Raising Arizona-1987 Joel David Coen και Ethan Jesse Coen

Η υπόθεση: Ένας εγκληματίας ο Χάι ερωτεύεται την αστυνόμο Εντ και τελικά της προτείνει να παντρευτούν. Εκείνη δέχεται με την προϋπόθεση ο Χάι να σταματήσει τις παρανομίες. Σύντομα το ζευγάρι προσπαθεί να αποκτήσει παιδί αλλά αποδεικνύεται ότι η Εντ είναι στείρα. ¨όταν στις ειδήσεις βγαίνει το νέο ότι ένας πλούσιος επιχειρηματίας της περιοχής απέκτησε 5δυμα αποφασίζουν να απαγάγουν το ένα από αυτά. Στη συνέχεια όμως όλα πάνε στραβά. Ο Χάι χάνει τη δουλειά του και αποπειράται να κάνει μια ληστεία. Δραπέτες της φυλακής, παλιοί του φίλοι, μαθαίνουν ότι το παιδί δεν τους ανήκει και το παίρνουν για να ζητήσουν λύτρα και ένα κυνηγός επικηρυγμένων επίσης αναζητά το μωρό για να το πουλήσει στη μαύρη αγορά. Η Εντ και ο Χάι μετανοιωμένοι για όσα έχουν κάνει αποφασίζουν να βρουν το μωρό και να το επιστρέψουν στην κανονική οικογένειά του. Όταν το κάνουν ο πραγματικός πατέρας του παιδιού τους συγχωρεί και του συμβουλεύει να μείνουν μαζί και να συνεχίσουν να προσπαθούν να κάνουν οικογένεια. Το έργο τελειώνει με τον Χάι να ονειρεύεται ότι εκείνος και η Εντ θα γεράσουν μαζί πτερυγισμένοι από παιδιά και εγγόνια.

Το έργο διαθέτει όλα τα σκηνοθετικά τερτίπια που έκαναν γνωστά τα δύο αδέλφια: γρήγορο ρυθμό και έντονα κίνητρα  στο σενάριο που σύντομα αιχμαλωτίζουν το ενδιαφέρον του θεατή και τον κρατούν σε εγρήγορση, μαεστρία στο χειρισμό της κάμερα με περίπλοκες κινήσεις που κάνουν την ταινία να μοιάζει πολύ μοντέρνα, ευφυείς διαλόγους, ειρωνεία κατά της Αμερικάνικής κουλτούρας και χιούμορ.

Το Raising Arizona είναι η δεύτερη ταινία των αδελφών Κοεν η οποία ήταν μεγάλη επιτυχία την εποχή που βγήκε στους κινηματογράφους. Και οι δύο είχαν από μικροί πάθος με το σινεμά βλέποντας πολλές ταινίες. Όταν ήταν ακόμα παιδιά είχαν αγοράσει μια ερασιτεχνική κάμερα με την οποία ξαναγύριζαν σκηνές από έργα που τους είχαν κάνει εντύπωση. Μονάχα ο Τζοελ σπούδασε σινεμά και οι δύο όμως γνωρίζουν καλά το κινηματογραφικό παρελθόν τα έργα και τα είδη. Συχνά τα έργα τους θεωρούνται ιδιαίτερα αυτοαναφορικά σε σχέση με τον κινηματογράφο καθώς στηρίζονται στην ανατροπή, τη μίξη και τη διακωμώδηση παλαιότερων κινηματογραφικών ταινιών.

Συγκεκριμένα το Raising Arizona θεωρείται ότι στηρίζεται σε δύο γνωστά κινηματογραφικά είδη στην Screwball κωμωδία που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’30 και στις ταινίες «δρόμου». Πράγματι η ταινία επαναφέρει και εκσυγχρονίζει πολλά από τα βασικά μοτίβα της Screwball κωμωδίας. Και εδώ ένα μεγάλο μέρος του χιούμορ της προκύπτει από την αντιστροφή των ρόλων των δύο φύλων. Η Εντ διαθέτει ανδρικό όνομα και ανδρικό επάγγελμα (αστυνομικός) και εάν και δεν είναι η πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια του έργου διαθέτει τον πιο ενεργητικό ρόλο στην αφήγηση καθώς η ιστορία βασίζεται στις δικές τις επιθυμίες και ιδέες. Εκείνη παίρνει τις αποφάσεις και ο Χάι επιχειρεί να τις εκτελέσει. Οι φαρσικές – έξω από την πραγματικότητα καταστάσεις-που χαρακτηρίζουν την κωμωδία αυτή εμφανίζονται και εδώ. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της ληστείας της τράπεζας και το δέσιμο των απατεώνων με το μωρό.

Ταυτόχρονα το έργο διαθέτει πολλές από τις συμβάσεις μια ταινία «δρόμου» (road movie). Μεγάλο μέρος του έργου διαδραματίζεται στο αυτοκίνητο και οι χαρακτήρες διαρκώς ταξιδεύουν. Τα τοπία με την έρημο και τους ανοιχτούς ορίζοντες και τα συχνά κάδρα με τον δρόμο είναι εικόνες που τοποθετούν το έργο σε αυτό το είδος. Παραδοσιακά, όμως, σε μια ταινία «δρόμου» οι ήρωες εκτελούν ένα ταξίδι σε επίπεδο πραγματικό διασχίζοντας συνήθως την Αμερική με αυτοκίνητο αλλά και σε επίπεδο συμβολικό διανύοντας ένα εσωτερικό ταξίδι που τους βοηθάει να αλλάξουν ως άνθρωποι και να ωριμάσουν. Οι Κοέν , εδώ, δημιουργούν ένα ειρωνικό σχόλιο εκμεταλλευόμενοι τις συμβάσεις τους είδους. Από τη μια με τις εικόνες τους σηματοδοτούν την αισθητική και το περιεχόμενος μιας τέτοιας ταινίας ώστε πρακτικά να το ακυρώσουν. Οι χαρακτήρες του έργου όσο και να οδηγούν και να ταξιδεύουν γυρίζουν πάντοτε στο ίδιο σημείο: ο Εντ και η Χάι πίσω στο τρέιλερ του ή τελικά στο σπίτι από όπου πήραν το μωρό, οι δε φυγάδες πίσω στον τόπο του εγκλήματος τους επειδή ξέχασαν το μωρό και τελικά πίσω στη φυλακή. Σε πραγματικό λοιπόν επίπεδο το ταξίδι ακυρώνεται. Αλλά και σε συμβολικό επίπεδο οι ήρωες δεν κατορθώνουν να αλλάξουν την κατάστασή τους και να ωριμάσουν. Ο Χάι και η Εντ είναι και πάλι άκληροι στο τέλος της ταινίας όπως ξεκίνησαν. Ο δε Χάι ακόμα και μετά από αυτές τις περιπέτειες δε φαίνεται να ωριμάζει. Καταλήγει να ονειρεύεται τα ίδια πράγματα που ονειρευόταν στην αρχή χωρίς να έχει κατανοήσει ότι όλα αυτά εξαρτώνται από την αντιμετώπιση της πραγματικότητας και από τις προσπάθειες του ίδιου. Εξακολουθεί να βλέπει τα πράγματα επιφανειακά και να επιλέγει την εύκολη λύση. Αφού δεν τα κατάφερε στην Αριζόνα θα ξαναδοκιμάσει στη Γιούτα.

Young Frankenstein (1974)- Mel Brooks

Η υπόθεση: Ο εγγονός του επιστήμονα Φρανκεσταίν έχει αλλάξει το όνομά του και έχει απομακρυνθεί από την οικογένεια του νιώθοντας ντροπή για την τρέλα του προγόνου του. Ωστόσο ένας δικηγόρος τον προσεγγίζει και τον πληροφορεί ότι έχει κληρονομήσει ολόκληρη την οικογενειακή περιουσία στην Τρανσυλβανία. Εκείνος αποφασίζει να ταξιδέψει εκεί για να δει τι κληρονόμησε. Πάει λοιπόν στον οικογενειακό πύργο όπου συναντά ένα καμπούρη υπηρέτη, μια τρομακτική οικονόμο και μια όμορφη υπηρέτρια. Η τελευταία τον βοηθά να ανακαλύψει το εργαστήρι και τις σημειώσεις του περιβόητου δρ. Φρανκεσταιν. Όταν διαβάσει τις σημειώσεις πείθεται ότι τα πειράματα του πρόγονού του ήταν σημαντικά και αποφασίζει να συνεχίσει τη δουλειά του. Ζητά από τον καμπούρη βοηθό να βρει ένα εγκέφαλο κατάλληλο να μεταφυτευτεί στο πτώμα που έχουν κλέψει αλλά εκείνος φέρνει το λάθος εγκέφαλο με αποτέλεσμα το τέρας όταν αναστηθεί να μην μπορεί να λειτουργήσει στον πολιτισμένο κόσμο. Αν και ο νεαρός Φρανκεσταίν προσπαθεί να πείσει τον κόσμο ότι η δημιουργία του είναι άκακη αποτυγχάνει καθώς το τέρας παθαίνει μια κρίση πανικού όταν βλέπει σπίθες και εφορμά στους παρατηρητές. Ο νεαρός Φρνακεσταιν τότε εκτελεί ένα ακόμα πείραμα μεταφέροντας τμήμα του εγκεφάλου του στο τέρας ώστε να μπορεί να λειτουργήσει. Το πείραμα είναι πετυχημένο και το τέρας παντρεύεται με την Ελίζαμπεθ και ο Φρανκεσταιν με την όμορφη υπηρέτρια.

Λίγα λόγια για τον Mel Brooks

Ο Mel Brooks είναι κωμικός, συγγραφέας, σεναριογράφος, σκηνοθέτης, ηθοποιός και παραγωγός. Ξεκίνησε την καριέρα του γράφοντας αστεία για κωμικά νούμερα και για την τηλεόραση και εκτελώντας και ο ίδιος standup comedy. Αν και στο χώρο του θεάματος είχε βρεθεί από νωρίτερα στην σκηνοθεσία πέρασε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Την  εποχή αυτή στον Αμερικάνικο κινηματογράφο εμφανίζονται πολλοί νέοι σκηνοθέτες, καθώς το ευνοϊκό φορολογικό καθεστώς που εφαρμόζει το Αμερικάνικο κράτος προς το Hollywood, στην προσπάθεια του να ενισχύσει τον κινηματογράφο αυξάνει δραματικά τις επενδύσεις στην παραγωγή ταινιών. Η νέα αυτή γενιά των σκηνοθετών είτε έχουν σπουδάσει κινηματογράφο είτε όχι είναι σινεφίλ με πολύ καλή γνώστη του κινηματογραφικού παρελθόντος, παλαιότερων ταινιών και κινηματογραφικών ειδών.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της κινηματογραφικής γνώσης και της αυτό-αναφοράς στην κινηματογραφική τέχνη βρίσκονται οι κωμωδίες τους Mel Brooks καθώς στηρίζονται στην παρωδία των συμβάσεων των πετυχημένων ειδών του Hollywood. Για παράδειγμα στο Blazing Saddles (1974) διακωμωδεί το γουέστερν και στο Spaceballs (1987) την επιστημονική φαντασία.

