19ος αιώνας – η αρχή των επαναστάσεων στην τέχνη : 1.αντίθεση σχεδίου/ χρώματος, 2. ρεαλισμός, 3. προραφαηλίτες, 4. ιμπρεσιονισμός 5. Μετα-ιμπρεσσιονισμός: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin
Εισαγωγή
Οι σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους πήραν μια εντελώς νέα μορφή μέσα στον 19ο αιώνα. Η διαδικασία αυτή της αλλαγής είχε φυσικά αρχίσει από νωρίτερα όπως είδαμε και στα προηγούμενα μαθήματα, αλλά μέσα στον 19ο αιώνα πήρε τη σχεδόν σημερινή μορφή της. Οι απόψεις δηλαδή που έχουμε σήμερα για τον καλλιτέχνη και την τέχνη οριστικοποιήθηκαν μέσα στον 19ο αιώνα.
1. Η Βιομηχανική Επανάσταση άρχισε να θέτει υπό αμφισβήτηση την παράδοση αλλά και την αξία της δουλειάς με το χέρι πάνω στην οποία στηρίζεται η τέχνη. Υπό τις συνθήκες αυτές άρχισε η παραγωγή φτηνών και κακοφτιαγμένων αντικειμένων που περνούσαν για «Τέχνη». 2. Η ανάπτυξη μιας νέας μεσαίας κοινωνικής τάξης χωρίς την παράδοση και την κουλτούρα των πλούσιων τάξεων των προηγούμενων αιώνων δημιούργησε ένα αγοραστικό κοινό χωρίς γούστο. 3. Η νέα ελευθερία του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα και στυλ που εκείνος επιθυμούσε χωρίς δεσμεύσεις έκανε πολύ δύσκολο για τον καλλιτέχνη να ικανοποιήσει τις επιθυμίες και τα γούστα του κοινού του. Όσο μεγαλύτερα γίνονταν τα περιθώρια επιλογής τόσο πιο δύσκολο ήταν να συμπέσουν οι ιδέες του καλλιτέχνη και του αγοραστή έργων τέχνης. Μέσα σε αυτό το χάος οι εκθέσεις των ακαδημιών αποκτούσαν κύρος και λόγο για το τι έπρεπε να θεωρείται τέχνη και τι όχι. Οι δικές τους απόψεις υποστηρίζονταν από το κράτος και θεωρούνταν σωστές από το ευρύ κοινό.
Για τους παραπάνω λόγους δημιουργήθηκε χάσμα και έλλειψη εμπιστοσύνης ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους. Οι καλλιτέχνες θεωρούσαν την αστική τάξη άξεστη χωρίς γούστο, συντηρητική. Πίστευαν ότι αυτοί ήταν διαφορετικοί, ανώτεροι ίσως, και ότι είχαν καθήκον να ταράξουν το κοινό τους και να πάνε κόντρα στις καθιερωμένες ιδέες για το τι είναι τέχνη ή για το τι είναι σωστό και πρέπον γενικότερα. Από την άλλη το κοινό τους θεωρούσε τεμπέληδες και τσαρλατάνους που χωρίς κόπο ζητούσαν υπέρογκα ποσά για έργα ανάξια άτεχνα και άσχημα.
1. Αντίθεση σχεδίου/ χρώματος
Τον 19ο αιώνα το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων μεταφέρεται στο Παρίσι. Και εκεί όπως και στην Αγγλία του 18ου αιώνα η έγκυρη άποψη για την τέχνη στηριζόταν πάνω στις απόψεις και τις εκθέσεις (salon) της Ακαδημίας.
Ο παλιός διαχωρισμός της Φλωρεντίας και της Βενετίας για το σχέδιο και το χρώμα αντιστοίχως την εποχή αυτή είχε πάρει νέες διαστάσεις. Η Ακαδημία με τα πιστεύω της για την καλλιέργεια του «Υψηλού Ύφους» στην τέχνη υποστήριζε τη διδασκαλία των παλιών μεγάλων ζωγράφων (Michelangelo, Da Vinci, Rafael) που στηρίζονταν στο οργανωμένο αυστηρό σχέδιο και στην εξιδανίκευση. Ο Jean-Auguste Dominique Ingres (1780- 1867) ήταν εκφραστής αυτών των ιδεών. Στην αντίπερα όχθη, προάγοντας το χρώμα τη φαντασία και την ορμητικότητα στεκόταν ο Eugene Delacroix (1798-1863). Στα έργα του προσπαθούσε να κάνει τον θεατή να συμμεριστεί ορισμένα συναισθήματα που είχε ο ίδιος. Οι πίνακες του στηρίζονταν στο χρώμα, χωρίς να έχουν καθαρά περιγράμματα, προσεκτική σύνθεση και προσεκτικά διαβαθμισμένους τόνους φωτοσκίασης.
2. Ρεαλισμός
Η επόμενη σύγκρουση με την Ακαδημία έγινε στα πλαίσια της θεματολογίας. Είπαμε ότι σταδιακά όλο και περισσότερα θέματα γίνονταν αποδεκτά και θεωρούνταν ταιριαστά ώστε να εμφανίζονται σε έργα τέχνης. Ο Reynolds ωστόσο συμβούλευε τους μαθητές του στην Ακαδημία να διαλέγουν θέματα μόνο αξιοπρεπή και σοβαρά. Οι σκηνές από τη ζωή των εργατών και των χωρικών ζωγραφίζονταν ήδη από τον 17ο αιώνα είχαν όμως συνήθως χαρακτήρα είτε ελαφρώς κωμικό είτε ηθογραφικό.
Μια ομάδα καλλιτεχνών με κύριους εκπρόσωπους τους Francois Millet (1814-1875) και Gustave Courbet (1819-1877) αποφάσισαν να εφαρμόσουν τις ιδέες του Constable και να απεικονίσουν στα έργα τους όχι την ομορφιά αλλά την αλήθεια. Οι χωρικοί των ζωγράφων αυτών είναι πραγματικοί άνθρωποι και όχι χαριτωμένα πλάσματα της φαντασίας των καλλιτεχνών. Έχουν αξιοπρέπεια και υπόσταση. Δεν γλεντοκοπούν σε χαρούμενα πανηγύρια αλλά δουλεύουν με κόπο και δύναμη.
3. Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών
Παρόμοιες ιδέες είχε και μια ομάδα άγγλων ζωγράφων. Επειδή η εξιδανίκευση και η αναζήτηση της ομορφιάς στην τέχνη είχε ξεκινήσει και κυρίως είχε συνδεθεί με τα έργα του Rafael οι ζωγράφοι αυτοί που ήθελαν να βρίσκονται πιο κοντά στην αλήθεια από ότι στην ομορφιά υποστήριξαν ότι έπρεπε να γυρίσουν στην τέχνη όπως αυτή είχε διαμορφωθεί πριν τον Rafael, δηλαδή στο τέλος της γοτθικής τέχνης. Η επιστροφή αυτή για ζωγράφους που πλέον γνώριζαν τα επιτεύγματα της προοπτικής, της ανατομίας και των άλλων επιστημών που συνέβαλαν στη ζωγραφική ήταν μάλλον ανέφικτη. (Dante Gabriel Rossetti 1828-1882)
4. Ιμπρεσιονισμός
Το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού είχε τη μεγαλύτερη επίδραση πάνω στη μετέπειτα πορεία της τέχνης. Και αυτό το κίνημα ξεκίνησε ως αντίδραση στις απόψεις της Ακαδημίας για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες του Ιμπρεσιονισμού (Eduard Manet / Claude Monet / Auguste Renoir/ Edgar Degas/ McNeill Whistler) θέλησαν και αυτοί να φτιάξουν έργα πιο κοντά στην αλήθεια και λιγότερο εξιδανικευμένα και όμορφα. Υποστήριξαν ότι ο τρόπος που ζωγράφιζαν οι ζωγράφοι μέχρι τότε, τοποθετώντας τα μοντέλα τους μέσα στα εργαστήρια κάτω από ελεγχόμενο φως ώστε να δημιουργούν αργό πέρασμα από το φως στη σκιά και να δίνουν την ψευδαίσθηση της στρογγυλότητας και του όγκου ήταν ψευδής. Στην ύπαιθρο, έλεγαν, κάτω από το έντονο φυσικό φως δεν υπάρχουν απαλές διαβαθμίσεις χρωμάτων αλλά σκληρές αντιθέσεις που δημιουργούν την αίσθηση επίπεδων χρωματικών κηλίδων. Επιπλέον κανένα αντικείμενο στη φύση δεν έχει ένα συγκεκριμένο οριστικό χρώμα και σχήμα αλλά όλα εξαρτώνται από το φως με το οποίο το βλέπουμε. Επειδή ο καλλιτέχνης έπρεπε να απεικονίσει τοπία και αντικείμενα που άλλαζαν διαρκώς άλλαζαν χάρη στο φως δεν μπορούσε πια να αφιερώνει το χρόνο που απαιτούσε η ζωγραφική. Δεν ήταν δυνατό να ζωγραφίζει πάνω στην παραδοσιακή καφέ επίστρωση και να φτιάχνει προσεχτικά τα χρώματα του σε πολλές αποχρώσεις πάνω στη παλέτα. Δεν μπορούσε να πια εικονίσει όλες τις λεπτομέρειες του θέματος του. Έπρεπε να βάζει καθαρά τα χρώματα πάνω στο πίνακα πιστεύοντας ότι ο εγκέφαλος και το ανθρώπινο μάτι τελικά θα τα αναμίγνυε όπως έπρεπε. Ανακάλυψαν πως όταν κοιτάζουμε ένα τοπίο για παράδειγμα δε βλέπουμε χωριστά αντικείμενα τα καθένα με το δικό του χρώμα αλλά μια χρωματική μίξη η οποία αναλύεται και διαχωρίζεται τελικά από τον εγκέφαλο μας. Δεν έκαναν τέλος το περίφημο φινίρισμα στους πίνακες γιατί δεν του ενδιέφερε η ενοποίηση των χρωμάτων.
Οι πίνακες που φτιάχτηκαν με αυτή τη λογική κατακρίθηκαν από τους κριτικούς της εποχής και δεν έγιναν αποδεκτοί από τις εκθέσεις των Ακαδημιών. Το 1874 οι ζωγράφοι του κινήματος συγκεντρώθηκαν και εκθέσανε τα έργα τους χωριστά από την ακαδημία. Από τον τίτλο ενός έργου -Ανατολή: εντύπωση- το κίνημα πήρε τον όνομα ιμπρεσιονισμός.
Για τους ιμπρεσιονιστές δεν είχε πια καμία σημασία το θέμα του πίνακα. Οι ιδέες της ακαδημίας για σοβαρά και αξιοπρεπή θέματα απορρίφτηκαν τελείως. Κατ’ ουσία το θέμα των έργων των ιμπρεσιονιστών είναι πάντοτε το ίδιο: τα παιχνίδια του φωτός και του χρώματος ανεξάρτητα με αφορμή ποιο αντικείμενο επέλεγαν να τα απεικονίσουν. Κάποιοι μπορεί να διάλεγαν τοπία ή σημεία τις πόλεις, άλλοι πορτρέτα και γυμνά.
Το παράδοξο είναι ότι παρά τη μεγάλη αντίδραση που συνάντησε ο ιμπρεσιονισμός έγινε τελικά αποδεκτός μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα ώστε κάποιοι από τους ζωγράφους που στα νιάτα τους αναγκάστηκαν αν υποστούν τον χλευασμό και την επίκριση μέχρι να γεράσουν να έχουν γίνει αξιοσέβαστοι και διάσημοι. Μεγάλο ρόλο σε αυτή ην αλλαγή έπαιξε (1) η διάδοση της φωτογραφίας και μάλιστα της στιγμιαίας. Η φωτογραφία έδωσε τη δυνατότητα στο κοινό να συνειδητοποιήσει ότι πολλές από τις θεωρίες των ιμπρεσιονιστών για το φως και το χρώμα ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα από τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής. Επιπλέον το στιγμιότυπο της φωτογραφίας δίδαξε στους ζωγράφους ότι δεν είναι απαραίτητο το θέμα να βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα αλλά ότι θα μπορούσε το κάδρο να κόβει ένα τμήμα του (Degas).Ταυτόχρονα το γεγονός ότι υπήρχε πια μια τέχνη να απεικονίσει πιο ρεαλιστικά από ποτέ το περιβάλλον έδωσε στους καλλιτέχνες την αφορμή να θέσουν νέους στόχους ην τέχνη τους και να αφήσουν ελεύθερη τη φαντασία τους. (2) Την ίδια εποχή έφτασαν στην Ευρώπη τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που απέδειξαν ότι μια αξιοσέβαστη τέχνη μπορούσε να είναι απελευθερωμένη από τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις συμβάσεις της Δυτικής τέχνης.
Γλυπτική
Στη γλυπτική ο ιμπρεσιονισμός βρήκε τον εκφραστή του στο πρόσωπο του Auguste Rodin (1840-1917). O Rodin θαύμαζε την τέχνη του Michelangelo, αλλά περιφρονούσε και αυτός το φινίρισμα. Συχνά άφηνε ένα κομμάτι μάρμαρο ή την πέτρα ακατέργαστη για να δώσει την εντύπωση ότι η μορφή μόλις αναδυόταν από το υλικό και έπαιρνε σχήμα. Για το λόγο αυτό τα έργα του θεωρήθηκαν επαναστατικά, μοντέρνα και τοποθετήθηκαν μαζί με αυτά των ιμπρεσιονιστών.
Μετά- ιμπρεσιονισμός
Ο όρος αυτός καλύπτει τις τάσεις και τους καλλιτέχνες που ακολουθούν χρονικά το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Στην ουσία, η τέχνη των διάφορων ζωγράφων αυτής της εποχής από άποψη ύφους δεν έχει κάτι το κοινό. Οι καλλιτέχνες όμως αυτοί (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) προσπάθησαν όλοι τους και ο καθένας με τον τρόπο του να ξεπεράσει τις αισθητικές αξίες του ιμπρεσιονισμού. Αν και ήταν βαθιά εντυπωσιασμένοι από τη χρήση του καθαρού χρώματος όπως εμφανιζόταν στον ιμπρεσιονισμό ήθελαν να κινηθούν πέρα από την απλή αποτύπωση της πραγματικότητας και να δημιουργήσουν κάτι νέο. Ως τώρα στην τέχνη απώτερος στόχος ήταν να απεικονισθεί ο κόσμος όπως ακριβώς είναι, ο πίνακας να είναι ένα παράθυρο στον κόσμο. Ακόμα και οι ιμπρεσιονιστές δεν πήγαν κόντρα σε αυτό το στόχο αλλά πίστεψαν ότι είχαν βρει απλώς ένα καλύτερο και πιο σωστό τρόπο για να τον επιτύχουν. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες που θα συζητηθούν σε αυτό το κεφάλαιο δεν ήταν ευχαριστημένοι με την άποψη του κόσμου όπως παρουσιαζόταν από τα έργα των Ιμπρεσιονιστών και επιχείρησαν να ανακαλύψουν νέες τεχνικές που να εμπεριέχουν τη χρήση του έντονο και καθαρού χρώματος που τόσο τους άρεσε αλλά και να δημιουργούν ένα νέο περιεχόμενο, μια άλλη αντίληψη για τον κόσμο. Από τους καλλιτέχνες αυτούς και τις μεθόδους που ανακάλυψαν ήρθαν τα δύο πιο σημαντικά κινήματα της μοντέρνας τέχνης ο εξπρεσιονισμός και ο κυβισμός.
Α) Georges Seurat (1859-1891)
Ο Seurat κατόρθωσε να απομακρυνθεί λίγο από το αισθητικό αποτέλεσμα της τέχνης των ιμπρεσιονιστών. Τα έργα του συχνά χαρακτηρίζονται σαν μια ακραία μορφή του ιμπρεσιονισμού και όχι σαν κάτι το διαφορετικό. Ο Seurat, όμως, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές θαύμαζε ιδιαίτερα την κλασσική γλυπτική και την τέχνη της αναγέννησης ( ήταν δηλαδή ιδεολογικά πιο κοντά στην τέχνη των Ακαδημιών από ότι οι ιμπρεσιονιστές) και ήθελε να συνδυάσει τις νέες ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών για το χρώμα με τις κλασικές αξίες για καθαρές διαυγείς γραμμές και την μαθηματική προοπτική. Επιπλέον, ήταν πιστός ακόλουθός των νέων επιστημονικών ανακαλύψεων οι οποίες του δίδαξαν πως λειτουργεί το ανθρώπινο μάτι και πως ανασυνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα ο εγκέφαλος ώστε να του είναι κατανοητά. Ενώνοντας τα παραπάνω στοιχεία ο Seurat ανακάλυψε την τεχνική του ποιντιστιλισμού (point), τη δυνατότητα δηλαδή να συνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα του από απλές μικρές κουκίδες. Η τεχνική αυτή τον οδήγησε σε αφαίρεση, ώστε οι μορφές από κουκίδες να είναι δυνατόν να γίνουν εύκολα κατανοητές από τον θεατή. Επιπλέον, στα έργα του κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές οριζόντιες και κάθετες ακριβώς για να περιορίζουν και να κάνουν πιο ευδιάκριτα τα σχήματα που αποτελούνται από τις χρωματικές κουκίδες.
Β) Paul Cézanne (1839-1906)
Οι ιμπρεσιονιστές είχαν εγκαταλείψει το παραδοσιακό σχέδιο στην προσπάθεια τους να εκφράσουν ότι τα αντικείμενα δεν είναι μεμονωμένα φαινόμενα που χωρίζονται από καθαρά περιγράμματα. Ήθελαν να αποδώσουν τον κόσμο μέσα από το χρώμα εκφράζοντας τις αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων ως χρωματικές ζώνες που δε διαφέρουν από τις αντίστοιχες χρωματικές ζώνες των ίδιων των αντικειμένων. Έτειναν λοιπόν να αγνοούν τα αντικείμενα ως τρισδιάστατες οντότητες μέσα σε τρισδιάστατο χώρο και άρχισαν να αναπαριστούν τα στερεά αντικείμενα και το κενό χώρο ως απλά χρωματικά σχήματα χωρίς όγκο. Οι πίνακες τους, συνεπώς, έδιναν την αίσθηση ενός ρευστού κόσμου. Οι ίδιοι άλλωστε έλεγαν ότι ένα τοπίο αλλάζει διαρκώς ανάλογα με το φως.
Ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών είχε αντιρρήσεις για την τελική αίσθηση, για τη φιλοσοφία που ανέδυαν οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών. Δεν του άρεσε η ιδέα ότι ο κόσμος μπορεί να είναι ρευστός και διαρκώς μεταβλητός. Θέλησε λοιπόν, στα έργα του να συνδυάσει την εκφραστικότητα του έντονου χρώματος με τα πιστεύω του ότι ο κόσμος στηρίζεται σε μια σταθερή, αμετάβλητη βάση και ότι και εάν ακόμα αλλάζει, αλλάζει μόνο επιφανειακά. Ήθελε να δημιουργήσει πίνακες με σταθερότητα, όγκο και αρμονία. Σε όλη τη ζωή του πειραματίστηκε ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει μια τέχνη που να συνδυάζει το καθαρό χρώμα με την αίσθηση της δομής και της σταθερότητας. Ζωγράφιζε λοιπόν έργα που διατηρούσαν την προοπτική ώστε να έχουν τα έργα του βάθος και αν απέφευγε να χαράξει περιγράμματα έφτιαχνε σχήματα που ήταν καθαρά δομημένα. Για να δώσει την αίσθηση του όγκου και της αρμονικής σύνθεσης χωρίς όμως να θυσιάσει το χρώμα συχνά κατέφευγε σε παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων και της προοπτικής. Σε ένα γράμμα του εξηγεί ότι η φύση στην ουσία στηρίζεται στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (τον κύβο, τον κύλινδρο, τον κώνο, κτλ) και ότι είναι δυνατόν να απεικονίσεις τη φύση στηριζόμενος σε αυτά τα σχήματα. Το γράμμα αυτό επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες και έδωσε την αφορμή για να γεννηθεί ο κυβισμός.
Γ) Vincent Van Gogh (1853-1890)
O Van Gogh είναι γνωστός στους περισσότερους ως ο τρελός και φτωχός καλλιτέχνης που άφησε πίσω του ένα επαναστατικό έργο και πέθανε μέσα στη φτώχια. Ήταν πράγματι απλοϊκός άνθρωπος ο οποίος τρελάθηκε σχετικά νέος, συνέχισε όμως να ζωγραφίζει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του όποτε περνούσε κάποιο διάστημα διαύγειας. Γνώριζε τους ιμπρεσιονιστές, τα έργα τους αλλά και τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που είχαν γίνει διάσημα ανάμεσα στους καλλιτέχνες της Ευρώπης και επηρεάστηκε και από τα δύο αυτά είδη τέχνης. Στους πίνακες του χρησιμοποίησε το έντονο χρώμα των ιμπρεσιονιστών σε μια μορφή ακόμα πιο ακραία. Τα χρώματα του δηλαδή, είναι ακόμα πιο καθαρά και πιο έντονα και δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Ο ίδιος ο Van Gogh λέει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του ότι τα χρώματα που χρησιμοποιεί δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα αλλά έχουν συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζουν τα δικά του αισθήματα (στην ιδέα αυτή στηρίχτηκε ο εξπρεσιονισμός). Από την άλλη ο Van Gogh δεν εγκατέλειψε ποτέ την προοπτική και τα σταθερά περιγράμματα όπως έκαναν οι ιμπρεσιονιστές. Ακολούθησε το παράδειγμα των γιαπωνέζικων χαρακτικών απλοποιώντας τους πίνακες του αφαιρώντας του τις σκιές. Χαρακτηριστικό του είναι ότι έκτιζε τους πίνακες του με πινελιές που δίνουν την υφή των αντικειμένων. Ήταν επηρεασμένος από την φλαμανδική παράδοση (Van Eyk) γεγονός που είναι ιδιαίτερα εμφανές στους πρώτους πίνακες του.
Δ) Paul Gauguin (1848-1903)
O Gauguin πίστευε ότι οι ιμπρεσιονιστές δεν είχαν κατορθώσει να φέρουν την επανάσταση που έπρεπε στην τέχνη. Δεν είχαν πάει αρκετά ενάντια στην τέχνη της Ακαδημίας και στις αστικές αξίες της Δυτικής κοινωνίας. Εκείνος ήθελε να δημιουργήσει μια τέχνη που να στηρίζεται στη σύνθεση φυσικών μορφών που έχουν ανακατασκευαστεί με βάση την φαντασία. Προτιμούσε, δηλαδή, μια τέχνη που θα εκφράζει τον καλλιτέχνη και δεν θα είναι τόσο νατουραλιστική. Στόχος του ήταν να απελευθερωθεί από όλες τις συμβάσεις της αστικής κοινωνίας του Δυτικού πολιτισμού και της δυτικής τέχνης που κατά την άποψη του εξέφραζε ακριβώς όλες αυτές τις τεχνητές και ψεύτικες συμβάσεις. Πράγματι μετά από μια καριέρα ως χρηματιστής και ένα κοινωνικά αποδεκτό γάμο, εγκατέλειψε τα πάντα για να ζήσει στη Ταϊτή με ένα τρόπο πιο πρωτόγονο και αγνό όπως εκείνος πίστευε. Στη ζωγραφική του κατέληξε στη δημιουργία μεγάλων ενιαίων χρωματικών επιφανειών με έντονα περιγράμματα και αφαίρεση. Επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες και δημιούργησε το γούστο και την τάση για την τέχνη πριμιτίφ (primitive).
Tuesday, November 22, 2005
Wednesday, November 16, 2005
Για ΙΕΚ 8ο μάθημα
1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη, 2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης.
1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη
Εισαγωγικά:
Μέσα στον 18ο αιώνα μπορούμε να πούμε ότι οι νέες απόψεις για την τέχνη που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση, έφτασαν στην παγίωση τους. Ο 19ος αιώνας με τις διαρκείς επαναστάσεις στην τέχνη μπορούμε να πούμε ότι στηρίχτηκε στην αμφισβήτηση ακριβώς των ιδεών αυτών.
Ήδη από τον 17ο αιώνα με τα ρεύματα του Carracci και του Caravaggio οι άνθρωποι της εποχής συζητούσαν για το τι θα έπρεπε να είναι και τι θα έπρεπε να εκφράζει η τέχνη. Στον 18ο αιώνα έχουν πια σχηματιστεί ορισμένες σαφής απόψεις για το τι είναι καλαίσθητο. Οι κανόνες του καλού γούστου είχαν διαμορφωθεί από ανθρώπους που προτιμούσαν την απλότητα της Αναγέννησης έναντι της μεγαλοπρέπειας και της δύναμης του Μπαρόκ. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, το βιβλίο του Αντρέα Παλλάντιο παγίωσε τους κανόνες της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο William Kent δημιούργησε το ιδανικό κήπο-τοπίο με βάση τους πίνακες του Lorrain.
Ζωγραφική
Στη ζωγραφική αυτός που συνέβαλε κατεξοχήν στη διαμόρφωση της άποψης για το τι πρέπει να είναι η υψηλή τέχνη ήταν ο Sir Joshua Reynolds (1723-1729). Τονίζω το sir για να επισημάνω ότι είχε τίτλο ευγενείας και ότι άνηκε στην άρχουσα τάξη της εποχής του. Ο Reynolds ήταν οπαδός των θεωριών του Carracci. Πίστευε δηλαδή, ότι ο νέος καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει τα πρότυπα των μεγάλων δασκάλων της Ιταλικής τέχνης της Αναγέννησης και να ενσωματώσει τις αρετές τους στα έργα του. Θεωρούσε επίσης ότι δεν ήταν όλα τα θέματα κατάλληλα για την τέχνη, παρά μόνο τα σοβαρά και τα αξιοπρεπή. Έλεγε ότι: « ο καλλιτέχνης αντί να επιδιώκει να διασκεδάζει την ανθρωπότητα με την άψογη λεπτολογία των μιμήσεων του πρέπει να προσπαθεί να τη βελτιώσει με το μεγαλείο των ιδεών του». Όταν συστήθηκε η Βασιλική Ακαδημία της τέχνης ο Reynolds έγινε ο πρώτος πρόεδρος και προώθησε τις απόψεις αυτές μέσα από τις διδασκαλίες του στους νέους καλλιτέχνες.
2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Την εποχή αυτή διαδίδεται ο Γαλλικός διαφωτισμός και τελικά ξεσπά η Γαλλική Επανάσταση. Ο Γαλλικός Διαφωτισμός στηρίχτηκε πάνω στο λόγο, στη λογική και στην επιστήμη. Οι νέες ιδέες επηρέασαν και την τέχνη και στην ουσία έθεσαν την αρχή της Ιστορίας της Τέχνης. Για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι υπάρχει «ύφος» και ρυθμοί στην τέχνη. Μέχρι τότε ο καλλιτέχνης κάθε εποχής υιοθετούσε το ύφος της τέχνης της εποχής του θεωρώντας το πιο σωστό και εξελιγμένο χωρίς ποτέ να μπορεί να φανταστεί ότι ένα παλιότερο ύφος είχε τα πλεονεκτήματά του. Στα τέλη του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να επιλέξουν όποιο ύφος πίστευαν ότι ταίριαζε καλύτερα στους στόχους και στην προσωπικότητα τους. Υπό αυτές τις συνθήκες στην αρχιτεκτονική αλλά και στις άλλες τέχνες υπήρχε μια σειρά από διάφορες αναβιώσεις όπως η «Γοτθική Αναβίωση» ή ακόμα η «Ελληνική Αναβίωσ稻.
Ζωγραφική
Οι απόψεις του Reynolds ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη γρήγορα διαδόθηκαν μέσω των Ακαδημιών και δημιούργησαν οικονομικά προβλήματα στους νέους ζωγράφους. Οι άνθρωποι της εποχής πεισμένοι ότι οι παλιότεροι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη αξία αγόραζαν παλιούς πίνακες και δεν παράγγελναν νέους. Οι ακαδημίες για να λύσουν το πρόβλημα αυτό άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με έργα νέων ζωγράφων προς πώληση. Οι εκθέσεις αυτές ήταν μεγάλα κοσμικά γεγονότα τα οποία επισκεπτόταν όλη η αριστοκρατία. Είχαν ωστόσο κάποιες συνέπειες για την τέχνη.
1. Καταρχάς τα έργα που εκτίθονταν εκεί έπρεπε να πάρουν έγκριση από την επιτροπή παλαιών και αναγνωρισμένων ζωγράφων της Ακαδημίας. Η τέχνη λοιπόν που τελικά εκτιθόταν ήταν αποκλειστικά αυτή που ενέκρινε η «συντηρητική» Ακαδημία.
2. Έπειτα επειδή τα έργα συσσωρεύονταν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο οι πίνακες έπρεπε να είναι έτσι φτιαγμένοι ώστε να προσελκύουν το βλέμμα για να μπορέσουν να βρουν αγοραστή. Συχνά λοιπόν οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε εντυπωσιακά, θεατρικά τεχνάσματα που τελικά έριχναν το επίπεδο της τέχνης τους.
3. Το άλλο πρόβλημα ήταν ότι υπήρχαν πολλοί πίνακες τοποθετημένοι ο ένας δίπλα στον άλλο με το ίδιο θέμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν άρχισαν γρήγορα να αναζητούν νέα θέματα τα οποία όμως μπορούσαν να θεωρηθούν σοβαρά και αξιοπρεπή. Στράφηκαν λοιπόν, στην Ιστορία και προσπάθησαν να εικονίσουν ιστορικά γεγονότα (John Singleton Copley-Ο Κάρολος Α’ ζητάει την παράδοση των πέντε υπό κατηγορία βουλευτών). Η Γαλλική, άλλωστε, Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση σε ιστορικά και ηρωικά θέματα.
