελθόν. Ο Jacques Louis David (1748-1825) κατόρθωσε να συνδυάσει τα Αναγεννησιακά πρότυπα του πλασίματος του ανθρώπινου σώματος, της προοπτικής και της αρμονικής σύνθεσης, με τη λιτότητα και τις αυστηρές γραμμές.
Στην Ισπανία ο Fancisco Goya (1746-1828) επηρεασμένος από την τέχνη του Velazquez συνέχιζε την παράδοση του Rubens και του Van Eyk με την αγάπη για τη λεπτομέρεια και την καταγραφή της αίσθησης των επιφανειών. Τα πρώτα έργα του είναι αρκετά συμβατικά. Πρόκειται για πορτρέτα ευγενών και βασιλιάδων και χαριτωμένες σκηνές από τη ζωή των χωρικών. Σε μεγάλη όμως ηλικία απηυδισμένος από την ανθρωπινή κακία και ανοησία όπως φάνηκε μέσα από τον Ισπανικό Εμφύλιο έφτιαξε μια σειρά από μαύρους εφιαλτικούς πίνακες με συμβολικό νόημα.

Οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Οι παραπάνω ζωγράφοι έχουν ορισμένα μοντέρνα στοιχεία, ο καθένας τα δικά του ωστόσο οι αρχές της μοντέρνας τέχνης τοποθετούνται σε δύο άγγλους ζωγράφους που έφτιαχναν κυρίως τοπία.
Ο William Turner (1775-1851) ήταν οπαδός των απόψεων του Reynolds, καλλιτέχνης αναγνωρισμένος από την Ακαδημία. Πίστευε ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη και ήθελε να μιμηθεί κυρίως τα τοπία του Lorrain. Θεωρούσε ότι η τέχνη έπρεπε να εκφράζει το μεγαλειώδες και την απόλυτη ομορφιά και συνέθετε πίνακες βασισμένους σε εξιδανικευμένα ή μυθικά τοπία. Του άρεσε να απεικονίζει τη φύση γεμάτη φως και χρώμα. Εκεί όμως που τα τοπία του Lorrain είχαν αρμονία και γαλήνη ο Turner τα ήθελε με ένταση και κίνηση. Γι’ αυτόν η φύση καθρεπτίζει και εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Οι απόψεις του Turner οδήγησαν στον γερμανικό ρομαντισμό με τα περίφημα μυστηριώδη ορεινά τοπία και στη συνέχεια θα μπορούσαμε ότι υπήρξε ο μακρινός προπάτορας του εξπρεσιονισμού.
Στην άλλη πλευρά στεκόταν ο John Constable (1776-1837). Θεωρούσε ότι η μεγάλη ζωγραφική παράδοση ήταν μια σειρά συμβάσεων που έπρεπε να ξεπεραστεί ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να απεικονίσει τη φύση όπως ακριβώς την έβλεπε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προτιμούσε την αλήθεια έναντι της ομορφιάς όπως ακριβώς μερικά χρόνια πριν ο Caravaggio. Ζωγράφιζε τοπία εκ του φυσικού πηγαίνοντας με τα σύνεργα του στην εξοχή. Στη συνέχεια δούλευε πάνω στα σχέδια του μέσα στο εργαστήρι του. Συχνά τα σχέδια του είναι πιο σημαντικά και επαναστατικά από τους τελειωμένους πίνακες του. Ήξερε όμως ότι το κοινό της εποχής του δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί αυτά τα σχέδια. Οι απόψεις του Constable για τη σταθερότητα και την αλήθεια του φυσικού τοπίου είναι σε συμφωνία με τις απόψεις του Cézanne και στη συνέχεια με το κίνημα του κυβισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Η ύλη για την πρόοδο έκλεισε με το μάθημα 7

Για ΙΕΚ Μάθημα 7ο

1. τέλη 16ου αιώνα στην Ιταλία (Φλωρεντία, Βενετία), στο Βορρά (Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία), στη Γαλλία
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό

1. Τέλη 16ου αιώνα
Την εποχή αυτή η τέχνη φαίνεται να περνά μια κρίση σε όλη την Ευρώπη. Οι λόγοι που οδήγησαν στην κρίση αυτή είναι διαφορετικοί για κάθε περιοχή. Διαφορετικές επίσης, είναι οι λύσεις που έδωσαν οι καλλιτέχνες κάθε χώρα σε αυτή την καμπή.