Αναφορά στο ‘30

Στο Young Frankenstein αναφέρεται στο είδος του γοτθικού τρόμου που ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένο κατά τη δεκαετία του ’30 καθώς εξέφραζε και εκτόνωνε τον φόβο και την ανησυχία της Αμερικάνικης κοινωνίας για τις δύσκολες συνθήκες ζωής και την ανασφάλεια που είχαν προκύψει από την οικονομική κρίση. Πιο συγκεκριμένα η πηγή έμπνευσής του ήταν η ταινία Frankenstein -1931 του James Whale αλλά και τα έργα που προέκυψαν ύστερα από αυτή Bride of Frankenstein (1935), Son of Frankenstein (1939) , The Ghost of Frankenstein (1942) και Frankenstein Meets the Wolf Man (1943), γεγονός που υπονοείται στην ταινία όταν οι χωρικοί λένε ότι γνωρίζουν τα προηγούμενα 5 πειράματα του Δόκτορα. Αν και το έργο στηρίζεται κυρίως στο μύθο του Φρνακεστείν υπάρχουν μικρότερες αναφορές και σε άλλα έργα γοτθικού τρόμου της εποχής όπως στον Δράκουλα (π.χ. ο τόπος που εξελίσσεται η ιστορία είναι η Τρανσυλβανία η οποία συνδέεται με τον Δράκουλα και όχι με τον Φρανκεντάιν).

Οι αναφορές του φιλμ στο κινηματογραφικό παρελθόν δεν εμφανίζονται μοναχά στους χαρακτήρες και στο σενάριο. Αντίθετα ο Mel Brooks φροντίζει ώστε η αισθητική του φιλμ να μιμείται την αισθητική του κινηματογράφου της δεκαετίας του ’30. Καταρχάς αν και την εποχή αυτή ο έγχρωμος κινηματογράφος δεν είναι μόνο η νέα τεχνολογία αλλά και μια αναγκαιότητα εξαιτίας του ανταγωνισμού του με την έγχρωμη τηλεόραση, ο Mel Brooks επιμένει και τελικά επιτυγχάνει κόντρα στις επιταγές του στούντιο να γυρίσει το φιλμ ασπρόμαυρο. Με τον τρόπο αυτό μπορεί να μιμηθεί το φωτισμό και το κοντράστ των παλαιότερων φιλμ και να μείνει πιστός στην οπτική αίσθηση που δημιουργούσανε. Με τον ίδιο τρόπο αντιγράφει διάφορα οπτικά εφέ της εποχής, ο κλείσιμο της ίδιας ίριδας, το αργό σβήσιμο της εικόνας σε μαύρο και τα wipes που ήταν τα χαρακτηριστικές μέθοδοι περάσματος από σκηνή σε σκηνή την εποχή εκείνη και που σε ένα μεγάλο βαθμό έχουν εγκαταλειφθεί στο πιο σύγχρονο κινηματογράφο. Στην αίσθηση της αυθεντικότητας του φιλμ συντείνουν τα σκηνικά και τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται σο έργο, τα οποία είχαν δημιουργηθεί για την πρώτη ταινία Frankenstein -1931.

Το κωμικό στοιχείο και η παρωδία

Το κωμικό στοιχείο στο έργο δημιουργείται από μια υπερβολή στους χαρακτήρες  και τα σκηνικά που συντελούν στην παρωδία. Σαφώς το χιούμορ του έργου είναι πιο εύκολα κατανοητό για κάποιον που έχει δει τις ταινίες στις οποίες αναφέρεται. Παρά ταύτα ο συγκερασμός οικείων στοιχείων από το είδος του τρόμου γενικότερα επιτρέπει την κατανόηση της ταινίας και των αστείων ακόμα και σε κοινό που δεν γνωρίζει τα συγκεκριμένα έργα ή τη συγκεκριμένη εποχή. Οι χαρακτήρες είναι οι τυπικοί ενός έργου τρόμου: ο τρελός επιστήμονας,  η τρομακτική οικονόμος, ο αλλήθωρος καμπούρης βοηθός και ο σακάτης στρατιωτικός ( διακωμώδηση μιας φιγούρας εξουσίας). Στο ίδιο πλαίσιο κινούνται τα ηχητικά εφέ (τα βήματα που αντηχούν, οι πόρτες που τρίζουν κ.α.) αλλά και οι εικόνες με τις έντονες φωτοσκιάσεις και τις αστραπές. Σε όλα αυτά τα στοιχεία η υπερβολή τα μετατρέπει από τρομακτικά σε κωμικά. Πέρα όμως από την υπερβολή με την παρωδία συνδέεται και η ανατροπή των κανόνων του είδους. Έτσι εδώ το τέρας αποδεικνύεται αθώο, άκακο και φοβισμένο. Χορεύει, συγκινείται από τη μουσική και κάνει τα χατίρια ενός μικρού κοριτσιού. Ο δε απωθητικός υπηρέτης αποδεικνύεται άτσαλος. Στο τέλος δεν έρχεται η καταστροφή αλλά το ευτυχές τέλος. Στο συγκεκριμένο έργο τμήμα της παρωδίας εξυπηρετείται και από τα σεξουαλικά υπονοούμενα όπως : την αυστηρή, καθώς πρέπει Ελίζαμπεθ που σαγηνεύεται και υποκύπτει στο τέρας χάρη στην ερωτική του αντοχή.

Dr Strangelove (1964)-Kubrick

Η υπόθεση

Ένα τρελός στρατηγός του Αμερικάνικου στρατού δίνει εντολή σε αεροσκάφος που κουβαλάει πυρηνικούς πυραύλους να βομβαρδίσει συγκεκριμένους στόχους στη Σοβιετική Ένωση. Στη συνέχεια σφραγίζει το στρατόπεδο του και κλείνει όλες τις διόδους επικοινωνίας με το αεροσκάφος ώστε να μην μπορεί κανείς να ανακαλέσει την επίθεση. Η αμερικάνικη κυβέρνηση καλεί έκτατο πολεμικό συμβούλιο και προσπαθεί να επικοινωνήσει με τη Σοβιετική Ένωση ώστε να ανατρέψει τον επικείμενο πυρηνικό πόλεμο. Αν και η Αμερική με τη Σοβιετική Ένωση έρχονται σε συμφωνία δεν κατορθώνουν να ανατρέψουν την καταστροφή καθώς αποκαλύπτεται ότι η Σοβιετική ένωση  έχει κατασκευάσει ένα υπολογιστή ό οποίος θα πυροδοτήσει πυρηνική αντεπίθεση στην περίπτωση που θα δεχτεί επίθεση. Έτσι παρά τις απεγνωσμένες προσπάθειες των στρατιωτών  και των προέδρων των δύο χωρών η καταστροφή ξεκινάει. Στη συνέχεια το συμβούλιο αρχίζει να παίρνει μέτρα για τη διαιώνιση του Αμερικάνικου έθνους με την καταφυγή του σε ορυχεία συνεχίζοντας τα σχέδια και την επιθετική πολιτική ενάντια στη Ρωσία χωρίς να αναγνωρίσουν ότι αυτή η συμπεριφορά του πολεμικού ανταγωνισμού επέφερε την καταστροφή που βιώνουν την στιγμή αυτή.

Γενικές Πληροφορίες

Το έργο είναι βασισμένο πάνω στο βιβλίο Red Alert του Peter George. Το βιβλίο αυτό ήταν ένα δραματικό θρίλερ το οποίο αντιμετώπιζε σοβαρό τρόπο την εύθραυστη ισορροπία δυνάμεων που είχε δημιουργηθεί ανάμεσα στις ΗΠΑ και τη Σοβιετική Ένωση εξαιτίας των Πυρηνικών όπλων και την πιθανότητα αμοιβαίας ολικής καταστροφής εάν ξεκινούσε κάποια πολεμική σύγκρουση ανάμεσα στα δύο κράτη. Το βιβλίο αυτό εξέφραζε πολύ καλά το φόβο και τις σκέψεις που απασχολούσαν την Αμερική την εποχή εκείνη. Είναι χαρακτηριστικό ότι γράφονταν και εκδίδονταν επιστημονικές μελέτες που καταμετρούσαν τους πιθανούς νεκρούς σε μια πυρηνική καταστροφή και τις δυνατότητες αναβίωσης του Αμερικάνικου κράτους και έθνους σε μια τέτοια περίπτωση. Ο Κιούμπρικ αγόρασε τα δικαιώματα από το βιβλίο αυτό στοχεύοντας να δημιουργήσει ένα φιλμ θρίλερ βασισμένο σε αυτό. Καθώς όμως έγραφε το σενάριο διαπίστωσε ότι έπρεπε διαρκώς να καλύπτει παραλογισμούς και οξύμωρα στοιχεία που θα μετέτρεπαν το σενάριο από σοβαρό σε κωμωδία. Επειδή όμως τα στοιχεία που διαρκώς αφαιρούσε ή άλλαζε ήταν πολύ κοντά στην κεντρική ιδέα του έργου που ήθελε να δημιουργήσει πήρε τελικά την απόφαση να μετατρέψει το επικείμενο φιλμ σε μαύρη κωμωδία και πολιτική σάτιρα.

Ηθοποιοί

Η Columbia Pictures δέχτηκε να χρηματοδοτήσει αυτή την «ανατρεπτική κωμωδία» ενθαρρυμένη από την οικονομική επιτυχία της Λολίτας αλλά και με τον όρο ο Peter Sellers να εμφανιστεί σε τέσσερεις διαφορετικούς ρόλους. Πραγματικά ο Κιούμπρικ πίεσε τον ηθοποιό προς αυτή την κατεύθυνση. Τελικά ο Peter Sellers παίζει τρεις ρόλους: τον Group Captain Lionel Mandrake τον οποίο στήριξε στις μιμήσεις των ανωτέρων του που έκανε κατά τη στρατιωτική του θητεία, τον πρόεδρο President Merkin Muffley τον οποίο στήριξε πάνω σε ένα κυβερνήτη της εποχής και τέλος τον πολεμικό σύμβουλο Dr. Strangelove. Για τη φιγούρα του Dr. Strangelove οι επιδράσεις ήταν πολλές. Στην ουσία συγκεντρώνει πολλά στοιχεία από επιστήμονες της εποχής και συμβούλους που υπολόγιζαν με ψυχρότητα το κόστος της πυρηνικής καταστροφής. Σε μεγάλο βαθμό επίσης αντιγράφει τον κακό και τρελό επιστήμονα του Μετρόπολις του Λανγκ. Όπως και αυτός είναι αναμαλλιασμένος και φορά μαύρο γάντι στο ένα χέρι. Επίσης αποδεικνύεται ανεξέλεγκτος από την κεντρική εξουσία.  Ο χιτλερικός χαιρετισμός από  τον γαντοφορεμένο χέρι ήταν μια επινόηση του ίδιου του ηθοποιού. Υποτίθεται ότι ο ήρωας πάσχει από κάποια νευρολογική ασθένεια όπου το ένα χέρι δρα ανεξέλεγκτα. Το γάντι το πήρε από τον ίδιο τον Κιούμπρικ που το φορούσε στο ένα χέρι στο χώρο των γυρισμάτων για να μπορεί να πιάνει τους καυτούς προβολείς. Ο τέταρτος ρόλος θα ήταν ο ταγματάρχης  T. J. "King" Kong,  αλλά ο Sellers στραμπούλιξε το πόδι του και δεν μπορούσε να σταθεί στο στενό χώρο που υποτίθεται ότι ήταν το αεροσκάφος. Τελικά αντικαταστάθηκε από τον Slim Pickens, ένα ηθοποιό που έκανε καριέρα σε δεύτερους κυρίως ρόλους του γουέστερν. Ο ηθοποιός αυτός ακόμα και στην πραγματική του ζωή είχε αυτή την προφορά, αυτό τον τρόπο συμπεριφοράς και αυτή την γκαρνταρόμπα.