Το νεοκλασικό-ακαδημαϊκό ύφος που ξεκίνησε από τον Carracci βρισκόταν ακόμα σε ακμή. Οι ζωγράφοι συνέχισαν να το χρησιμοποιούν μετά την Γαλλική επανάσταση και στα νέα ιστορικά και ηρωικά θέματα. Οι Γάλλοι, άλλωστε, θεωρούσαν τους εαυτούς τους απόγονους της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και μια τέχνη που στηριζόταν έστω και έμμεσα στην κλασσική περίοδο ταίριαζε με την ιδεολογία τους. Προσπάθησαν μάλιστα να απομακρυνθούν ακόμα περισσότερο από τη διακοσμητικότητα και την πολυτέλεια των έργων του Μπαρόκ καθώς το συνέδεαν με το Βασιλικό παρελθόν. Ο Jacques Louis David (1748-1825) κατόρθωσε να συνδυάσει τα Αναγεννησιακά πρότυπα του πλασίματος του ανθρώπινου σώματος, της προοπτικής και της αρμονικής σύνθεσης, με τη λιτότητα και τις αυστηρές γραμμές.
Στην Ισπανία ο Fancisco Goya (1746-1828) επηρεασμένος από την τέχνη του Velazquez συνέχιζε την παράδοση του Rubens και του Van Eyk με την αγάπη για τη λεπτομέρεια και την καταγραφή της αίσθησης των επιφανειών. Τα πρώτα έργα του είναι αρκετά συμβατικά. Πρόκειται για πορτρέτα ευγενών και βασιλιάδων και χαριτωμένες σκηνές από τη ζωή των χωρικών. Σε μεγάλη όμως ηλικία απηυδισμένος από την ανθρωπινή κακία και ανοησία όπως φάνηκε μέσα από τον Ισπανικό Εμφύλιο έφτιαξε μια σειρά από μαύρους εφιαλτικούς πίνακες με συμβολικό νόημα.
Οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Οι παραπάνω ζωγράφοι έχουν ορισμένα μοντέρνα στοιχεία, ο καθένας τα δικά του ωστόσο οι αρχές της μοντέρνας τέχνης τοποθετούνται σε δύο άγγλους ζωγράφους που έφτιαχναν κυρίως τοπία.
Ο William Turner (1775-1851) ήταν οπαδός των απόψεων του Reynolds, καλλιτέχνης αναγνωρισμένος από την Ακαδημία. Πίστευε ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη και ήθελε να μιμηθεί κυρίως τα τοπία του Lorrain. Θεωρούσε ότι η τέχνη έπρεπε να εκφράζει το μεγαλειώδες και την απόλυτη ομορφιά και συνέθετε πίνακες βασισμένους σε εξιδανικευμένα ή μυθικά τοπία. Του άρεσε να απεικονίζει τη φύση γεμάτη φως και χρώμα. Εκεί όμως που τα τοπία του Lorrain είχαν αρμονία και γαλήνη ο Turner τα ήθελε με ένταση και κίνηση. Γι’ αυτόν η φύση καθρεπτίζει και εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Οι απόψεις του Turner οδήγησαν στον γερμανικό ρομαντισμό με τα περίφημα μυστηριώδη ορεινά τοπία και στη συνέχεια θα μπορούσαμε ότι υπήρξε ο μακρινός προπάτορας του εξπρεσιονισμού.
Στην άλλη πλευρά στεκόταν ο John Constable (1776-1837). Θεωρούσε ότι η μεγάλη ζωγραφική παράδοση ήταν μια σειρά συμβάσεων που έπρεπε να ξεπεραστεί ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να απεικονίσει τη φύση όπως ακριβώς την έβλεπε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προτιμούσε την αλήθεια έναντι της ομορφιάς όπως ακριβώς μερικά χρόνια πριν ο Caravaggio. Ζωγράφιζε τοπία εκ του φυσικού πηγαίνοντας με τα σύνεργα του στην εξοχή. Στη συνέχεια δούλευε πάνω στα σχέδια του μέσα στο εργαστήρι του. Συχνά τα σχέδια του είναι πιο σημαντικά και επαναστατικά από τους τελειωμένους πίνακες του. Ήξερε όμως ότι το κοινό της εποχής του δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί αυτά τα σχέδια. Οι απόψεις του Constable για τη σταθερότητα και την αλήθεια του φυσικού τοπίου είναι σε συμφωνία με τις απόψεις του Cézanne και στη συνέχεια με το κίνημα του κυβισμού.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Η ύλη για την πρόοδο έκλεισε με το μάθημα 7
1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη
Εισαγωγικά:
Μέσα στον 18ο αιώνα μπορούμε να πούμε ότι οι νέες απόψεις για την τέχνη που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση, έφτασαν στην παγίωση τους. Ο 19ος αιώνας με τις διαρκείς επαναστάσεις στην τέχνη μπορούμε να πούμε ότι στηρίχτηκε στην αμφισβήτηση ακριβώς των ιδεών αυτών.
Ήδη από τον 17ο αιώνα με τα ρεύματα του Carracci και του Caravaggio οι άνθρωποι της εποχής συζητούσαν για το τι θα έπρεπε να είναι και τι θα έπρεπε να εκφράζει η τέχνη. Στον 18ο αιώνα έχουν πια σχηματιστεί ορισμένες σαφής απόψεις για το τι είναι καλαίσθητο. Οι κανόνες του καλού γούστου είχαν διαμορφωθεί από ανθρώπους που προτιμούσαν την απλότητα της Αναγέννησης έναντι της μεγαλοπρέπειας και της δύναμης του Μπαρόκ. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, το βιβλίο του Αντρέα Παλλάντιο παγίωσε τους κανόνες της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο William Kent δημιούργησε το ιδανικό κήπο-τοπίο με βάση τους πίνακες του Lorrain.
Ζωγραφική
Στη ζωγραφική αυτός που συνέβαλε κατεξοχήν στη διαμόρφωση της άποψης για το τι πρέπει να είναι η υψηλή τέχνη ήταν ο Sir Joshua Reynolds (1723-1729). Τονίζω το sir για να επισημάνω ότι είχε τίτλο ευγενείας και ότι άνηκε στην άρχουσα τάξη της εποχής του. Ο Reynolds ήταν οπαδός των θεωριών του Carracci. Πίστευε δηλαδή, ότι ο νέος καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει τα πρότυπα των μεγάλων δασκάλων της Ιταλικής τέχνης της Αναγέννησης και να ενσωματώσει τις αρετές τους στα έργα του. Θεωρούσε επίσης ότι δεν ήταν όλα τα θέματα κατάλληλα για την τέχνη, παρά μόνο τα σοβαρά και τα αξιοπρεπή. Έλεγε ότι: « ο καλλιτέχνης αντί να επιδιώκει να διασκεδάζει την ανθρωπότητα με την άψογη λεπτολογία των μιμήσεων του πρέπει να προσπαθεί να τη βελτιώσει με το μεγαλείο των ιδεών του». Όταν συστήθηκε η Βασιλική Ακαδημία της τέχνης ο Reynolds έγινε ο πρώτος πρόεδρος και προώθησε τις απόψεις αυτές μέσα από τις διδασκαλίες του στους νέους καλλιτέχνες.
2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Την εποχή αυτή διαδίδεται ο Γαλλικός διαφωτισμός και τελικά ξεσπά η Γαλλική Επανάσταση. Ο Γαλλικός Διαφωτισμός στηρίχτηκε πάνω στο λόγο, στη λογική και στην επιστήμη. Οι νέες ιδέες επηρέασαν και την τέχνη και στην ουσία έθεσαν την αρχή της Ιστορίας της Τέχνης. Για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι υπάρχει «ύφος» και ρυθμοί στην τέχνη. Μέχρι τότε ο καλλιτέχνης κάθε εποχής υιοθετούσε το ύφος της τέχνης της εποχής του θεωρώντας το πιο σωστό και εξελιγμένο χωρίς ποτέ να μπορεί να φανταστεί ότι ένα παλιότερο ύφος είχε τα πλεονεκτήματά του. Στα τέλη του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να επιλέξουν όποιο ύφος πίστευαν ότι ταίριαζε καλύτερα στους στόχους και στην προσωπικότητα τους. Υπό αυτές τις συνθήκες στην αρχιτεκτονική αλλά και στις άλλες τέχνες υπήρχε μια σειρά από διάφορες αναβιώσεις όπως η «Γοτθική Αναβίωση» ή ακόμα η «Ελληνική Αναβίωσ稻.
Ζωγραφική
Οι απόψεις του Reynolds ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη γρήγορα διαδόθηκαν μέσω των Ακαδημιών και δημιούργησαν οικονομικά προβλήματα στους νέους ζωγράφους. Οι άνθρωποι της εποχής πεισμένοι ότι οι παλιότεροι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη αξία αγόραζαν παλιούς πίνακες και δεν παράγγελναν νέους. Οι ακαδημίες για να λύσουν το πρόβλημα αυτό άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με έργα νέων ζωγράφων προς πώληση. Οι εκθέσεις αυτές ήταν μεγάλα κοσμικά γεγονότα τα οποία επισκεπτόταν όλη η αριστοκρατία. Είχαν ωστόσο κάποιες συνέπειες για την τέχνη.
1. Καταρχάς τα έργα που εκτίθονταν εκεί έπρεπε να πάρουν έγκριση από την επιτροπή παλαιών και αναγνωρισμένων ζωγράφων της Ακαδημίας. Η τέχνη λοιπόν που τελικά εκτιθόταν ήταν αποκλειστικά αυτή που ενέκρινε η «συντηρητική» Ακαδημία.
2. Έπειτα επειδή τα έργα συσσωρεύονταν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο οι πίνακες έπρεπε να είναι έτσι φτιαγμένοι ώστε να προσελκύουν το βλέμμα για να μπορέσουν να βρουν αγοραστή. Συχνά λοιπόν οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε εντυπωσιακά, θεατρικά τεχνάσματα που τελικά έριχναν το επίπεδο της τέχνης τους.
3. Το άλλο πρόβλημα ήταν ότι υπήρχαν πολλοί πίνακες τοποθετημένοι ο ένας δίπλα στον άλλο με το ίδιο θέμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν άρχισαν γρήγορα να αναζητούν νέα θέματα τα οποία όμως μπορούσαν να θεωρηθούν σοβαρά και αξιοπρεπή. Στράφηκαν λοιπόν, στην Ιστορία και προσπάθησαν να εικονίσουν ιστορικά γεγονότα (John Singleton Copley-Ο Κάρολος Α’ ζητάει την παράδοση των πέντε υπό κατηγορία βουλευτών). Η Γαλλική, άλλωστε, Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση σε ιστορικά και ηρωικά θέματα.
Το νεοκλασικό-ακαδημαϊκό ύφος που ξεκίνησε από τον Carracci βρισκόταν ακόμα σε ακμή. Οι ζωγράφοι συνέχισαν να το χρησιμοποιούν μετά την Γαλλική επανάσταση και στα νέα ιστορικά και ηρωικά θέματα. Οι Γάλλοι, άλλωστε, θεωρούσαν τους εαυτούς τους απόγονους της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και μια τέχνη που στηριζόταν έστω και έμμεσα στην κλασσική περίοδο ταίριαζε με την ιδεολογία τους. Προσπάθησαν μάλιστα να απομακρυνθούν ακόμα περισσότερο από τη διακοσμητικότητα και την πολυτέλεια των έργων του Μπαρόκ καθώς το συνέδεαν με το Βασιλικό παρελθόν. Ο Jacques Louis David (1748-1825) κατόρθωσε να συνδυάσει τα Αναγεννησιακά πρότυπα του πλασίματος του ανθρώπινου σώματος, της προοπτικής και της αρμονικής σύνθεσης, με τη λιτότητα και τις αυστηρές γραμμές.
Στην Ισπανία ο Fancisco Goya (1746-1828) επηρεασμένος από την τέχνη του Velazquez συνέχιζε την παράδοση του Rubens και του Van Eyk με την αγάπη για τη λεπτομέρεια και την καταγραφή της αίσθησης των επιφανειών. Τα πρώτα έργα του είναι αρκετά συμβατικά. Πρόκειται για πορτρέτα ευγενών και βασιλιάδων και χαριτωμένες σκηνές από τη ζωή των χωρικών. Σε μεγάλη όμως ηλικία απηυδισμένος από την ανθρωπινή κακία και ανοησία όπως φάνηκε μέσα από τον Ισπανικό Εμφύλιο έφτιαξε μια σειρά από μαύρους εφιαλτικούς πίνακες με συμβολικό νόημα.
Οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Οι παραπάνω ζωγράφοι έχουν ορισμένα μοντέρνα στοιχεία, ο καθένας τα δικά του ωστόσο οι αρχές της μοντέρνας τέχνης τοποθετούνται σε δύο άγγλους ζωγράφους που έφτιαχναν κυρίως τοπία.
Ο William Turner (1775-1851) ήταν οπαδός των απόψεων του Reynolds, καλλιτέχνης αναγνωρισμένος από την Ακαδημία. Πίστευε ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη και ήθελε να μιμηθεί κυρίως τα τοπία του Lorrain. Θεωρούσε ότι η τέχνη έπρεπε να εκφράζει το μεγαλειώδες και την απόλυτη ομορφιά και συνέθετε πίνακες βασισμένους σε εξιδανικευμένα ή μυθικά τοπία. Του άρεσε να απεικονίζει τη φύση γεμάτη φως και χρώμα. Εκεί όμως που τα τοπία του Lorrain είχαν αρμονία και γαλήνη ο Turner τα ήθελε με ένταση και κίνηση. Γι’ αυτόν η φύση καθρεπτίζει και εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Οι απόψεις του Turner οδήγησαν στον γερμανικό ρομαντισμό με τα περίφημα μυστηριώδη ορεινά τοπία και στη συνέχεια θα μπορούσαμε ότι υπήρξε ο μακρινός προπάτορας του εξπρεσιονισμού.
Στην άλλη πλευρά στεκόταν ο John Constable (1776-1837). Θεωρούσε ότι η μεγάλη ζωγραφική παράδοση ήταν μια σειρά συμβάσεων που έπρεπε να ξεπεραστεί ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να απεικονίσει τη φύση όπως ακριβώς την έβλεπε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προτιμούσε την αλήθεια έναντι της ομορφιάς όπως ακριβώς μερικά χρόνια πριν ο Caravaggio. Ζωγράφιζε τοπία εκ του φυσικού πηγαίνοντας με τα σύνεργα του στην εξοχή. Στη συνέχεια δούλευε πάνω στα σχέδια του μέσα στο εργαστήρι του. Συχνά τα σχέδια του είναι πιο σημαντικά και επαναστατικά από τους τελειωμένους πίνακες του. Ήξερε όμως ότι το κοινό της εποχής του δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί αυτά τα σχέδια. Οι απόψεις του Constable για τη σταθερότητα και την αλήθεια του φυσικού τοπίου είναι σε συμφωνία με τις απόψεις του Cézanne και στη συνέχεια με το κίνημα του κυβισμού.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Η ύλη για την πρόοδο έκλεισε με το μάθημα 7
Thursday, November 10, 2005
Flight plan: Cliché Images and Scenario, Conservative Ideas, Hollywood at its Usual Self
There are some movies that are better seen on dvd with friends and pizza. Their great advantage is that even if you miss something while you are talking with your friends or eating your pizza it doesn’t matter because you still get the picture of what is happening.
Flight plan is one of those films. To be honest with you I went to see it because I had the right of free entrance. Then I though that since Jodie Foster is in the leading role it couldn’t be too bad. Well it wasn’t bad it was just the absolute mediocre Hollywood- adventure film where you get exactly what you were expecting. Good even though not exceptional acting, sufferable script, good but not surprising directing and perfect photography and lighting but completely without any personality. The film actually reminds of something else you have seen in the past. In this case it is more or less the same scenario with the Panic Room. The similarities between the two films are painfully obvious. Jodie Foster in both films playing a single determined and quite tough mother who is struggling to protect her daughter. Close spaces and tight rooms to enhance the supposed feeling of anxiety of the spectator. A twist in the script to keep us interested in the second half of the film. Well actually the twist here is very predictable. And of course the heroic end where the good ones prevail through their own inventiveness and personal strangle. Jodie Foster rises form the debris and the smoke carrying her child (isn’t that image a cliché?). To make the things even worse the director just had to satisfy completely our expectation. The film could very easily finish in the scene I described above but according to Hollywood producers the spectator must also witness the moral justification of the mother. The passengers of the plain that had mistreated Jodie Foster have to come to admire and respect her. So, the last scene is dedicated to the moral satisfaction. The pilot comes to offer his apologies, the Arabian passenger who hit her carries her suitcase and all the passengers that applauded her capture now stair at her with admiration. It is so corny!
Just in case that someone now starts claiming that this kind of action films were the protagonist is a woman bear feministic values that are new to Hollywood cinema let me get some things straight. It is true that in the recent years adventures with female protagonists have popped in the Hollywood tradition. The series of Alien, Panic Room- as I said before- Lara Croft come into my mind. In reality, though, those films are not always so feministic. Lara Croft has remained the absolute sex symbol form the game to the film. Sigourney Weaver in the Alien series some times is not even a proper woman (Alien 3 and Alien the Resurrection) and when she combines action to womanhood it is only for the protection of a child. In other words a woman can only be dynamic, clever and hard only when she is a mother. In this line of tradition are situated Panic Room and Fight Plan. What annoys me more than the Hollywood image-cliché are the conservative ideas that these cliché promote. The world moves on but Hollywood is still stuck in the 50’s. Now what that means for us spectators who choose and pay to see films that promote ideas of the 50’s? I really wonder.
Monday, November 07, 2005
Για ΙΕΚ Μάθημα 7ο
1. τέλη 16ου αιώνα στην Ιταλία (Φλωρεντία, Βενετία), στο Βορρά (Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία), στη Γαλλία
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
1. Τέλη 16ου αιώνα
Την εποχή αυτή η τέχνη φαίνεται να περνά μια κρίση σε όλη την Ευρώπη. Οι λόγοι που οδήγησαν στην κρίση αυτή είναι διαφορετικοί για κάθε περιοχή. Διαφορετικές επίσης, είναι οι λύσεις που έδωσαν οι καλλιτέχνες κάθε χώρα σε αυτή την καμπή.
Α) Ιταλία
Τα έργα των «κλασσικών» της Αναγέννησης θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους τους δείγματα τέχνης με αξεπέραστη τελειότητα. Κατά συνέπεια οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς δεν μπορούσαν πια να θέσουν ως στόχο της τέχνης τους την κατάκτηση της πραγματικότητας με τον ίδιο τρόπο που είχαν κάνει οι προηγούμενοι. Κάποιοι από αυτούς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Michelangelo εντάσσοντας τις έντονα συστρεφόμενες ανθρώπινες μορφές που χαρακτήριζαν τα έργα του στους δικούς τους πίνακες. Η μίμηση αυτή οδήγησε στην τάση που ονομάζεται Μανιερισμός. Άλλοι πάλι καλλιτέχνες άρχισαν να σχολιάζουν ότι η τελειότητα στη σύνθεση και στο σχέδιο που είχαν κατορθώσει οι καλλιτέχνες της ακμής της αναγέννησης στην ουσία ήταν βαρετή. Ο δικός τους στόχος θα ήταν να πετύχουν πρωτότυπες συνθέσεις που να κεντρίζουν τη φαντασία του θεατή και να τον εντυπωσιάζουν. Πάνω στη βάση αυτή στηρίχτηκε το ρεύμα της τέχνης του επόμενου αιώνα (17ος) το Μπαρόκ.
Βλέπουμε λοιπόν ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης αρχίζει να εκτιμάται η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Μέχρι και την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν κάτι καινούργια είτε απλώς αντέγραφαν παλιότερα έργα τέχνης (Αίγυπτος, Βυζάντιο) είτε αναζητούσαν τα πρότυπα τους και την έμπνευση τους στην τέχνη άλλων εποχών. Στα τέλη του 16ου αιώνα για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες συνειδητά επιλέγουν να έρθουν σε αντίθεση με την μέχρι τότε τέχνη.
Στη Φλωρεντία, όπου η αναγέννηση είχε στηριχτεί στο σωστά δομημένο σχέδιο οι καλλιτέχνες άρχισαν να παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα , να το κάνουν πιο ψηλόλιγνο με λάθος αναλογίες ώστε να έχουν αποτελέσματα πιο χαριτωμένα και εντυπωσιακά. Προτιμούσαν την επιτήδευση και τις πρωτότυπες συνθέσεις που δεν στήριζαν την ισόρροπη σύνθεση του πίνακα. Στη γλυπτική προσπάθησαν να ακυρώσουν το βάρος του υλικού από το οποίο ήταν κατασκευασμένο το άγαλμα τους σε αντίθεση με τον Michelangelo που προτιμούσε τα αγάλματα του να στέκονται σταθερά στο έδαφος και να έχουν σαφές βάρος και όγκο.
Στη Βενετία όπου η Αναγέννηση στηρίχτηκε στη ισορροπημένη χρήση του χρώματος οι νέοι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τα επιτεύγματα του Tisiano. O Tintoretto (1518-1594) για παράδειγμα χρησιμοποίησε άλλοτε την χρωματική ανισορροπία και άλλοτε τις «σπασμένες» αποχρώσεις για να δώσει μεγαλύτερη ένταση στους πίνακες του. Απέφευγε να κάνει το τελευταίο φινίρισμα στους πίνακες του ώστε τα έργα του να έχουν μεγαλύτερη δύναμη. Για τη συνήθεια του αυτή σχολιάστηκε επικριτικά από τους σύγχρονους του κριτικούς τέχνης.
Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος , El Greco (1541;-1614) έζησε μέσα στην παράδοση της τέχνης του βυζαντίου. Για το λόγο αυτό του ήταν πιο εύκολο να αγνοήσει τις συμβάσεις της ζωγραφικής που είχαν αναπτυχθεί στην αναγεννησιακή Δύση. Στα έργα του συνδυάζει τις «παρατυπίες» των ζωγράφων της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Οι ανθρώπινες μορφές του προέρχονται από το ρεύμα του μανιερισμού. Είναι παραμορφωμένες, ψηλόλιγνες, με κυματιστά περιγράμματα. Η σύνθεση των έργων του δεν είναι ισορροπημένη ούτε σχεδιαστικά ούτε χρωματικά. Προτιμά έντονα, αφύσικα χρώματα.
Β) Βορράς: Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία
Στο Βορρά η κρίση στην τέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας της Μεταρρύθμισης. Πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Οι καλλιτέχνες, συνεπώς, έχασαν την κύρια πηγή του εισοδήματος τους που ήταν οι παραγγελίες για τη διακόσμηση των εκκλησιών. Οι πιο φανατικοί όμως της Μεταρρύθμισης δεν θεωρούσαν σωστή ούτε την πλούσια διακόσμηση των σπιτιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, μόνο τα πορτρέτα και οι εικονογραφήσεις βιβλίων ήταν δυνατές για τους καλλιτέχνες.
Για τους λόγους αυτούς προσπάθησαν να επινοήσουν και να στραφούν σε νέα θέματα που θα ήταν αποδεκτά από τη σύγχρονη τους πολιτική κατάσταση. Είπαμε ότι κατά τον 14ο αιώνα σε ορισμένα χειρόγραφα εμφανίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής (π.χ. σκηνές κυνηγιού). Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, του βορρά στράφηκαν σε αυτή τη θεματολογία. Ζωγράφιζαν σκηνές από τη ζωή των απλών και φτωχών ανθρώπων. Τα έργα τους, όμως, με δυσκολία μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά. Φρόντιζαν να δίνουν στους πίνακες τους μια χαριτωμένη ή κωμική χροιά και σπάνια απεικόνιζαν τους χωρικούς με την πραγματική τους φτώχια.
Γ) Γαλλία
Η Γαλλία είναι μια ειδική περίπτωση. Όντας γεωγραφικά ανάμεσα στις χώρες του Βορρά όπου κυριαρχούσε η Μεταρρύθμιση και στην Ιταλία όπου άκμαζε ο Μανιερισμός και οι αρχές του Μπαρόκ επηρεάστηκε και από τις δύο πλευρές. Στην τέχνη της βλέπουμε τον υψηλό Μανιερισμό αλλά και τις κωμικές καθημερινές σκηνές του Βορρά.
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
Μπαρόκ στην πραγματικότητα σημαίνει παράδοξο ή τερατώδες. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει αρχικά την αρχιτεκτονική που συνδύαζε τις κλασσικές φόρμες με άλλα διάφορα στοιχεία (π.Χ. με σπείρες). Η χρήση του όρου γρήγορα όμως επεκτάθηκε σε όλες τις τέχνες και το νόημα του έχει συνδεθεί με τέχνη υπερβολική, μεγαλειώδης, θεατρική και αναπάντεχη.
Ζωγραφική
Την εποχή αυτή υπάρχουν λόγιοι που σχολιάζουν την τέχνη και τα ρεύματα της. Ανάμεσα τους συχνά δημιουργούνταν έντονες διαφωνίες για το πώς πρέπει να είναι η τέχνη και τι πρέπει να εκφράζει. Τον 17ο αιώνα κυριαρχούν δύο αντίθετες τάσεις στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές δύο διάσημους ζωγράφους.
Α) Annibale Carracci (1560-1609): Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός.
Ο Carracci θαύμαζε και μιμούταν τη ζωγραφική του Rafaello κυρίως αλλά και των υπόλοιπων κλασσικών ζωγράφων της Αναγέννησης. Στόχος του ήταν τα έργα του να εκφράζουν τα υψηλά ιδανικά της απλότητας και της ομορφιάς. Οι πίνακες του αρχικά μοιάζουν με την καθαρά Αναγεννησιακή τέχνη. Η έντονη όμως συναισθηματικότητα τους και ο χειρισμός του φωτός τα εντάσσουν στην παράδοση του Μπαρόκ. Ο Carracci και όσοι ζωγράφοι (π.χ. Guido Reni, Nicolas Pousin) ακολούθησαν το δικό του ρεύμα, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης με μέτρο που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός. Είναι η τέχνη που τον επόμενο αιώνα θα προάγουν οι ακαδημίες των τεχνών.
Β) Michelangelo da Caravaggio (1573-1610): Νατουραλισμός
Ο Caravaggio αντίθετα αναζητούσε την αλήθεια. Επεδίωκε να ζωγραφίσει τη φύση όπως την έβλεπε αδιαφορώντας για το εάν είναι όμορφη ή όχι. Για παράδειγμα, ζωγράφιζε, λοιπόν, τους δώδεκα Απόστολους σαν απλούς φτωχούς, ανθρώπους (όπως άλλωστε έλεγε το Ευαγγέλιο ότι ήταν) και όχι σαν σεβάσμιους φιλόσοφους όπως εικονίζονταν στην τέχνη μέχρι τότε. Το ρεύμα αυτό που δημιούργησε ο Caravaggio ονομάστηκε νατουραλισμός.
Επιπλέον, Caravaggio χρησιμοποίησε στα έργα του το chiaroscuro. Προκαλούσε δηλαδή την εντύπωση έντονου σκληρού φωτός που φώτιζε τμήματα του πίνακα του αφήνοντας την υπόλοιπη επιφάνεια να χάνεται στο σκοτάδι.
Γ) Peter Paul Rubens (1577-1640) : στην παράδοση του Van Eyk
Ο Rubens γνώριζε και θαύμαζε και τους δύο παραπάνω ζωγράφους και τα ρεύματα που είχαν ξεκινήσει στην τέχνη. Επηρεάστηκε και από τις δύο τάσεις και δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε στο ένα από τα δύο κινήματα. Του άρεσε να απεικονίζει τις λεπτομέρειες και τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό συνήθως εντάσσεται στη ζωγραφική παράδοση του Van Eyk. Τα έργα του είχαν μεγάλη απήχηση και ήταν ιδιαίτερα διάσημος και περιζήτητος στην εποχή του. Στην ουσία είναι ο πρώτος καλλιτέχνης – ευγενής καθώς δέχτηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας τον τίτλο του ιππότη. Συχνά λειτουργούσε ως πρεσβευτής και είχε επίσημα διπλωματικά καθήκοντα. Μαθητές και συνεχιστές της παράδοσης της ζωγραφικής του Rubens ήταν ο Van Dyck και ο Velazquez.
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
Στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη το Μπαρόκ δεν έγινε ποτέ εξ’ ολοκλήρου αποδεκτό ακόμα και όταν μειώθηκαν οι πολιτικές-θρησκευτικές διαφορές. Είπαμε προηγουμένως ότι η αντίθεση των Διαμαρτυρόμενων προς την τέχνη της καθολική εκκλησίας δημιούργησε μεγάλα προβλήματα για τους καλλιτέχνες καθώς τους στέρησε την κύρια θεματολογία τους, τα θρησκευτικά θέματα και τους βασικούς παραγγελιοδότες τους, τις εκκλησίες. Η κρίση αυτή είχε συγκεκριμένες συνέπειες για την εξέλιξη της τέχνης στις περιοχές αυτές αλλά και γενικότερα:
Α) Άλλαξε η θεματολογία των πινάκων. Αναπτύχθηκε η προσωπογραφία και η απεικόνιση τοπίων. Ζωγραφίζονταν καθημερινές σκηνές απλών ανθρώπων με ρεαλιστικό τρόπο και όχι πια με κωμικό και χαριτωμένο. Πολλοί ζωγράφοι άρχισαν για πρώτη φορά να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Τα θέματα αυτά είχαν τα πλεονεκτήματα τους, καθώς ο καλλιτέχνης μπορούσε να τοποθετήσει τα αντικείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκει ικανοποιητική τη σύνθεση τους. Επιπλέον, μπορούσε να αφιερώσει όση ώρα ήθελε στον κάθε πίνακα δουλεύοντας τον ξανά και ξανά μέχρι να επιτύχει το αποτέλεσμα που ήθελε.