Α) Ιταλία
Τα έργα των «κλασσικών» της Αναγέννησης θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους τους δείγματα τέχνης με αξεπέραστη τελειότητα. Κατά συνέπεια οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς δεν μπορούσαν πια να θέσουν ως στόχο της τέχνης τους την κατάκτηση της πραγματικότητας με τον ίδιο τρόπο που είχαν κάνει οι προηγούμενοι. Κάποιοι από αυτούς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Michelangelo εντάσσοντας τις έντονα συστρεφόμενες ανθρώπινες μορφές που χαρακτήριζαν τα έργα του στους δικούς τους πίνακες. Η μίμηση αυτή οδήγησε στην τάση που ονομάζεται Μανιερισμός. Άλλοι πάλι καλλιτέχνες άρχισαν να σχολιάζουν ότι η τελειότητα στη σύνθεση και στο σχέδιο που είχαν κατορθώσει οι καλλιτέχνες της ακμής της αναγέννησης στην ουσία ήταν βαρετή. Ο δικός τους στόχος θα ήταν να πετύχουν πρωτότυπες συνθέσεις που να κεντρίζουν τη φαντασία του θεατή και να τον εντυπωσιάζουν. Πάνω στη βάση αυτή στηρίχτηκε το ρεύμα της τέχνης του επόμενου αιώνα (17ος) το Μπαρόκ.
Βλέπουμε λοιπόν ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης αρχίζει να εκτιμάται η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Μέχρι και την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν κάτι καινούργια είτε απλώς αντέγραφαν παλιότερα έργα τέχνης (Αίγυπτος, Βυζάντιο) είτε αναζητούσαν τα πρότυπα τους και την έμπνευση τους στην τέχνη άλλων εποχών. Στα τέλη του 16ου αιώνα για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες συνειδητά επιλέγουν να έρθουν σε αντίθεση με την μέχρι τότε τέχνη.
Στη Φλωρεντία, όπου η αναγέννηση είχε στηριχτεί στο σωστά δομημένο σχέδιο οι καλλιτέχνες άρχισαν να παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα , να το κάνουν πιο ψηλόλιγνο με λάθος αναλογίες ώστε να έχουν αποτελέσματα πιο χαριτωμένα και εντυπωσιακά. Προτιμούσαν την επιτήδευση και τις πρωτότυπες συνθέσεις που δεν στήριζαν την ισόρροπη σύνθεση του πίνακα. Στη γλυπτική προσπάθησαν να ακυρώσουν το βάρος του υλικού από το οποίο ήταν κατασκευασμένο το άγαλμα τους σε αντίθεση με τον Michelangelo που προτιμούσε τα αγάλματα του να στέκονται σταθερά στο έδαφος και να έχουν σαφές βάρος και όγκο.
Στη Βενετία όπου η Αναγέννηση στηρίχτηκε στη ισορροπημένη χρήση του χρώματος οι νέοι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τα επιτεύγματα του Tisiano. O Tintoretto (1518-1594) για παράδειγμα χρησιμοποίησε άλλοτε την χρωματική ανισορροπία και άλλοτε τις «σπασμένες» αποχρώσεις για να δώσει μεγαλύτερη ένταση στους πίνακες του. Απέφευγε να κάνει το τελευταίο φινίρισμα στους πίνακες του ώστε τα έργα του να έχουν μεγαλύτερη δύναμη. Για τη συνήθεια του αυτή σχολιάστηκε επικριτικά από τους σύγχρονους του κριτικούς τέχνης.
Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος , El Greco (1541;-1614) έζησε μέσα στην παράδοση της τέχνης του βυζαντίου. Για το λόγο αυτό του ήταν πιο εύκολο να αγνοήσει τις συμβάσεις της ζωγραφικής που είχαν αναπτυχθεί στην αναγεννησιακή Δύση. Στα έργα του συνδυάζει τις «παρατυπίες» των ζωγράφων της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Οι ανθρώπινες μορφές του προέρχονται από το ρεύμα του μανιερισμού. Είναι παραμορφωμένες, ψηλόλιγνες, με κυματιστά περιγράμματα. Η σύνθεση των έργων του δεν είναι ισορροπημένη ούτε σχεδιαστικά ούτε χρωματικά. Προτιμά έντονα, αφύσικα χρώματα.