Αισθητική

Μια ακόμη επιρροή από το Μετρόπολις του Λανγκ αλλά και από το Εργαστήριο του Δρ. Καλλιγκάρι ήταν η ασπρόμαυρη φωτογραφία και ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός. Χαρακτηριστικός είναι ο χώρος που δημιουργήθηκε για τον συμβούλιο του πολέμου. Υποδηλώνει ένα καταφύγιο. Στο κέντρο του βρίσκεται ένα τεράστιο στρογγυλό τραπέζι με φώτα ακριβώς από πάνω του. Στην ουσία το τραπέζι αυτό μιμούταν τα τραπέζια του τζόγου σε καζίνα. Ο Κιούμπρικ για να ενισχύσει την ιδέα αυτή στο μυαλό των ηθοποιών -την ιδέα ότι τζογάρουν την τύχη όλου του κόσμου-  απαίτησε το τραπέζι να στρωθεί με πράσινη τσόχα ακόμα και εάν αυτό δεν θα φαινόταν στο ασπρόμαυρο φιλμ.

Το τέλος

Αρχικά είχε αποφασιστεί το έργο να τελειώνει με μια σκηνή τουτρτοπόλεμου, η οποία θα υποδήλωνε τους βομβαρδισμούς που θα  ακολουθούσαν ύστερα από την πρώτη έκρηξη. Αν και η σκηνή γυρίστηκε δεν συμπεριλήφθηκε για διάφορους λόγους. Καταρχάς οι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να συγκρατηθούν και να μην ξεσπάσουν σε γέλια με αποτέλεσμα να χαλάνε το αποτέλεσμα. Επιπλέον η σκηνή δείχνει το πρόεδρο της Αμερικής να τρώει μια τούρτα στο κεφάλι. Πριν το έργο ολοκληρωθεί έγινε η δολοφονία του Κένεντυ και ο Κιουμπρικ και οι παραγωγοί θεώρησαν ότι η σκηνή αυτή θα συνδεόταν με τη δολοφονία γεγονός που έδειχνε ασέβεια προς τον δολοφονημένο πρόεδρο και δεν θα γινόταν ανεκτό από το κοινό.

Οι σκηνές των εκρήξεων προέρχονται από πραγματικές εκρήξεις ατομικών βομβών, στη Χιροσίμα αλλά και άλλες πειραματικές που είχε εκτελέσει ο Αμερικάνικος στρατός.

Σκηνοθεσία

Το όλο έργο διαδραματίζεται στην ουσία σε τρεις κλειστούς χώρους και με τη βοήθεια του μοντάζ περνάμε από τον ένα στον άλλο. Όσο το έργο προχωράει το μοντάζ επιταχύνεται περνώντας από το ένα χώρο στον άλλον ολοένα και πιο γρήγορα. Επίσης ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ο Κιούμπρικ έχει διαλέξει διαφορετικό τρόπο σκηνοθεσίας για τον κάθε χώρο. Το υπόγειο συμβούλιο του πολέμου κινηματογραφείται με μακρινά στατικά πλάνα. Το κλειδωμένο γραφείο με τον τρελό στρατιωτικό δίνεται με ένα στυλ ντοκιμαντερίστικο . Και ο ιδιαίτερα στενός χώρος του αεροσκάφους με πολύ κοντινά πλάνα κυρίως στα πρόσωπα των ηθοποιών.

Τα σεξουαλικά υπονοούμενα και η γυναικεία παρουσία

Ένα σημαντικό μέρος του κωμικού στοιχείου του έργου υπηρετείται από τα σεξουαλικά υπονοούμενα που εμπεριέχει. Το έργο μαστίζεται από φαλλικά σύμβολα με αποκορύφωση τον πύραυλό που καβαλάει ο κυβερνήτης- καουμπόη στο τέλος του. Αντίστοιχα σεξουαλικά υπονοούμενα εμφανίζονται στα σχέδια για τη διαιώνιση του έθνους συμφώνα με τα οποία οι γυναίκες που θα επιλεχτούν να διασωθούν οφείλουν να είναι όμορφες ώστε να συντείνουν στην αύξηση του πληθυσμού. Επιπλέον, σε όλο το έργο εμφανίζεται μοναχά μια γυναίκα ή οποία παρουσιάζεται σαν το στερεότυπο της σέξι γραμματέας. Στη σκηνή αυτή φορά μαγιό, έχει ερωτική σχέση με το ανώτερο της και δεν διαθέτει οποιαδήποτε άλλη ικανότητα. Ο Κιούμπρικ συνδέει την επιθετικότητα και τον πόλεμο με την ανδρική σεξουαλικότητα και ανταγωνισμό.

 

Screwball κωμωδία

Philadelphia Story

Το είδος της  Screwball κωμωδίας καθώς στηρίζει το χιούμορ στους διαλόγους και κατά συνέπεια στον ήχο αναπτύχθηκε μετά το ’30 όταν ο ήχος είχε πια παγιωθεί στον κινηματογράφο. Εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να είναι ένα από τα πιο δημοφιλή κινηματογραφικά είδη.  

Το είδος αυτό αναπτύχθηκε μέσα στα πλαίσια της οικονομικής ύφεσης και του μεσοπολέμου όπου το κοινό απαιτούσε από τη μία κοινωνική κριτική αλλά και μοτίβα-φυγής και διασκέδασης. Είναι η εποχή που οι γυναίκες αρχίζουν να δουλεύουν, να αποκτούν μεγαλύτερη δύναμη και πιο ενεργό κοινωνικό ρόλο. Ταυτόχρονα είναι μια εποχή που τον κινηματογράφο τον καταδυναστεύει η λογοκρισία του κώδικα Χεϊς. Θέματα όπως οι σεξουαλικές προτιμήσεις, το σεξ έξω από τα δεσμά του γάμου που κώδικας απαγορεύει εμφανίζονται στον κινηματογράφο με την επίφαση της κωμωδίας και της μη-σοβαρής αντιμετώπισης τους.

Τα χαρακτηριστικά της Screwball κωμωδίας δεν εμφανίζονται με απόλυτη συνέπεια σε όλες τις ταινίες του είδους. Συχνά, εμφανίζεται μια κεντρική ρομαντική ιστορία όπου το ζευγάρι φαίνεται αταίριαστο. Οι διαφορές στο ζευγάρι συχνά δικαιολογούνται από το γεγονός ότι προέρχονται από διαφορετική κοινωνική τάξη. Με τον τρόπο αυτό η κωμωδία μπορεί να επιχειρήσει μια κριτική προς τους πλούσιους παρουσιάζοντας τους συχνά σαν κακομαθημένους και τεμπέληδες. Αντίθετα η φτωχότεροι είναι ικανοί, τίμιοι δουλευταράδες. Μια άλλη σύγκρουση ανάμεσα στο ζευγάρι που μπορεί να εμφανίζεται  σε πολλές τέτοιου τύπου κωμωδίες, είναι αυτή των δύο φύλων. Οι γυναίκες παρουσιάζονται πεισματάρες και ενεργητικές καθώς συχνά είναι εκείνες που κυνηγούν τον «απρόθυμο» άνδρα και τον φλερτάρουν. Έτσι, ένα σημαντικό στοιχείο της κωμικής συνταγής προέρχεται από αυτή την αντιστροφή των παραδοσιακών ρόλων των φύλων. 

Άλλο στοιχείο της Screwball κωμωδία είναι οι γρήγοροι πνευματώδης και ετοιμόλογοι διάλογοι. Αν και τα χαρακτηριστικό αυτό δεν εγκαινιάστηκε σε αυτό το είδος καθώς εμφανίστηκε και αλλά όπως το γκανγκστερικό σίγουρα εδώ κορυφώθηκε. Συχνά επίσης εμφανίζονται φαρσικές καταστάσεις, όπως παρεξηγήσεις, παραγνωρίσεις ή απλά εξω-πραγματικά συμβάντα.

His Girl Friday

Ένα υπο- είδος της είναι η κωμωδία του δεύτερου γάμου. Εκεί ένα ζευγάρι που έχει χωρίσει ή είναι στα πρόθυρα του να πάρει διαζύγιο αντιλαμβάνεται ότι ακόμα είναι ερωτευμένο. Και εδώ το χιούμορ προκύπτει σε μεγάλο βαθμό από τη σύγκρουση των φύλων. Η συζήτηση ενός διαζυγίου και νέου δεύτερου γάμου στην οθόνη φανερώνει την αλλαγή που έχει συντελεστεί στο ήθος της Αμερικάνικης κοινωνίας και στη σταδιακή χειραφέτηση των γυναικών. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού είναι: The Philadelphia Story- 1940 George Cukor, His Girl Friday- 1940 Howard Hawks

 Μερικές ακόμα Screwball κωμωδίες:

 Bringing Up Baby (1938)- Howard Hawks

 Trouble in Paradise (1932)- Ernst Lubitsch

 Ninotchka (1939)-  Ernst Lubitsch

Duck Soup- 1933-Leo McCarey (Marx Brothers)

Το έργο φτιάχτηκε και στηρίζεται σε οικογένεια κωμικών, των Marx Brothers, οι οποίοι ήταν ήδη γνωστοί από το χώρο του θεάτρου. Η οικογένεια αποτελούταν από 5 αδέλφια με μουσικό και κωμικό ταλέντο. Τα αδέλφια ξεκίνησαν με μουσικά νούμερα τα οποία εμπεριείχαν και λίγα κωμικά στοιχεία. Καθώς όμως η κωμωδία κέρδιζε έδαφος η ισορροπία ανατράπηκε και τα νούμερα τους ήταν κατεξοχήν κωμικά με μουσικές παύσεις. Τα τέσσερα από τα πέντε αδέλφια πέρασαν στο χώρο του κινηματογράφου όταν στον κινηματογράφο υιοθετήθηκε ο ήχος. Τα κωμικά τους νούμερα στηρίζονταν σε ένα συνδυασμό διαλόγων, παντομίμας και μουσικής που δεν θα ήταν δυνατό να αποδοθεί στον βουβό κινηματογράφο.