Β) Εξειδίκευση των καλλιτεχνών σε ορισμένα θέματα. Ορισμένοι ζωγράφοι έγιναν γνωστοί για την απεικόνιση ορισμένων τοπίων (π.χ. Θαλασσογραφίες). Οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν να ζωγραφίζουν συνέχεια τα ίδια θέματα για τα οποία ήταν ήδη γνωστοί ώστε να είναι σίγουροι ότι θα έχουν αγοραστές. Κατά συνέπεια έγιναν πολύ καλοί στην υλοποίηση αυτών των συγκεκριμένων θεμάτων και άφησαν πίσω του πίνακες ασύγκριτης ποιότητας.
Γ) Άλλαξε και ο τρόπος αγοράς έργων τέχνης. Τώρα οι καλλιτέχνες έφτιαχναν κάτι και μετά προσπαθούσαν να το πουλήσουν. Έπαιρναν, συνεπώς λιγότερες παραγγελιές από ότι παλιότερα. Με τον τρόπο αυτό ήταν πιο ελεύθεροι να διαλέξουν τα θέματα και την τεχνοτροπία που τους ικανοποιούσε.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Υπό αυτές τις συνθήκες, την εποχή αυτή εμφανίστηκε στην Ολλανδία ο Rembrandt Van Rijn ,ο οποίος έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τα πορτρέτα του. Οι προσωπογραφίες του αλλά και οι υπόλοιποι πίνακες του περιέχουν ανθρώπους των οποίων τον χαρακτήρα μπορείς να καταλάβεις από τον τρόπο με τον οποίο είναι ζωγραφισμένοι. Ο Rembrandt άφησε, επίσης, πίσω του μια εκτεταμένη σειρά αυτοπροσωπογραφιών. Ζωγράφισε τον εαυτό τους σε όλες τις ηλικίες πάντοτε με τιμιότητα και ειλικρίνεια χωρίς απόπειρες εξωραϊσμού.
Οξυγραφία
Ο Rembrandt εφηύρε και την μέθοδο της οξυγραφίας που στην ουσία είναι μια παραλλαγή της τεχνικής της χαλκογραφίας. Κατά την οξυγραφία ο καλλιτέχνης αντί να χαράξει επίπονα τον χαλκό, τον καλύπτει με κερί. Στη συνέχεια σχεδιάζει πάνω στο κερί με βελόνα. Όπου περάσει η βελόνα αφαιρείται το στρώμα του κεριού και ελευθερώνεται ο χαλκός που υπάρχει από κάτω. Τέλος βυθίζει την πλάκα του χαλκού σε οξύ, το οποίο διαβρώνει το μέταλλο στα σημεία που δεν είναι προστατευμένο από το κερί. Το μελάνι μπαίνει στις εσοχές και δημιουργεί τις μαύρες γραμμές στο χαρτί.
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
Όσο εντεινόταν η αντίθεση ανάμεσα στην Καθολική και Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη τόσο περισσότερο ο Καθολικός κλήρος ζητούσε από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εκκλησίες όλο πλούτο και πολυτέλεια και να τις ντύσουν με έργα έντονα εκφραστικά και όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακά. Με τον τρόπο αυτό η Καθολική εκκλησία ήθελε να τονίσει τη δική της δύναμη και πλούτο αλλά και συμβολικά να παρουσιάσει τον Ουράνιο πλούτο της Βασιλείας του Θεού. Θα μπορούσαμε, συνεπώς να πούμε ότι η Μεταρρύθμιση επηρέασε την τέχνη όχι μόνο των χωρών όπου κυριάρχησε αλλά και των καθολικών περιοχών, με έναν «αντίστροφο» τρόπο.
Ζωγραφική –γλυπτική
Και στις δύο τέχνες την εποχή αυτή κυριάρχησαν οι προσπάθειες εντυπωσιασμού του θεατή είτε με τον πλούτο και την ποικιλία των υλικών είτε με οπτικά τεχνάσματα. Στη γλυπτική (Bernini) προτιμούνται τα περίτεχνα μεγάλα συμπλέγματα. Τα επεισόδια που απεικονίζονται συλλαμβάνονται στην πιο δραματική τους στιγμή. Στα έργα υπάρχει κίνηση και τα πρόσωπα εκφράζουν έντονα συναισθήματα. Στη ζωγραφική (Tiepolo) προτιμούν να δημιουργούν εικόνες που συνδυάζονται περίτεχνα με την αρχιτεκτονική δομή του ναού ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι οι τοίχοι και οι οροφές ανοίγουν για να αποκαλύψουν μια σκηνή σε ένα νέο χώρο. Με τον τρόπο αυτό προκαλείται σύγχυση στο θεατή για το τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Τις ψευδαισθήσεις αυτές τις δημιουργούν χάρη στην τεχνική της προοπτική αλλά και με φωτιστικά τρικ που θυμίζουν τη χρήση του χρώματος και του φωτός στον Piero della Francesca του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες, επίσης, αυτής της εποχής συνειδητοποίησαν ότι το ανθρώπινο μάτι και εγκέφαλος συμπληρώνει την εικόνα ακόμα και εάν του δοθούν λίγες στρατηγικές ενδείξεις. Δεν είναι δηλαδή απαραίτητη η πλήρης καταγραφή όλων των λεπτομερειών ώστε να δοθεί η σωστή εντύπωση. Με τους παραπάνω τρόπους κατόρθωσαν να δημιουργήσουν εντυπωσιακά οπτικά εφφέ.
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
Η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη δύναμη και το πλούτο όχι μόνο του Καθολικού κλήρου αλλά και των Βασιλειάδων και των ευγενών. Η τέχνη αυτή προσπάθησε να μεταδώσει το πνεύμα μια εορταστικής ατμόσφαιράς, μια πρόγευση του Παραδείσου. Το Ροκοκό το οποίο είναι στην ουσία μια ακόμα έκφανση του Μπαρόκ εκφράζει το γούστο της Γαλλικής αριστοκρατίας στις αρχές του 18ου αιώνα. Το Ροκοκό περιέχει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια του Μπαρόκ, αντικαθιστώντας όμως τον δυναμισμό και την ένταση του προηγούμενου ρυθμού με τα απαλά χρώματα, τη λεπτή διακόσμηση και τη χαρούμενη επιπολαιότητα. Κυριότερος εκπρόσωπος του ρεύματος αυτός ήταν ο Antoine Watteau (1684-1721).
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
1. Τέλη 16ου αιώνα
Την εποχή αυτή η τέχνη φαίνεται να περνά μια κρίση σε όλη την Ευρώπη. Οι λόγοι που οδήγησαν στην κρίση αυτή είναι διαφορετικοί για κάθε περιοχή. Διαφορετικές επίσης, είναι οι λύσεις που έδωσαν οι καλλιτέχνες κάθε χώρα σε αυτή την καμπή.
Α) Ιταλία
Τα έργα των «κλασσικών» της Αναγέννησης θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους τους δείγματα τέχνης με αξεπέραστη τελειότητα. Κατά συνέπεια οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς δεν μπορούσαν πια να θέσουν ως στόχο της τέχνης τους την κατάκτηση της πραγματικότητας με τον ίδιο τρόπο που είχαν κάνει οι προηγούμενοι. Κάποιοι από αυτούς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Michelangelo εντάσσοντας τις έντονα συστρεφόμενες ανθρώπινες μορφές που χαρακτήριζαν τα έργα του στους δικούς τους πίνακες. Η μίμηση αυτή οδήγησε στην τάση που ονομάζεται Μανιερισμός. Άλλοι πάλι καλλιτέχνες άρχισαν να σχολιάζουν ότι η τελειότητα στη σύνθεση και στο σχέδιο που είχαν κατορθώσει οι καλλιτέχνες της ακμής της αναγέννησης στην ουσία ήταν βαρετή. Ο δικός τους στόχος θα ήταν να πετύχουν πρωτότυπες συνθέσεις που να κεντρίζουν τη φαντασία του θεατή και να τον εντυπωσιάζουν. Πάνω στη βάση αυτή στηρίχτηκε το ρεύμα της τέχνης του επόμενου αιώνα (17ος) το Μπαρόκ.
Βλέπουμε λοιπόν ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης αρχίζει να εκτιμάται η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Μέχρι και την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν κάτι καινούργια είτε απλώς αντέγραφαν παλιότερα έργα τέχνης (Αίγυπτος, Βυζάντιο) είτε αναζητούσαν τα πρότυπα τους και την έμπνευση τους στην τέχνη άλλων εποχών. Στα τέλη του 16ου αιώνα για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες συνειδητά επιλέγουν να έρθουν σε αντίθεση με την μέχρι τότε τέχνη.
Στη Φλωρεντία, όπου η αναγέννηση είχε στηριχτεί στο σωστά δομημένο σχέδιο οι καλλιτέχνες άρχισαν να παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα , να το κάνουν πιο ψηλόλιγνο με λάθος αναλογίες ώστε να έχουν αποτελέσματα πιο χαριτωμένα και εντυπωσιακά. Προτιμούσαν την επιτήδευση και τις πρωτότυπες συνθέσεις που δεν στήριζαν την ισόρροπη σύνθεση του πίνακα. Στη γλυπτική προσπάθησαν να ακυρώσουν το βάρος του υλικού από το οποίο ήταν κατασκευασμένο το άγαλμα τους σε αντίθεση με τον Michelangelo που προτιμούσε τα αγάλματα του να στέκονται σταθερά στο έδαφος και να έχουν σαφές βάρος και όγκο.
Στη Βενετία όπου η Αναγέννηση στηρίχτηκε στη ισορροπημένη χρήση του χρώματος οι νέοι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τα επιτεύγματα του Tisiano. O Tintoretto (1518-1594) για παράδειγμα χρησιμοποίησε άλλοτε την χρωματική ανισορροπία και άλλοτε τις «σπασμένες» αποχρώσεις για να δώσει μεγαλύτερη ένταση στους πίνακες του. Απέφευγε να κάνει το τελευταίο φινίρισμα στους πίνακες του ώστε τα έργα του να έχουν μεγαλύτερη δύναμη. Για τη συνήθεια του αυτή σχολιάστηκε επικριτικά από τους σύγχρονους του κριτικούς τέχνης.
Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος , El Greco (1541;-1614) έζησε μέσα στην παράδοση της τέχνης του βυζαντίου. Για το λόγο αυτό του ήταν πιο εύκολο να αγνοήσει τις συμβάσεις της ζωγραφικής που είχαν αναπτυχθεί στην αναγεννησιακή Δύση. Στα έργα του συνδυάζει τις «παρατυπίες» των ζωγράφων της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Οι ανθρώπινες μορφές του προέρχονται από το ρεύμα του μανιερισμού. Είναι παραμορφωμένες, ψηλόλιγνες, με κυματιστά περιγράμματα. Η σύνθεση των έργων του δεν είναι ισορροπημένη ούτε σχεδιαστικά ούτε χρωματικά. Προτιμά έντονα, αφύσικα χρώματα.
Β) Βορράς: Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία
Στο Βορρά η κρίση στην τέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας της Μεταρρύθμισης. Πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Οι καλλιτέχνες, συνεπώς, έχασαν την κύρια πηγή του εισοδήματος τους που ήταν οι παραγγελίες για τη διακόσμηση των εκκλησιών. Οι πιο φανατικοί όμως της Μεταρρύθμισης δεν θεωρούσαν σωστή ούτε την πλούσια διακόσμηση των σπιτιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, μόνο τα πορτρέτα και οι εικονογραφήσεις βιβλίων ήταν δυνατές για τους καλλιτέχνες.
Για τους λόγους αυτούς προσπάθησαν να επινοήσουν και να στραφούν σε νέα θέματα που θα ήταν αποδεκτά από τη σύγχρονη τους πολιτική κατάσταση. Είπαμε ότι κατά τον 14ο αιώνα σε ορισμένα χειρόγραφα εμφανίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής (π.χ. σκηνές κυνηγιού). Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, του βορρά στράφηκαν σε αυτή τη θεματολογία. Ζωγράφιζαν σκηνές από τη ζωή των απλών και φτωχών ανθρώπων. Τα έργα τους, όμως, με δυσκολία μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά. Φρόντιζαν να δίνουν στους πίνακες τους μια χαριτωμένη ή κωμική χροιά και σπάνια απεικόνιζαν τους χωρικούς με την πραγματική τους φτώχια.
Γ) Γαλλία
Η Γαλλία είναι μια ειδική περίπτωση. Όντας γεωγραφικά ανάμεσα στις χώρες του Βορρά όπου κυριαρχούσε η Μεταρρύθμιση και στην Ιταλία όπου άκμαζε ο Μανιερισμός και οι αρχές του Μπαρόκ επηρεάστηκε και από τις δύο πλευρές. Στην τέχνη της βλέπουμε τον υψηλό Μανιερισμό αλλά και τις κωμικές καθημερινές σκηνές του Βορρά.
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
Μπαρόκ στην πραγματικότητα σημαίνει παράδοξο ή τερατώδες. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει αρχικά την αρχιτεκτονική που συνδύαζε τις κλασσικές φόρμες με άλλα διάφορα στοιχεία (π.Χ. με σπείρες). Η χρήση του όρου γρήγορα όμως επεκτάθηκε σε όλες τις τέχνες και το νόημα του έχει συνδεθεί με τέχνη υπερβολική, μεγαλειώδης, θεατρική και αναπάντεχη.
Ζωγραφική
Την εποχή αυτή υπάρχουν λόγιοι που σχολιάζουν την τέχνη και τα ρεύματα της. Ανάμεσα τους συχνά δημιουργούνταν έντονες διαφωνίες για το πώς πρέπει να είναι η τέχνη και τι πρέπει να εκφράζει. Τον 17ο αιώνα κυριαρχούν δύο αντίθετες τάσεις στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές δύο διάσημους ζωγράφους.
Α) Annibale Carracci (1560-1609): Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός.
Ο Carracci θαύμαζε και μιμούταν τη ζωγραφική του Rafaello κυρίως αλλά και των υπόλοιπων κλασσικών ζωγράφων της Αναγέννησης. Στόχος του ήταν τα έργα του να εκφράζουν τα υψηλά ιδανικά της απλότητας και της ομορφιάς. Οι πίνακες του αρχικά μοιάζουν με την καθαρά Αναγεννησιακή τέχνη. Η έντονη όμως συναισθηματικότητα τους και ο χειρισμός του φωτός τα εντάσσουν στην παράδοση του Μπαρόκ. Ο Carracci και όσοι ζωγράφοι (π.χ. Guido Reni, Nicolas Pousin) ακολούθησαν το δικό του ρεύμα, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης με μέτρο που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός. Είναι η τέχνη που τον επόμενο αιώνα θα προάγουν οι ακαδημίες των τεχνών.
Β) Michelangelo da Caravaggio (1573-1610): Νατουραλισμός
Ο Caravaggio αντίθετα αναζητούσε την αλήθεια. Επεδίωκε να ζωγραφίσει τη φύση όπως την έβλεπε αδιαφορώντας για το εάν είναι όμορφη ή όχι. Για παράδειγμα, ζωγράφιζε, λοιπόν, τους δώδεκα Απόστολους σαν απλούς φτωχούς, ανθρώπους (όπως άλλωστε έλεγε το Ευαγγέλιο ότι ήταν) και όχι σαν σεβάσμιους φιλόσοφους όπως εικονίζονταν στην τέχνη μέχρι τότε. Το ρεύμα αυτό που δημιούργησε ο Caravaggio ονομάστηκε νατουραλισμός.
Επιπλέον, Caravaggio χρησιμοποίησε στα έργα του το chiaroscuro. Προκαλούσε δηλαδή την εντύπωση έντονου σκληρού φωτός που φώτιζε τμήματα του πίνακα του αφήνοντας την υπόλοιπη επιφάνεια να χάνεται στο σκοτάδι.
Γ) Peter Paul Rubens (1577-1640) : στην παράδοση του Van Eyk
Ο Rubens γνώριζε και θαύμαζε και τους δύο παραπάνω ζωγράφους και τα ρεύματα που είχαν ξεκινήσει στην τέχνη. Επηρεάστηκε και από τις δύο τάσεις και δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε στο ένα από τα δύο κινήματα. Του άρεσε να απεικονίζει τις λεπτομέρειες και τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό συνήθως εντάσσεται στη ζωγραφική παράδοση του Van Eyk. Τα έργα του είχαν μεγάλη απήχηση και ήταν ιδιαίτερα διάσημος και περιζήτητος στην εποχή του. Στην ουσία είναι ο πρώτος καλλιτέχνης – ευγενής καθώς δέχτηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας τον τίτλο του ιππότη. Συχνά λειτουργούσε ως πρεσβευτής και είχε επίσημα διπλωματικά καθήκοντα. Μαθητές και συνεχιστές της παράδοσης της ζωγραφικής του Rubens ήταν ο Van Dyck και ο Velazquez.
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
Στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη το Μπαρόκ δεν έγινε ποτέ εξ’ ολοκλήρου αποδεκτό ακόμα και όταν μειώθηκαν οι πολιτικές-θρησκευτικές διαφορές. Είπαμε προηγουμένως ότι η αντίθεση των Διαμαρτυρόμενων προς την τέχνη της καθολική εκκλησίας δημιούργησε μεγάλα προβλήματα για τους καλλιτέχνες καθώς τους στέρησε την κύρια θεματολογία τους, τα θρησκευτικά θέματα και τους βασικούς παραγγελιοδότες τους, τις εκκλησίες. Η κρίση αυτή είχε συγκεκριμένες συνέπειες για την εξέλιξη της τέχνης στις περιοχές αυτές αλλά και γενικότερα:
Α) Άλλαξε η θεματολογία των πινάκων. Αναπτύχθηκε η προσωπογραφία και η απεικόνιση τοπίων. Ζωγραφίζονταν καθημερινές σκηνές απλών ανθρώπων με ρεαλιστικό τρόπο και όχι πια με κωμικό και χαριτωμένο. Πολλοί ζωγράφοι άρχισαν για πρώτη φορά να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Τα θέματα αυτά είχαν τα πλεονεκτήματα τους, καθώς ο καλλιτέχνης μπορούσε να τοποθετήσει τα αντικείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκει ικανοποιητική τη σύνθεση τους. Επιπλέον, μπορούσε να αφιερώσει όση ώρα ήθελε στον κάθε πίνακα δουλεύοντας τον ξανά και ξανά μέχρι να επιτύχει το αποτέλεσμα που ήθελε.
Β) Εξειδίκευση των καλλιτεχνών σε ορισμένα θέματα. Ορισμένοι ζωγράφοι έγιναν γνωστοί για την απεικόνιση ορισμένων τοπίων (π.χ. Θαλασσογραφίες). Οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν να ζωγραφίζουν συνέχεια τα ίδια θέματα για τα οποία ήταν ήδη γνωστοί ώστε να είναι σίγουροι ότι θα έχουν αγοραστές. Κατά συνέπεια έγιναν πολύ καλοί στην υλοποίηση αυτών των συγκεκριμένων θεμάτων και άφησαν πίσω του πίνακες ασύγκριτης ποιότητας.
Γ) Άλλαξε και ο τρόπος αγοράς έργων τέχνης. Τώρα οι καλλιτέχνες έφτιαχναν κάτι και μετά προσπαθούσαν να το πουλήσουν. Έπαιρναν, συνεπώς λιγότερες παραγγελιές από ότι παλιότερα. Με τον τρόπο αυτό ήταν πιο ελεύθεροι να διαλέξουν τα θέματα και την τεχνοτροπία που τους ικανοποιούσε.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Υπό αυτές τις συνθήκες, την εποχή αυτή εμφανίστηκε στην Ολλανδία ο Rembrandt Van Rijn ,ο οποίος έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τα πορτρέτα του. Οι προσωπογραφίες του αλλά και οι υπόλοιποι πίνακες του περιέχουν ανθρώπους των οποίων τον χαρακτήρα μπορείς να καταλάβεις από τον τρόπο με τον οποίο είναι ζωγραφισμένοι. Ο Rembrandt άφησε, επίσης, πίσω του μια εκτεταμένη σειρά αυτοπροσωπογραφιών. Ζωγράφισε τον εαυτό τους σε όλες τις ηλικίες πάντοτε με τιμιότητα και ειλικρίνεια χωρίς απόπειρες εξωραϊσμού.
Οξυγραφία
Ο Rembrandt εφηύρε και την μέθοδο της οξυγραφίας που στην ουσία είναι μια παραλλαγή της τεχνικής της χαλκογραφίας. Κατά την οξυγραφία ο καλλιτέχνης αντί να χαράξει επίπονα τον χαλκό, τον καλύπτει με κερί. Στη συνέχεια σχεδιάζει πάνω στο κερί με βελόνα. Όπου περάσει η βελόνα αφαιρείται το στρώμα του κεριού και ελευθερώνεται ο χαλκός που υπάρχει από κάτω. Τέλος βυθίζει την πλάκα του χαλκού σε οξύ, το οποίο διαβρώνει το μέταλλο στα σημεία που δεν είναι προστατευμένο από το κερί. Το μελάνι μπαίνει στις εσοχές και δημιουργεί τις μαύρες γραμμές στο χαρτί.
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
Όσο εντεινόταν η αντίθεση ανάμεσα στην Καθολική και Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη τόσο περισσότερο ο Καθολικός κλήρος ζητούσε από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εκκλησίες όλο πλούτο και πολυτέλεια και να τις ντύσουν με έργα έντονα εκφραστικά και όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακά. Με τον τρόπο αυτό η Καθολική εκκλησία ήθελε να τονίσει τη δική της δύναμη και πλούτο αλλά και συμβολικά να παρουσιάσει τον Ουράνιο πλούτο της Βασιλείας του Θεού. Θα μπορούσαμε, συνεπώς να πούμε ότι η Μεταρρύθμιση επηρέασε την τέχνη όχι μόνο των χωρών όπου κυριάρχησε αλλά και των καθολικών περιοχών, με έναν «αντίστροφο» τρόπο.
Ζωγραφική –γλυπτική
Και στις δύο τέχνες την εποχή αυτή κυριάρχησαν οι προσπάθειες εντυπωσιασμού του θεατή είτε με τον πλούτο και την ποικιλία των υλικών είτε με οπτικά τεχνάσματα. Στη γλυπτική (Bernini) προτιμούνται τα περίτεχνα μεγάλα συμπλέγματα. Τα επεισόδια που απεικονίζονται συλλαμβάνονται στην πιο δραματική τους στιγμή. Στα έργα υπάρχει κίνηση και τα πρόσωπα εκφράζουν έντονα συναισθήματα. Στη ζωγραφική (Tiepolo) προτιμούν να δημιουργούν εικόνες που συνδυάζονται περίτεχνα με την αρχιτεκτονική δομή του ναού ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι οι τοίχοι και οι οροφές ανοίγουν για να αποκαλύψουν μια σκηνή σε ένα νέο χώρο. Με τον τρόπο αυτό προκαλείται σύγχυση στο θεατή για το τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Τις ψευδαισθήσεις αυτές τις δημιουργούν χάρη στην τεχνική της προοπτική αλλά και με φωτιστικά τρικ που θυμίζουν τη χρήση του χρώματος και του φωτός στον Piero della Francesca του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες, επίσης, αυτής της εποχής συνειδητοποίησαν ότι το ανθρώπινο μάτι και εγκέφαλος συμπληρώνει την εικόνα ακόμα και εάν του δοθούν λίγες στρατηγικές ενδείξεις. Δεν είναι δηλαδή απαραίτητη η πλήρης καταγραφή όλων των λεπτομερειών ώστε να δοθεί η σωστή εντύπωση. Με τους παραπάνω τρόπους κατόρθωσαν να δημιουργήσουν εντυπωσιακά οπτικά εφφέ.
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
Η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη δύναμη και το πλούτο όχι μόνο του Καθολικού κλήρου αλλά και των Βασιλειάδων και των ευγενών. Η τέχνη αυτή προσπάθησε να μεταδώσει το πνεύμα μια εορταστικής ατμόσφαιράς, μια πρόγευση του Παραδείσου. Το Ροκοκό το οποίο είναι στην ουσία μια ακόμα έκφανση του Μπαρόκ εκφράζει το γούστο της Γαλλικής αριστοκρατίας στις αρχές του 18ου αιώνα. Το Ροκοκό περιέχει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια του Μπαρόκ, αντικαθιστώντας όμως τον δυναμισμό και την ένταση του προηγούμενου ρυθμού με τα απαλά χρώματα, τη λεπτή διακόσμηση και τη χαρούμενη επιπολαιότητα. Κυριότερος εκπρόσωπος του ρεύματος αυτός ήταν ο Antoine Watteau (1684-1721).
Wednesday, November 02, 2005
The Constant Gardner: a must see film
Really good films stay with you long after the theatre. Their images haunt you for days, intruding on your routine and even upsetting you all over again, making you wonder if you should something different in you life. The Constant Gardener is one of those films.
The film has an excellent script based on a famous novel of John Le Carré. As a result all the characters are very well thought and described. The spectator can really understand where they are coming from. Also the theme of the movie is really catching. Murder, scandal and revelations about the way the British government and big pharmaceutical companies work. The humanitarian values are emphasized and the poor-living conditions in Africa are demonstrated. All the details of the narrative really sustain and emphasize the coherence of the film’s story. Moreover Ralph Feinnes seems to be the perfect choice for the main part. His silent looks express perfectly the attitude of quite person that is suffering inside.
Besides the superb story line and the good acting what makes the Constant Gardener a unique film is the combination of the above advantages with a beauty of images and a sophisticated editing. The director has managed to create beautiful images out of the poverty and misery of the African people. The site where Tessa is murdered, for example, has colors so intense and a landscape so beyond natural that manages in spite of its beauty to become a place sinister, a place of death and decay. The editing, on the other hand, with its flash-backs on the relationship of the couple reveals a second parallel story line which is the love story of the film. As Justin (Ralph Feinnes) manages to uncover the scandal of the pharmaceutical company he also reveals the mystery of his dead wife's character and attitude simultaneously restoring his faith and love for her. In this way the film besides being a thriller is a romance about a love that is more true than many Hollywood love stories and has its own unique balance. For Justine Tessa is his consciousness, relentless, just, and completely altruistic. For Tessa Justine is her refuge, an honorable maybe a little bit naïve man who lives outside time and space. In their own way they both protect each other allowing them to be the best of what they are. They complete each other to such extend that one can not exist without the other. When Tessa is murdered Justine is forced to understand his wife to attain her believes and defend her moral position. In this way he becomes one with her and by dying he finally joins her.
Monday, October 31, 2005
Για ΙΕΚ Μάθημα 5 και 6
1.α) αρχές 15ου αιώνας στην Ιταλία – η αρχή της Αναγέννησης / 1.β) αρχές 15ου αιώνα στις Βόρειες χώρες-γοτθική παράδοση και η παρατήρηση της λεπτομέρειας
2. α) Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία /2. β) 15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης
3.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / 3.β)Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης
4.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης 4.β) 16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Εισαγωγικά
Από πιο πριν έχουμε αποδεχτεί το διαχωρισμό Δύσης- Μεσαιωνικής Τέχνης και Βυζαντίου-Βυζαντινής Τέχνης. Στον 15ο αιώνα το Βυζάντιο έχει πια καταρρεύσει και έχει περιέλθει υπό την Οθωμανική Κατοχή. Η Βυζαντινή τέχνη σταδιακά θα σβήσει κάτω από τις επιρροές της κυρίαρχης στην περιοχή ισλαμικής τέχνης αφήνοντας μόνο λίγα διάσπαρτα ίχνη ενός πιο άτεχνου μετά-βυζαντινού ρυθμού που εξασκούταν από προαστιακούς λαϊκούς Χριστιανούς καλλιτέχνες.
Από τα τέλη του 14ου αιώνα ως τα τέλη του 18ου ή ακόμα και τις αρχές του 18ου η ιστορία της τέχνης αναγκαστικά χωρίζεται γεωγραφικά ακόμα σε δύο νέες ενότητες. Ο νότος της Ευρώπης με κέντρο την Ιταλία και μάλιστα τη Φλωρεντία μπαίνει ορμητικά στην Αναγέννηση ενώ ο Βορράς θα συνεχίσει ακόμα κάτω από την επίδραση της Γοτθικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Θα απαιτηθεί ένα αρκετά μεγάλο διάστημα να διαδοθούν οι ιδέες για την τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης στις υπόλοιπες χώρες. Ακόμα όμως και όταν αυτό γίνει οι χώρες αυτές έχοντας εντωμεταξύ δημιουργήσει μια δική τους χωριστή παράδοση θα ερμηνεύσουν την Αναγέννηση με το δικό τους τρόπο. Επιπλέον και μέσα στην Ιταλία δημιουργούνται διαφορές στην τέχνη τόσο έντονες ώστε να είναι διακριτές. Στο βόρειο μέρος, με κέντρο τη Βενετία, το οποίο ήταν πιο κοντά στη γοτθική παράδοση η τέχνη ακόμα και εάν ενσωματώνει τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης παίρνει άλλη μορφή. Θα πρέπει να φτάσουμε περίπου στα τέλη του 18ου αιώνα για να αρχίσει να δημιουργείται μια νέα γεωγραφική ομοιογένεια στην τέχνη.