Β) Βορράς: Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία
Στο Βορρά η κρίση στην τέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας της Μεταρρύθμισης. Πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Οι καλλιτέχνες, συνεπώς, έχασαν την κύρια πηγή του εισοδήματος τους που ήταν οι παραγγελίες για τη διακόσμηση των εκκλησιών. Οι πιο φανατικοί όμως της Μεταρρύθμισης δεν θεωρούσαν σωστή ούτε την πλούσια διακόσμηση των σπιτιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, μόνο τα πορτρέτα και οι εικονογραφήσεις βιβλίων ήταν δυνατές για τους καλλιτέχνες.
Για τους λόγους αυτούς προσπάθησαν να επινοήσουν και να στραφούν σε νέα θέματα που θα ήταν αποδεκτά από τη σύγχρονη τους πολιτική κατάσταση. Είπαμε ότι κατά τον 14ο αιώνα σε ορισμένα χειρόγραφα εμφανίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής (π.χ. σκηνές κυνηγιού). Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, του βορρά στράφηκαν σε αυτή τη θεματολογία. Ζωγράφιζαν σκηνές από τη ζωή των απλών και φτωχών ανθρώπων. Τα έργα τους, όμως, με δυσκολία μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά. Φρόντιζαν να δίνουν στους πίνακες τους μια χαριτωμένη ή κωμική χροιά και σπάνια απεικόνιζαν τους χωρικούς με την πραγματική τους φτώχια.

Γ) Γαλλία
Η Γαλλία είναι μια ειδική περίπτωση. Όντας γεωγραφικά ανάμεσα στις χώρες του Βορρά όπου κυριαρχούσε η Μεταρρύθμιση και στην Ιταλία όπου άκμαζε ο Μανιερισμός και οι αρχές του Μπαρόκ επηρεάστηκε και από τις δύο πλευρές. Στην τέχνη της βλέπουμε τον υψηλό Μανιερισμό αλλά και τις κωμικές καθημερινές σκηνές του Βορρά.


2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
Μπαρόκ στην πραγματικότητα σημαίνει παράδοξο ή τερατώδες. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει αρχικά την αρχιτεκτονική που συνδύαζε τις κλασσικές φόρμες με άλλα διάφορα στοιχεία (π.Χ. με σπείρες). Η χρήση του όρου γρήγορα όμως επεκτάθηκε σε όλες τις τέχνες και το νόημα του έχει συνδεθεί με τέχνη υπερβολική, μεγαλειώδης, θεατρική και αναπάντεχη.

Ζωγραφική
Την εποχή αυτή υπάρχουν λόγιοι που σχολιάζουν την τέχνη και τα ρεύματα της. Ανάμεσα τους συχνά δημιουργούνταν έντονες διαφωνίες για το πώς πρέπει να είναι η τέχνη και τι πρέπει να εκφράζει. Τον 17ο αιώνα κυριαρχούν δύο αντίθετες τάσεις στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές δύο διάσημους ζωγράφους.

Α) Annibale Carracci (1560-1609): Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός.
Ο Carracci θαύμαζε και μιμούταν τη ζωγραφική του Rafaello κυρίως αλλά και των υπόλοιπων κλασσικών ζωγράφων της Αναγέννησης. Στόχος του ήταν τα έργα του να εκφράζουν τα υψηλά ιδανικά της απλότητας και της ομορφιάς. Οι πίνακες του αρχικά μοιάζουν με την καθαρά Αναγεννησιακή τέχνη. Η έντονη όμως συναισθηματικότητα τους και ο χειρισμός του φωτός τα εντάσσουν στην παράδοση του Μπαρόκ. Ο Carracci και όσοι ζωγράφοι (π.χ. Guido Reni, Nicolas Pousin) ακολούθησαν το δικό του ρεύμα, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης με μέτρο που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός. Είναι η τέχνη που τον επόμενο αιώνα θα προάγουν οι ακαδημίες των τεχνών.

Β) Michelangelo da Caravaggio (1573-1610): Νατουραλισμός
Ο Caravaggio αντίθετα αναζητούσε την αλήθεια. Επεδίωκε να ζωγραφίσει τη φύση όπως την έβλεπε αδιαφορώντας για το εάν είναι όμορφη ή όχι. Για παράδειγμα, ζωγράφιζε, λοιπόν, τους δώδεκα Απόστολους σαν απλούς φτωχούς, ανθρώπους (όπως άλλωστε έλεγε το Ευαγγέλιο ότι ήταν) και όχι σαν σεβάσμιους φιλόσοφους όπως εικονίζονταν στην τέχνη μέχρι τότε. Το ρεύμα αυτό που δημιούργησε ο Caravaggio ονομάστηκε νατουραλισμός.
Επιπλέον, Caravaggio χρησιμοποίησε στα έργα του το chiaroscuro. Προκαλούσε δηλαδή την εντύπωση έντονου σκληρού φωτός που φώτιζε τμήματα του πίνακα του αφήνοντας την υπόλοιπη επιφάνεια να χάνεται στο σκοτάδι.