Ο τίτλος προέρχεται από μια φράση της εποχής. Σούπα από πάπια ήταν κάτι που είναι που είναι πολύ εύκολο και ανόητο. Όταν η ταινία πρωτοβγήκε στους κινηματογράφους δεν αποτέλεσε τόσο μεγάλη επιτυχία όσο τα προηγούμενα έργα των Marx Brothers. Η σατιρική σχεδόν μαύρη άποψη με την οποία αντιμετωπίζει την εξουσία, τον πόλεμο και τον εθνικισμό ήταν δύσκολο να γίνουν αποδεκτά από τους Αμερικάνους πολίτες που από τη μία πέρναγαν την εποχή της οικονομικής κρίσης και είχαν ανάγκη από έργα με πιο αισιόδοξα μηνύματα και από την άλλη έβλεπαν τον πόλεμο να πλησιάζει. Ο Μουσολίνι θεώρησε ότι η ταινία τον πρόσβαλε τον ίδιο προσωπικά και για αυτό απαγόρευσε την προβολή της στην Ιταλία. Οι Marx Brothers ενθουσιάστηκαν με την απόφασή του αυτή. Η ταινία επανεκτιμήθηκε τη δεκαετία του ’60 και σήμερα θεωρείται μια από τις πιο ανατρεπτικές και σουρεαλιστικές κωμωδίες που φτιάχτηκαν ποτέ.

 Η υπόθεση: Μια φανταστική χώρα, η Freeland, βρίσκεται στα πρόθυρα της χρεοκοπίας. Η πλούσια Mrs. Teasdale αρνείται να δανείσει τη χώρα χρήματα εάν δεν αλλάξει η διακυβέρνηση της. Στη θέση λοιπόν του προέδρου διορίζει τον Rufus T. Firefly. Ο πρεσβευτής της αντίπαλη χώρας ονειρεύεται ότι θα μπορέσει να κυβερνήσει την Freeland εάν πείσει την Mrs. Teasdale να τον παντρευτεί. Ο Rufus T. Firefly όμως επίσης φλερτάρει με την Mrs. Teasdale για τα λεφτά της. Ο ανταγωνισμός ανάμεσα στους δύο άντρες οδηγεί τις χώρες σε πόλεμο. Ο πρεσβευτής βάζει κατάσκοπους να κλέψουν τα πολεμικά σχέδια της Freeland, αλλά αυτοί αποτυγχάνουν. Ο πόλεμος ξεκινάει και τελικά η Freeland νικάει.

Οι πρώτες ειδικά κωμωδίες των Marx Brothers ( ανάμεσα σε αυτές και το Duck Soup) παρουσιάζουν πολύ καλά ένα μεταβατικό στάδιο της κωμωδίας από το είδος slapstick που στηρίζεται στην παντομίμα, στα οπτικά τρικ, στη μορφή και στην κίνηση του ηθοποιού, στην screwball κωμωδία του ηχητικού κινηματογράφου που στηρίζεται κυρίως στο λεκτικό χιούμορ, δηλαδή στους διαλόγους. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο Groucho Marx που παίζει το ρόλο του Rufus T. Firefly ενσαρκώνει το νέο τύπο κωμωδίας, ενώ ο Harpo Marx στο ρόλο του Pinky τον παλιό τύπο.

Η υπόθεση που περιγράφηκε παραπάνω θα ήταν μια εκλογικευμένη σύνοψη του τι συμβαίνει στο έργο. Στην πραγματικότητα όμως όσα συμβαίνουν είναι δύσκολο να περιγραφούν με μια λογική αλληλουχία. Το Duck Soup είναι ένα έργο ανατρεπτικό όχι μόνο στις ιδέες αλλά και στον τρόπο που λειτουργεί.

Το έργο φροντίζει να διακωμωδήσει την επίσημη κρατική πολιτική, την εθιμοτυπία των κρατικών εκδηλώσεων και της διπλωματίας, τον εθνικισμό, τις μυστικές υπηρεσίες και την στρατοκρατία.  Το έργο σε ένα επίπεδο λειτουργεί σαν μια φάρσα που στόχο έχει να παρέχει μια κωμική ανακούφιση σε μια εποχή έντασης λόγω της οικονομική κρίσης και του επερχόμενου πολέμου. Πέρα όμως από αυτό το πρώτο επίπεδο η κωμωδία των Max Brothers επιχειρεί να ανατρέψει τα παραπάνω ιδανικά καταστρέφοντας τη λογική που τα διέπει και διαλύοντας την πραγματικότητα.

Σε αντίθεση με τα περισσότερα κινηματογραφικά έργα όπου επιχειρείται μια πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας στο Duck Soup η πραγματικότητα είναι σκοπίμως χαώδης. Σε αυτό το χάος  συμβάλει η φαρσική δράση που καταστρέφει τον οποιοδήποτε αφηγηματικό κορμό, τη λογική συνέχεια και τελικά την ίδια της αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά και αποσπασματικοί διάλογοι που δεν βγάζουν νόημα.

Πολλά από τα κωμικά συμβάντα του έργου ξεπερνούν την οποιαδήποτε λογική και καταλήγουν σε σουρεαλιστικά στιγμιότυπα . Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σκηνή με τον καθρέφτη όπου ο πρωταγωνιστής και η υποτιθέμενη αντανάκλασή του περιστρέφονται γύρω από τον άξονα του καθρέφτη και αλλάζουν ρόλους. Το έργο επιπλέον στιγματίζεται από μια σειρά από ασυνέχειες που με κανένα τρόπο δεν μπορούν να αιτιολογηθούν και συντελούν στην καταστροφή της μυθοπλασίας. Τα ρούχα του Rufus T. Firefly αλλάζουν διαρκώς αδικαιολόγητα στη σκηνή του πολέμου. Οι διαρκείς αυτές αλλαγές μετατρέπουν τον πόλεμο ανάμεσα στα δύο φανταστικά κράτη σε σύμβολο όλων των πολέμων της Αμερικής θέτοντας ταυτόχρονα όμως σε δοκιμασία την αίσθηση της συνέχειας που κανονικά θα έπρεπε να προσφέρει το έργο.

Δεν είναι τυχαίο που σε μεγάλο βαθμό το χιούμορ του Duck Soup στηρίζεται σε λογοπαίγνια. Η λογική και η γλώσσα έχουν πολλά κοινά στοιχεία και οι δύο μαζί επίσης χρησιμοποιούνται για την κατανόηση και την ερμηνεία της πραγματικότητας. Όταν λοιπόν κατά τη διάρκεια των διαλόγων οι λέξεις αλλάζουν νόημα διαρκώς, το όργανο της γλώσσας και κατά συνέπεια της λογικής διαλύεται και οι διάλογοι μένουν χωρίς συμπέρασμα, απάντηση και νόημα. Για παράδειγμα ο Rufus T. Firefly λέει ότι :χόρεψε μπροστά από τον Ναπολέοντα, ή μάλλον ο Ναπολέοντας χόρεψε μπροστά από αυτόν. Για την ακρίβεια χόρεψε μπροστά από αυτόν 200 χρόνια. Η λέξη μπροστά αρχικά λειτουργεί ως χωρικός προσδιορισμός και ύστερα μετατρέπεται σε χρονικό προσδιορισμό αλλάζοντας το νόημα και το στόχο της πρότασης (τα λογοπαίγνια δεν λειτουργούν εξίσου καλά σε όλες τις γλώσσες. Προσπαθώ να μεταφέρω το νόημα του λογοπαίγνιου στα Ελληνικά χωρίς μεγάλη επιτυχία). Με τον τρόπο αυτό οι διάλογοι γίνονται τόσο απίθανοι που τελικά διαλύονται εντελώς χωρίς να παράσχουν οποιαδήποτε πληροφορία.

Το Duck Soup είναι μια ανατρεπτική κωμωδία όχι μόνο γιατί διακωμωδεί ιδέες που η Αμερική θεωρεί και προωθεί ως ιερές ( την αυτοθυσία για την υπεράσπιση της πατρίδας, τη τιμή της γυναίκας κ.τ.λ.) αλλά γιατί ακυρώνοντας τους νόμους και τα όργανα της λογικής ανατρέπει τη λογική και «σοβαρή» θεώρηση του κόσμου εκ των έσω.

Hugo- Martin Scorsese

 Μέσα στο γενικό κλίμα της νοσταλγίας του κινηματογραφικού παρελθόντος που εγκαινίασε την κινηματογραφική αυτή σεζόν ο Michel Hazanavicius με το The Artist συνεχίζει ο γνωστός Martin Scorsese με το Hugo. Αν και η αναφορά στο κινηματογραφικό παρελθόν είναι κοινή στα δύο έργα η εποχή στην οποία αναφέρονται και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζουν το θέμα τους είναι εντελώς διαφορετικός… ή μήπως κατά βάθος δεν είναι;

Η υπόθεση:

Ο Hugo είναι ένα μικρό αγόρι που ζει ανάμεσα στους τοίχους ενός σιδηροδρομικού σταθμού του Παρισιού κουρδίζοντας τα ρολόγια του σταθμού. Έχει μανία με τις μηχανές και προσπαθεί εναγωνίως να επισκευάσει ένα αυτόματο που είχε βρει ο πατέρας του στην αποθήκη του μουσείου. Ο πατέρας του έχει σκοτωθεί σε μια πυρκαγιά στο μουσείο και ο Hugo βλέπει το αυτόματο αυτό σαν μια γέφυρα επικοινωνίας με τον πατέρα του. Μια μέρα ο παιχνιδοπώλης του σταθμού τον συλλαμβάνει να κλέβει από το μαγαζί του και του αποσπά το σημειωματάριο του με τις σημειώσεις του πατέρα του πάνω στο αυτόματο. Σε αντάλλαγμα για σημειωματάριο του ο Hugo αρχίζει να δουλεύει για τον παιχνιδοποιό.  Μέσω αυτού γνωρίζει την εγγονή του η οποία έχει ένα κλειδί το οποίο ταιριάζει τέλεια στο αυτόματο του Hugo. Όταν τα παιδιά επιδιορθώνουν το αυτόματο εκείνο ζωγραφίζει μια εικόνα από την ταινία του George Melies «Ταξίδι στο Φεγγάρι». Σύντομα αποδεικνύεται ότι ο παιχνιδοπώλης είναι ο διάσημος σκηνοθέτης που πικραμένος από την οικονομική του αποτυχία στο χώρο του κινηματογράφου έχει αποσυρθεί και αρνείται να μιλήσει για τις ταινίες και το παρελθόν του. Ο Hugo βλέπει τον George Melies σαν ένα άνθρωπο που χρειάζεται «επισκευή» και αποφασίζει να τον βοηθήσει να αισθανθεί καλύτερα. Τον συστήνει σε ένα ερευνητή του κινηματογράφου που είναι μεγάλος θαυμαστής του και προσπαθεί να του επιστρέψει ένα από τα δημιουργήματά του, το αυτόματο. Στην προσπάθεια του αυτή όμως πρέπει να διαφύγει του αστυφύλακα που τον αναζητά για να τον στείλει στο ορφανοτροφείο. Το αυτόματο καταστρέφεται για άλλη μια φορά αλλά ο George Melies αναθαρρεύει και θεραπεύεται απολαμβάνοντας τη φήμη και τον θαυμασμό των σινεφίλ οπαδών του. Το θαύμα πραγματοποιείται και ο Hugo βρίσκει μια νέα οικογένεια καθώς υιοθετείται από τον George Melies.