Αρχές 15ου αιώνα, Ιταλία (Φλωρεντία), Αρχές της Αναγέννηση
Η ιδέα της Αναγέννησης δεν δημιουργήθηκε έτσι αυτόματα τον 15ο αιώνα. Όπως είδαμε σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα η αρχαία τέχνη φυλασσόταν και θαυμαζόταν στα πνευματικά κέντρα της περιοχής (π.χ. στα μοναστήρια). Πολλοί προσπάθησαν το διάστημα αυτό να επαναφέρουν τις αξίες του αρχαίου πολιτισμού. Στην Ιταλία όμως και μάλιστα στη Ρώμη και στη Φλωρεντία τα μνημεία του αρχαίου πολιτισμού ήταν εμφανή. Οι ιταλοί είχαν συναίσθηση ότι στον αρχαίο κόσμο η Ρώμη ήταν η πρωτεύουσα και ότι η δόξα της καταστράφηκε από τους επιδρομείς. Το παράδειγμα της τέχνης του Giotto έδωσε το έναυσμα σε μια ομάδα καλλιτεχνών ενεργά και συνειδητά να προσπαθήσουν να επαναφέρουν την αρχαία τέχνη. Αρχηγός της ομάδας αυτής ήταν ο Filippo Bruneleschi (1377-1446) ο οποίος αφού μελέτησε και τα αρχαία μνημεία δημιούργησε δύο σημαντικά επιτεύγματα.
Πρώτον κατασκεύασε έναν αρχιτεκτονικό ρυθμό βασισμένο στις κλασσικές φόρμες (κίονες, αετώματα κ.τ.λ.) που ονομάζεται Αναγεννησιακή-κλασσική αρχιτεκτονική και κυριάρχησε στην Ευρώπη για μεγάλο διάστημα. Ίχνη του ρυθμού αυτού βλέπουμε ακόμα στη διακόσμηση σύγχρονων σπιτιών.
Δεύτερον ανακάλυψε την προοπτική, τους μαθηματικούς δηλαδή νόμους σύμφωνα με τους οποίους τα αντικείμενα μοιάζουν να μικραίνουν όσο απομακρύνονται από τον θεατή. Μέχρι τότε η αίσθηση του βάθους (ιλουζιονισμός) δινόταν μόνο με οπτικά τρικ (συνιζήσεις, βραχύνσεις σκιάσεις).
Ζωγραφική
Την ανακάλυψη της μαθηματικής προοπτικής χρησιμοποίησε πρώτος ο Masaccio (1401-1428) σε μια τοιχογραφία στη Santa Maria Novella στη Φλωρεντία που παριστάνει την σταύρωση. Στη ζωγραφική οι κανόνες της προοπτικής για να είναι δυνατόν να εφαρμοστούν απαιτούσαν λιτότητα. Κατά συνέπεια, την κίνηση αντικατέστησε η ακαμψία, τη διακοσμητική χάρη οι βαριές στέρεες μορφές και τις άνετες καμπύλες τα γωνιώδη σχήματα. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και του νότου γενικότερα, που ακολούθησαν τους αυστηρούς κανόνες της μαθηματικής προοπτικής, πίστευαν ότι η αρχαία τέχνη ήταν λιτή, με καθαρές γραμμές και αυστηρή. Προσπάθησαν λοιπόν να απαλλάξουν τα έργα τους από τη διακοσμητική χάρη και ελαφρότητα της γοτθικής τέχνης. Τα δημιουργήματα τους έχουν καθαρά τολμηρά περιγράμματα σωστή προοπτική με εντυπωσιακή αίσθηση του βάθους.
Γλυπτική
Επειδή ήθελαν να μιμηθούν τα αρχαία έργα η λιτότητα και η αυστηρότητα των μορφών είναι προφανής και στη γλυπτική της περιόδου αν και εκεί δεν επιβαλλόταν από την χρήση της προοπτικής. Τα αγάλματα λοιπόν παύουν να είναι ψηλόλιγνα και να έχουν την χαρακτηριστική κλίση του S. Είναι πιο ρεαλιστικά με καθαρά περιγράμματα. Πατούν σταθερά στο έδαφος. Τα αγάλματα αυτού του τύπου φανερώνουν ότι οι καλλιτέχνες μελέτησαν τα σώματα με μοντέλα εκ του φυσικού και δεν στηρίχτηκαν σε παλιότερα έργα τέχνης για την δημιουργία τους.
Αρχές 15ου αιώνα στον Βορρά, Γοτθική παράδοση και παρατήρηση της λεπτομέρειας.
Ζωγραφική
Στον Βορρά την ίδια εποχή μπορεί να μην είχε διαδοθεί η ανακάλυψη της προοπτικής του Bruneleschi οι καλλιτέχνες όμως από τον προηγούμενο αιώνα είχαν αρχίσει να παρατηρούν την φύση και ήθελαν να την αντιγράψουν σε κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Πράγματι κατόρθωσαν να κατακτήσουν την αίσθηση της πραγματικότητας μέσω της λεπτομερής παρατήρησης. Αντί να ξεκινούν από ένα βασικό σκελετό του πίνακα με βάση τις γραμμές της προοπτικής γέμιζαν κοπιαστικά όλη την επιφάνεια του πίνακα με αντικείμενα και μορφές που είχαν ζωγραφιστεί με κάθε λεπτομέρεια ώστε να δίνουν την αίσθηση του πραγματικού και του ζωντανού.
Η προσήλωση στη λεπτομέρεια και η αδιαφορία για τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής διατήρησε στο Βορρά την διακοσμητική χάρη της γοτθικής τέχνης. Ένα έργο του Βορρά συχνά ξεχωρίζει για την απόδοση της ωραίας υφής των υλικών (υφασμάτων, μέταλλων κ.τ.λ.) και για τις λεπτομέρειες που γεμίζουν την σύνθεση του πίνακα (λουλούδια, θάμνοι, χαριτωμένα ζώα).
Γλυπτική
Αν και στη γλυπτική του βορρά έγινε μια προσπάθεια να δοθούν οι μορφές με περισσότερο ρεαλισμό από ότι στη γοτθική εποχή τα αποτελέσματα δεν ήταν τα ίδια με τη γλυπτική του νότου. Οι γλυπτικές μορφές μπορεί να απέκτησαν περισσότερο βάρος δεν απογυμνώθηκαν όμως πλήρως από τη χάρη και τη διακοσμητικότητα του γοτθικού ρυθμού.
Ελαιογραφία
Ο Jan Van Eyk (1390;-1441) θέλοντας να ζωγραφίσει πίνακες που στηρίζονταν στην καταγραφή της λεπτομέρειας έκανε την ανακάλυψη της ελαιογραφίας, της διάλυσης δηλαδή των χρωμάτων με λάδι και όχι με αυγό όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε. Η τεχνική αυτή παρουσίαζε σημαντικά πλεονεκτήματα καθώς επέτρεπε τα απαλό πέρασμα από το ένα χρώμα στο άλλο και το πολύχρονο δούλεμα του πίνακα καθώς το λάδι αργεί να στεγνώσει. Επιπλέον, το λάδι χάριζε να γυαλάδα και λαμπρότητα στα χρώματα και μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με ποικίλες υφές (διάφανο ή συμπαγές) και με μεγαλύτερη ακρίβεια. Γρήγορα υιοθετήθηκε από όλους τους καλλιτέχνες ως η σωστή τεχνική για τη ζωγραφική σε ξύλο.
Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία
Ζωγραφική
Η υιοθέτηση των αυστηρών κανόνων της προοπτικής στη ζωγραφική της Ιταλίας μπορεί να έδωσε στους ζωγράφους κάποια πλεονεκτήματα δημιούργησε όμως μια σειρά νέων προβλημάτων.
1. Πρόβλημα σύνθεσης και αρμονίας. Για να δοθεί σωστά η αίσθηση του βάθους οι μορφές και τα αντικείμενα έπρεπε να έχουν συγκεκριμένη διάταξη και μέγεθος μέσα στον πίνακα. Συχνά λοιπόν ο πίνακας έχανε την αίσθηση της ισορροπίας και αρμονίας
2. Πρόβλημα καθαρών περιγραμμάτων. Τα περιγράμματα των μορφών έπρεπε να είναι πολύ αυστηρά και ορισμένα για να ισχύσουν οι μαθηματικοί κανόνες. Με τον τρόπο όμως αυτό οι μορφές έχαναν την ζωντάνια τους και τη φυσικότητα τους.
3. Πρόβλημα Χρωμάτων. Οι πραγματικά φανατικοί οπαδοί της σωστής προοπτικής οδηγήθηκαν σε μια αφαίρεση χρωμάτων καθώς οι ουδέτεροι τόνοι μπορούσαν να αναδείξουν καλύτερα την αίσθηση του βάθους. Ο πίνακας σε αυτές τις περιπτώσεις χάνει σε μεγάλο βαθμό τη γοητεία του.
Διάφοροι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν για να λύσουν τα νέα αυτά προβλήματα που προέκυψαν. Ο καθένας τους έκανε μια θυσία από την άποψη των «σωστών» κανόνων της ζωγραφικής ώστε να μπορέσει να κερδίσει την επιθυμητή αρμονία και ζωντάνια στον πίνακα του. Για παράδειγμα, ο Pallaiuolo συνδύασε δύο χωριστές προοπτικές στον πίνακά του. Δημιούργησε, επίσης, αντιστοιχίες ανάμεσα στην δεξιά και αριστερή πλευρά του πίνακα του ώστε να υπάρχει ισορροπία. Ο Botticelli οδηγήθηκε σε μια εκ νέου παραμόρφωση του ανθρώπινου σώματος, την οποία απάλυνε με τα λουλουδάτα αέρινα φορέματα και τα κυματιστά μαλλιά ώστε να κατορθώσει δώσει την ψευδαίσθηση υπεράνθρωπης ομορφιάς.
Ο Pierro della Francesca (1416;-1492), ωστόσο ήταν αυτός που κατόρθωσε να δώσει την πιο επιτυχημένη και πειστική λύση στα παραπάνω προβλήματα. Ο Pierro della Francesca χρησιμοποίησε το φως, τις φωτοσκιάσεις δηλαδή, όχι μόνο για να δώσε όγκο αλλά και για να τονίσει την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό έδωσε ζωντάνια στους πίνακες του και απάλυνε τα περιγράμματα.
15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης.
Κατά τον 15ο αιώνα στην Βόρεια Ευρώπη όλες οι τέχνες, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, συνεχίζουν την γοτθική παράδοση.
Ζωγραφική
Το στυλ του Van Eyk, το χτίσιμο δηλαδή της αίσθησης της πραγματικότητας μέσω της λεπτομέρειας χρησιμοποιήθηκε στην ζωγραφική του Βορρά με εγκράτεια στα θρησκευτικά θέματα και με περισσότερη άνεση στα κοσμικά. Αρκετοί καλλιτέχνες του Βορρά ταξίδεψαν στη Ρώμη και στο νότο και γνώρισαν τα επιτεύγματα της προοπτικής. Δεν ήθελαν όμως να θυσιάσουν την αρμονία της σύνθεσης των έργων τους και την αίσθηση της πολυτέλειας και της διακοσμητικής χάρης που προέκυπτε από τη γοτθική παράδοση και από την αντιγραφή της λεπτομέρειας του Van Eyk στο βωμό αυστηρής προοπτικής. Ορισμένες φορές, στα έργα τους υπάρχει μια αίσθηση βάθους αλλά δεν αισθάνονται την ανάγκη να ακολουθήσουν ως το τέλος τους κανόνες της μαθηματικής προοπτικής.
Ξυλογραφία
Τον 15ο αιώνα στη Γερμανία ανακαλύφθηκε η ξυλογραφία. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το τύπωμα εικόνων και αργότερα για το τύπωμα βιβλίων. Σε ένα κομμάτι ξύλο σκάλιζαν και αφαιρούσαν με μαχαίρι ότι δεν έπρεπε να φαίνεται στο τύπωμα. Κατά συνέπεια οι μαύρες γραμμές είναι οι εξοχές ενώ τα λευκά είναι οι εσοχές.
Χαλκογραφία
Η ξυλογραφία δεν επέτρεπε την απεικόνιση πόλων λεπτομερειών και τη δημιουργία διαβαθμίσεων ανάμεσα στο λευκό και το μαύρο. Για το λόγο αυτό γρήγορα επακολούθησε η ανακάλυψη της χαλκογραφίας. Η τεχνική της χαλκογραφίας είναι η αντίστροφη αυτής της ξυλογραφίας. Το μελάνι δηλαδή συγκεντρώνεται στα χαράγματα στο χαλκό που έχει δημιουργήσει ο καλλιτέχνης και τυπώνει τις μαύρες γραμμές. Αντίθετα οι εξοχές αποτελούν τα λευκά μέρη του χαρτιού.
Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης, το σχέδιο
Εισαγωγικά
Την εποχή αυτή η τέχνη έπαψε να στηρίζεται στην αντιγραφή παλαιότερων έργων τέχνης. Οι καλλιτέχνες μελετούσαν τη φύση, τους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής και ανατομία ώστε να παραστήσουν σωστά τις μορφές ανθρώπων και ζώων. Άρχισαν λοιπόν να θεωρούν τους εαυτούς τους λόγιους και είχαν την απαίτηση να τους σέβονται οι ισχυροί της εποχής τους. Ταυτόχρονα με την άνθηση των πόλεων και τη δημιουργία μια πλούσια τάξης οι παραγγελιοδότες έργων τέχνης αυξήθηκαν. Κατά συνέπεια οι μεγάλοι καλλιτέχνες μπορούσαν σε μεγαλύτερο βαθμό να επιλέξουν τις παραγγελίες που θα εκτελούσαν και απέκτησαν μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πνεύμα αναδείχτηκαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες με ο όνομα των οποίων έχει συνυφανθεί η τέχνη της Αναγέννησης
Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Μαθητής του Verrocchio. Ο Leonardo Da Vinci ήταν μια πολύπλευρη μεγαλοφυΐα και όχι μόνο ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης. Ορμώμενος από την επιθυμία του να προάγει τη ζωγραφική από μια απλή χειροτεχνία σε μια αληθινή επιστήμη ώστε να κερδίσει το σεβασμό των συγχρόνων του μελέτησε αμέτρητους φυσικούς νόμους και εκτέλεσε πειράματα σε ποικίλους τομείς. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που μελέτησε τόσο συστηματικά ανατομία.
Στα έργα του κατόρθωσε με μεγάλη ευκολία να ξεπεράσει τα προβλήματα της σύνθεσης και της αρμονίας που είχαν προκύψει από την χρήση της προοπτικής χάρη σε ένα σύστημα χειρονομιών και βλεμμάτων που ενοποιούσαν όλη την επιφάνεια του πίνακα. Για να κατορθώσει να ξεπεράσει το πρόβλημα των σκληρών περιγραμμάτων ανακάλυψε το sfumato. Χρησιμοποίησε δηλαδή το ακαθόριστο περίγραμμα και τα απαλά χρώματα που επιτρέπουν τις φόρμες να σβήνουν η μία μέσα στην άλλη ώστε να αφήνουν ασαφή τα όρια των μορφών. Με τον τρόπο αυτό απέφυγε την αίσθηση της ακαμψίας.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Μαθητής του Ghirrlandaio. Ο Michelangelo αφιερώθηκε στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος. Αρχικά το μελέτησε από τα αρχαία αγάλματα και παλαιότερους καλλιτέχνες. Γρήγορα όμως και αυτός στράφηκε στην ανατομία ανοίγοντας πτώματα και μελετώντας τους μύες και τα οστά. Έμαθε τόσα πολλά για τη δομή του ανθρώπινου σώματος ώστε να μπορεί να το απεικονίζει σε κάθε κίνηση και στάση σύμφωνα πάντοτε με τους νόμους της προοπτικής. Οι παλαιότεροι καλλιτέχνες απέφευγαν τις περίπλοκες στάσεις του ανθρώπινου σώματος γιατί φοβούνταν ότι δεν θα κατόρθωναν να τις απεικονίσουν με αρκετή φυσικότητα και ρεαλισμό. Ο Michelangelo επέλεγε επί σκοπού αυτές τις στάσεις ώστε να μπορέσει να αποδείξει τη μαεστρία του. Το παράδοξο είναι το ενώ τα έργα του είναι γεμάτα από κίνηση και ένταση κατορθώνουν να παραμένουν αρμονικά σύνολα χάρη στα καθαρά περιγράμματα.
Rafaelo Santi (1483-1520)
Μαθητής του Rerugino. O Rafaelo ήταν ο αγαπητός ζωγράφος των ισχυρών της εποχής του εξαιτίας του άνετου και πράου χαρακτήρα του (σε αντίθεση με τον Da Vinci και τον Michelangelo). Στην τέχνη μπορεί να μην πρόσφερε τα επιτεύγματα των δύο προηγούμενων ζωγράφων τα έργα του όμως εκφράζουν απαράμιλλη ομορφιά χάρη στην εξιδανίκευση των μορφών και στη μοναδική επίτευξη αρμονικής σύνθεσης. Για να πλάσει τις ανθρώπινες μορφές ο Rafaelo δε στράφηκε στη φύση αλλά σε μια ιδεατή ομορφιά που κατασκεύασε με το μυαλό του. Τα έργα του περιέχουν ελεύθερη κίνηση, η οποία όμως δεν καταστρέφει την ισορροπία. Ο Rafaelo είχε επινοήσει ένα περίπλοκο σύστημα αξόνων που συντελούσαν στην διατήρηση της αρμονίας.
Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης, το χρώμα
Η τέχνη της ζωγραφικής στη Φλωρεντία και στη Νότια Ιταλία γενικότερα στηρίχτηκε στο σωστό σχέδιο. Οι καλλιτέχνες εκεί αφού επινοούσαν το βασικό σκελετό του πίνακα και έφτιαχναν τα περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων χρησιμοποιούσαν το χρώμα σαν επιπλέον στολίδι χωρίς να στηρίζουν τη σύνθεση του πίνακα πάνω σε αυτό.
Οι ζωγράφοι αντίθετα της βόρειας Ιταλίας ήταν λιγότερο σχολαστικοί στο σχέδιο και στηρίχτηκαν στο χρώμα για να ενοποιήσουν τις μορφές των έργων τους και να πετύχουν την αίσθηση της ισορροπίας.
Tisiano (1485;-1576)
Ο Tisiano αναθεώρησε του κανόνες του σχεδίου για τη σύνθεση του πίνακα. Το κεντρικό πρόσωπο του θέματος του συχνά δεν τοποθετούταν στο κέντρο του πίνακα αλλά στα πλάγια και μάλιστα χωρίς να έχει ως αντίβαρο κάποια άλλη μορφή. Αν και οι πίνακες του φαίνονται σχεδιαστικά «ανισόρροποι» σώζονται με τη χρήση χρωματικών ισορροπιών και αντίβαρων. Χάρη επίσης στη χρήση των χρωμάτων ο Tisiano κατόρθωσε να δημιουργήσει μια σειρά πορτρέτων που εντυπωσιάζουν με τη ζωντάνια τους.
Antonio Allergi – Corregio (1489;-1534)
Ο επονομαζόμενος Corregio έφτιαχνε επίσης πίνακες που σχεδιαστικά έμοιαζαν χωρίς ισορροπία. Χρησιμοποιώντας όμως κόλπα φωτισμού, έντονο δηλαδή φως στη μια μεριά του πίνακα και σκοτάδι στην άλλη κατορθώνει να οδηγήσει το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό θέμα του πίνακα και να ανακτήσει την αρμονία δίνοντας ταυτόχρονα ένταση και δραματικότητα στο έργο.
16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Στη βόρεια Ευρώπη οι καλλιτέχνες είχαν εντυπωσιαστεί από τα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και της γλυπτικής του νότου. Πολλοί από τους βόρειους καλλιτέχνες ταξίδεψαν στον νότο για να δουν τη νέα τέχνη από κοντά και να διδαχτούν από αυτή. Δεν τους ήταν όμως εύκολο να κατανοήσουν και να υιοθετήσουν άμεσα τα νέα διδάγματα. Πολλοί, άλλωστε, από αυτούς (π.χ. Grunelwald) θαύμαζαν τις εκφραστικές δυνατότητες που τους έδινε η γοτθική τέχνη και δεν ήθελαν να τις εγκαταλείψουν κυρίως στην απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων όπου στόχος τους ήταν να συγκινήσουν τον θεατή.
Albrecht Durer (1471-1528)
Ο Albrecht Durer ήταν από τους πρώτους βόρειους καλλιτέχνες που ταξίδεψε συχνά στο νότο και προσπάθησε να εφαρμόσει τους κανόνες της Αναγεννησιακής τέχνης. Μελέτησε επίπονα τη φύση και σύμφωνα με την παράδοση του Van Eyk προσπάθησε να την απεικονίσει με κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Αυτό, όμως, που κατά κύριο λόγο τον γοήτευε ήταν το πλάσιμο του ανθρώπινου σώματος όπως γινόταν στο νότο. Πίστευε ότι η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος στηριζόταν σε μια σειρά κανόνων, μέτρων και αναλογιών. Προσπάθησε λοιπόν να πειραματιστεί με τις αναλογίες ώστε να μπορέσει να εφεύρει τους κανόνες που χρειαζόταν. Τα αποτέλεσμα των πειραματισμών του μπορεί να μην έμοιαζαν πάντοτε φυσικά όμως ήταν ο πρώτος βόρειος καλλιτέχνης που σοβαρά προσπάθησε (όχι μόνο βάση της αντιγραφής) να κατανοήσει και να κατακτήσει την νέα γνώση για την τέχνη.
Η πιο σημαντική όμως, προσφορά των βορείων καλλιτεχνών στην τέχνη ήταν ότι συνειδητοποίησαν και παράστησαν την ομορφιά του ορεινού τοπίου. Οι πρόποδες των βουνών με την ορεινή βλάστηση, τα δάση και τον επιβλητικό ουρανό χρησιμοποιήθηκαν είτε σαν φόντο για θρησκευτικές σκηνές είτε αυτόνομα μόνοι τους σαν το κύριο θέμα. Το γεγονός ότι ένα τοπίο θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα ενός πίνακα φανερώνει ότι το ενδιαφέρον του κοινού δεν περιοριζόταν μόνο στο περιεχόμενο του πίνακα αλλά και στον τρόπο, στη μαστοριά με την οποία είχε εκτελεστεί.
2. α) Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία /2. β) 15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης
3.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / 3.β)Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης
4.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης 4.β) 16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Εισαγωγικά
Από πιο πριν έχουμε αποδεχτεί το διαχωρισμό Δύσης- Μεσαιωνικής Τέχνης και Βυζαντίου-Βυζαντινής Τέχνης. Στον 15ο αιώνα το Βυζάντιο έχει πια καταρρεύσει και έχει περιέλθει υπό την Οθωμανική Κατοχή. Η Βυζαντινή τέχνη σταδιακά θα σβήσει κάτω από τις επιρροές της κυρίαρχης στην περιοχή ισλαμικής τέχνης αφήνοντας μόνο λίγα διάσπαρτα ίχνη ενός πιο άτεχνου μετά-βυζαντινού ρυθμού που εξασκούταν από προαστιακούς λαϊκούς Χριστιανούς καλλιτέχνες.
Από τα τέλη του 14ου αιώνα ως τα τέλη του 18ου ή ακόμα και τις αρχές του 18ου η ιστορία της τέχνης αναγκαστικά χωρίζεται γεωγραφικά ακόμα σε δύο νέες ενότητες. Ο νότος της Ευρώπης με κέντρο την Ιταλία και μάλιστα τη Φλωρεντία μπαίνει ορμητικά στην Αναγέννηση ενώ ο Βορράς θα συνεχίσει ακόμα κάτω από την επίδραση της Γοτθικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Θα απαιτηθεί ένα αρκετά μεγάλο διάστημα να διαδοθούν οι ιδέες για την τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης στις υπόλοιπες χώρες. Ακόμα όμως και όταν αυτό γίνει οι χώρες αυτές έχοντας εντωμεταξύ δημιουργήσει μια δική τους χωριστή παράδοση θα ερμηνεύσουν την Αναγέννηση με το δικό τους τρόπο. Επιπλέον και μέσα στην Ιταλία δημιουργούνται διαφορές στην τέχνη τόσο έντονες ώστε να είναι διακριτές. Στο βόρειο μέρος, με κέντρο τη Βενετία, το οποίο ήταν πιο κοντά στη γοτθική παράδοση η τέχνη ακόμα και εάν ενσωματώνει τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης παίρνει άλλη μορφή. Θα πρέπει να φτάσουμε περίπου στα τέλη του 18ου αιώνα για να αρχίσει να δημιουργείται μια νέα γεωγραφική ομοιογένεια στην τέχνη.
Αρχές 15ου αιώνα, Ιταλία (Φλωρεντία), Αρχές της Αναγέννηση
Η ιδέα της Αναγέννησης δεν δημιουργήθηκε έτσι αυτόματα τον 15ο αιώνα. Όπως είδαμε σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα η αρχαία τέχνη φυλασσόταν και θαυμαζόταν στα πνευματικά κέντρα της περιοχής (π.χ. στα μοναστήρια). Πολλοί προσπάθησαν το διάστημα αυτό να επαναφέρουν τις αξίες του αρχαίου πολιτισμού. Στην Ιταλία όμως και μάλιστα στη Ρώμη και στη Φλωρεντία τα μνημεία του αρχαίου πολιτισμού ήταν εμφανή. Οι ιταλοί είχαν συναίσθηση ότι στον αρχαίο κόσμο η Ρώμη ήταν η πρωτεύουσα και ότι η δόξα της καταστράφηκε από τους επιδρομείς. Το παράδειγμα της τέχνης του Giotto έδωσε το έναυσμα σε μια ομάδα καλλιτεχνών ενεργά και συνειδητά να προσπαθήσουν να επαναφέρουν την αρχαία τέχνη. Αρχηγός της ομάδας αυτής ήταν ο Filippo Bruneleschi (1377-1446) ο οποίος αφού μελέτησε και τα αρχαία μνημεία δημιούργησε δύο σημαντικά επιτεύγματα.
Πρώτον κατασκεύασε έναν αρχιτεκτονικό ρυθμό βασισμένο στις κλασσικές φόρμες (κίονες, αετώματα κ.τ.λ.) που ονομάζεται Αναγεννησιακή-κλασσική αρχιτεκτονική και κυριάρχησε στην Ευρώπη για μεγάλο διάστημα. Ίχνη του ρυθμού αυτού βλέπουμε ακόμα στη διακόσμηση σύγχρονων σπιτιών.
Δεύτερον ανακάλυψε την προοπτική, τους μαθηματικούς δηλαδή νόμους σύμφωνα με τους οποίους τα αντικείμενα μοιάζουν να μικραίνουν όσο απομακρύνονται από τον θεατή. Μέχρι τότε η αίσθηση του βάθους (ιλουζιονισμός) δινόταν μόνο με οπτικά τρικ (συνιζήσεις, βραχύνσεις σκιάσεις).
Ζωγραφική
Την ανακάλυψη της μαθηματικής προοπτικής χρησιμοποίησε πρώτος ο Masaccio (1401-1428) σε μια τοιχογραφία στη Santa Maria Novella στη Φλωρεντία που παριστάνει την σταύρωση. Στη ζωγραφική οι κανόνες της προοπτικής για να είναι δυνατόν να εφαρμοστούν απαιτούσαν λιτότητα. Κατά συνέπεια, την κίνηση αντικατέστησε η ακαμψία, τη διακοσμητική χάρη οι βαριές στέρεες μορφές και τις άνετες καμπύλες τα γωνιώδη σχήματα. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και του νότου γενικότερα, που ακολούθησαν τους αυστηρούς κανόνες της μαθηματικής προοπτικής, πίστευαν ότι η αρχαία τέχνη ήταν λιτή, με καθαρές γραμμές και αυστηρή. Προσπάθησαν λοιπόν να απαλλάξουν τα έργα τους από τη διακοσμητική χάρη και ελαφρότητα της γοτθικής τέχνης. Τα δημιουργήματα τους έχουν καθαρά τολμηρά περιγράμματα σωστή προοπτική με εντυπωσιακή αίσθηση του βάθους.
Γλυπτική
Επειδή ήθελαν να μιμηθούν τα αρχαία έργα η λιτότητα και η αυστηρότητα των μορφών είναι προφανής και στη γλυπτική της περιόδου αν και εκεί δεν επιβαλλόταν από την χρήση της προοπτικής. Τα αγάλματα λοιπόν παύουν να είναι ψηλόλιγνα και να έχουν την χαρακτηριστική κλίση του S. Είναι πιο ρεαλιστικά με καθαρά περιγράμματα. Πατούν σταθερά στο έδαφος. Τα αγάλματα αυτού του τύπου φανερώνουν ότι οι καλλιτέχνες μελέτησαν τα σώματα με μοντέλα εκ του φυσικού και δεν στηρίχτηκαν σε παλιότερα έργα τέχνης για την δημιουργία τους.
Αρχές 15ου αιώνα στον Βορρά, Γοτθική παράδοση και παρατήρηση της λεπτομέρειας.
Ζωγραφική
Στον Βορρά την ίδια εποχή μπορεί να μην είχε διαδοθεί η ανακάλυψη της προοπτικής του Bruneleschi οι καλλιτέχνες όμως από τον προηγούμενο αιώνα είχαν αρχίσει να παρατηρούν την φύση και ήθελαν να την αντιγράψουν σε κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Πράγματι κατόρθωσαν να κατακτήσουν την αίσθηση της πραγματικότητας μέσω της λεπτομερής παρατήρησης. Αντί να ξεκινούν από ένα βασικό σκελετό του πίνακα με βάση τις γραμμές της προοπτικής γέμιζαν κοπιαστικά όλη την επιφάνεια του πίνακα με αντικείμενα και μορφές που είχαν ζωγραφιστεί με κάθε λεπτομέρεια ώστε να δίνουν την αίσθηση του πραγματικού και του ζωντανού.