Γ) Peter Paul Rubens (1577-1640) : στην παράδοση του Van Eyk
Ο Rubens γνώριζε και θαύμαζε και τους δύο παραπάνω ζωγράφους και τα ρεύματα που είχαν ξεκινήσει στην τέχνη. Επηρεάστηκε και από τις δύο τάσεις και δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε στο ένα από τα δύο κινήματα. Του άρεσε να απεικονίζει τις λεπτομέρειες και τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό συνήθως εντάσσεται στη ζωγραφική παράδοση του Van Eyk. Τα έργα του είχαν μεγάλη απήχηση και ήταν ιδιαίτερα διάσημος και περιζήτητος στην εποχή του. Στην ουσία είναι ο πρώτος καλλιτέχνης – ευγενής καθώς δέχτηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας τον τίτλο του ιππότη. Συχνά λειτουργούσε ως πρεσβευτής και είχε επίσημα διπλωματικά καθήκοντα. Μαθητές και συνεχιστές της παράδοσης της ζωγραφικής του Rubens ήταν ο Van Dyck και ο Velazquez.

3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
Στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη το Μπαρόκ δεν έγινε ποτέ εξ’ ολοκλήρου αποδεκτό ακόμα και όταν μειώθηκαν οι πολιτικές-θρησκευτικές διαφορές. Είπαμε προηγουμένως ότι η αντίθεση των Διαμαρτυρόμενων προς την τέχνη της καθολική εκκλησίας δημιούργησε μεγάλα προβλήματα για τους καλλιτέχνες καθώς τους στέρησε την κύρια θεματολογία τους, τα θρησκευτικά θέματα και τους βασικούς παραγγελιοδότες τους, τις εκκλησίες. Η κρίση αυτή είχε συγκεκριμένες συνέπειες για την εξέλιξη της τέχνης στις περιοχές αυτές αλλά και γενικότερα:
Α) Άλλαξε η θεματολογία των πινάκων. Αναπτύχθηκε η προσωπογραφία και η απεικόνιση τοπίων. Ζωγραφίζονταν καθημερινές σκηνές απλών ανθρώπων με ρεαλιστικό τρόπο και όχι πια με κωμικό και χαριτωμένο. Πολλοί ζωγράφοι άρχισαν για πρώτη φορά να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Τα θέματα αυτά είχαν τα πλεονεκτήματα τους, καθώς ο καλλιτέχνης μπορούσε να τοποθετήσει τα αντικείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκει ικανοποιητική τη σύνθεση τους. Επιπλέον, μπορούσε να αφιερώσει όση ώρα ήθελε στον κάθε πίνακα δουλεύοντας τον ξανά και ξανά μέχρι να επιτύχει το αποτέλεσμα που ήθελε.
Β) Εξειδίκευση των καλλιτεχνών σε ορισμένα θέματα. Ορισμένοι ζωγράφοι έγιναν γνωστοί για την απεικόνιση ορισμένων τοπίων (π.χ. Θαλασσογραφίες). Οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν να ζωγραφίζουν συνέχεια τα ίδια θέματα για τα οποία ήταν ήδη γνωστοί ώστε να είναι σίγουροι ότι θα έχουν αγοραστές. Κατά συνέπεια έγιναν πολύ καλοί στην υλοποίηση αυτών των συγκεκριμένων θεμάτων και άφησαν πίσω του πίνακες ασύγκριτης ποιότητας.
Γ) Άλλαξε και ο τρόπος αγοράς έργων τέχνης. Τώρα οι καλλιτέχνες έφτιαχναν κάτι και μετά προσπαθούσαν να το πουλήσουν. Έπαιρναν, συνεπώς λιγότερες παραγγελιές από ότι παλιότερα. Με τον τρόπο αυτό ήταν πιο ελεύθεροι να διαλέξουν τα θέματα και την τεχνοτροπία που τους ικανοποιούσε.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Υπό αυτές τις συνθήκες, την εποχή αυτή εμφανίστηκε στην Ολλανδία ο Rembrandt Van Rijn ,ο οποίος έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τα πορτρέτα του. Οι προσωπογραφίες του αλλά και οι υπόλοιποι πίνακες του περιέχουν ανθρώπους των οποίων τον χαρακτήρα μπορείς να καταλάβεις από τον τρόπο με τον οποίο είναι ζωγραφισμένοι. Ο Rembrandt άφησε, επίσης, πίσω του μια εκτεταμένη σειρά αυτοπροσωπογραφιών. Ζωγράφισε τον εαυτό τους σε όλες τις ηλικίες πάντοτε με τιμιότητα και ειλικρίνεια χωρίς απόπειρες εξωραϊσμού.