Και στο έργο αυτό όπως και στο The Artist η υπόθεση του έργου είναι ένα απλοϊκό σχετικά παραμύθι που χρησιμοποιείται ως προκάλυμμα ώστε το έργο να μπορεί να διηγηθεί την ιστορία του George Melies, του πατέρα του φανταστικού κινηματογράφου. Όλα τα μοτίβα της υπόθεσης  είναι ήδη γνωστά και οικεία, σχεδόν μια σύμβαση: Το ορφανό αλλά προικισμένο παιδί που αναζητεί μια μνήμη και σύνδεση με τον πατέρα του και μέσω αυτής τελικά βρίσκει το δρόμο του προς μία νέα οικογένεια που τον εκτιμά και τον αγαπά. Στις προσπάθειες του, υπάρχει η έννοια της περιπέτειας, των εμποδίων και της αναζήτησης αλλά και ο ελλοχεύων κίνδυνος να συλληφθεί να οδηγηθεί σε ένα «σκληρό» ορφανοτροφείο. Τον κίνδυνο αυτό, εδώ αντιπροσωπεύει ο αστυφύλακας του σταθμού, τον οποίο ο Hugo προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποφύγει.

Το παιδικό αυτό παραμύθι ντύνεται  με τη μορφή που του ταιριάζει. Φαντασμαγορική και ρομαντική ατμόσφαιρα τυλίγει το Παρίσι αλλά και τον σιδηροδρομικό αυτό σταθμό. Χρυσόσκονη πάλλεται στον αέρα, ρομαντικό ακορντεόν αντηχεί, πλούσια κορεσμένα χρώματα και δραματικές φωτοσκιάσεις χαρακτηρίζουν κάθε σκηνή. Ο χώρος μπορεί να είναι πραγματικός, δίνεται όμως ως μαγικός τόπος όπως ίσως να φαινόταν μέσα από μάτια ενός παιδιού. Ο Hugo, άλλωστε, παρακολουθεί τα τεκταινόμενα του σταθμού κρυμμένος πίσω από τα ρολόγια του, σαν να βλέπει ένα κινηματογραφικό έργο. Γνωρίζει καλά τα σκηνικά αλλά και τους πρωταγωνιστές και με ενδιαφέρον βλέπει τις σχέσεις του αστυφύλακα με την ανθοπώλισσα, την κυρία του καφέ με τον ηλικιωμένο κύριο και τους άλλους εργαζόμενους του σταθμού. Αυτές οι μικρές λεπτομέρειες του σεναρίου που δεν έχουν καμία σχέση με την εξέλιξη του κεντρικού κορμού της ιστορίας είναι τα στοιχεία που γοητεύουν και εξυψώνουν την ιστορία πέρα από ένα μπανάλ παραμύθι.

Ο Martin Scorsese είναι αναμφίβολα ένας σκηνοθέτης με έξοχο παρελθόν. Έχει τη μοναδική ικανότητα να περνάει από είδος σε είδος εκτελώντας πάντοτε το έργο με καταπληκτική αρτιότητα και με μια επίμονη τελειότητα. Οι εικόνες του είναι άψογες. Οι όμορφες εικόνες δεν σημαίνει πάντοτε ότι έχουν ψυχή, γιατί ακόμα και η ομορφιά πρέπει να έχει λόγο, πρέπει να υποστηρίζει μια ιδέα ώστε να μην είναι κίβδηλη.

Και στο Hugo η υπερβολική γλυκύτητα και η βεβιασμένη σχεδόν μαγική ατμόσφαιρα δεν θα μπορούσε να είναι εύκολα ανεκτή εάν δεν έκρυβε πίσω της μια ενδιαφέρουσα ιδέα. Όπως το The Artist χρησιμοποίει την ασπρόμαυρη εικόνα και την έλλειψη ή προσθήκη- ανά περιπτώσεις- ήχου για να αφηγηθεί το πέρασμα του κινηματογράφου στην ηχητική περίοδό του, έτσι και το Hugo αξιοποιεί όλα τα νέα τεχνολογικά εφέ, την επεξεργασία του υπολογιστή, το 3D κ.α. για να αφηγηθεί την ιστορία του πρώτου κινηματογραφιστή, που επιχείρησε μέσω μερικών απλών εφέ, που ο ίδιος επινόησε, να αφηγηθεί όχι τις καθημερινές ιστορίες της εποχής του, αλλά τα όνειρα. Ο George Melies, μάγος κατά το επάγγελμα, είδε στην κινηματογραφική τέχνη τη δυνατότητα της δημιουργίας μιας αληθοφανούς ψευδαίσθησης σε αντίθεση με τους ονομαζόμενους εφευρέτες του κινηματογράφου, τους αδελφούς Lumiere, που ήθελαν να εκπλήξουν το πλήθος με μια πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Μπορεί στην εποχή του να μην υπήρχαν οι υπολογιστές, αλλά τα απλά εφέ που χρησιμοποίησε είχαν τον ίδιο στόχο: τη δημιουργία μιας φανταστικής πραγματικότητας. Είναι ταιριαστό, λοιπόν, ο Scorsese να χρησιμοποιεί τα πιο εξελιγμένα εφέ της εποχής του για να διηγηθεί την ιστορία του επινοητή των κινηματογραφικών εφέ. Και είναι πρέπον να υμνείται ο George Melies γιατί  είναι ο πατέρας του φανταστικού, και εμπνευστής σκηνοθετών όπως ο παλιός Spielberg, ο Tim Burton, ο Terry Gilliam και τόσο άλλων που υπηρετούν το κινηματογραφικό αυτό είδος με τόσους πολλούς και ενδιαφέροντα διαφορετικούς τρόπους. Και εάν κάποιος νομίζει ότι η φαντασία έχει μικρότερη αξία ή ότι είναι λιγότερη αληθινή από την πραγματικότητα γελιέται οικτρά.

Οι Απόγονοι (The descendants) -Alexander Payne

Ο ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτης  Alexander Payne ( Πλαγίως-2004 και Σχετικά με τον Σκμίτ-2002 ) δημιουργεί ένα ακόμα έργo για τις ανθρώπινες σχέσεις και την οικογένεια που ισορροπεί αριστουργηματικά ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία.

Η υπόθεση: ο ήρωας Ματ είναι ο απόγονος μιας από τις παλιότερες και πλουσιότερες οικογένειες της Χαβάης. Διαχειρίζεται μια τεράστια έκταση παρθένας γης σε ένα από τα νησιά που όλοι σχεδόν οι συγγενείς του του ζητούν να πουλήσει σε ξενοδοχειακό όμιλο. Ο ίδιος αν και  εύπορος ζει με μετρημένα με την αποξενωμένη γυναίκα του, τη μικρή άγνωστη γι’ αυτό κόρη του και τη μεγαλύτερη κόρη του. Ξαφνικά η γυναίκα του έχει ένα ατύχημα που την αφήνει σε κώμα από το οποίο οι γιατροί τον πληροφορούν ότι δεν θα συνέλθει. Ο Μάτ συγκεντρώνει τις κόρες του προσπαθώντας να δημιουργήσει σχέσεις μαζί τους και να τις πληροφορήσει για τον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο όταν η μεγαλύτερη κόρη του του λέει ότι η γυναίκα του είχε εραστή. Παγιδευμένος ανάμεσα στη μετάνοια και την οργή προς τη γυναίκα του και τη λύπη για τον θάνατό της αποφασίζει να βρει τον εραστή της και να τον πληροφορήσει για τον θάνατό της δίνοντάς του την ευκαιρία να την αποχαιρετήσει. Οι κόρες του και ένας φίλος τους τον συντροφεύουν στην αναζήτηση του και στο ταξίδι του αυτό. Χάρη σε αυτό το ταξίδι κατορθώνει να χτίσει ξανά τις σχέσεις του με τα παιδιά του και να επανεκτιμήσει την αξία της οικογένειας, της συνέχειας και κατά συνέπεια της κληρονομίας του αρνούμενος να πουλήσει τη γη που διαχειρίζεται.

Οι Απόγονοι στηρίζεται σε ένα αρκετά κοινό σενάριο το  οποίο θα μπορούσε να λειτουργήσει περίφημα ως ένα δακρύβρεχτο μελόδραμα. Αυτό που το σώζει είναι η σκηνοθεσία του και χαρισματικές ερμηνείες κυρίως του Clooney στον πρωταγωνιστικό ρόλο αλλά και των υπόλοιπων ηθοποιών. Ο  Clooney εδώ πραγματοποιεί μια από τις καλύτερες ερμηνείες του σε ένα ρόλο που είναι ταυτόχρονα αβανταδόρικος και πολύ δύσκολος. Ο Ματ διακατέχεται διαρκώς από ένα καταιγισμό συχνά αντικρουόμενων συναισθημάτων. Τα συναισθήματα αυτά όμως σπάνια σπάνε την ήρεμη επιφάνεια ενός χαρακτήρα που σε όλη την ζωή του έχει διδαχθεί  να λειτουργεί με μετριοπάθεια και να είναι α αποστασιοποιημένος. Ο Clooney λοιπόν όφειλε να μεταφέρει όλα αυτά τα συναισθήματα και να παραμένει πειστικός στην οδύνη, στη λύπη, στην οργή και στη ζήλια μέσα από σπάνιες εκρήξεις (που ίσως να ήταν και το πιο εύκολο μέρος τη δουλειάς του) και από ήρεμες εκφράσεις και συγκρατημένες κινήσεις. Αυτό όμως που κάνει τον ήρωα του Clooney πιο αγαπητό στο κοινό είναι η καταφανής αμηχανία και αδεξιότητα που τον διακατέχει απέναντι στα παιδιά του αλλά και στην κατάσταση που αντιμετωπίζει και νομίζω ότι η παρουσίαση αυτών των χαρακτηριστικών είναι το μεγαλύτερο επίτευγμα του ηθοποιού εδώ.

Αν και το έργο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη ερμηνευτική δεινότητα του πρωταγωνιστή του θα ήταν άδικο να μην σημειωθεί η εκπληκτική δουλειά που κάνουν οι Shailene Woodley, Amara Miller και Nick Krause παρά το νεαρό της ηλικίας τους στους ρόλους των παιδιών. Επειδή οι ερμηνείες τους είναι πειστικές και οι χαρακτήρες τους απολαυστικοί οι θεατές μπορούν να παρασυρθούν από το σχετικά απλό αυτό έργο.