Η προσήλωση στη λεπτομέρεια και η αδιαφορία για τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής διατήρησε στο Βορρά την διακοσμητική χάρη της γοτθικής τέχνης. Ένα έργο του Βορρά συχνά ξεχωρίζει για την απόδοση της ωραίας υφής των υλικών (υφασμάτων, μέταλλων κ.τ.λ.) και για τις λεπτομέρειες που γεμίζουν την σύνθεση του πίνακα (λουλούδια, θάμνοι, χαριτωμένα ζώα).
Γλυπτική
Αν και στη γλυπτική του βορρά έγινε μια προσπάθεια να δοθούν οι μορφές με περισσότερο ρεαλισμό από ότι στη γοτθική εποχή τα αποτελέσματα δεν ήταν τα ίδια με τη γλυπτική του νότου. Οι γλυπτικές μορφές μπορεί να απέκτησαν περισσότερο βάρος δεν απογυμνώθηκαν όμως πλήρως από τη χάρη και τη διακοσμητικότητα του γοτθικού ρυθμού.
Ελαιογραφία
Ο Jan Van Eyk (1390;-1441) θέλοντας να ζωγραφίσει πίνακες που στηρίζονταν στην καταγραφή της λεπτομέρειας έκανε την ανακάλυψη της ελαιογραφίας, της διάλυσης δηλαδή των χρωμάτων με λάδι και όχι με αυγό όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε. Η τεχνική αυτή παρουσίαζε σημαντικά πλεονεκτήματα καθώς επέτρεπε τα απαλό πέρασμα από το ένα χρώμα στο άλλο και το πολύχρονο δούλεμα του πίνακα καθώς το λάδι αργεί να στεγνώσει. Επιπλέον, το λάδι χάριζε να γυαλάδα και λαμπρότητα στα χρώματα και μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με ποικίλες υφές (διάφανο ή συμπαγές) και με μεγαλύτερη ακρίβεια. Γρήγορα υιοθετήθηκε από όλους τους καλλιτέχνες ως η σωστή τεχνική για τη ζωγραφική σε ξύλο.
Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία
Ζωγραφική
Η υιοθέτηση των αυστηρών κανόνων της προοπτικής στη ζωγραφική της Ιταλίας μπορεί να έδωσε στους ζωγράφους κάποια πλεονεκτήματα δημιούργησε όμως μια σειρά νέων προβλημάτων.
1. Πρόβλημα σύνθεσης και αρμονίας. Για να δοθεί σωστά η αίσθηση του βάθους οι μορφές και τα αντικείμενα έπρεπε να έχουν συγκεκριμένη διάταξη και μέγεθος μέσα στον πίνακα. Συχνά λοιπόν ο πίνακας έχανε την αίσθηση της ισορροπίας και αρμονίας
2. Πρόβλημα καθαρών περιγραμμάτων. Τα περιγράμματα των μορφών έπρεπε να είναι πολύ αυστηρά και ορισμένα για να ισχύσουν οι μαθηματικοί κανόνες. Με τον τρόπο όμως αυτό οι μορφές έχαναν την ζωντάνια τους και τη φυσικότητα τους.
3. Πρόβλημα Χρωμάτων. Οι πραγματικά φανατικοί οπαδοί της σωστής προοπτικής οδηγήθηκαν σε μια αφαίρεση χρωμάτων καθώς οι ουδέτεροι τόνοι μπορούσαν να αναδείξουν καλύτερα την αίσθηση του βάθους. Ο πίνακας σε αυτές τις περιπτώσεις χάνει σε μεγάλο βαθμό τη γοητεία του.
Διάφοροι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν για να λύσουν τα νέα αυτά προβλήματα που προέκυψαν. Ο καθένας τους έκανε μια θυσία από την άποψη των «σωστών» κανόνων της ζωγραφικής ώστε να μπορέσει να κερδίσει την επιθυμητή αρμονία και ζωντάνια στον πίνακα του. Για παράδειγμα, ο Pallaiuolo συνδύασε δύο χωριστές προοπτικές στον πίνακά του. Δημιούργησε, επίσης, αντιστοιχίες ανάμεσα στην δεξιά και αριστερή πλευρά του πίνακα του ώστε να υπάρχει ισορροπία. Ο Botticelli οδηγήθηκε σε μια εκ νέου παραμόρφωση του ανθρώπινου σώματος, την οποία απάλυνε με τα λουλουδάτα αέρινα φορέματα και τα κυματιστά μαλλιά ώστε να κατορθώσει δώσει την ψευδαίσθηση υπεράνθρωπης ομορφιάς.
Ο Pierro della Francesca (1416;-1492), ωστόσο ήταν αυτός που κατόρθωσε να δώσει την πιο επιτυχημένη και πειστική λύση στα παραπάνω προβλήματα. Ο Pierro della Francesca χρησιμοποίησε το φως, τις φωτοσκιάσεις δηλαδή, όχι μόνο για να δώσε όγκο αλλά και για να τονίσει την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό έδωσε ζωντάνια στους πίνακες του και απάλυνε τα περιγράμματα.
15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης.
Κατά τον 15ο αιώνα στην Βόρεια Ευρώπη όλες οι τέχνες, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, συνεχίζουν την γοτθική παράδοση.
Ζωγραφική
Το στυλ του Van Eyk, το χτίσιμο δηλαδή της αίσθησης της πραγματικότητας μέσω της λεπτομέρειας χρησιμοποιήθηκε στην ζωγραφική του Βορρά με εγκράτεια στα θρησκευτικά θέματα και με περισσότερη άνεση στα κοσμικά. Αρκετοί καλλιτέχνες του Βορρά ταξίδεψαν στη Ρώμη και στο νότο και γνώρισαν τα επιτεύγματα της προοπτικής. Δεν ήθελαν όμως να θυσιάσουν την αρμονία της σύνθεσης των έργων τους και την αίσθηση της πολυτέλειας και της διακοσμητικής χάρης που προέκυπτε από τη γοτθική παράδοση και από την αντιγραφή της λεπτομέρειας του Van Eyk στο βωμό αυστηρής προοπτικής. Ορισμένες φορές, στα έργα τους υπάρχει μια αίσθηση βάθους αλλά δεν αισθάνονται την ανάγκη να ακολουθήσουν ως το τέλος τους κανόνες της μαθηματικής προοπτικής.
Ξυλογραφία
Τον 15ο αιώνα στη Γερμανία ανακαλύφθηκε η ξυλογραφία. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το τύπωμα εικόνων και αργότερα για το τύπωμα βιβλίων. Σε ένα κομμάτι ξύλο σκάλιζαν και αφαιρούσαν με μαχαίρι ότι δεν έπρεπε να φαίνεται στο τύπωμα. Κατά συνέπεια οι μαύρες γραμμές είναι οι εξοχές ενώ τα λευκά είναι οι εσοχές.
Χαλκογραφία
Η ξυλογραφία δεν επέτρεπε την απεικόνιση πόλων λεπτομερειών και τη δημιουργία διαβαθμίσεων ανάμεσα στο λευκό και το μαύρο. Για το λόγο αυτό γρήγορα επακολούθησε η ανακάλυψη της χαλκογραφίας. Η τεχνική της χαλκογραφίας είναι η αντίστροφη αυτής της ξυλογραφίας. Το μελάνι δηλαδή συγκεντρώνεται στα χαράγματα στο χαλκό που έχει δημιουργήσει ο καλλιτέχνης και τυπώνει τις μαύρες γραμμές. Αντίθετα οι εξοχές αποτελούν τα λευκά μέρη του χαρτιού.
Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης, το σχέδιο
Εισαγωγικά
Την εποχή αυτή η τέχνη έπαψε να στηρίζεται στην αντιγραφή παλαιότερων έργων τέχνης. Οι καλλιτέχνες μελετούσαν τη φύση, τους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής και ανατομία ώστε να παραστήσουν σωστά τις μορφές ανθρώπων και ζώων. Άρχισαν λοιπόν να θεωρούν τους εαυτούς τους λόγιους και είχαν την απαίτηση να τους σέβονται οι ισχυροί της εποχής τους. Ταυτόχρονα με την άνθηση των πόλεων και τη δημιουργία μια πλούσια τάξης οι παραγγελιοδότες έργων τέχνης αυξήθηκαν. Κατά συνέπεια οι μεγάλοι καλλιτέχνες μπορούσαν σε μεγαλύτερο βαθμό να επιλέξουν τις παραγγελίες που θα εκτελούσαν και απέκτησαν μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πνεύμα αναδείχτηκαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες με ο όνομα των οποίων έχει συνυφανθεί η τέχνη της Αναγέννησης
Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Μαθητής του Verrocchio. Ο Leonardo Da Vinci ήταν μια πολύπλευρη μεγαλοφυΐα και όχι μόνο ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης. Ορμώμενος από την επιθυμία του να προάγει τη ζωγραφική από μια απλή χειροτεχνία σε μια αληθινή επιστήμη ώστε να κερδίσει το σεβασμό των συγχρόνων του μελέτησε αμέτρητους φυσικούς νόμους και εκτέλεσε πειράματα σε ποικίλους τομείς. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που μελέτησε τόσο συστηματικά ανατομία.
Στα έργα του κατόρθωσε με μεγάλη ευκολία να ξεπεράσει τα προβλήματα της σύνθεσης και της αρμονίας που είχαν προκύψει από την χρήση της προοπτικής χάρη σε ένα σύστημα χειρονομιών και βλεμμάτων που ενοποιούσαν όλη την επιφάνεια του πίνακα. Για να κατορθώσει να ξεπεράσει το πρόβλημα των σκληρών περιγραμμάτων ανακάλυψε το sfumato. Χρησιμοποίησε δηλαδή το ακαθόριστο περίγραμμα και τα απαλά χρώματα που επιτρέπουν τις φόρμες να σβήνουν η μία μέσα στην άλλη ώστε να αφήνουν ασαφή τα όρια των μορφών. Με τον τρόπο αυτό απέφυγε την αίσθηση της ακαμψίας.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Μαθητής του Ghirrlandaio. Ο Michelangelo αφιερώθηκε στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος. Αρχικά το μελέτησε από τα αρχαία αγάλματα και παλαιότερους καλλιτέχνες. Γρήγορα όμως και αυτός στράφηκε στην ανατομία ανοίγοντας πτώματα και μελετώντας τους μύες και τα οστά. Έμαθε τόσα πολλά για τη δομή του ανθρώπινου σώματος ώστε να μπορεί να το απεικονίζει σε κάθε κίνηση και στάση σύμφωνα πάντοτε με τους νόμους της προοπτικής. Οι παλαιότεροι καλλιτέχνες απέφευγαν τις περίπλοκες στάσεις του ανθρώπινου σώματος γιατί φοβούνταν ότι δεν θα κατόρθωναν να τις απεικονίσουν με αρκετή φυσικότητα και ρεαλισμό. Ο Michelangelo επέλεγε επί σκοπού αυτές τις στάσεις ώστε να μπορέσει να αποδείξει τη μαεστρία του. Το παράδοξο είναι το ενώ τα έργα του είναι γεμάτα από κίνηση και ένταση κατορθώνουν να παραμένουν αρμονικά σύνολα χάρη στα καθαρά περιγράμματα.
Rafaelo Santi (1483-1520)
Μαθητής του Rerugino. O Rafaelo ήταν ο αγαπητός ζωγράφος των ισχυρών της εποχής του εξαιτίας του άνετου και πράου χαρακτήρα του (σε αντίθεση με τον Da Vinci και τον Michelangelo). Στην τέχνη μπορεί να μην πρόσφερε τα επιτεύγματα των δύο προηγούμενων ζωγράφων τα έργα του όμως εκφράζουν απαράμιλλη ομορφιά χάρη στην εξιδανίκευση των μορφών και στη μοναδική επίτευξη αρμονικής σύνθεσης. Για να πλάσει τις ανθρώπινες μορφές ο Rafaelo δε στράφηκε στη φύση αλλά σε μια ιδεατή ομορφιά που κατασκεύασε με το μυαλό του. Τα έργα του περιέχουν ελεύθερη κίνηση, η οποία όμως δεν καταστρέφει την ισορροπία. Ο Rafaelo είχε επινοήσει ένα περίπλοκο σύστημα αξόνων που συντελούσαν στην διατήρηση της αρμονίας.
Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης, το χρώμα
Η τέχνη της ζωγραφικής στη Φλωρεντία και στη Νότια Ιταλία γενικότερα στηρίχτηκε στο σωστό σχέδιο. Οι καλλιτέχνες εκεί αφού επινοούσαν το βασικό σκελετό του πίνακα και έφτιαχναν τα περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων χρησιμοποιούσαν το χρώμα σαν επιπλέον στολίδι χωρίς να στηρίζουν τη σύνθεση του πίνακα πάνω σε αυτό.
Οι ζωγράφοι αντίθετα της βόρειας Ιταλίας ήταν λιγότερο σχολαστικοί στο σχέδιο και στηρίχτηκαν στο χρώμα για να ενοποιήσουν τις μορφές των έργων τους και να πετύχουν την αίσθηση της ισορροπίας.
Tisiano (1485;-1576)
Ο Tisiano αναθεώρησε του κανόνες του σχεδίου για τη σύνθεση του πίνακα. Το κεντρικό πρόσωπο του θέματος του συχνά δεν τοποθετούταν στο κέντρο του πίνακα αλλά στα πλάγια και μάλιστα χωρίς να έχει ως αντίβαρο κάποια άλλη μορφή. Αν και οι πίνακες του φαίνονται σχεδιαστικά «ανισόρροποι» σώζονται με τη χρήση χρωματικών ισορροπιών και αντίβαρων. Χάρη επίσης στη χρήση των χρωμάτων ο Tisiano κατόρθωσε να δημιουργήσει μια σειρά πορτρέτων που εντυπωσιάζουν με τη ζωντάνια τους.
Antonio Allergi – Corregio (1489;-1534)
Ο επονομαζόμενος Corregio έφτιαχνε επίσης πίνακες που σχεδιαστικά έμοιαζαν χωρίς ισορροπία. Χρησιμοποιώντας όμως κόλπα φωτισμού, έντονο δηλαδή φως στη μια μεριά του πίνακα και σκοτάδι στην άλλη κατορθώνει να οδηγήσει το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό θέμα του πίνακα και να ανακτήσει την αρμονία δίνοντας ταυτόχρονα ένταση και δραματικότητα στο έργο.
16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Στη βόρεια Ευρώπη οι καλλιτέχνες είχαν εντυπωσιαστεί από τα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και της γλυπτικής του νότου. Πολλοί από τους βόρειους καλλιτέχνες ταξίδεψαν στον νότο για να δουν τη νέα τέχνη από κοντά και να διδαχτούν από αυτή. Δεν τους ήταν όμως εύκολο να κατανοήσουν και να υιοθετήσουν άμεσα τα νέα διδάγματα. Πολλοί, άλλωστε, από αυτούς (π.χ. Grunelwald) θαύμαζαν τις εκφραστικές δυνατότητες που τους έδινε η γοτθική τέχνη και δεν ήθελαν να τις εγκαταλείψουν κυρίως στην απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων όπου στόχος τους ήταν να συγκινήσουν τον θεατή.
Albrecht Durer (1471-1528)
Ο Albrecht Durer ήταν από τους πρώτους βόρειους καλλιτέχνες που ταξίδεψε συχνά στο νότο και προσπάθησε να εφαρμόσει τους κανόνες της Αναγεννησιακής τέχνης. Μελέτησε επίπονα τη φύση και σύμφωνα με την παράδοση του Van Eyk προσπάθησε να την απεικονίσει με κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Αυτό, όμως, που κατά κύριο λόγο τον γοήτευε ήταν το πλάσιμο του ανθρώπινου σώματος όπως γινόταν στο νότο. Πίστευε ότι η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος στηριζόταν σε μια σειρά κανόνων, μέτρων και αναλογιών. Προσπάθησε λοιπόν να πειραματιστεί με τις αναλογίες ώστε να μπορέσει να εφεύρει τους κανόνες που χρειαζόταν. Τα αποτέλεσμα των πειραματισμών του μπορεί να μην έμοιαζαν πάντοτε φυσικά όμως ήταν ο πρώτος βόρειος καλλιτέχνης που σοβαρά προσπάθησε (όχι μόνο βάση της αντιγραφής) να κατανοήσει και να κατακτήσει την νέα γνώση για την τέχνη.
Η πιο σημαντική όμως, προσφορά των βορείων καλλιτεχνών στην τέχνη ήταν ότι συνειδητοποίησαν και παράστησαν την ομορφιά του ορεινού τοπίου. Οι πρόποδες των βουνών με την ορεινή βλάστηση, τα δάση και τον επιβλητικό ουρανό χρησιμοποιήθηκαν είτε σαν φόντο για θρησκευτικές σκηνές είτε αυτόνομα μόνοι τους σαν το κύριο θέμα. Το γεγονός ότι ένα τοπίο θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα ενός πίνακα φανερώνει ότι το ενδιαφέρον του κοινού δεν περιοριζόταν μόνο στο περιεχόμενο του πίνακα αλλά και στον τρόπο, στη μαστοριά με την οποία είχε εκτελεστεί.
Wednesday, October 26, 2005
Hawl’s Moving Castle
Hayao Miyazaki’ s film manages to surprise you with it’s beauty. The designs and images of Hawl’s Moving Castle do not share the almost plastic perfection of Disney’s or DreamWork’s cartoons. The beauty derives from a kind of imperfection and ugliness. Nothing is cute or that glamorous. The story is rather complex and sometimes is difficult to follow up. As the film is an adaptation of a novel I imagine it was rather difficult to condense the whole book in a two-hour film. Still all you have to do is let the reason go and allow yourself to get lost in the wonder of images and colors. Some might think that his previous film (Spirited Away) was superior, but it seems to me that Hawl’s Moving castle is a much more ambitious and adult project.
The story narrates the love story of Sofi, a plain girl and the enchanted wizard Hawl. Haya Miyazaki is telling us that love has nothing to do with physical appearance. The true appearance of the heroes in the most of the film is disguised. Sofi is spelled to be old before her time. Hawl has some filters of his own in order to be more beautiful than he actually is or he is often transformed into a monstrous bird in order to be able to fight. Still behind all these appearances and disguises the characters manage to find the real beauty in each other and fall in love. More over by falling in love they manage to out done themselves and to become better. Sofi manages to surpass her fear and Hawl succeeds in putting someone over himself and find the courage to resist and fight for his own believes.
What amazes the most in Hayao Miyazaki’s films, though, is how even the more scary and negative characters of his films prove to be understandable, even justifiable. In the beginning of his stories there is always some bad scary witch who seems inhumanly mean. As the narration moves on, however, the motivation of her actions and her weak point is revealed and the spectators can even sympathize with her actions. Children’s fairy tales usually are based on the well visible dichotomy of the black \ white. There are characters which are absolutely mean and characters which are heavenly good. In truth though, we, grown ups, are supposed to know that there are only millions shades of gray. This might be a more complex view of life but according to me it is also a more optimistic one since that means that there is no absolute evil in the world to be scared off.
Tuesday, October 25, 2005
Για ΙΕΚ 4ο μάθημα: Μεσαιωνική τέχνη
Μεσαιωνική τέχνη. Σκοτεινοί αιώνες (5ος-10ος αιώνας), 12ος Ρομανικός Ρυθμός, 13ος Γοτθικός Ρυθμός, 14ος –15ος Πολυποίκιλτος, Φλογόμορφος, Κατακόρυφος
Σκοτεινοί αιώνες 5ος –11ος αιώνας
Τα χρόνια ανάμεσα στο 500μ.Χ. και το 1000μ.Χ. συνηθίζεται να ονομάζονται εποχή του Σκότους. Χαρακτηρίζεται έτσι επειδή οι ιστορικοί δεν γνωρίζουν πολλά για την περίοδο που μεσολάβησε ανάμεσα στην παρακμή του αρχαίου κόσμου και τη δημιουργία των Ευρωπαϊκών κρατών με τη μορφή που λίγο πολύ γνωρίζουμε σήμερα. Είναι η εποχή επιδρομών από τους Γότθους, Βάνδαλους, Σάξονες, Δανούς και τέλος Βίκινγκς. Εξαιτίας αυτών των επιδρομών τα χρόνια αυτά χαρακτηρίζονται από αναστάτωση, καταστροφές και διαρκείς μετακινήσεις. Οι νέοι ωστόσο λαοί σταδιακά εκχριστιανίστηκαν και αφομοιώθηκαν και οι ίδιοι και ο πολιτισμός τους. Στην ουσία, τα χρόνια αυτά υπάρχει διαρκής ανάμειξη διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων και τεχνών που άρχισαν να παράγουν κάτι εντελώς νέο μόνο στο τέλος της εποχής αυτής και στις αρχές του 11ο αιώνα δημιουργώντας τα ρεύματα της τέχνης που κυριάρχησαν μέχρι τα τέλη του 14ου την εποχή της Αναγέννησης.
Η νέα τέχνη όπως είπαμε ήταν το αποτέλεσμα της μίξης διαφορετικών πολιτισμών. Οι επιρροές της προέρχονται από:
1. την Αρχαία Ελληνική –Ρωμαϊκή τέχνη. Στα μοναστήρια κυρίως είχαν διασωθεί έργα του αρχαίου πολιτισμού τα οποία οι λόγιοι της εποχής θαύμαζαν και εκτιμούσαν ιδιαιτέρως. Όταν μάλιστα κάποιος πνευματικός άνθρωπος της εποχής αποκτούσε υψηλή θέση στην αυλή κάποιου βασιλιά (π.χ. στην αυλή του Καρλομάγνου τον 8ο αιώνα) προσπαθούσε να επαναφέρει την αρχαία τέχνη στο προσκήνιο.
2. τον Χριστιανισμό και το Βυζάντιο. Οι επιδρομείς όπως είπαμε γρήγορα εκχριστιανίστηκαν και προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια τέχνη που να ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο της νέας θρησκείας. Οι επιδράσεις που δέχτηκαν στον τομέα αυτό ήταν από το Βυζάντιο. Δεν μπόρεσαν όμως να αντιγράψουν πιστά τη βυζαντινή τέχνη αλλά την προσάρμοσαν στα δικά τους στοιχεία.
3. την Τέχνη των Επιδρομέων. Οι λαοί αυτοί όπως είπαμε είχαν τη δική τους ιδιαίτερη τέχνη και πιστεύω τα οποία τα μετέφεραν έμμεσα στη νέα χριστιανικού περιεχομένου τέχνη.
Η τέχνη των επιδρομέων
Επειδή ακριβώς οι λαοί αυτοί ήταν επιδρομείς δηλαδή μετανάστες δεν έχουμε δείγματα μνημειώδους τέχνης από τον πολιτισμό τους. Επίσης δεν υπάρχει αρχιτεκτονική. Μπορούμε όμως να αντλήσουμε πληροφορίες για την τέχνη τους από μικρά αντικείμενα που έχουν βρεθεί κυρίως σε τάφους, οι οποίοι βρίσκονται σε όλη την Ευρώπη. Στους τάφους έθαβαν μαζί με το νεκρό τα αγαπημένα καθημερινά του είδη (κτερίσματα). Έχουν συνεπώς βρεθεί όπλα, κοσμήματα, καθρέφτες και αγγεία που μας δίνουν στοιχεία για την τέχνη των λαών αυτών. Σημαντικές πληροφορίες επίσης μας έδωσε η ανακάλυψη ενός ολόκληρου ξύλινου πλοίου των Βίκινγκς που βρέθηκε στο Oslo. Φαίνεται ότι τα υλικά που συνήθως χρησιμοποιούσαν ήταν το ξύλο και διάφορα μέταλλα.
Σύμφωνα λοιπόν με τα στοιχεία αυτά τα χαρακτηριστικά της τέχνης τους ήταν τα ακόλουθα:
1. ο σχηματισμός σπειρών και καμπυλών σε διαρκή επανάληψη
2. προτίμηση σε σχήματα που φανερώνουν κίνηση
3. απεικόνιση ζωόμορφων αντικειμένων και μορφών
4. απεικόνιση τεράτων
5. Απεικόνιση προσώπων ως μάσκες με γουρλωτά μάτια και μισάνοιχτα στόματα
Τα δύο πρώτα χαρακτηριστικά της τέχνης τους εναρμονίζονται με το γεγονός ότι οι λαοί αυτοί βρίσκονταν σε διαρκή κίνηση χωρίς να έχουν κάποιο σταθερό χώρο από το οποίο εφορμούσαν. Πριν να ασπαστούν τη χριστιανική θρησκεία πίστευα ιδιαίτερα στις δυνάμεις της φύσης και των ζώων. Για το λόγο αυτό συχνά απεικονίζουν ζώα και τέρατα στα έργα τους. Είναι πιθανό ότι πίστευαν ότι οι εικόνες τεράτων που έφτιαχναν τους προστάτευα από τα κακά πνεύματα και από τα στοιχεία της φύσης. Πράγματι στους Νορβηγούς Βίκινγκς υπήρχαν νόμοι που όριζαν στο καπετάνιο να απομακρύνει τα τερατόμορφα ακρόπρωρα πριν μπει στο λιμάνι της χώρας του για να μην τρομάξει τα καλά πνεύματα του τόπου του.
Η νέα τέχνη
Η ανάμειξη της παραδοσιακής αρχαίας τέχνης και των νέων αυτών στοιχείων δημιούργησε μια τέχνη που κατόρθωσε να συνδυάσει αντιφατικά σχεδόν στοιχεία. Ήταν ταυτόχρονα αφαιρετική στο βαθμό που ήθελε να μεταφέρει ξεκάθαρα τα λόγια του ευαγγελίου αλλά και διακοσμητική με σπείρες και πολύπλοκα πλαίσια. Από τη μία μετέφερε τη γνώση για τη δομή του ανθρώπινου σώματος και το χτίσιμο των πτυχών των ενδυμάτων και από την άλλη παραμόρφωνε την ανθρώπινη μορφή με στόχο την επίτευξη εκφραστικότητας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια εξπρεσιονιστική.
Οι δύο κυρίως ρυθμούς που θα εξετάσουμε παρακάτω (Ρομανικός, Γοτθικός) προκύψανε από την ανάμειξη των στοιχείων που είπαμε ήδη. Οι ρυθμοί αυτοί είναι κυρίως συνδεδεμένοι με την αρχιτεκτονική. Την εποχή αυτή οι υπόλοιπες τέχνες και κυρίως η γλυπτική μπαίνουν στην υπηρεσία της αρχιτεκτονικής, χρησιμοποιούνται δηλαδή στη διακόσμηση των εκκλησιών. Είναι σε τόσο μεγάλο βαθμό ενταγμένες στην αρχιτεκτονική ώστε το στυλ τους να ορίζεται από το αρχιτεκτονικό στυλ των εκκλησιών και ώστε στην ουσία να αποτελούν δομικό μέρος της αρχιτεκτονικής τους.
12ος Ρομανικός- Νορμανδικός Ρυθμός
Το 1066 το έτος της Νορμανδικής εισβολής στην Ευρώπη χρησιμοποιείται ως ημερομηνία έναρξης του Ρομανικού –Νορμανδικού ρυθμού, ο οποίος ευδοκίμησε κυρίως στην ηπειρωτική Ευρώπη.
Ο αρχιτεκτονικός αυτός τύπος στηρίζεται στην ανακάλυψη της θολωτής σκεπής με νευρώσεις. Χάρη στους χοντρούς, συμπαγείς τοίχους, στο μεγάλο μέγεθος και στους πύργους που πλαισίωναν την πρόσοψη τους οι εκκλησίες αυτές είναι αυστηρές και επιβλητικές. Συχνά μάλιστα περιβάλλονται από ισχυρό τείχος το οποίο περικλείει και το νεκροταφείο. Μας θυμίζουν φρούρια. Η ομοιότητα αυτή δεν είναι συμπτωματική, αποτέλεσμα μόνο της τεχνικής που χρησιμοποιούταν για την οικοδόμηση τους αλλά είχε και πρακτικό και συμβολικό νόημα. Την εποχή αυτή τα σπίτια των απλών ανθρώπων θα ήταν ξύλινα. Όταν, λοιπόν, γίνονταν επιδρομές δεν ήταν δυνατόν οι άνθρωποι να προστατευτούν μέσα στα σπίτια τους αλλά κατέφευγαν στις εκκλησίες, το μόνο πέτρινο και ισχυρό κτίριο στην περιοχή τους. Η ιδεολογία, επίσης, της εποχής εξέφραζε την ιδέα της Στρατευόμενης Εκκλησίας, την πεποίθηση δηλαδή πως το κατεξοχήν έργο της εκκλησίας είναι να μάχεται τις δυνάμεις του κακού προστατεύοντας τους πιστούς έως ότου να έρθει η Δεύτερη Παρουσία, η ημέρα της κρίσης, η ώρα του θριάμβου. Πράγματι συχνά οι εκκλησίες αυτές σε περίοπτη θέση της εξωτερικής τους διακόσμησης περιλαμβάνουν άγαλμα του αγγέλου Μιχαήλ, που είναι ο άγγελος –μαχητής.
Η τέχνη που διακοσμεί τις εκκλησίες αυτές -κυρίως γλυπτική- όφειλε να ταιριάζει με την αίσθηση που ανέδυε η αρχιτεκτονική των εκκλησιών αυτών. Ήταν ιδιαίτερα αυστηρή και επιβλητική. Τα αγάλματα ήταν φτιαγμένα βαριά και κάπως άκαμπτα. Η ίδια μορφή επαναλαμβανόταν διαρκώς με διαφορετικό όμως συμβολισμό δημιουργώντας επαναληπτικά μοτίβα που θυμίζουν την τέχνη των Βίκινγκς. Επειδή ακριβώς οι ανθρώπινες μορφές παίρνουν τη θέση διακοσμητικών μοτίβων, η σωστή δομή του σώματος καταστρατηγείται. Δεν υπάρχει ανάγκη να παρασταθεί κάποιος νατουραλιστικός χώρος. Ο στόχος της τέχνης αυτής είναι και εδώ όπως στο Βυζάντιο να απεικονίσει τις βιβλικές σκηνές με τρόπο όσο το δυνατό πιο κατανοητό.