Οξυγραφία
Ο Rembrandt εφηύρε και την μέθοδο της οξυγραφίας που στην ουσία είναι μια παραλλαγή της τεχνικής της χαλκογραφίας. Κατά την οξυγραφία ο καλλιτέχνης αντί να χαράξει επίπονα τον χαλκό, τον καλύπτει με κερί. Στη συνέχεια σχεδιάζει πάνω στο κερί με βελόνα. Όπου περάσει η βελόνα αφαιρείται το στρώμα του κεριού και ελευθερώνεται ο χαλκός που υπάρχει από κάτω. Τέλος βυθίζει την πλάκα του χαλκού σε οξύ, το οποίο διαβρώνει το μέταλλο στα σημεία που δεν είναι προστατευμένο από το κερί. Το μελάνι μπαίνει στις εσοχές και δημιουργεί τις μαύρες γραμμές στο χαρτί.

4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
Όσο εντεινόταν η αντίθεση ανάμεσα στην Καθολική και Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη τόσο περισσότερο ο Καθολικός κλήρος ζητούσε από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εκκλησίες όλο πλούτο και πολυτέλεια και να τις ντύσουν με έργα έντονα εκφραστικά και όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακά. Με τον τρόπο αυτό η Καθολική εκκλησία ήθελε να τονίσει τη δική της δύναμη και πλούτο αλλά και συμβολικά να παρουσιάσει τον Ουράνιο πλούτο της Βασιλείας του Θεού. Θα μπορούσαμε, συνεπώς να πούμε ότι η Μεταρρύθμιση επηρέασε την τέχνη όχι μόνο των χωρών όπου κυριάρχησε αλλά και των καθολικών περιοχών, με έναν «αντίστροφο» τρόπο.

Ζωγραφική –γλυπτική
Και στις δύο τέχνες την εποχή αυτή κυριάρχησαν οι προσπάθειες εντυπωσιασμού του θεατή είτε με τον πλούτο και την ποικιλία των υλικών είτε με οπτικά τεχνάσματα. Στη γλυπτική (Bernini) προτιμούνται τα περίτεχνα μεγάλα συμπλέγματα. Τα επεισόδια που απεικονίζονται συλλαμβάνονται στην πιο δραματική τους στιγμή. Στα έργα υπάρχει κίνηση και τα πρόσωπα εκφράζουν έντονα συναισθήματα. Στη ζωγραφική (Tiepolo) προτιμούν να δημιουργούν εικόνες που συνδυάζονται περίτεχνα με την αρχιτεκτονική δομή του ναού ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι οι τοίχοι και οι οροφές ανοίγουν για να αποκαλύψουν μια σκηνή σε ένα νέο χώρο. Με τον τρόπο αυτό προκαλείται σύγχυση στο θεατή για το τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Τις ψευδαισθήσεις αυτές τις δημιουργούν χάρη στην τεχνική της προοπτική αλλά και με φωτιστικά τρικ που θυμίζουν τη χρήση του χρώματος και του φωτός στον Piero della Francesca του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες, επίσης, αυτής της εποχής συνειδητοποίησαν ότι το ανθρώπινο μάτι και εγκέφαλος συμπληρώνει την εικόνα ακόμα και εάν του δοθούν λίγες στρατηγικές ενδείξεις. Δεν είναι δηλαδή απαραίτητη η πλήρης καταγραφή όλων των λεπτομερειών ώστε να δοθεί η σωστή εντύπωση. Με τους παραπάνω τρόπους κατόρθωσαν να δημιουργήσουν εντυπωσιακά οπτικά εφφέ.

5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
Η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη δύναμη και το πλούτο όχι μόνο του Καθολικού κλήρου αλλά και των Βασιλειάδων και των ευγενών. Η τέχνη αυτή προσπάθησε να μεταδώσει το πνεύμα μια εορταστικής ατμόσφαιράς, μια πρόγευση του Παραδείσου. Το Ροκοκό το οποίο είναι στην ουσία μια ακόμα έκφανση του Μπαρόκ εκφράζει το γούστο της Γαλλικής αριστοκρατίας στις αρχές του 18ου αιώνα. Το Ροκοκό περιέχει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια του Μπαρόκ, αντικαθιστώντας όμως τον δυναμισμό και την ένταση του προηγούμενου ρυθμού με τα απαλά χρώματα, τη λεπτή διακόσμηση και τη χαρούμενη επιπολαιότητα. Κυριότερος εκπρόσωπος του ρεύματος αυτός ήταν ο Antoine Watteau (1684-1721).