Το σκηνοθετικά άγγιγμα του Alexander Payne είναι ελάχιστα εμφανές. Δεν υπάρχουν εφέ, δεξιοτεχνικοί χειρισμοί της κάμερας και ευρεσιτεχνίες.  Η έλλειψη αυτών των στοιχείων, όμως δεν θα πρέπει να οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι ο Alexander Payne δεν είναι ένας ιδιαίτερος σκηνοθέτης. Επιλέγει να μην κάνει την παρουσία του ως σκηνοθέτη αισθητή ακολουθώντας το πρότυπο πολλών σκηνοθετών από το κλασσικό Hollywood που επιχειρούσαν να κάνουν τον θεατή να ξεχάσει το γεγονός ότι η ταινία είναι όντως σκηνοθετημένη. Στόχος του εδώ είναι ο θεατής να ξεχνάει την παρουσία της κάμερα και το έργο να «τρέχει» όσο πιο φυσικά γίνεται. Η περίφημη, όμως, ισορροπία που παρουσιάζει το έργο αυτό ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία είναι δικό του επίτευγμα και ως σκηνοθέτη και ως σεναριογράφου και θα επιχειρούσα μάλιστα να πω ότι αποτελεί και τη προσωπική του σφραγίδα ως auteur (σκηνοθέτης –δημιουργός= ο όρος έρχεται από τη γαλλική θεωρία κριτικής κινηματογράφου). Κάθε φορά που το έργο κινδυνεύει να πέσει στη παγίδα του μελοδράματος μια κωμική σκηνή σώζει την κατάσταση, χωρίς όμως αυτό να γίνεται βεβιασμένα και χωρίς να φαίνεται μη φυσιολογικό, μη πιστευτό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σκηνή όπου ο Μάτ πληροφορείται από την κόρη του ότι η γυναίκα του είχε εραστή. Συγκλονισμένος από την αποκάλυψη βρίσκει μια δικαιολογία και αρχίζει να τρέχει στο δρόμο για να πάει δύο στενά πιο κάτω και να ρωτήσει περισσότερες πληροφορίες από τους γείτονες και στενούς φίλους τους. Η κωμική σχεδόν σουρεαλιστική διάσταση του έργου είναι ίσως και ένα από τα πιο ρεαλιστικά του στοιχεία. Και εάν αυτό σας φαίνεται αντιφατικό σκεφτείτε πόσο συχνά στη ζωή μέσα σε στιγμές πόνου τα γεγονότα παίρνουν μια παράδοξη τροπή, και πόσο συχνά το κλάμα πηγαίνει μαζί με το γέλιο.

Στο σύμπαν του Alexander Payne οι οικογένειες και οι σχέσεις μπορεί να δυσλειτουργικές, ελαττωματικές ή ακόμα και λίγο υστερικές αλλά πάντοτε αποδεικνύονται πάρα πολύ σημαντικές. Σε μεγάλο βαθμό προσδιορίζουν την ταυτότητα των ηρώων του και τον βοηθούν να συνειδητοποιήσει που ανήκει και να βρει τη θέση του στον κόσμο. Δεν ξέρω εάν με επηρεάζει το γεγονός ότι η καταγωγή του Alexander Payne είναι ελληνική αλλά νομίζω ότι η κουλτούρα των έργων του είναι περισσότερο μεσογειακή παρά Αμερικάνικη.

Η έλευση του ήχου στον κινηματογράφο

Kinetophone

η επινόηση των Edison και Dickson

Το 1930 όταν ο ήχος ενσωματώθηκε στον κινηματογράφο η κινηματογραφική τέχνη διένυε ήδη περίπου 40 χρόνια ζωής. Μέσα σε αυτά το χρόνια η εικόνα είχε βελτιωθεί σημαντικά χάρη σε καλύτερες κάμερες, φακούς και φιλμ. Επιπλέον, το μοντάζ, η ποικιλία και η εναλλαγή των πλάνων είχαν τελειοποιήσει την τέχνη της αφήγησης.  Υπό αυτές τις συνθήκες όταν ο ήχος υιοθετήθηκε στον κινηματογράφο πρόσφερε νέες δυνατότητες, ανέτρεψε τους παραδοσιακούς κανόνες ηθοποιίας και σκηνοθεσίας και δημιούργησε νέα τεχνικά προβλήματα που άργησαν να επιλυθούν αποτελεσματικά. 

Οι εφευρέτες του ήχου

Το παράδοξο της ιστορίας του ήχου στον κινηματογράφο είναι ότι στην πραγματικότητα είχε ανακαλυφθεί από την αρχή, απλώς δεν χρησιμοποιήθηκε. Οι Edison και Dickson (από τους εφευρέτες της κινούμενης εικόνας) είχαν ενώσει την εικόνα και το ήχο πριν ακόμα από την πρώτη προβολή των Lumiere. Επειδή οι ίδιοι ήταν οι εφευρέτες του γραμμόφωνου είχαν φανταστεί την εικόνα σαν συμπλήρωμα του ήχου και όχι το αντίστροφο. Όταν δηλαδή κάποιος αγόραζε ένα γραμμόφωνο για να ακούσει μουσική θα μπορούσε ταυτόχρονα να έχει κάτι να βλέπει. Ο Dickson μάλιστα είχε φτιάξει ένα φιλμάκι όπου ένα ζευγάρι τεχνικών χόρευε με περίεργες αργές  κινήσεις στον ήχο μιας μουσικής, που υποτίθεται ότι προέρχεται από κάποιον βιολιστή. 

Τα τεχνικά προβλήματα

Αν και η καταγραφή του ήχου ήταν από παλιότερα εφικτή για να μπορέσει ο ήχος να ενσωματωθεί στην εικόνα έπρεπε πρώτα να ξεπεραστούν διάφορα προβλήματα. Το πρώτο θέμα ήταν η ποιότητα του ήχου στις απόπειρες καταγραφής του. Για να έχει καλή ποιότητα ο ερμηνευτής έπρεπε να σταθεί μπροστά από ένα τεράστιο χωνί το οποίο μετέφερε τον ήχο στο μηχάνημα καταγραφής του. Υπό αυτές τις συνθήκες, φυσικά, ήταν αδύνατο να γυριστεί μια ομιλούσα ταινία. Ένα άλλο θέμα ήταν το πώς θα συγχρονιστεί ό ήχος και η εικόνα. Τέλος αφού ο ήχος είχε καταγραφεί και συγχρονιστεί έπρεπε να μπορεί να μεγεθυνθεί ικανοποιητικά ώστε να καλύψει ολόκληρη την κινηματογραφική αίθουσα.

Ηχητική μπάντα στο αρνητικό του φιλμ

Επενδύοντας στον ήχο

Τη δεκαετία του ’20 δύο κινηματογραφικές εταιρείες η Fox και η Warner Bros αντιμετώπιζαν προβλήματα λόγω του σκληρού ανταγωνισμού τους με τις υπόλοιπες εταιρείες του Hollywood. Οι δύο αυτές εταιρείες δεν διέθεταν μεγάλη αλυσίδα κινηματογραφικών αιθουσών με αποτέλεσμα να μην μπορούν να προωθήσουν και να προβάλουν αποτελεσματικά τις ταινίες τους και να μειονεκτούν σε σχέση με τις υπόλοιπες εταιρείες. Με στόχο να αποκτήσουν το προβάδισμα που είχαν τόσο ανάγκη τόλμησαν να επενδύσουν στον ήχο έχοντας στόχο να δημιουργήσουν τις πρώτες ηχητικές ταινίες. Συγκεκριμένα η Fox αγόρασε την πατέντα της καταγραφής του ήχου απευθείας στο αρνητικό του φιλμ και η Warner Bros επένδυσε στην τεχνολογία της καταγραφής του ήχου και της αναπαραγωγής του από το γραμμόφωνο. Αν και αρχικά ο ήχος του γραμμοφώνου ήταν καλύτερος από αυτόν του φιλμ, τελικά επικράτησε η τεχνολογία της καταγραφής του ήχου στο αρνητικό κυρίως γιατί έλυσε οριστικά το πρόβλημα συγχρονισμού ήχου και εικόνας.

Οι πρώτες ηχητικές ταινίες

 

Το 1926 η Warner Brothers πρόσθεσε soundtrack στη βουβή ταινία, Don Juan με πρωταγωνιστή τον john Barrymore. Ο ήχος στην ταινία αυτή ήταν στην ουσία μουσική και ο ήχος από ξίφη που διασταυρώνονται στις σκηνές μάχης. Δεν υπήρχαν δηλαδή διάλογοι. Οι μικρές ταινίες που παίχτηκαν σε συνδυασμό με τον Don Juan, ήταν διακεκριμένοι μουσικοί που έπαιζαν ένα κομμάτι και ο πρόεδρος των κινηματογραφικών εταιριών που καλωσόριζε το κοινό στην πρώτη με ήχο ταινία και τους διαβεβαίωνε ότι ο ήχος θα ήταν η νέα πρωτοπορία του κινηματογράφου. Αντίστοιχη πολιτική ακολούθησε και η Fox η οποία πρόβαλε το Sunrise του F. W. Murnau. Και αυτή η ταινία είχε μουσική και μερικά ηχητικά εφέ χωρίς να παρουσιάζει συγχρονισμένο διάλογο.

Οι ήχοι αυτοί ελάχιστα εντυπωσίασαν το κοινό. Οι υπόλοιπες δε εταιρείες θεώρησαν ότι δεν υπήρχε κανένας λόγος να επενδύσουν στη νέα τεχνολογία που είχε τόσα προβλήματα (π.χ. χρειαζόταν νέα μηχανήματα για τα γυρίσματα αλλά και για την προβολή των ταινιών) και κυρίως αρνούνταν να πληρώνουν τα δικαιώματα χρήσης του ήχου στις αντίπαλες τους εταιρείες.

Οι πρώτες ομιλούσες ταινίες

 

Οι συνθήκες άλλαξαν οριστικά μετά τη μεγάλη εισπρακτική επιτυχία των πρώτων πραγματικά ομιλούντων ταινιών. Το 1927 στο Jazz Singer της Warner Brothers ακούγονται για πρώτη φορά τα λόγια του πρωταγωνιστή John Barrymore να βγαίνουν κατευθείαν από τα χείλια του σε λίγες μόνο σκηνές ενώ στο υπόλοιπο έργο χρησιμοποιήθηκε η παραδοσιακή μέθοδος των καρτελών με τους αναγραφόμενους διαλόγους. Κι όμως οι λιγοστές αυτές φράσεις και τα τραγούδια του έργου έκαναν τη μεγάλη διαφορά καθώς ενθουσίασαν το κοινό και ολοκλήρωσαν πετυχημένα την κινηματογραφική ψευδαίσθηση.Το Lights of New York – 1928 ήταν η πρώτη εξ’ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία η οποία επίσης ήταν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. 

Το πρώτο ομιλών καρτούν ήταν του Paul Terry το Dinner Time το 1928. Μόλις το είδε ο Walt Disney κυκλοφόρησε επίσης  τη δική του ομιλούσα ταινία το Mickey Mouse μικρού μήκους Steamboat Willie.