13ος Γοτθικός Ρυθμός
Ο Γοτθικός ρυθμός ανακαλύφθηκε στη βόρεια Γαλλία αλλά σταδιακά κυριάρχησε σχεδόν σε όλη την Ευρώπη είτε στην πρωταρχική μορφή του ή σε διάφορες παραλλαγές του (14ος –15ος Πολυποίκιλτος, Φλογόμορφος, Κατακόρυφος). Το έναυσμα και αυτού του ρυθμού είναι οι αρχιτεκτονικές ανακαλύψεις που άλλαξαν σε μεγάλο βαθμό το γενικό στυλ της τέχνης της εποχής. Η γοτθική αρχιτεκτονική όπως και η Ρομανική στηρίζεται στη θολωτή σκεπή με νευρώσεις. Την εποχή αυτή όμως οι αρχιτέκτονες συνειδητοποιούν ότι η παραπάνω ανακάλυψη δημιουργεί νέες οικοδομικές δυνατότητες. Οι χοντροί τοίχοι του προηγούμενου ρυθμού δεν ήταν απαραίτητοι. Οι εκκλησίες απέκτησαν πολυάριθμα εκτεταμένα που καλύπτονταν από υαλογραφήματα (βιτρό). Άλλα χαρακτηριστικά του ρυθμού αυτού ήταν οι οξυκόρυφα τόξα και οι ιπτάμενες αντηρίδες.
Με τις νέες ανακαλύψεις η μορφή των εκκλησιών άλλαξε τελείως. Οι εκκλησίες αυτές με τα λεπτά άκρως διακοσμημένα δομικά στοιχεία που θυμίζουν δαντέλα και με τα πολλά ανοίγματα (πόρτες, παράθυρα) δεν μοιάζουν καθόλου με τα στιβαρά και αυστηρά κτίρια του Ρομανικού ρυθμού. Αντίθετα διακατέχονται από ελαφρότητα, και χάρη μοιάζουν άυλα χωρίς βάρος φτιαγμένα από φως.
Η νέα αυτή μορφή των εκκλησιών ταίριαζε στην κοινωνία της εποχής που γνώριζε την ασφάλεια και την οικονομική ακμή καθώς η εποχή των επιδρομών είχε πια περάσει. Επιπλέον τα πολλά παράθυρα και το έντονο φως είχαν ένα εντελώς πρακτικό σκοπό. Την εποχή αυτή αρχίζει η τακτική της λατρείας των λειψάνων των αγίων. Για να μπορέσει ο πιστός να δει και να αποτιμήσει την πρέπουσα τιμή στα λείψανα έπρεπε να υπάρχει άπλετο φως.
Ταυτόχρονα η ιδεολογία της εποχής είχε αλλάξει. Στο προσκήνιο είχε έρθει η εκτίμηση του πνεύματος και η περιφρόνηση του κόσμου της ύλης. Τονιζόταν η άυλη φύση του χριστιανικού θεού. Ιδιαίτερα δημοφιλές κείμενο ήταν Αποκάλυψη του Ιωάννη. Εκεί η Ουράνια Ιερουσαλήμ περιγράφεται με πύλες από μαργαριτάρια και πολύτιμες πέτρες, δρόμους από ατόφιο χρυσάφι και διάφανο γυαλί. Η γοτθική λοιπόν αρχιτεκτονική και γενικότερα τέχνη προσπάθησε να απεικονίσει τον παραμυθένιο και πλούσιο κόσμο.
Υαλογραφίες (βιτρό)
Η τέχνη που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά τόσο διεξοδικά στη Γοτθική εποχή ήταν τα βιτρό. Τα βιτρό συνθέτονταν από κομμάτια χρωματιστής μη επεξεργασμένης υαλόμαζας που δένονταν με μόλυβδο. Λεπτομέρειες όπως τα χαρακτηριστικά προσώπων αρχικά χαράσσονταν αλλά αργότερα απλώς επιζωγραφίζονταν. Τα καλύτερα δείγματα είναι του 12ου και 13ου αιώνα.
Γλυπτική
Η γλυπτική έπρεπε να εναρμονιστεί με το πνεύμα των νέων ναών. Ενώ λοιπόν στο Ρομανικό Ρυθμό οι μορφές μοιάζουν με συμπαγείς πεσσούς ενσωματωμένες στον αρχιτεκτονικό σκελετό, τα αγάλματα του Γοτθικού ρυθμού έχουν ατομική υπόσταση εμποτισμένη από προσωπικό ήθος ανάλογα με το χαρακτήρα που απεικονίζουν. Δίνουν την αίσθηση της ζωντάνιας καθώς υπάρχει σε αυτά ελαφριά κίνηση. Είναι πιο ψηλόλιγνα με περισσότερη χάρη. Οι πτυχές των ενδυμάτων φανερώνουν τη σωστή δομή του ανθρώπινου σώματος. Η αυστηρή συμμετρικότητα της παράσταση σπάει ώστε να δοθεί περισσότερη φυσικότητα και ζωντάνια.
Ζωγραφική
Στην ζωγραφική γίνονται παρόμοιες προσπάθειες να σπάσει η συμμετρικότητα και να κατακτηθεί ο χώρος. Συχνά η προσπάθεια αυτή οδηγεί στην καταστρατήγηση της κλίμακας. Τα λιγότερα σημαντικά πρόσωπα ζωγραφίζονται πιο μικρά ώστε να χωρέσουν στη σύνθεση. Προσπαθούν να δώσουν εκφραστικότητα στα έργα τους και να περιγράψουν το συναίσθημα που θα διακατείχε τα πρόσωπα που συμμετέχουν στο επεισόδιο.
Σημαντικό επίσης είναι ότι την ίδια εποχή βρίσκονται μερικά πρόχειρα σχέδια ζωγράφων που έχουν προσπαθήσει να απεικονίσουν ζώα ζωγραφίζοντας τα εκ του φυσικού. Αυτό σημαίνει ότι δεν ζωγράφιζαν αντιγράφοντας μόνο τα παραδοσιακά πρότυπα των εικόνων όπως τους είχαν κληρονομηθεί από τους προηγούμενους αιώνες αλλά είχαν αρχίσει να παρατηρούν τη γύρω φύση τους.
Giotto di Bondone (1266;-1337)
Υπό αυτές τις συνθήκες εμφανίστηκε το φαινόμενο του ζωγράφου Giotto ο οποίος θέλησε να μεταφέρει την αίσθηση της ζωντάνιας και της φυσικότητας που απέπνεε η γοτθική γλυπτική και στην ζωγραφική. Η προσπάθεια του αυτή τον οδήγησε στην εκ νέου ανακάλυψη του ιλουζιονισμού, των οπτικών δηλαδή τρικ (βράχυνση, συνίζηση, σκιάσεις) που δίνουν στη ζωγραφική την αίσθηση του βάθους. Με τον Giotto άρχισε να αλλάζει η αντίληψη περί ζωγραφικής. Αντί να έχει ως στόχο τη δημιουργία εικαστικών συμβόλων που να είναι ευκόλως κατανοητά ώστε να διδάσκουν τον χριστιανισμό, ο Giotto ήθελε να παραστήσει το βιβλικό γεγονός όπως θα συνέβαινε μπροστά στα μάτια του θεατή. Για το λόγο αυτό πολλοί ιστορικοί τέχνης τοποθετούν την έναρξη της Αναγέννησης εδώ.
14ος Ακμή και Διάδοση του Γοτθικού Ρυθμού και των Παραλλαγών του
(Κατακόρυφος, Πολυποίκιλτος, Φλογόρυθμος)
Τον 14ο αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες άλλαξαν. Οι πόλεις που είχαν αρχίσει να δημιουργούνται τον προηγούμενο αιώνα άκμασαν και απέκτησαν οικονομική δύναμη χάρη στο εμπόριο και τη βιοτεχνία. Παράλληλα άρχισε να δημιουργείται μια αστική τάξη. Το γούστο λοιπόν αλλάζει. Από το μεγαλείο και τις μεγάλες κατασκευές προτιμούνται η εκλέπτυνση και η διακοσμητικότητα. Χάρη στην αλλαγή αυτή αναπτύχθηκαν αρχιτεκτονικοί ρυθμοί όπως ο Κατακόρυφος, ο Πολυποίκιλτος και ο Φλογόμορφος που δομικά είναι όμοιοι με τον Γοτθικό αλλά έχουν πιο περίπλοκες διακοσμήσεις.
Γλυπτική
Στη γλυπτική αυτή την εποχή κυριαρχούν τα μικρά αγαλματίδια από πολύτιμα μέταλλα και ελεφαντόδοντο. Τα μεγάλα μνημειώδη πέτρινα αγάλματα είναι πιο σπάνια γιατί η εποχή του χτισίματος των μεγάλων καθεδρικών έχει ήδη περάσει. Αντίθετα οι αστοί έχουν αποκτήσει οικονομική δύναμη και το αγοραστικό κοινό των μικρών αυτών αντικειμένων έχει διευρυνθεί. Τα αγαλματίδια αυτά διατηρούν όλη τη χάρη και την κίνηση των αγαλμάτων της προηγούμενης περιόδου και σε μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό. Οι καλλιτέχνες συνηθίζουν να δίνουν στο σώμα τη στάση του S γεγονός που αυξάνει την χάρη των αγαλματιδίων.
Ζωγραφική
Οι ανακαλύψεις του Giotto δεν αφομοιώθηκαν άμεσα στη ζωγραφική. Οι θρησκευτικές ζωγραφιές συνεχίζουν μέσα στο ίδιο πνεύμα με τον προηγούμενο αιώνα. Συχνά όμως το κάτω μέρος χειρογράφων βλέπουμε εικονισμένες σκηνές καθημερινής ζωής οι οποίες έχουν ξεφύγει από την παράδοση και στηρίζονται στην παρατήρηση της φύσης. Οι θρησκευτικές εικόνες συνεχίζουν την Βυζαντινή παράδοση. Υπάρχουν όμως λεπτομέρειες που δείχνουν ότι οι ανακαλύψεις του Giotto άρχισαν να κερδίζουν έδαφος και να αφομοιώνονται.
Τον 14ο αιώνα αναβίωσε, επίσης, ύστερα από πολύ καιρό η τέχνη της προσωπογραφίας.
Σκοτεινοί αιώνες 5ος –11ος αιώνας
Τα χρόνια ανάμεσα στο 500μ.Χ. και το 1000μ.Χ. συνηθίζεται να ονομάζονται εποχή του Σκότους. Χαρακτηρίζεται έτσι επειδή οι ιστορικοί δεν γνωρίζουν πολλά για την περίοδο που μεσολάβησε ανάμεσα στην παρακμή του αρχαίου κόσμου και τη δημιουργία των Ευρωπαϊκών κρατών με τη μορφή που λίγο πολύ γνωρίζουμε σήμερα. Είναι η εποχή επιδρομών από τους Γότθους, Βάνδαλους, Σάξονες, Δανούς και τέλος Βίκινγκς. Εξαιτίας αυτών των επιδρομών τα χρόνια αυτά χαρακτηρίζονται από αναστάτωση, καταστροφές και διαρκείς μετακινήσεις. Οι νέοι ωστόσο λαοί σταδιακά εκχριστιανίστηκαν και αφομοιώθηκαν και οι ίδιοι και ο πολιτισμός τους. Στην ουσία, τα χρόνια αυτά υπάρχει διαρκής ανάμειξη διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων και τεχνών που άρχισαν να παράγουν κάτι εντελώς νέο μόνο στο τέλος της εποχής αυτής και στις αρχές του 11ο αιώνα δημιουργώντας τα ρεύματα της τέχνης που κυριάρχησαν μέχρι τα τέλη του 14ου την εποχή της Αναγέννησης.
Η νέα τέχνη όπως είπαμε ήταν το αποτέλεσμα της μίξης διαφορετικών πολιτισμών. Οι επιρροές της προέρχονται από:
1. την Αρχαία Ελληνική –Ρωμαϊκή τέχνη. Στα μοναστήρια κυρίως είχαν διασωθεί έργα του αρχαίου πολιτισμού τα οποία οι λόγιοι της εποχής θαύμαζαν και εκτιμούσαν ιδιαιτέρως. Όταν μάλιστα κάποιος πνευματικός άνθρωπος της εποχής αποκτούσε υψηλή θέση στην αυλή κάποιου βασιλιά (π.χ. στην αυλή του Καρλομάγνου τον 8ο αιώνα) προσπαθούσε να επαναφέρει την αρχαία τέχνη στο προσκήνιο.
2. τον Χριστιανισμό και το Βυζάντιο. Οι επιδρομείς όπως είπαμε γρήγορα εκχριστιανίστηκαν και προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια τέχνη που να ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο της νέας θρησκείας. Οι επιδράσεις που δέχτηκαν στον τομέα αυτό ήταν από το Βυζάντιο. Δεν μπόρεσαν όμως να αντιγράψουν πιστά τη βυζαντινή τέχνη αλλά την προσάρμοσαν στα δικά τους στοιχεία.
3. την Τέχνη των Επιδρομέων. Οι λαοί αυτοί όπως είπαμε είχαν τη δική τους ιδιαίτερη τέχνη και πιστεύω τα οποία τα μετέφεραν έμμεσα στη νέα χριστιανικού περιεχομένου τέχνη.
Η τέχνη των επιδρομέων
Επειδή ακριβώς οι λαοί αυτοί ήταν επιδρομείς δηλαδή μετανάστες δεν έχουμε δείγματα μνημειώδους τέχνης από τον πολιτισμό τους. Επίσης δεν υπάρχει αρχιτεκτονική. Μπορούμε όμως να αντλήσουμε πληροφορίες για την τέχνη τους από μικρά αντικείμενα που έχουν βρεθεί κυρίως σε τάφους, οι οποίοι βρίσκονται σε όλη την Ευρώπη. Στους τάφους έθαβαν μαζί με το νεκρό τα αγαπημένα καθημερινά του είδη (κτερίσματα). Έχουν συνεπώς βρεθεί όπλα, κοσμήματα, καθρέφτες και αγγεία που μας δίνουν στοιχεία για την τέχνη των λαών αυτών. Σημαντικές πληροφορίες επίσης μας έδωσε η ανακάλυψη ενός ολόκληρου ξύλινου πλοίου των Βίκινγκς που βρέθηκε στο Oslo. Φαίνεται ότι τα υλικά που συνήθως χρησιμοποιούσαν ήταν το ξύλο και διάφορα μέταλλα.
Σύμφωνα λοιπόν με τα στοιχεία αυτά τα χαρακτηριστικά της τέχνης τους ήταν τα ακόλουθα:
1. ο σχηματισμός σπειρών και καμπυλών σε διαρκή επανάληψη
2. προτίμηση σε σχήματα που φανερώνουν κίνηση
3. απεικόνιση ζωόμορφων αντικειμένων και μορφών
4. απεικόνιση τεράτων
5. Απεικόνιση προσώπων ως μάσκες με γουρλωτά μάτια και μισάνοιχτα στόματα
Τα δύο πρώτα χαρακτηριστικά της τέχνης τους εναρμονίζονται με το γεγονός ότι οι λαοί αυτοί βρίσκονταν σε διαρκή κίνηση χωρίς να έχουν κάποιο σταθερό χώρο από το οποίο εφορμούσαν. Πριν να ασπαστούν τη χριστιανική θρησκεία πίστευα ιδιαίτερα στις δυνάμεις της φύσης και των ζώων. Για το λόγο αυτό συχνά απεικονίζουν ζώα και τέρατα στα έργα τους. Είναι πιθανό ότι πίστευαν ότι οι εικόνες τεράτων που έφτιαχναν τους προστάτευα από τα κακά πνεύματα και από τα στοιχεία της φύσης. Πράγματι στους Νορβηγούς Βίκινγκς υπήρχαν νόμοι που όριζαν στο καπετάνιο να απομακρύνει τα τερατόμορφα ακρόπρωρα πριν μπει στο λιμάνι της χώρας του για να μην τρομάξει τα καλά πνεύματα του τόπου του.
Η νέα τέχνη
Η ανάμειξη της παραδοσιακής αρχαίας τέχνης και των νέων αυτών στοιχείων δημιούργησε μια τέχνη που κατόρθωσε να συνδυάσει αντιφατικά σχεδόν στοιχεία. Ήταν ταυτόχρονα αφαιρετική στο βαθμό που ήθελε να μεταφέρει ξεκάθαρα τα λόγια του ευαγγελίου αλλά και διακοσμητική με σπείρες και πολύπλοκα πλαίσια. Από τη μία μετέφερε τη γνώση για τη δομή του ανθρώπινου σώματος και το χτίσιμο των πτυχών των ενδυμάτων και από την άλλη παραμόρφωνε την ανθρώπινη μορφή με στόχο την επίτευξη εκφραστικότητας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια εξπρεσιονιστική.
Οι δύο κυρίως ρυθμούς που θα εξετάσουμε παρακάτω (Ρομανικός, Γοτθικός) προκύψανε από την ανάμειξη των στοιχείων που είπαμε ήδη. Οι ρυθμοί αυτοί είναι κυρίως συνδεδεμένοι με την αρχιτεκτονική. Την εποχή αυτή οι υπόλοιπες τέχνες και κυρίως η γλυπτική μπαίνουν στην υπηρεσία της αρχιτεκτονικής, χρησιμοποιούνται δηλαδή στη διακόσμηση των εκκλησιών. Είναι σε τόσο μεγάλο βαθμό ενταγμένες στην αρχιτεκτονική ώστε το στυλ τους να ορίζεται από το αρχιτεκτονικό στυλ των εκκλησιών και ώστε στην ουσία να αποτελούν δομικό μέρος της αρχιτεκτονικής τους.
12ος Ρομανικός- Νορμανδικός Ρυθμός
Το 1066 το έτος της Νορμανδικής εισβολής στην Ευρώπη χρησιμοποιείται ως ημερομηνία έναρξης του Ρομανικού –Νορμανδικού ρυθμού, ο οποίος ευδοκίμησε κυρίως στην ηπειρωτική Ευρώπη.
Ο αρχιτεκτονικός αυτός τύπος στηρίζεται στην ανακάλυψη της θολωτής σκεπής με νευρώσεις. Χάρη στους χοντρούς, συμπαγείς τοίχους, στο μεγάλο μέγεθος και στους πύργους που πλαισίωναν την πρόσοψη τους οι εκκλησίες αυτές είναι αυστηρές και επιβλητικές. Συχνά μάλιστα περιβάλλονται από ισχυρό τείχος το οποίο περικλείει και το νεκροταφείο. Μας θυμίζουν φρούρια. Η ομοιότητα αυτή δεν είναι συμπτωματική, αποτέλεσμα μόνο της τεχνικής που χρησιμοποιούταν για την οικοδόμηση τους αλλά είχε και πρακτικό και συμβολικό νόημα. Την εποχή αυτή τα σπίτια των απλών ανθρώπων θα ήταν ξύλινα. Όταν, λοιπόν, γίνονταν επιδρομές δεν ήταν δυνατόν οι άνθρωποι να προστατευτούν μέσα στα σπίτια τους αλλά κατέφευγαν στις εκκλησίες, το μόνο πέτρινο και ισχυρό κτίριο στην περιοχή τους. Η ιδεολογία, επίσης, της εποχής εξέφραζε την ιδέα της Στρατευόμενης Εκκλησίας, την πεποίθηση δηλαδή πως το κατεξοχήν έργο της εκκλησίας είναι να μάχεται τις δυνάμεις του κακού προστατεύοντας τους πιστούς έως ότου να έρθει η Δεύτερη Παρουσία, η ημέρα της κρίσης, η ώρα του θριάμβου. Πράγματι συχνά οι εκκλησίες αυτές σε περίοπτη θέση της εξωτερικής τους διακόσμησης περιλαμβάνουν άγαλμα του αγγέλου Μιχαήλ, που είναι ο άγγελος –μαχητής.
Η τέχνη που διακοσμεί τις εκκλησίες αυτές -κυρίως γλυπτική- όφειλε να ταιριάζει με την αίσθηση που ανέδυε η αρχιτεκτονική των εκκλησιών αυτών. Ήταν ιδιαίτερα αυστηρή και επιβλητική. Τα αγάλματα ήταν φτιαγμένα βαριά και κάπως άκαμπτα. Η ίδια μορφή επαναλαμβανόταν διαρκώς με διαφορετικό όμως συμβολισμό δημιουργώντας επαναληπτικά μοτίβα που θυμίζουν την τέχνη των Βίκινγκς. Επειδή ακριβώς οι ανθρώπινες μορφές παίρνουν τη θέση διακοσμητικών μοτίβων, η σωστή δομή του σώματος καταστρατηγείται. Δεν υπάρχει ανάγκη να παρασταθεί κάποιος νατουραλιστικός χώρος. Ο στόχος της τέχνης αυτής είναι και εδώ όπως στο Βυζάντιο να απεικονίσει τις βιβλικές σκηνές με τρόπο όσο το δυνατό πιο κατανοητό.
13ος Γοτθικός Ρυθμός
Ο Γοτθικός ρυθμός ανακαλύφθηκε στη βόρεια Γαλλία αλλά σταδιακά κυριάρχησε σχεδόν σε όλη την Ευρώπη είτε στην πρωταρχική μορφή του ή σε διάφορες παραλλαγές του (14ος –15ος Πολυποίκιλτος, Φλογόμορφος, Κατακόρυφος). Το έναυσμα και αυτού του ρυθμού είναι οι αρχιτεκτονικές ανακαλύψεις που άλλαξαν σε μεγάλο βαθμό το γενικό στυλ της τέχνης της εποχής. Η γοτθική αρχιτεκτονική όπως και η Ρομανική στηρίζεται στη θολωτή σκεπή με νευρώσεις. Την εποχή αυτή όμως οι αρχιτέκτονες συνειδητοποιούν ότι η παραπάνω ανακάλυψη δημιουργεί νέες οικοδομικές δυνατότητες. Οι χοντροί τοίχοι του προηγούμενου ρυθμού δεν ήταν απαραίτητοι. Οι εκκλησίες απέκτησαν πολυάριθμα εκτεταμένα που καλύπτονταν από υαλογραφήματα (βιτρό). Άλλα χαρακτηριστικά του ρυθμού αυτού ήταν οι οξυκόρυφα τόξα και οι ιπτάμενες αντηρίδες.
Με τις νέες ανακαλύψεις η μορφή των εκκλησιών άλλαξε τελείως. Οι εκκλησίες αυτές με τα λεπτά άκρως διακοσμημένα δομικά στοιχεία που θυμίζουν δαντέλα και με τα πολλά ανοίγματα (πόρτες, παράθυρα) δεν μοιάζουν καθόλου με τα στιβαρά και αυστηρά κτίρια του Ρομανικού ρυθμού. Αντίθετα διακατέχονται από ελαφρότητα, και χάρη μοιάζουν άυλα χωρίς βάρος φτιαγμένα από φως.
Η νέα αυτή μορφή των εκκλησιών ταίριαζε στην κοινωνία της εποχής που γνώριζε την ασφάλεια και την οικονομική ακμή καθώς η εποχή των επιδρομών είχε πια περάσει. Επιπλέον τα πολλά παράθυρα και το έντονο φως είχαν ένα εντελώς πρακτικό σκοπό. Την εποχή αυτή αρχίζει η τακτική της λατρείας των λειψάνων των αγίων. Για να μπορέσει ο πιστός να δει και να αποτιμήσει την πρέπουσα τιμή στα λείψανα έπρεπε να υπάρχει άπλετο φως.
Ταυτόχρονα η ιδεολογία της εποχής είχε αλλάξει. Στο προσκήνιο είχε έρθει η εκτίμηση του πνεύματος και η περιφρόνηση του κόσμου της ύλης. Τονιζόταν η άυλη φύση του χριστιανικού θεού. Ιδιαίτερα δημοφιλές κείμενο ήταν Αποκάλυψη του Ιωάννη. Εκεί η Ουράνια Ιερουσαλήμ περιγράφεται με πύλες από μαργαριτάρια και πολύτιμες πέτρες, δρόμους από ατόφιο χρυσάφι και διάφανο γυαλί. Η γοτθική λοιπόν αρχιτεκτονική και γενικότερα τέχνη προσπάθησε να απεικονίσει τον παραμυθένιο και πλούσιο κόσμο.
Υαλογραφίες (βιτρό)
Η τέχνη που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά τόσο διεξοδικά στη Γοτθική εποχή ήταν τα βιτρό. Τα βιτρό συνθέτονταν από κομμάτια χρωματιστής μη επεξεργασμένης υαλόμαζας που δένονταν με μόλυβδο. Λεπτομέρειες όπως τα χαρακτηριστικά προσώπων αρχικά χαράσσονταν αλλά αργότερα απλώς επιζωγραφίζονταν. Τα καλύτερα δείγματα είναι του 12ου και 13ου αιώνα.
Γλυπτική
Η γλυπτική έπρεπε να εναρμονιστεί με το πνεύμα των νέων ναών. Ενώ λοιπόν στο Ρομανικό Ρυθμό οι μορφές μοιάζουν με συμπαγείς πεσσούς ενσωματωμένες στον αρχιτεκτονικό σκελετό, τα αγάλματα του Γοτθικού ρυθμού έχουν ατομική υπόσταση εμποτισμένη από προσωπικό ήθος ανάλογα με το χαρακτήρα που απεικονίζουν. Δίνουν την αίσθηση της ζωντάνιας καθώς υπάρχει σε αυτά ελαφριά κίνηση. Είναι πιο ψηλόλιγνα με περισσότερη χάρη. Οι πτυχές των ενδυμάτων φανερώνουν τη σωστή δομή του ανθρώπινου σώματος. Η αυστηρή συμμετρικότητα της παράσταση σπάει ώστε να δοθεί περισσότερη φυσικότητα και ζωντάνια.
Ζωγραφική
Στην ζωγραφική γίνονται παρόμοιες προσπάθειες να σπάσει η συμμετρικότητα και να κατακτηθεί ο χώρος. Συχνά η προσπάθεια αυτή οδηγεί στην καταστρατήγηση της κλίμακας. Τα λιγότερα σημαντικά πρόσωπα ζωγραφίζονται πιο μικρά ώστε να χωρέσουν στη σύνθεση. Προσπαθούν να δώσουν εκφραστικότητα στα έργα τους και να περιγράψουν το συναίσθημα που θα διακατείχε τα πρόσωπα που συμμετέχουν στο επεισόδιο.
Σημαντικό επίσης είναι ότι την ίδια εποχή βρίσκονται μερικά πρόχειρα σχέδια ζωγράφων που έχουν προσπαθήσει να απεικονίσουν ζώα ζωγραφίζοντας τα εκ του φυσικού. Αυτό σημαίνει ότι δεν ζωγράφιζαν αντιγράφοντας μόνο τα παραδοσιακά πρότυπα των εικόνων όπως τους είχαν κληρονομηθεί από τους προηγούμενους αιώνες αλλά είχαν αρχίσει να παρατηρούν τη γύρω φύση τους.
Giotto di Bondone (1266;-1337)
Υπό αυτές τις συνθήκες εμφανίστηκε το φαινόμενο του ζωγράφου Giotto ο οποίος θέλησε να μεταφέρει την αίσθηση της ζωντάνιας και της φυσικότητας που απέπνεε η γοτθική γλυπτική και στην ζωγραφική. Η προσπάθεια του αυτή τον οδήγησε στην εκ νέου ανακάλυψη του ιλουζιονισμού, των οπτικών δηλαδή τρικ (βράχυνση, συνίζηση, σκιάσεις) που δίνουν στη ζωγραφική την αίσθηση του βάθους. Με τον Giotto άρχισε να αλλάζει η αντίληψη περί ζωγραφικής. Αντί να έχει ως στόχο τη δημιουργία εικαστικών συμβόλων που να είναι ευκόλως κατανοητά ώστε να διδάσκουν τον χριστιανισμό, ο Giotto ήθελε να παραστήσει το βιβλικό γεγονός όπως θα συνέβαινε μπροστά στα μάτια του θεατή. Για το λόγο αυτό πολλοί ιστορικοί τέχνης τοποθετούν την έναρξη της Αναγέννησης εδώ.
14ος Ακμή και Διάδοση του Γοτθικού Ρυθμού και των Παραλλαγών του
(Κατακόρυφος, Πολυποίκιλτος, Φλογόρυθμος)
Τον 14ο αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες άλλαξαν. Οι πόλεις που είχαν αρχίσει να δημιουργούνται τον προηγούμενο αιώνα άκμασαν και απέκτησαν οικονομική δύναμη χάρη στο εμπόριο και τη βιοτεχνία. Παράλληλα άρχισε να δημιουργείται μια αστική τάξη. Το γούστο λοιπόν αλλάζει. Από το μεγαλείο και τις μεγάλες κατασκευές προτιμούνται η εκλέπτυνση και η διακοσμητικότητα. Χάρη στην αλλαγή αυτή αναπτύχθηκαν αρχιτεκτονικοί ρυθμοί όπως ο Κατακόρυφος, ο Πολυποίκιλτος και ο Φλογόμορφος που δομικά είναι όμοιοι με τον Γοτθικό αλλά έχουν πιο περίπλοκες διακοσμήσεις.