 
Το 1929 βγαίνει η Ευρωπαϊκή πρώτη ταινία με ήχο το Ihre Hand, Madame (I Kiss Your Hand, Madame). Κατά τα πρότυπα του Jazz Singer η ταινία δεν είχε στην ουσία ηχητικό διάλογο απλά μουσική και μερικά εφέ. Η πρώτη πετυχημένη εξ’ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία ήταν το Blackmail του Alfred Hitchcock το 1929. 

Τα προβλήματα που δημιούργησε ο  ήχος

Η υιοθέτηση του ήχου στον κινηματογράφο δημιούργησε πολλά προβλήματα που στην αρχή φαίνονταν άλυτα.

Το πρώτο μεγάλο πρόβλημα που προκλήθηκε ήταν ότι ενώ όλοι οι ήχοι που δημιουργούνταν στη σκηνή έπρεπε να καταγράφονται ( όχι μόνο οι διάλογοι αλλά και τα βήματα για παράδειγμα των ηθοποιών) δεν ήταν δυνατόν να ακούγεται στην ταινία του βουητό της κάμερας. Για το λόγο αυτό τοποθετούσαν την κάμερα μέσα σε ένα γυάλινο κουτί πάνω στο πλατό. Ανά κάποια ώρα το γύρισμα έπρεπε να διακοπεί ώστε ο εικονολήπτης να βγει από το κουτί και ο αέρας της γυάλινης καμπίνας του να ανανεωθεί. Η κίνηση της κάμερας που παλιότερα χρησιμοποιούταν για να δώσει μια αίσθηση ποικιλίας και ευλυγισίας στα φιλμ δεν ήταν τώρα δυνατή.

Το δεύτερο πρόβλημα ήταν ότι ο ήχος επέβαλε ακινησία και στους ηθοποιούς. Όποτε είχαν να πουν μια ατάκα έπρεπε να βρίσκονται κοντά σε κάποιο μικρόφωνο το οποίο ήταν κρυμμένο στα πλατό. Με τον τρόπο αυτό οι κινήσεις τους ήταν περιορισμένες και σε ένα βαθμό αφύσικες.

Το τρίτο πρόβλημα ήταν ότι μόνο μέσα στο στούντιο μπορούσαν να ελέγξουν και να περιορίσουν τον ανεπιθύμητο θόρυβο. Για το λόγο αυτό σταμάτησαν τα εξωτερικά γυρίσματα και οι ταινίες έχασαν ένα μέρος της αληθοφάνειας τους.

Το τέταρτο θέμα που δημιουργήθηκε ήταν ότι άλλαξε τελείως ο ρυθμός στο μοντάζ. Το γρήγορο έντονο μοντάζ που είχε ανακαλυφθεί από τον Porter και τον Griffith δεν μπορούσε πια να χρησιμοποιηθεί γιατί οι διάλογοι για να ολοκληρωθούν απαιτούσαν ένα συγκεκριμένο χρόνο. Οι ταινίες λοιπόν έχασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωντάνιας τους.

Ένα ακόμα πρόβλημα που προέκυψε ήταν ότι οι ταινίες δεν μπορούσαν πια να είναι διεθνής. Για το λόγο αυτό αναγκάζονταν την ίδια ταινία να την γυρίσουν σε πολλά αντίγραφα με διαφορετική γλώσσα και πολλές φόρες διαφορετικής εθνικότητας πρωταγωνιστές.

Φυσικά τα προβλήματα αυτά σταδιακά λύθηκαν με τη βοήθεια νέων τεχνολογιών και με την πάροδο του χρόνου. Άλλα θέματα (π.χ. το φράγμα της γλώσσας) και ή αλλαγή στον τρόπο της σκηνοθεσίας παραμένουν ως σήμερα και η κάθε χώρα ή ο κάθε σκηνοθέτης και εταιρεία τα αντιμετωπίζει με τον τρόπο του.

Οι αντιδράσεις στον ήχο

Η εφεύρεση του ήχου δημιούργησε τόσα προβλήματα στην κινηματογραφική τέχνη που από πολλούς θεωρητικούς του είδους την εποχή εκείνη θεωρήθηκε η καταστροφή της τέχνης. Πολλοί επίσης καλλιτέχνες που είχαν διαπρέψει την εποχή του βουβού κινηματογράφου άργησαν πολύ να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες ή άλλοι εγκατέλειψαν τον κινηματογράφο ολοκληρωτικά. Για παράδειγμα ο Chaplin χρησιμοποίησε τον ήχο μόνο το 1940 στον Μεγάλο Δικτάτορα. O Hitchcock ήταν από τους σκηνοθέτες που για χρόνια μετά την ένταξη του στον ομιλών κινηματογράφο και αφού τα τεχνικά πλέον ζητήματα είχαν λυθεί εξακολουθούσε να υποστηρίζει ότι με τον ήχο οι σκηνοθέτες ξέχασαν να χτίζουν την αφήγηση τους πάνω στις εικόνες. Έλεγε ότι  ο ομιλών κινηματογράφος αντί να στηρίζεται στην αισθητική των εικόνων είχε καταλήξει μια κονσερβοποιημένη θεατρική παράσταση. Η σταρ του βουβού Mary Pickford εγκατέλειψε, ενώ η Greta Garbo με τα κάπως σπαστά Αγγλικά  της θριάμβευσε. Το είδος της σλαπστικ κωμωδίας δεν ταίριαζε στον ομιλούντα κινηματογράφο. Λίγοι από τους κωμικούς της προηγούμενης περιόδου κατόρθωσαν να προχωρήσουν σε ένα χιούμορ που θα στηριζόταν και στους διάλογους. Αντίθετα το Μιούζικαλ ένα από τα πιο επιτυχημένα κινηματογραφικά ήδη της δεκαετίας του ’30 ήταν για πρώτη φορά εφικτό. Με λίγα λόγια η ανακάλυψη του ήχου ήταν μια τομή στην ιστορία του κινηματογράφου και σημάδεψε το τέλος μιας εποχής.

Οι Υπηρέτριες (The Help)- Tate Taylor

O Tate Taylor είναι ένας ηθοποιός, που σχετικά πρόσφατα πέρασε στο στίβο της σκηνοθεσίας. Το έργο του αυτό-ω μπορεί να πει κανείς -ότι είναι η πρώτη του σχετικά επιτυχημένη προσπάθεια στο χώρο αυτό. Τουλάχιστον έτσι φαίνεται, καθώς ο θεσμός των Όσκαρ χάρισε στην ταινία του τρεις σημαντικές υποψηφιότητες: για καλύτερη ταινία και για καλύτερη γυναικεία ερμηνεία σε πρώτο και δεύτερο ρόλο.

Η υπόθεση: Η πρωταγωνίστρια, Skeeter, είναι μια νεαρή που επιστρέφει στο σπίτι της, τον Αμερικάνικο Νότο, ύστερα από τις σπουδές της, τη δεκαετία του ’60. Βρίσκει δουλειά στην τοπική εφημερίδα, αναλαμβάνοντας τη στήλη με τις συμβουλές για την καθαριότητα. Μην έχοντας ποτέ κάνει δουλείες σπιτιού μόνη της, ως τέκνο καλής οικογενείας του νότου, στρέφεται στο υπηρετικό προσωπικό των φίλων της που αποτελείται από έγχρωμες γυναίκες για να ζητήσει τη συνδρομή τους. Σταδιακά συνειδητοποιεί τον έντονο ρατσισμό στον οποίο υπόκεινται οι γυναίκες αυτές και προσπαθεί να τις πείσει να της δώσουν μια σειρά συνεντεύξεων που θα αποτελέσουν τον πυρήνα του βιβλίου που θα γράψει επί του θέματος. Αν και αρχικά οι υπηρέτριες είναι διστακτικές τελικά πείθονται να μιλήσουν και το βιβλίο δημοσιεύεται με μια σχετική επιτυχία. Γρήγορα όμως, οι συνωμότριες πρέπει να αντιμετωπίσουν τις συνέπειες. Κάποιες από αυτές χάνουν τη δουλειά τους ενώ το φλερτ της  Skeeter την εγκαταλείπει καθώς θεωρεί ότι δεν συμπεριφέρεται σαν μια καλή δεσποινίδα του νότου. Παρά ταύτα το βιβλίο τους είναι το σημάδι της αλλαγής των νοοτροπιών και των συνθηκών στον τόπο των πρωταγωνιστών.

Η ταινία εξελίσσεται στην Αμερική του ’60 που αν και η επίσημη δουλεία έχει καταργηθεί και τα δικαιώματα των μαύρων έχουν σε μεγάλο βαθμό νομικά κατοχυρωθεί,  ο ρατσισμός κατά των έγχρωμων εξακολουθεί να ισχύει κυρίως στην Αμερικάνικη επαρχία. Αν και οι φυλετικές διακρίσεις είναι το κύριο θέμα του έργου, δεν περιορίζεται μονάχα σε αυτές , καθώς παρουσιάζει μια κοινωνία άκρως συντηρητική. Σε αυτό τον κόσμο οι γυναίκες έχουν μεγάλη δύναμη μόνο εάν υπηρετούν σωστά το ρόλο που τους έχει δοθεί ως σύζυγοι, νοικοκυρές και μητέρες. Έτσι η μορφωμένη Skeeter που επιθυμεί να δουλέψει αποτελεί μια παρατυπία η οποία γίνεται αποδεκτή καθώς όλοι πιστεύουν ότι σύντομα θα σοβαρευτεί και θα παντρευτεί. Αντίστοιχα μια από τις πιο ταλαντούχες και δυνατές έγχρωμες υπηρέτριες ξυλοκοπείται συστηματικά από τον άνδρα της καθώς χάνει τη δουλειά της.  

Ο Tate Taylor παρουσιάζει μια κοινωνία υποκρισίας, ψέματος, συντηρητισμού και πουριτανισμού με παστέλ χρώματα, αθώο χιούμορ και αφελή αισιοδοξία. Αν και οι συνθήκες που περιγράφει στην ουσία είναι πολύ άσχημες κατορθώνει να κρατήσει μια σχεδόν παράταιρη ευχάριστη ατμόσφαιρά. Δύο φορές στο έργο ακούγεται ότι κάποιος πυροβολήθηκε και σκοτώθηκε (πληροφορούμαστε ότι δολοφονήθηκε ένας μαύρος στο δρόμο και τη δολοφονία του Κένεντι από ην τηλεόραση). Τα γεγονότα αυτά, όμως, μένουν στο περιθώριο της αφήγησης και μακριά από τα μάτια των θεατών. Το χειρότερο που συμβαίνει στην ταινία δεν είναι τίποτα άλλο από «εφηβικές» φάρσες. Η δε «Κακιά» παρουσιάζεται περισσότερο σαν τη σνομπ κοπέλα των σχολείων των αμερικάνικων τηλεοπτικών σειρών παρά σαν μια ενήλικη που μπορεί πραγματικά να επιχειρηματολογήσει πάνω στις ρατσιστικές απόψεις τις και να πράξει κάτι το ουσιαστικό πάνω σε αυτές. Με τον τρόπο αυτό το κοινό κρατιέται μακριά από τις κακοτοπιές που θα μπορούσαν να συμπεριλαμβάνουν προβληματισμό και φόβο για ένα πρόβλημα που σε πολλές περιοχές του κόσμου γενικότερα αλλά και της Αμερικής δεν έχει εκλείψει.