Γλυπτική
Στη γλυπτική αυτή την εποχή κυριαρχούν τα μικρά αγαλματίδια από πολύτιμα μέταλλα και ελεφαντόδοντο. Τα μεγάλα μνημειώδη πέτρινα αγάλματα είναι πιο σπάνια γιατί η εποχή του χτισίματος των μεγάλων καθεδρικών έχει ήδη περάσει. Αντίθετα οι αστοί έχουν αποκτήσει οικονομική δύναμη και το αγοραστικό κοινό των μικρών αυτών αντικειμένων έχει διευρυνθεί. Τα αγαλματίδια αυτά διατηρούν όλη τη χάρη και την κίνηση των αγαλμάτων της προηγούμενης περιόδου και σε μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό. Οι καλλιτέχνες συνηθίζουν να δίνουν στο σώμα τη στάση του S γεγονός που αυξάνει την χάρη των αγαλματιδίων.
Ζωγραφική
Οι ανακαλύψεις του Giotto δεν αφομοιώθηκαν άμεσα στη ζωγραφική. Οι θρησκευτικές ζωγραφιές συνεχίζουν μέσα στο ίδιο πνεύμα με τον προηγούμενο αιώνα. Συχνά όμως το κάτω μέρος χειρογράφων βλέπουμε εικονισμένες σκηνές καθημερινής ζωής οι οποίες έχουν ξεφύγει από την παράδοση και στηρίζονται στην παρατήρηση της φύσης. Οι θρησκευτικές εικόνες συνεχίζουν την Βυζαντινή παράδοση. Υπάρχουν όμως λεπτομέρειες που δείχνουν ότι οι ανακαλύψεις του Giotto άρχισαν να κερδίζουν έδαφος και να αφομοιώνονται.
Τον 14ο αιώνα αναβίωσε, επίσης, ύστερα από πολύ καιρό η τέχνη της προσωπογραφίας.
Thursday, October 20, 2005
ΓΙΑ ΙΕΚ 3ο μάθημα: Η Βυζαντινή τέχνη (μέσα 3ου- μέσα 15ου)
Εισαγωγή
Είναι δύσκολο να ορίσει κανείς πότε ακριβώς αρχινά η Βυζαντινή περίοδος. Οι ίδιοι οι βυζαντινοί ακόμα και εάν είχαν ασπαστεί τη νέα θρησκεία του Χριστιανισμού θεωρούσαν τους εαυτούς τους συνεχιστές και κληρονόμους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Αποκαλούσαν ο ένας τον άλλο Ρωμαίο. Ωστόσο η νέα θρησκεία είναι αυτό που διαχωρίζει το Βυζάντιο από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Για αυτό το λόγο κάποιοι ιστορικοί τοποθετούν την έναρξη της βυζαντινής ιστορίας στο 311μ.Χ. όταν ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος αναγνώρισε επίσημα τη Χριστιανική θρησκεία και σε μεγάλο βαθμό σταμάτησαν οι διωγμοί. Άλλοι τοποθετούν την έναρξη της Βυζαντινής περιόδου στο 324μ.Χ.. Τότε ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος μετέφερε την πρωτεύουσα σε ένα άγνωστο χωρίο το Βυζάντιο και ίδρυσε την Κωνσταντινούπολη ώστε να απομακρυνθεί από το ειδωλολατρικό παρελθόν της Ρώμης αλλά και να ελέγχει καλύτερα το διευρυμένο ανατολικό μέρος των κτίσεων του. Μερικοί τέλος θεωρούν ότι το Βυζάντιο ξεκινά το 395 μ.Χ. όταν ο Θεοδόσιος Α’ κληροδότησε στους γιους του διαιρεμένη την Αυτοκρατορία με πρωτεύουσες τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη. Το τέλος αντίθετα του Βυζαντίου εύκολα τοποθετείται στο 1453 μ.Χ. στην άλωση δηλαδή της Κωνσταντινούπολης. Λίγοι είναι οι ιστορικοί που θέλουν να επεκτείνουν τη βυζαντινή ιστορία ώστε να συμπεριλάβουν σ’ αυτήν το Δεσποτάτο του Μορέως (1460μ.Χ.)
Η Βυζαντινή περίοδος χωρίζεται σε τέσσερις περιόδους, κατά τις οποίες η τέχνη γνώρισε σημαντικές αλλαγές επηρεασμένη από τα ιστορικά γεγονότα και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.
α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης
β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Οι τέχνες που καλλιεργήθηκαν περισσότερο μέσα σε αυτή την περίοδο είναι η αρχιτεκτονική (εκκλησιών, ανακτόρων) και η ζωγραφική (τοιχογραφία, ψηφιδωτό, μικρογραφίες χειρογράφων) και λιγότερο η γλυπτική.
Γενικά:
Γλυπτική
Μέσα σε αυτό το πνεύμα περιορίστηκε η χρήση της γλυπτικής. Τα ιερά του Χριστιανισμού έπρεπε να διαφέρουν όσος το δυνατό περισσότερο από τους ναούς του δωδεκάθεου. Πίστευαν, λοιπόν, ότι εάν στο ναό υπήρχαν αγάλματα θα προκαλούσαν σύγχυση στους πρόσφατα προσηλυτισμένους ειδωλολάτρες. Δεν θα συνειδητοποιούσαν τις φιλοσοφικές διαφορές της χριστιανικής θρησκείας από το ολυμπιακό δωδεκάθεο και θα κατέληγαν να λατρεύουν τα αγάλματα σαν να ήταν αυτά οι πραγματικοί θεοί. Για τους λόγους αυτούς η γλυπτική σε κοσμικές χρήσεις οι οποίες είχαν μεγάλη παράδοση από τα ρωμαϊκά χρόνια. Εξακολουθούσαν δηλαδή να κατασκευάζουν αυτοκρατορικούς ανδριάντες, αγάλματα αξιωματούχων και τιμητικές στήλες. Μέσα στα θρησκευτικά πλαίσια η γλυπτική χρησιμοποιείται με τη μορφή του ανάγλυφου στη διακόσμηση κιόνων και κιονόκρανων (αρχιτεκτονική γλυπτική), σαρκοφάγων ή επιτύμβιων πλακών.
Ψηφιδωτό
Η τέχνη του ψηφιδωτού είναι η τέχνη που αναπτύχθηκε και χαρακτήρισε τη Βυζαντινή περίοδο. Πρέπει να διακρίνουμε σαφώς το ψηφιδωτό από το μωσαϊκό που από παλιότερα στόλιζε τα δάπεδα των πολυτελών οικείων και των ναών όχι μόνο των Ρωμαίων αλλά και των αρχαίων Ελλήνων ( Δήλος, Πομπηία κτλ). Το μωσαϊκό φτιάχνεται από μαρμάρινους κύβους και χρωματιστούς λίθους. Αντίθετα, το ψηφιδωτό από σμάλτο ήταν μια σχετικά πρόσφατη τεχνική. Ανακαλύφθηκε γύρω στον 1ο μ.Χ. αιώνα και είχε χρησιμοποιηθεί κυρίως στη διακόσμηση ιερών αφιερωμένων στις Μούσες ή στις Νύμφες και στις θολωτές οροφές στα λουτρά και στις θερμές. Οι μικρές ψηφίδες κατασκευασμένες από έντονα χρώματα σμάλτου δημιουργούσαν ιριδισμούς που θύμιζαν το νερό. Οι ψηφίδες λοιπόν, ήταν κατασκευασμένες είτε από σμάλτο είτε από υαλόμαζα χρωματισμένη με την προσθήκη μεταλλικών οξειδίων ή φύλλων χρυσού και αργύρου. Η τεχνική επιπλέον του ψηφιδωτού προσαρμοζόταν τέλεια στις κυρτές επιφάνειες των θόλων και των τρούλων. Η αίσθηση γενικά που απέπνεε το ψηφιδωτό ήταν του υπερκόσμιου φωτός και της πολυτέλειας και ταίριαζε συνεπώς στη χριστιανική θρησκεία.
Η ίδια η τεχνική του ψηφιδωτού αποκλείει τις χρωματικές διαβαθμίσεις και τις φωτοσκιάσεις. Αντίθετα ευνοεί τη δυσδιάστατη απεικόνιση των μορφών σ΄ ένα χώρο χωρίς βάθος. Για τους λόγους αυτούς ταίριαζε με τους σκοπούς της Χριστιανικής τέχνης που ήθελε να εκφράσει την πνευματική ουσία μέσω εικονιζόμενων παραστάσεων και για να το επιτύχει αυτό ήθελε να παρουσιάσει τις μορφές απαλλαγμένες από κάθε τι που θα μπορούσε να θυμίζει την υλική και σαρκική υπόσταση.
Ζωγραφική
1) Τοιχογραφία
Προτιμήθηκε για τη διακόσμηση επαρχιακών εκκλησιών. Οι περιφερειακές εκκλησίες δε διέθεταν τα οικονομικά μέσα ώστε να καλύψουν τους τοίχους με τα πιο ακριβά ψηφιδωτά. Η τεχνική που χρησιμοποιείται αυτή την εποχή είναι ένα είδος νωπογραφίας. Πρόκειται για τη ζωγραφική διακόσμηση των τοίχων με χρωστήρα, η οποία χρησιμοποιεί για χρώματα κυρίως χρωματισμένη άργιλο.
Μπορεί η τεχνική της τοιχογραφίας και του ψηφιδωτού να διαφέρει, το στυλ της εικονογράφησης και στις δυο τεχνικές την εποχή αυτή είναι ίδιο. Οι στόχοι της τέχνης ήταν κοινοί και οδήγησαν σε όμοιο αισθητικό αποτέλεσμα.
2) Φορητές εικόνες
Εκτός από τη μνημειακή ζωγραφική των εκκλησιών, στο Βυζάντιο άκμασε και η κατασκευή μικρών φορητών εικόνων. Αυτές φτιαχνόντουσαν πάνω σε ξύλο καλυμμένο με ειδικά επεξεργασμένο πανί και με την τεχνική της αυγό-τέμπερας (χρώματα που διαλύονται σε ένα μείγμα κρόκου αυγού και ξιδιού). Οι ζωγράφοι ξεκινούσαν από μια στρώση καφέ σκούρου χρώματος που κάλυπτε όλη την επιφάνεια της εικόνας και σιγά-σιγά πρόσθεταν πάνω σε αυτή τα χρώματα ξεκινώντας από τους πιο σκούρους τόνους και φτάνοντας στους πιο ανοιχτούς. Οι τελευταίες φωτεινές πινελιές που τοποθετούνταν ήταν οι λάμψεις, τα σημεία στα οποία έπεφτε το φως.
α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης
Κατά την περίοδο αυτή δημιουργήθηκαν στην τέχνη οι συμβάσεις που ακολουθήθηκαν σχεδόν σε όλη τη βυζαντινή περίοδο. Όταν ο χριστιανισμός αναγνωρίσθηκε ως η επίσημη θρησκεία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας έπρεπε να εφεύρει τους δικούς του αρχιτεκτονικούς τύπους αλλά και την τέχνη που θα τους διακοσμούσε ώστε να στεγάσει τη νέα λατρεία. Μπορεί η αρχαία Ελλάδα να είχε κληροδοτήσει πλούσιες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και συμβάσεις δεν ήταν όμως δυνατό η νέα θρησκεία να τις υιοθετήσει άκριτα και να μην τις διαφοροποιήσει έτσι ώστε να εξυπηρετούν και να εκφράζουν τα δικά της πιστεύω.
Αρχικά η διακόσμηση των εκκλησιών θεωρήθηκε σωστό να μην περιέχει στην ουσία θρησκευτικές εικόνες οι οποίες θα μπορούσαν να παραπλανήσουν τον πιστό ώστε να πιστέψει ότι αυτές οι εικόνες ενσωμάτωναν τον χριστιανικό θεό. Διακοσμούσαν λοιπό τις εκκλησίες με θέματα από τη φύση έχοντας ίσως την πρόθεση να υπονοήσουν τις χαρές του παράδεισου. Γρήγορα η άποψη αυτή άλλαξε. Τον 4ο μ.Χ. αιώνα ο Α. Νείλος συμβουλεύει για τη διακόσμηση μιας εκκλησίας να ζωγραφιστεί η εικόνα του σταυρού στην αψίδα του ιερού και στις δύο πλευρές του κλίτους σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στα τέλη του 6ου αιώνα ο πάπας Γρηγόριος Α’ θύμισε σε όσους διαφωνούσαν με τις ζωγραφικές παραστάσεις ότι πολλά μέλη της Εκκλησίας δεν ήξεραν να γράφουν ούτε να διαβάζουν και πως οι εικόνες τους ήταν απαραίτητες , όπως είναι η εικονογράφηση στα παιδικά βιβλία.
Η άποψη ότι ο ρόλος της εκκλησιαστικής τέχνης ήταν να διδάξει και να υπενθυμίσει στους πιστούς τις αρχές της χριστιανικής πίστης είχε μεγάλη επίδραση στην μορφή της Βυζαντινής τέχνης. Εφόσον ο σκοπός της τέχνης ήταν διδακτικός το θέμα στις εικόνες έπρεπε να εξιστορείται όσο πιο απλά και καθαρά γινόταν και να παραλείπεται ότι μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή από τον ιερό σκοπό. Σύμφωνα με αυτές τις αρχές οι εικόνες περιείχαν ελάχιστα ή καθόλου τοπογραφικά στοιχεία και γρήγορα προτιμήθηκε ένα αφηρημένο, συνήθως χρυσό, φόντο. Οι μορφές που απεικονίζονταν στην εικονογράφηση ενός περιστατικού ήταν όσο το δυνατό λιγότερες: οι πρωταγωνιστές του γεγονότος και ένας ακόμα άνδρας που συμβόλιζε το πλήθος που θα ήταν μάρτυρες στο περιστατικό. Οι ανθρώπινες μορφές είναι σχεδόν πάντα απεικονισμένες κατά μέτωπο ώστε να είναι εύκολα κατανοητές.
Ενώ ο αρχαίος πολιτισμός θεωρούσε τους θεούς του κοντά στον άνθρωπο και στα ανθρώπινα μέτρα, ο Χριστιανισμός είχε τοποθετήσει τον Θεό πολύ υψηλά για τον άνθρωπο. Το σώμα, επίσης στην αρχαιότητα είχε μεγάλη σημασία, ήταν ο ναός της ψυχή και όφειλε να είναι περιποιημένο και όμορφο. Η ομορφιά του σώματος δήλωνε την ομορφιά της ψυχής. Αντίθετα κατά τα Χριστιανικά φιλόσοφοι όπως ο Πλωτίνος τιμούσαν τον ασθενές σώμα γιατί προβάλλει την θνησιμότητα του ανθρώπου και τον παρακινεί να αναπτύξει την πνευματική του ζωή. Ο άνθρωπος με τα υλικά του μάτια έλεγαν οι φιλόσοφοι της εποχής δεν μπορούν να δουν τη θεία πραγματικότητα, άλλα όφειλαν να ασκήσουν την εσωτερική ενόραση για να μπορέσουν να κατανοήσουν την θεία τάξη. Ο αρχαίος λοιπόν πολιτισμός στηριζόταν στην ύλη και επεδίωκαν με την τέχνη να τέρψουν το μάτι. Αντίθετα οι Βυζαντινοί είχαν σκοπό να συγκινήσουν τον απλό λαό. Ο ιλουζιονισμός των αρχαίων λοιπόν εγκαταλείφθηκε. Αντίθετα η μετωπικότητα και η ακινησία των μορφών έγινε το νέο στυλ.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κατά τη Βυζαντινή περίοδο οι αιγυπτιακές αντιλήψεις για τη σημασία της σαφήνειας στην παρουσίαση των αντικειμένων επανήλθαν στο προσκήνιο επειδή η εκκλησία είχε ανάγκη από μια τέτοια σαφήνεια . Ο καλλιτέχνης όμως δε χρησιμοποίησε τις απλές μορφές της πρωτόγονης τέχνης αλλά τις εξελιγμένες μορφές της ελληνικής ζωγραφικής. Έτσι η χριστιανική τέχνη στο Μεσαίωνα είναι ένα περίεργο κράμα πρωτόγονων και περίτεχνων μεθόδων. Απομεινάρια της περίτεχνης τέχνης που κληροδότησε ο αρχαίος πολιτισμός μπορούμε να διακρίνουμε στις πτυχώσεις των ρούχων που έχουν όγκο και που αναδεικνύουν τη δομή του σώματος. Στις βραχύνσεις των ανθρώπινων μελών και ακόμα σε κάποια συνημμένα σχήματα που υπονοούν την αίσθηση του βάθους.
Εικονογραφικό Πρόγραμμα
Θεσμοθετήθηκε, συνεπώς, ότι η εκκλησιά θα διακοσμούταν με παραστάσεις από τη ζωή του Χριστού, την Παλιά Διαθήκη και αγίων. Ταυτόχρονα το ίδιο το λατρευτικό οικοδόμημα θεωρήθηκε σαν ένας μικρόκοσμος κατ’ εικόνα του βασιλείου του Θεού. Υπό αυτές τις συνθήκες το κάθε οικοδομικό τμήμα μιας εκκλησίας απόκτησε σαφή συμβολισμό και απαιτούσε εικονογράφηση η οποία θα ήταν σύμφωνη με το συμβολικό της νόημα.
Κατά συνέπεια, ο τρούλος συμβόλιζε το ουράνιο βασίλειο και εκεί ζωγραφίζεται σχεδόν πάντοτε ο Χριστός. Στις τέσσερις κόγχες που μεσολαβούν ανάμεσα στα τόξα που στηρίζουν τον τρούλο και στον ίδιο τον τρούλο ζωγραφίζονται οι τέσσερις ευαγγελιστές γιατί αυτοί διάδωσαν τη χριστιανική θρησκεία. Κάτω από τα τόξα στα οποία στηρίζεται όλο το οικοδομικό βάρος του ναού τοποθετούνταν οι μάρτυρες γιατί με τη θυσία τους στηρίξανε τη χριστιανική πίστη. Στους πλάγιους τοίχους στο ύψος των πιστών οι άγιοι στραμμένοι συνήθως προς το ιερό σαν να συμμετέχουν και εκείνοι στη λειτουργία. Στον τοίχο στην αψίδα του ιερού εικονίζεται ο μυστικός Δείπνος (η πρώτη ευχαριστία) και μπροστά του υπάρχει η αγία τράπεζα όπου προετοιμάζεται το τελετουργικό της Ευχαριστίας. Μπαίνοντας στο ναό ο πιστός βλέπει στον ανατολικό τοίχο του πρόναου τον Παράδεισο γιατί η είσοδος στην εκκλησία μπορεί να εξασφαλίσει στον πιστό τον παράδεισο. Αντίθετα φεύγοντας από τον ναό στο δυτικό τοίχο του πρόναου εικονίζεται συνήθως η κόλαση και η Θεία Δίκη σαν τελευταία προειδοποίηση και υπενθύμιση πριν να φύγει από την εκκλησία.
β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
Τα αίτια της εικονομαχίας:
1) Οι νίκες των μωαμεθανών κατά χριστιανών θεωρήθηκαν θεϊκή τιμωρία Η ειδωλολατρική λατρεία των εικόνων είχε οργίσει τον Θεό ενάντια τους.
2) Τα μοναστήρια κέρδιζαν οπαδούς μέσω των εικόνων. Ο Λέοντας που ήθελε να περιορίσει τη δύναμη των μοναστηριών για λόγους κυρίως οικονομικούς στράφηκε κατά των εικόνων.
Οι συνέπειες:
Οι πολέμιοι των εικόνων δεν καταδίκαζαν γενικά την τέχνη ούτε και την απεικόνιση εμψύχων. Αποδοκίμαζαν όμως την εικονογράφηση θρησκευτικών σκηνών. Οπότε για άλλη μια φορά οι εκκλησίες διακοσμούνται με κοσμικά θέματα και σταυρούς. Έξω από τους θρησκευτικούς χώρους οι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να εικονίζουν ανθρώπους, να φτιάχνουν πορτρέτα κτλ. Στην περίοδο δηλαδή της εικονομαχίας δεν ίσχυσε η γενική απαγόρευση της απεικόνιση έμψυχων όπως ήταν στο Ισλάμ.
Όταν τελικά υπερίσχυσαν οι εικονολάτρες για να μπορέσει να αιτιολογήσουν την εμμονή τους με τις εικόνες διακήρυξαν ότι οι εικόνες είναι ιερές, ως πραγματικά πορτρέτα του Χριστού και των Αγίων. Ο καλλιτέχνης λοιπόν δεν έχει καμία ελευθερία στην έκφραση, καμιά πρωτοβουλία. Οφείλει να αντιγράφει παλιές εικόνες ώστε να μην χάνεται η πιστότητα του αρχικού πορτρέτου. (μύθος αχειροποιήτων εικόνων)
γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
Κατά τον 9ο αιώνα οι καλλιεργημένοι βυζαντινοί και κατεξοχήν ο λόγιος Φώτιος συζητούν το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες του ωραίου. Στην τέχνη επανέρχεται ένα είδος κλασικισμού που χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, μέτρο, ισορροπία και αρμονία ( στην εποχή των Μακεδόνων).
Κατά συνέπεια η βυζαντινή τέχνη 1) απορρίπτει πια πλήρως κάθε οπτικό τέχνασμα( βράχυνση, συνίζηση κτλ.), την κίνηση και την αφηγηματικότητα που είχε κληρονομήσει από τη ρωμαϊκή τέχνη. 2) Το φως δεν έρχεται από κάποια εξωτερική πηγή αλλά φωτίζει όλες τις μορφές εξίσου. 3) Τα ανθρώπινα πρόσωπα σχηματίζονται ασκητικά με λεπτά χαρακτηριστικά (μύτη και χείλια), οβάλ πρόσωπο και γαλήνια έκφραση.
Επί Κομνηνών (11ος) η τάση αυτή στρέφεται στον εκλεπτυσμό στη λεπτότητα και στη χάρη. Η τέχνη χάνει τη σοβαρότητα που ανέδειξε τον προηγούμενο αιώνα και γίνεται ολοένα πιο διακοσμητική.
δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Μετά το 1204 το ηθικό των βυζαντινών έχει καταρρεύσει. Η Κωνσταντινούπολη το κέντρο του κόσμου τους είχε καταληφθεί και λεηλατηθεί από ομόθρησκους. Ακόμα και όταν τελικά η Κωνσταντινούπολη είχε ανακαταληφθεί από τους Βυζαντινούς λίγα μνημειώδη έργα κατασκευάστηκαν για να αντικαταστήσουν τα παλιά. Μόνο στην εποχή των Παλαιολόγων αναβιώνει το ανθρωπιστικό ιδεώδες και μαζί με αυτό τα γράμματα και η τέχνη. Τη εποχή που η Κωνσταντινούπολη καταλήφθηκε οριστικά από τους Τούρκους γνώριζε μια νέα ακμή που ποτέ όμως δεν ολοκληρώθηκε. Πιστεύεται ότι υπήρχε μια νέα τάση επαναφοράς των κλασσικών ιδεωδών, όπως είχε συμβεί και την εποχή των μακεδόνων.
Είναι δύσκολο να ορίσει κανείς πότε ακριβώς αρχινά η Βυζαντινή περίοδος. Οι ίδιοι οι βυζαντινοί ακόμα και εάν είχαν ασπαστεί τη νέα θρησκεία του Χριστιανισμού θεωρούσαν τους εαυτούς τους συνεχιστές και κληρονόμους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Αποκαλούσαν ο ένας τον άλλο Ρωμαίο. Ωστόσο η νέα θρησκεία είναι αυτό που διαχωρίζει το Βυζάντιο από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Για αυτό το λόγο κάποιοι ιστορικοί τοποθετούν την έναρξη της βυζαντινής ιστορίας στο 311μ.Χ. όταν ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος αναγνώρισε επίσημα τη Χριστιανική θρησκεία και σε μεγάλο βαθμό σταμάτησαν οι διωγμοί. Άλλοι τοποθετούν την έναρξη της Βυζαντινής περιόδου στο 324μ.Χ.. Τότε ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος μετέφερε την πρωτεύουσα σε ένα άγνωστο χωρίο το Βυζάντιο και ίδρυσε την Κωνσταντινούπολη ώστε να απομακρυνθεί από το ειδωλολατρικό παρελθόν της Ρώμης αλλά και να ελέγχει καλύτερα το διευρυμένο ανατολικό μέρος των κτίσεων του. Μερικοί τέλος θεωρούν ότι το Βυζάντιο ξεκινά το 395 μ.Χ. όταν ο Θεοδόσιος Α’ κληροδότησε στους γιους του διαιρεμένη την Αυτοκρατορία με πρωτεύουσες τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη. Το τέλος αντίθετα του Βυζαντίου εύκολα τοποθετείται στο 1453 μ.Χ. στην άλωση δηλαδή της Κωνσταντινούπολης. Λίγοι είναι οι ιστορικοί που θέλουν να επεκτείνουν τη βυζαντινή ιστορία ώστε να συμπεριλάβουν σ’ αυτήν το Δεσποτάτο του Μορέως (1460μ.Χ.)
Η Βυζαντινή περίοδος χωρίζεται σε τέσσερις περιόδους, κατά τις οποίες η τέχνη γνώρισε σημαντικές αλλαγές επηρεασμένη από τα ιστορικά γεγονότα και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.
α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης
β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Οι τέχνες που καλλιεργήθηκαν περισσότερο μέσα σε αυτή την περίοδο είναι η αρχιτεκτονική (εκκλησιών, ανακτόρων) και η ζωγραφική (τοιχογραφία, ψηφιδωτό, μικρογραφίες χειρογράφων) και λιγότερο η γλυπτική.
Γενικά:
Γλυπτική
Μέσα σε αυτό το πνεύμα περιορίστηκε η χρήση της γλυπτικής. Τα ιερά του Χριστιανισμού έπρεπε να διαφέρουν όσος το δυνατό περισσότερο από τους ναούς του δωδεκάθεου. Πίστευαν, λοιπόν, ότι εάν στο ναό υπήρχαν αγάλματα θα προκαλούσαν σύγχυση στους πρόσφατα προσηλυτισμένους ειδωλολάτρες. Δεν θα συνειδητοποιούσαν τις φιλοσοφικές διαφορές της χριστιανικής θρησκείας από το ολυμπιακό δωδεκάθεο και θα κατέληγαν να λατρεύουν τα αγάλματα σαν να ήταν αυτά οι πραγματικοί θεοί. Για τους λόγους αυτούς η γλυπτική σε κοσμικές χρήσεις οι οποίες είχαν μεγάλη παράδοση από τα ρωμαϊκά χρόνια. Εξακολουθούσαν δηλαδή να κατασκευάζουν αυτοκρατορικούς ανδριάντες, αγάλματα αξιωματούχων και τιμητικές στήλες. Μέσα στα θρησκευτικά πλαίσια η γλυπτική χρησιμοποιείται με τη μορφή του ανάγλυφου στη διακόσμηση κιόνων και κιονόκρανων (αρχιτεκτονική γλυπτική), σαρκοφάγων ή επιτύμβιων πλακών.
Ψηφιδωτό
Η τέχνη του ψηφιδωτού είναι η τέχνη που αναπτύχθηκε και χαρακτήρισε τη Βυζαντινή περίοδο. Πρέπει να διακρίνουμε σαφώς το ψηφιδωτό από το μωσαϊκό που από παλιότερα στόλιζε τα δάπεδα των πολυτελών οικείων και των ναών όχι μόνο των Ρωμαίων αλλά και των αρχαίων Ελλήνων ( Δήλος, Πομπηία κτλ). Το μωσαϊκό φτιάχνεται από μαρμάρινους κύβους και χρωματιστούς λίθους. Αντίθετα, το ψηφιδωτό από σμάλτο ήταν μια σχετικά πρόσφατη τεχνική. Ανακαλύφθηκε γύρω στον 1ο μ.Χ. αιώνα και είχε χρησιμοποιηθεί κυρίως στη διακόσμηση ιερών αφιερωμένων στις Μούσες ή στις Νύμφες και στις θολωτές οροφές στα λουτρά και στις θερμές. Οι μικρές ψηφίδες κατασκευασμένες από έντονα χρώματα σμάλτου δημιουργούσαν ιριδισμούς που θύμιζαν το νερό. Οι ψηφίδες λοιπόν, ήταν κατασκευασμένες είτε από σμάλτο είτε από υαλόμαζα χρωματισμένη με την προσθήκη μεταλλικών οξειδίων ή φύλλων χρυσού και αργύρου. Η τεχνική επιπλέον του ψηφιδωτού προσαρμοζόταν τέλεια στις κυρτές επιφάνειες των θόλων και των τρούλων. Η αίσθηση γενικά που απέπνεε το ψηφιδωτό ήταν του υπερκόσμιου φωτός και της πολυτέλειας και ταίριαζε συνεπώς στη χριστιανική θρησκεία.
Η ίδια η τεχνική του ψηφιδωτού αποκλείει τις χρωματικές διαβαθμίσεις και τις φωτοσκιάσεις. Αντίθετα ευνοεί τη δυσδιάστατη απεικόνιση των μορφών σ΄ ένα χώρο χωρίς βάθος. Για τους λόγους αυτούς ταίριαζε με τους σκοπούς της Χριστιανικής τέχνης που ήθελε να εκφράσει την πνευματική ουσία μέσω εικονιζόμενων παραστάσεων και για να το επιτύχει αυτό ήθελε να παρουσιάσει τις μορφές απαλλαγμένες από κάθε τι που θα μπορούσε να θυμίζει την υλική και σαρκική υπόσταση.
Ζωγραφική
1) Τοιχογραφία
Προτιμήθηκε για τη διακόσμηση επαρχιακών εκκλησιών. Οι περιφερειακές εκκλησίες δε διέθεταν τα οικονομικά μέσα ώστε να καλύψουν τους τοίχους με τα πιο ακριβά ψηφιδωτά. Η τεχνική που χρησιμοποιείται αυτή την εποχή είναι ένα είδος νωπογραφίας. Πρόκειται για τη ζωγραφική διακόσμηση των τοίχων με χρωστήρα, η οποία χρησιμοποιεί για χρώματα κυρίως χρωματισμένη άργιλο.
Μπορεί η τεχνική της τοιχογραφίας και του ψηφιδωτού να διαφέρει, το στυλ της εικονογράφησης και στις δυο τεχνικές την εποχή αυτή είναι ίδιο. Οι στόχοι της τέχνης ήταν κοινοί και οδήγησαν σε όμοιο αισθητικό αποτέλεσμα.
2) Φορητές εικόνες
Εκτός από τη μνημειακή ζωγραφική των εκκλησιών, στο Βυζάντιο άκμασε και η κατασκευή μικρών φορητών εικόνων. Αυτές φτιαχνόντουσαν πάνω σε ξύλο καλυμμένο με ειδικά επεξεργασμένο πανί και με την τεχνική της αυγό-τέμπερας (χρώματα που διαλύονται σε ένα μείγμα κρόκου αυγού και ξιδιού). Οι ζωγράφοι ξεκινούσαν από μια στρώση καφέ σκούρου χρώματος που κάλυπτε όλη την επιφάνεια της εικόνας και σιγά-σιγά πρόσθεταν πάνω σε αυτή τα χρώματα ξεκινώντας από τους πιο σκούρους τόνους και φτάνοντας στους πιο ανοιχτούς. Οι τελευταίες φωτεινές πινελιές που τοποθετούνταν ήταν οι λάμψεις, τα σημεία στα οποία έπεφτε το φως.
α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης
Κατά την περίοδο αυτή δημιουργήθηκαν στην τέχνη οι συμβάσεις που ακολουθήθηκαν σχεδόν σε όλη τη βυζαντινή περίοδο. Όταν ο χριστιανισμός αναγνωρίσθηκε ως η επίσημη θρησκεία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας έπρεπε να εφεύρει τους δικούς του αρχιτεκτονικούς τύπους αλλά και την τέχνη που θα τους διακοσμούσε ώστε να στεγάσει τη νέα λατρεία. Μπορεί η αρχαία Ελλάδα να είχε κληροδοτήσει πλούσιες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και συμβάσεις δεν ήταν όμως δυνατό η νέα θρησκεία να τις υιοθετήσει άκριτα και να μην τις διαφοροποιήσει έτσι ώστε να εξυπηρετούν και να εκφράζουν τα δικά της πιστεύω.
Αρχικά η διακόσμηση των εκκλησιών θεωρήθηκε σωστό να μην περιέχει στην ουσία θρησκευτικές εικόνες οι οποίες θα μπορούσαν να παραπλανήσουν τον πιστό ώστε να πιστέψει ότι αυτές οι εικόνες ενσωμάτωναν τον χριστιανικό θεό. Διακοσμούσαν λοιπό τις εκκλησίες με θέματα από τη φύση έχοντας ίσως την πρόθεση να υπονοήσουν τις χαρές του παράδεισου. Γρήγορα η άποψη αυτή άλλαξε. Τον 4ο μ.Χ. αιώνα ο Α. Νείλος συμβουλεύει για τη διακόσμηση μιας εκκλησίας να ζωγραφιστεί η εικόνα του σταυρού στην αψίδα του ιερού και στις δύο πλευρές του κλίτους σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στα τέλη του 6ου αιώνα ο πάπας Γρηγόριος Α’ θύμισε σε όσους διαφωνούσαν με τις ζωγραφικές παραστάσεις ότι πολλά μέλη της Εκκλησίας δεν ήξεραν να γράφουν ούτε να διαβάζουν και πως οι εικόνες τους ήταν απαραίτητες , όπως είναι η εικονογράφηση στα παιδικά βιβλία.
Η άποψη ότι ο ρόλος της εκκλησιαστικής τέχνης ήταν να διδάξει και να υπενθυμίσει στους πιστούς τις αρχές της χριστιανικής πίστης είχε μεγάλη επίδραση στην μορφή της Βυζαντινής τέχνης. Εφόσον ο σκοπός της τέχνης ήταν διδακτικός το θέμα στις εικόνες έπρεπε να εξιστορείται όσο πιο απλά και καθαρά γινόταν και να παραλείπεται ότι μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή από τον ιερό σκοπό. Σύμφωνα με αυτές τις αρχές οι εικόνες περιείχαν ελάχιστα ή καθόλου τοπογραφικά στοιχεία και γρήγορα προτιμήθηκε ένα αφηρημένο, συνήθως χρυσό, φόντο. Οι μορφές που απεικονίζονταν στην εικονογράφηση ενός περιστατικού ήταν όσο το δυνατό λιγότερες: οι πρωταγωνιστές του γεγονότος και ένας ακόμα άνδρας που συμβόλιζε το πλήθος που θα ήταν μάρτυρες στο περιστατικό. Οι ανθρώπινες μορφές είναι σχεδόν πάντα απεικονισμένες κατά μέτωπο ώστε να είναι εύκολα κατανοητές.
Ενώ ο αρχαίος πολιτισμός θεωρούσε τους θεούς του κοντά στον άνθρωπο και στα ανθρώπινα μέτρα, ο Χριστιανισμός είχε τοποθετήσει τον Θεό πολύ υψηλά για τον άνθρωπο. Το σώμα, επίσης στην αρχαιότητα είχε μεγάλη σημασία, ήταν ο ναός της ψυχή και όφειλε να είναι περιποιημένο και όμορφο. Η ομορφιά του σώματος δήλωνε την ομορφιά της ψυχής. Αντίθετα κατά τα Χριστιανικά φιλόσοφοι όπως ο Πλωτίνος τιμούσαν τον ασθενές σώμα γιατί προβάλλει την θνησιμότητα του ανθρώπου και τον παρακινεί να αναπτύξει την πνευματική του ζωή. Ο άνθρωπος με τα υλικά του μάτια έλεγαν οι φιλόσοφοι της εποχής δεν μπορούν να δουν τη θεία πραγματικότητα, άλλα όφειλαν να ασκήσουν την εσωτερική ενόραση για να μπορέσουν να κατανοήσουν την θεία τάξη. Ο αρχαίος λοιπόν πολιτισμός στηριζόταν στην ύλη και επεδίωκαν με την τέχνη να τέρψουν το μάτι. Αντίθετα οι Βυζαντινοί είχαν σκοπό να συγκινήσουν τον απλό λαό. Ο ιλουζιονισμός των αρχαίων λοιπόν εγκαταλείφθηκε. Αντίθετα η μετωπικότητα και η ακινησία των μορφών έγινε το νέο στυλ.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κατά τη Βυζαντινή περίοδο οι αιγυπτιακές αντιλήψεις για τη σημασία της σαφήνειας στην παρουσίαση των αντικειμένων επανήλθαν στο προσκήνιο επειδή η εκκλησία είχε ανάγκη από μια τέτοια σαφήνεια . Ο καλλιτέχνης όμως δε χρησιμοποίησε τις απλές μορφές της πρωτόγονης τέχνης αλλά τις εξελιγμένες μορφές της ελληνικής ζωγραφικής. Έτσι η χριστιανική τέχνη στο Μεσαίωνα είναι ένα περίεργο κράμα πρωτόγονων και περίτεχνων μεθόδων. Απομεινάρια της περίτεχνης τέχνης που κληροδότησε ο αρχαίος πολιτισμός μπορούμε να διακρίνουμε στις πτυχώσεις των ρούχων που έχουν όγκο και που αναδεικνύουν τη δομή του σώματος. Στις βραχύνσεις των ανθρώπινων μελών και ακόμα σε κάποια συνημμένα σχήματα που υπονοούν την αίσθηση του βάθους.
Εικονογραφικό Πρόγραμμα
Θεσμοθετήθηκε, συνεπώς, ότι η εκκλησιά θα διακοσμούταν με παραστάσεις από τη ζωή του Χριστού, την Παλιά Διαθήκη και αγίων. Ταυτόχρονα το ίδιο το λατρευτικό οικοδόμημα θεωρήθηκε σαν ένας μικρόκοσμος κατ’ εικόνα του βασιλείου του Θεού. Υπό αυτές τις συνθήκες το κάθε οικοδομικό τμήμα μιας εκκλησίας απόκτησε σαφή συμβολισμό και απαιτούσε εικονογράφηση η οποία θα ήταν σύμφωνη με το συμβολικό της νόημα.
Κατά συνέπεια, ο τρούλος συμβόλιζε το ουράνιο βασίλειο και εκεί ζωγραφίζεται σχεδόν πάντοτε ο Χριστός. Στις τέσσερις κόγχες που μεσολαβούν ανάμεσα στα τόξα που στηρίζουν τον τρούλο και στον ίδιο τον τρούλο ζωγραφίζονται οι τέσσερις ευαγγελιστές γιατί αυτοί διάδωσαν τη χριστιανική θρησκεία. Κάτω από τα τόξα στα οποία στηρίζεται όλο το οικοδομικό βάρος του ναού τοποθετούνταν οι μάρτυρες γιατί με τη θυσία τους στηρίξανε τη χριστιανική πίστη. Στους πλάγιους τοίχους στο ύψος των πιστών οι άγιοι στραμμένοι συνήθως προς το ιερό σαν να συμμετέχουν και εκείνοι στη λειτουργία. Στον τοίχο στην αψίδα του ιερού εικονίζεται ο μυστικός Δείπνος (η πρώτη ευχαριστία) και μπροστά του υπάρχει η αγία τράπεζα όπου προετοιμάζεται το τελετουργικό της Ευχαριστίας. Μπαίνοντας στο ναό ο πιστός βλέπει στον ανατολικό τοίχο του πρόναου τον Παράδεισο γιατί η είσοδος στην εκκλησία μπορεί να εξασφαλίσει στον πιστό τον παράδεισο. Αντίθετα φεύγοντας από τον ναό στο δυτικό τοίχο του πρόναου εικονίζεται συνήθως η κόλαση και η Θεία Δίκη σαν τελευταία προειδοποίηση και υπενθύμιση πριν να φύγει από την εκκλησία.
β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
Τα αίτια της εικονομαχίας:
1) Οι νίκες των μωαμεθανών κατά χριστιανών θεωρήθηκαν θεϊκή τιμωρία Η ειδωλολατρική λατρεία των εικόνων είχε οργίσει τον Θεό ενάντια τους.
2) Τα μοναστήρια κέρδιζαν οπαδούς μέσω των εικόνων. Ο Λέοντας που ήθελε να περιορίσει τη δύναμη των μοναστηριών για λόγους κυρίως οικονομικούς στράφηκε κατά των εικόνων.
Οι συνέπειες:
Οι πολέμιοι των εικόνων δεν καταδίκαζαν γενικά την τέχνη ούτε και την απεικόνιση εμψύχων. Αποδοκίμαζαν όμως την εικονογράφηση θρησκευτικών σκηνών. Οπότε για άλλη μια φορά οι εκκλησίες διακοσμούνται με κοσμικά θέματα και σταυρούς. Έξω από τους θρησκευτικούς χώρους οι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να εικονίζουν ανθρώπους, να φτιάχνουν πορτρέτα κτλ. Στην περίοδο δηλαδή της εικονομαχίας δεν ίσχυσε η γενική απαγόρευση της απεικόνιση έμψυχων όπως ήταν στο Ισλάμ.
Όταν τελικά υπερίσχυσαν οι εικονολάτρες για να μπορέσει να αιτιολογήσουν την εμμονή τους με τις εικόνες διακήρυξαν ότι οι εικόνες είναι ιερές, ως πραγματικά πορτρέτα του Χριστού και των Αγίων. Ο καλλιτέχνης λοιπόν δεν έχει καμία ελευθερία στην έκφραση, καμιά πρωτοβουλία. Οφείλει να αντιγράφει παλιές εικόνες ώστε να μην χάνεται η πιστότητα του αρχικού πορτρέτου. (μύθος αχειροποιήτων εικόνων)
γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
Κατά τον 9ο αιώνα οι καλλιεργημένοι βυζαντινοί και κατεξοχήν ο λόγιος Φώτιος συζητούν το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες του ωραίου. Στην τέχνη επανέρχεται ένα είδος κλασικισμού που χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, μέτρο, ισορροπία και αρμονία ( στην εποχή των Μακεδόνων).
Κατά συνέπεια η βυζαντινή τέχνη 1) απορρίπτει πια πλήρως κάθε οπτικό τέχνασμα( βράχυνση, συνίζηση κτλ.), την κίνηση και την αφηγηματικότητα που είχε κληρονομήσει από τη ρωμαϊκή τέχνη. 2) Το φως δεν έρχεται από κάποια εξωτερική πηγή αλλά φωτίζει όλες τις μορφές εξίσου. 3) Τα ανθρώπινα πρόσωπα σχηματίζονται ασκητικά με λεπτά χαρακτηριστικά (μύτη και χείλια), οβάλ πρόσωπο και γαλήνια έκφραση.
Επί Κομνηνών (11ος) η τάση αυτή στρέφεται στον εκλεπτυσμό στη λεπτότητα και στη χάρη. Η τέχνη χάνει τη σοβαρότητα που ανέδειξε τον προηγούμενο αιώνα και γίνεται ολοένα πιο διακοσμητική.
δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Μετά το 1204 το ηθικό των βυζαντινών έχει καταρρεύσει. Η Κωνσταντινούπολη το κέντρο του κόσμου τους είχε καταληφθεί και λεηλατηθεί από ομόθρησκους. Ακόμα και όταν τελικά η Κωνσταντινούπολη είχε ανακαταληφθεί από τους Βυζαντινούς λίγα μνημειώδη έργα κατασκευάστηκαν για να αντικαταστήσουν τα παλιά. Μόνο στην εποχή των Παλαιολόγων αναβιώνει το ανθρωπιστικό ιδεώδες και μαζί με αυτό τα γράμματα και η τέχνη. Τη εποχή που η Κωνσταντινούπολη καταλήφθηκε οριστικά από τους Τούρκους γνώριζε μια νέα ακμή που ποτέ όμως δεν ολοκληρώθηκε. Πιστεύεται ότι υπήρχε μια νέα τάση επαναφοράς των κλασσικών ιδεωδών, όπως είχε συμβεί και την εποχή των μακεδόνων.
Monday, October 17, 2005
Charlie and the Chocolate Factory: The delicious experience of Cinema
People who really love cinema know well that the experience of seeing a film on the big screen can not be duplicated. No matter how much technology advances in order to construct the perfect Home Cinema with image and sound of the best quality the feeling in the big dark room of the cinema still remains unique. It’s the large audience that makes the difference. The way that it responds and moves with the flow of the images is amazing. Imagine now that among the audience there are a lot of children and the film is the new Tim Barton film with Johnny Depp. The children were laughing at all the proper moments and were exclaiming with admiration at every room of wonders of the chocolate factory and at every new sweet that appeared on the screen. At the end of the film they applauded as if Barton was there in the room with them and could hear and appreciate their applause.
In Barton’s bitter –sweet version of the famous book “Charlie and the Chocolate Factory” there is a mix of children and adult references and jokes. The jokes and most images are according to children’s taste and sense of humor. For example the scene of the leader of Uba- Luba mashing the bugs and offering to Wonga a plate fool of greenish thick gel is the distilled image of something children would consider disgusting. On the other hand there are lots of references to films and kinds of music that only a well educated adult would understand and appreciate. The television room is an obvious reference to Kubrick’s Odyssey 2001. The first dancing number of the Uba Luba reminds us the complex musical numbers of Hollywood’s golden era musicals. Other numbers remind us of the Abba or the rock scene. Wonga’ s character is embarrassingly strange and psychologically problematic for an adult and hilarious and excitingly strange for a child. Johny Depp as usually manages to create a character that is authentic and unique. His acting incorporates all those well thought details that make the difference between a simple convincing performance and a masterpiece which will remain in film-history. It is a real marvel how Barton manages to create a film that children can relate to and grown-ups can appreciate its sophistication.
And what is the meaning behind all this wonderfully crafted images and scenes? Besides the fact that children who are antagonistic, greedy, spoiled, knower-alls are obnoxious. Besides the idea that for the children’s bad characters parents are to blame. The deeper meaning is something that adults need to be reminded of and re-taught and children instinctively know. In life beauty and pleasure does not come from the things that are necessary but from those we don’t really need. Sweets have no nutritial value but chocolate can make us feel happy and in love.
Sunday, October 16, 2005
Κριτική Κινηματογράφου μόνο στην επιφάνεια
Ένας βασικός λόγος που ξεκίνησα το blog είναι γιατί μερικές φορές θα ήθελα να έχω ακροατήριο, θα ήθελα να μπορεί να με ακούσει κάποιος! Το blog εξ’ορισμού είναι μια αντίφαση, κάτι τόσο προσωπικό όσο ένα ημερολόγιο και κάτι τόσο δημόσιο όσο μια σελίδα στο διαδύκτιο, στην οποία ο οποιοσδήποτε μπορεί να έχει πρόσβαση. Από τη μια σκέφτεσαι οτι σιγά και ποιος θα διαβάσει τη δική μου σελίδα στο χάος των σελίδων που κυκοφορούν εκεί έξω. Κρύβεσαι λοιπόν, στο πλήθος. Και από την άλλη υπάρχει η μικρή ομολογουμένως δυνατότητα ότι κάποιος στο βουητό να ακούσει το χρώμα της δικής σου φωνής. Κανείς ποτέ δεν ξέρει!
Λοιπόν σήμερα έχω την ανάγκη να ακουστώ. Παίρνω όπως κάθε Κυριακή στα χέρα μου την κυριακάτικη εφημερίδα και διαβάζοντας πίνω τον καφέ μου. Στη δική μου περίπτωση η κυριακάτικη εφημερίδα μου τυχαίνει να είναι η Καθημερινή. Το «Κ» - αγαπημένο Κυριακάτικο ανάγνωσμα- έχει μια συνέντευξη του Cronenberg για «το τέλος της βίας» (A History of Violence). Αφού έχω διαβάσει όλο σχεδόν το περιοδικό φτάνω στο προκείμενο άρθρο που περίμενα με μια σχετική αγωνία, για λόγους ευνόητους. Και τι να δω; Ο κ. Παναγιώτης Παναγόπουλος, εναντίον του οποίου δεν έχω κανένα απολύτως προσωπικό πρόβλημα, έχει κάνει τις πιο απίστευτα κοινότυπες ερωτήσεις στον κ.Cronenberg και έχει φυσικά πάρει τις απολύτως αναμενόμενες απαντήσεις. Και αναρωτιέμαι...Έχεις μπροστά σου έναν από τους πιο προκλητικούς σύγχρονους σκηνοθέτες-δημιουργούς (auteur) και συζητάς μαζί του για το Hollywood με το οποίο εξ ορισμού δεν έχει σχέση; Και για το ποιοί είναι οι αγαπήμένοι του δημιουργοί; Αυτό και εαν είναι κλισέ ερώτηση! Μιλάμε για ένα σκηνοθέτη που σε άλλη συνέντευξη (Porton Richard: The Film Director As Philosopher: An Interview With David Cronenberg στο Cineaste 24, no4, 4-9, 1999 ) συζητάει για ένα φιλοσοφικό σινεμά και αναλύει θεωρίες του Shopenhauer. Και μια και το έργο λέγεται «Το τέλος της Βίας» το επόμενο σημείο φυσικά της συζήτησης είναι η βία. Μόνο που η ταινία δεν είναι μόνο για την βία. Η βία είναι μόνο η επιφάνεια, το πρώτο χτυπητό στοιχείο της ταινίας. Παρακάτω δεν έχει; Διασκεδάζω πάντοτε με τις κριτικές που κάνουν οι γευσιγνώστες στο «Κ» αλλά και σε άλλα περιοδικά, σε κρασιά, ποτά κτλ. Αρχίζουν και λένε μια πολύπλοκη μύτη με νότες βανίλιας, καραμέλας, μελιού, ώριμων μαγειρεμένων φρούτων και καπνού που συνεχίζεται με μεγαλύγτερη ένταση και στο στόμα συμπληρωμένο με μπαχαρικά και καφέ (παραθέτω ένα απόσπασμα της Μερόπης Παπαδοπούλου από κριτική ουίσκυ πάλι στο «Κ»). Το ουίσκυ λοιπόν- και ανάθεμα με εάν καταλαβαίνω σε τι ακριβώς αναφέρονται- έχει όλες αυτές τις στρώσεις ο κινηματογράφος μια τέχνη πολύ πιο σύνθετη από αυτήν της οινοποιοίας έχει μόνο μια, αυτή της επιφάνειας; Ότι τραβάει το μάτι μας αυτό είναι και όλη η ουσία του έργου; παρκάτω τίποτα;
Πρέπει να ομολογήσω ότι δεν έχω ιδέα για το πως είναι προγραμματισμένες αυτού του είδους οι συνεντεύξεις και πόσο πραγματικά σου δίνουν την ευκαιρία να μιλήσεις με τον σκηνοθέτη. Ας μην κατηγορώ τον κ. Παναγόπουλο τον οποίο απλώς χρησιμοποίησα ως αφορμή για μια ευρύτερη συζήτηση. Τις προάλλες στο φεστιβάλ «Νύχτες Πρεμιέρας» νεαρός σινεφιλ ρωτάει τον Kim Ki Duik μετά την συνταρακτική προβολή της ταινίας του The Isle( να σημειώσω παρεπιπτόντως οτι κατά τη διάρκεια της προβολής έβρεχε μέσα στο Αττικόν, στον πιο όμορφο και ιστορικό κινηματογράφο της Αθήνας.... ΑΠΑΡΑΔΕΚΤΟ) την politically corect ερώτηση του εαν τα ζώα που βασανίστηκαν και σκοτώθηκαν στην ταινία ήταν πραγματικά ζώα που πραγματικά υπέστησαν αυτό τον βασανισμό. Εντάξει το θέμα της ζωοφιλίας είναι καίριο δε λέω. Αλλά σε μια ταινία που δείχνει οτι οι άνθρωποι σήμερα ζουν στην απόλυτη μοναξιά και οτι ακόμα και οι ερωτικές σχέσεις, οι σχέσεις αγάπης στηρίζονται στη βία, στο σαδισμό και παιχνίδια εξουσίας ο βασανισμός του ζώου είναι το νόημα; Κύριες και κύριοι χάνουμε το θέμα. Και ο άμοιρος κορεάτης σκηνοθέτης απολογείται και τρέπεται σε φυγή, γιατί η αλήθεια είναι οτι δεν έχει να πεί τίποτα για τα ζώα αφου στα έργα του οι άνθρωποι μεταξύ τους συμπεριφέρονται σαν ζώα με τα χαμηλότερα ένστικτα.
Και για τελειώνω με αυτό το θέμα και με τη σημερινή μου γκρίνια γενικότερα. Μέσα στο Αττικόν κατά την προβολή του Isle -είναι πόσοι να πω;- 500 άνθρωποι; Γεμάτο το Αττικόν. Και δημοσιογράφοι, και άνθρωποι του Κορεάτικου Προξενίου και είπαμε, μέσα στο Αττικόν, μπροστά ακριβώς από την οθόνη βρέχει. Δεν στάζει απλώς βρέχει κανονικά. Περιμένω και εγώ να διαβάσω το περιστατικό σε καμμιά εφημερίδα, να το ακούσω κάπου να το σχολιάζουν. Να ακούσω μια απολογία και μια υπόσχεση οτι αυτή η μαγική κινηματογραφική αίθουσα με την απίστευτη χλιδή θα φιταχτεί πριν να σαπίσουν τα κόκκινα βελούδα, πριν γίνει καμμιά σοβαρή ηλεκτρολογική ζημιά. Τίποτα, σιωπή ιχθύος. Ακόμα περιμένω.
Λοιπόν σήμερα έχω την ανάγκη να ακουστώ. Παίρνω όπως κάθε Κυριακή στα χέρα μου την κυριακάτικη εφημερίδα και διαβάζοντας πίνω τον καφέ μου. Στη δική μου περίπτωση η κυριακάτικη εφημερίδα μου τυχαίνει να είναι η Καθημερινή. Το «Κ» - αγαπημένο Κυριακάτικο ανάγνωσμα- έχει μια συνέντευξη του Cronenberg για «το τέλος της βίας» (A History of Violence). Αφού έχω διαβάσει όλο σχεδόν το περιοδικό φτάνω στο προκείμενο άρθρο που περίμενα με μια σχετική αγωνία, για λόγους ευνόητους. Και τι να δω; Ο κ. Παναγιώτης Παναγόπουλος, εναντίον του οποίου δεν έχω κανένα απολύτως προσωπικό πρόβλημα, έχει κάνει τις πιο απίστευτα κοινότυπες ερωτήσεις στον κ.Cronenberg και έχει φυσικά πάρει τις απολύτως αναμενόμενες απαντήσεις. Και αναρωτιέμαι...Έχεις μπροστά σου έναν από τους πιο προκλητικούς σύγχρονους σκηνοθέτες-δημιουργούς (auteur) και συζητάς μαζί του για το Hollywood με το οποίο εξ ορισμού δεν έχει σχέση; Και για το ποιοί είναι οι αγαπήμένοι του δημιουργοί; Αυτό και εαν είναι κλισέ ερώτηση! Μιλάμε για ένα σκηνοθέτη που σε άλλη συνέντευξη (Porton Richard: The Film Director As Philosopher: An Interview With David Cronenberg στο Cineaste 24, no4, 4-9, 1999 ) συζητάει για ένα φιλοσοφικό σινεμά και αναλύει θεωρίες του Shopenhauer. Και μια και το έργο λέγεται «Το τέλος της Βίας» το επόμενο σημείο φυσικά της συζήτησης είναι η βία. Μόνο που η ταινία δεν είναι μόνο για την βία. Η βία είναι μόνο η επιφάνεια, το πρώτο χτυπητό στοιχείο της ταινίας. Παρακάτω δεν έχει; Διασκεδάζω πάντοτε με τις κριτικές που κάνουν οι γευσιγνώστες στο «Κ» αλλά και σε άλλα περιοδικά, σε κρασιά, ποτά κτλ. Αρχίζουν και λένε μια πολύπλοκη μύτη με νότες βανίλιας, καραμέλας, μελιού, ώριμων μαγειρεμένων φρούτων και καπνού που συνεχίζεται με μεγαλύγτερη ένταση και στο στόμα συμπληρωμένο με μπαχαρικά και καφέ (παραθέτω ένα απόσπασμα της Μερόπης Παπαδοπούλου από κριτική ουίσκυ πάλι στο «Κ»). Το ουίσκυ λοιπόν- και ανάθεμα με εάν καταλαβαίνω σε τι ακριβώς αναφέρονται- έχει όλες αυτές τις στρώσεις ο κινηματογράφος μια τέχνη πολύ πιο σύνθετη από αυτήν της οινοποιοίας έχει μόνο μια, αυτή της επιφάνειας; Ότι τραβάει το μάτι μας αυτό είναι και όλη η ουσία του έργου; παρκάτω τίποτα;
Πρέπει να ομολογήσω ότι δεν έχω ιδέα για το πως είναι προγραμματισμένες αυτού του είδους οι συνεντεύξεις και πόσο πραγματικά σου δίνουν την ευκαιρία να μιλήσεις με τον σκηνοθέτη. Ας μην κατηγορώ τον κ. Παναγόπουλο τον οποίο απλώς χρησιμοποίησα ως αφορμή για μια ευρύτερη συζήτηση. Τις προάλλες στο φεστιβάλ «Νύχτες Πρεμιέρας» νεαρός σινεφιλ ρωτάει τον Kim Ki Duik μετά την συνταρακτική προβολή της ταινίας του The Isle( να σημειώσω παρεπιπτόντως οτι κατά τη διάρκεια της προβολής έβρεχε μέσα στο Αττικόν, στον πιο όμορφο και ιστορικό κινηματογράφο της Αθήνας.... ΑΠΑΡΑΔΕΚΤΟ) την politically corect ερώτηση του εαν τα ζώα που βασανίστηκαν και σκοτώθηκαν στην ταινία ήταν πραγματικά ζώα που πραγματικά υπέστησαν αυτό τον βασανισμό. Εντάξει το θέμα της ζωοφιλίας είναι καίριο δε λέω. Αλλά σε μια ταινία που δείχνει οτι οι άνθρωποι σήμερα ζουν στην απόλυτη μοναξιά και οτι ακόμα και οι ερωτικές σχέσεις, οι σχέσεις αγάπης στηρίζονται στη βία, στο σαδισμό και παιχνίδια εξουσίας ο βασανισμός του ζώου είναι το νόημα; Κύριες και κύριοι χάνουμε το θέμα. Και ο άμοιρος κορεάτης σκηνοθέτης απολογείται και τρέπεται σε φυγή, γιατί η αλήθεια είναι οτι δεν έχει να πεί τίποτα για τα ζώα αφου στα έργα του οι άνθρωποι μεταξύ τους συμπεριφέρονται σαν ζώα με τα χαμηλότερα ένστικτα.
Και για τελειώνω με αυτό το θέμα και με τη σημερινή μου γκρίνια γενικότερα. Μέσα στο Αττικόν κατά την προβολή του Isle -είναι πόσοι να πω;- 500 άνθρωποι; Γεμάτο το Αττικόν. Και δημοσιογράφοι, και άνθρωποι του Κορεάτικου Προξενίου και είπαμε, μέσα στο Αττικόν, μπροστά ακριβώς από την οθόνη βρέχει. Δεν στάζει απλώς βρέχει κανονικά. Περιμένω και εγώ να διαβάσω το περιστατικό σε καμμιά εφημερίδα, να το ακούσω κάπου να το σχολιάζουν. Να ακούσω μια απολογία και μια υπόσχεση οτι αυτή η μαγική κινηματογραφική αίθουσα με την απίστευτη χλιδή θα φιταχτεί πριν να σαπίσουν τα κόκκινα βελούδα, πριν γίνει καμμιά σοβαρή ηλεκτρολογική ζημιά. Τίποτα, σιωπή ιχθύος. Ακόμα περιμένω.
Subscribe to:
Comments (Atom)