Το  Οι Υπηρέτριες, κατά μια έννοια, είναι μια κλασική Οσκαρική επιλογή. Διαθέτει ένα ενδιαφέρων σενάριο το οποίο όμως δεν είναι ενήλικο και ώριμο, μια αξιοπρεπή αλλά όχι αξιοπρόσεκτη σκηνοθεσία, καλές ερμηνείες και προπάντων  ένα μήνυμα καθαρό, αισιόδοξο και διόλου αμφιλεγόμενο. Ένα τέτοιο έργο αγγίζει το μέσο όρο και μπορεί να είναι αποδεκτό από όλους. Δεν κατορθώνει, ωστόσο, να εμπνεύσει και να συγκινήσει πραγματικά το κοινό του.

Σημείωση: Με αφορμή τα Όσκαρ

Το λιμάνι της Χάβρης (Le Havre)- Aki Kaourismaki

Αν και ο Φιλανδός Καουρισμάκι είναι ένας σκηνοθέτης με αρκετές ταινίες στο βιογραφικό του στην Ελλάδα έγινε γνωστός κυρίως με το Ο άνθρωπος χωρίς Παρελθόν του 2002, όπου παρουσίασε τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Β. Ευρώπης, τους ανθρώπους που ζουν σχεδόν έξω από το κοινωνικό σύστημα των οργανωμένων αυτών χωρών. Ανάλογο θέμα αλλά και ατμόσφαιρά έχει η φετινή του ταινία, το Λιμάνι της Χάβρης. Σήμερα όμως υπό τις νέες συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα η ταινία αυτή αποδεικνύεται πιο εύστοχη και πιο επίκαιρη.

Η υπόθεση: Ο ήρωας Marcel Marx είναι ένας ηλικιωμένος άνδρας που δουλεύει ως λούστρος στους δρόμους και ζει με την γυναίκα του σε μια φτωχική συνοικία της Χάβρης. Ένα βράδυ η γυναίκα του αρρωσταίνει και όταν πηγαίνει στο νοσοκομείο της λένε ότι έχει καρκίνο και λίγες πιθανότητες να επιβιώσει. Εκείνη κρύβει το γεγονός από τον άνδρα της και του ζητάει να μην την επισκέπτεται ώστε να μπορέσει να συγκεντρωθεί στην θεραπεία της. Ο Marcel τριγυρνάει στους δρόμους της πόλη δουλεύοντας, όταν συναντά ένα μικρό αγόρι λαθρομετανάστη που τον κυνηγάει η Γαλλική αστυνομία. Ο Marcel τον περιθάλπει και προσπαθεί να βρει την οικογένειά του. Σύντομα μαθαίνει ότι η μητέρα του μικρού ζει και δουλεύει στο Λονδίνο. Ενώ η αστυνομία αρχίζει να τον υποπτεύεται, ο Marcel συνωμοτεί με την υπόλοιπη γειτονιά, ώστε να μαζέψει χρήματα και να πληρώσει τους ναυτικούς που λαθραία θα οδηγήσουν το παιδί στην Αγγλία. Με τη βοήθεια ενός αστυνομικού που αρνείται να καταδιώξει ένα αθώο αγόρι και που καλύπτει τον Marcel, το σχέδιο στέφεται με επιτυχία και το παιδί αναχωρεί για την Αγγλία. Ο Marcel επισκέπτεται στο νοσοκομείο τη γυναίκα του όπου οι γιατροί του λένε ότι από θαύμα η γυναίκα του έχει θεραπευτεί. Μαζί γυρνάνε σπίτι.

Ο Καουρισμάκι μαζεύει μια ομάδα ηθοποιών που αν και δεν έχουν την ομορφιά και τη λάμψη των αστέρων του Hollywood έχουν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Τα πρόσωπά τους φθαρμένα και ηλικιωμένα τραβούν αμέσως το βλέμμα του θεατή καθώς μοιάζουν οικεία και είναι τόσο συμπαθητικά. Πίσω από αυτά τα πρόσωπα κρύβεται μια ομάδα ηθοποιών με μεγάλο παρελθόν και πείρα και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι κατορθώνουν να δώσουν βάθος και υπόσταση σε χαρακτήρες που δεν διαθέτουν μεγάλο κινηματογραφικό χρόνο. Φυσικά, τα πρωτεία πάνε στον πρωταγωνιστή André Wilms ο οποίος στηρίζει αυτή των χαμηλών τόνων ταινία με τον τρόπο που ερμηνεύει την φτωχική αλλά και άκρως φιλοσοφημένη φιγούρα του Marcel. Αντίστοιχα εύσημα πρέπει να αποδοθούν στην Kati Outinen που παίζει τη γυναίκα του ήρωα την Arletti, καθώς χωρίς σχεδόν καθόλου λόγια και με πολύ μικρές εκφράσεις μεταδίδει τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Ο μικρός Αφρικανός παίζεται από ένα νεόκοπο ηθοποιό, τον Blondin Miguel. Αν σκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για τον πρώτο του ρόλο η ερμηνεία του είναι ικανοποιητική. Επισκιάζεται, όμως, από τις ερμηνείες των παλαιότερων.

Και σε αυτό το έργο όπως και στο ο Άνθρωπος χωρίς παρελθόν οι ήρωες του Καουρισμάκι είναι οι φτωχοί. Η φτώχια, όμως, δεν σημαίνει εξαθλίωση και απελπισία. Αντίθετα, συνδυάζεται με την αίσθηση της προσωπική υπερηφάνειας, της ατομικής αξιοπρέπειας και με συναισθήματα άπειρης ανθρωπιάς και συντροφικότητας. Ο Marcel μπορεί να είναι ένας λούστρος. Κάνει, όμως περήφανα τη δουλειά, κάνοντας την σωστά. Αν και φτωχός δεν παύει να έχει ένα σωρό από μικρές πηγές ευχαρίστησης που ομορφαίνουν την ζωή του: τη συντροφιά και το δείπνο με τη γυναίκα του, τους περιπάτους την πόλη με το σκύλο του, ένα απλό κολατσιό σε ένα μικρό και φτηνό μαγαζί και ένα βραδινό ποτήρι κρασί στο μπαρ με φίλους και γείτονες. Δεν φαίνεται να στερείται κάτι επειδή δεν έχει χρήματα και όταν έρθει η ώρα δεν θα διστάσει καθόλου να δώσει όσα έχει για να βοηθήσει κάποιον άλλο. Στο ίδιο κλίμα λειτουργούν και οι υπόλοιποι φτωχοί γείτονες ώστε ο Marcel να μην είναι η εξαίρεση, ο Ήρωας, αλλά ένας απλός άνθρωπος σαν όλους τους άλλους.

Μουντοί φωτισμοί, παλαιά και φθαρμένα εσωτερικά σπιτιών  και κτιρίων εντείνουν την αίσθηση της φτώχιας και της παρακμής. Παρά ταύτα ο σκηνοθέτης επιλέγει να τα παρουσιάσει με μια ρομαντική διάθεση και νοσταλγία. Έτσι, τα λεωφορεία και τα αυτοκίνητα του έργου είναι τα όμορφα μηχανοκίνητα παλαιότερων δεκαετιών που σήμερα μάλλον ανήκουν σε κάποια λέσχη κλασικού αυτοκινήτου και επιστρατεύτηκαν ειδικά για την ταινία. Οι καναπέδες στο μπαρ είναι σκεπασμένοι με κόκκινο βινύλιο. Οι τοίχοι στο σπίτι είναι βαμμένοι με το μπλε στης δεκαετίας του ’50. Το φόρεμα της Arletti, κίτρινο με λουλουδάκια και φουσκωτά μανίκια μοιάζει επίσης να έχει βγει από τη δεκαετία αυτή. Η ταινία όμως αναφέρεται στη σύγχρονη εποχή, στο παρόν, μια και τα χρήματα στα οποία συναλλάσσονται οι χαρακτήρες είναι τα ευρώ. Όλα αυτά τα αντικείμενα των άλλων δεκαετιών δίνουν την αίσθηση του φτωχικού, του παλαιού και του πολύ-χρησιμοποιημένου μεταφέροντας όμως ταυτόχρονα μια όμορφη ρομαντική εικόνα και όχι μια εικόνα εξαθλίωσης.

Ο Καουρισμάκι αποδεικνύει λοιπόν το χάρισμά του στη σκηνοθεσία ακριβώς χάρη σε αυτό το mise en scène (γαλλικός κινηματογραφικός όρος που περικλείει οτιδήποτε τοποθετείται μπροστά από την κάμερα: φωτισμός, αντικείμενα, κουστούμια, σκηνικά, ηθοποιοί κ.τ.λ τα οποία δημιουργούν την εικαστική ατμόσφαιρα της ταινίας), το οποίο δίνει μια αίσθηση μαγείας και αισιοδοξίας σε μια ιστορία που κανονικά θα ήταν μια θλιβερή πραγματικότητα.

Σκηνοθετικά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η πρώτη σκηνή του έργου όπου ο Marcel και ο συνάδελφός του Chang κοιτάνε τα παπούτσια των περαστικών. Καθώς το πλάνο επικεντρώνεται στα πόδια και στα παπούτσια όσων περνούν ο θεατής αναρωτιέται γιατί βλέπει αυτή την εικόνα. Μόνο λίγο αργότερα συνειδητοποιεί ότι μοιράζεται την οπτική γωνία του  Marcel και του Chang και ότι για αυτούς τα παπούτσια των άλλων είναι σημαντικά γιατί αποτελούν την πηγή του εισοδήματος τους. Τα πλάνο αυτό επιταχύνει την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες και την εμπάθεια του καθώς αντιλαμβάνεται και συμμερίζεται τα αισθήματα τους. Και οι δύο προσμένουν να εμφανιστεί κάποιος με δερμάτινα παπούτσια ο οποίος μπορεί να είναι πελάτης τους. Καθώς περνούν κυρίως παπούτσια αθλητικά, πάνινα και συνθετικά ο θεατής συνειδητοποιεί ότι το επάγγελμα τους ανήκει ήδη στο παρελθόν.

Μέσα στα πλαίσια του ρομαντισμού αυτού και της αφελής σχεδόν αισιοδοξίας κινείται και το σενάριο. Μόνο εάν αφεθείς μπορεί να αποδεχτείς ότι ο Marcel κατορθώνει το αδύνατο, ότι οι γείτονες παρά τις αντιθέσεις τους συνασπίζονται και ότι ο αστυνομικός βγαίνει από το ρόλο του και παρανομεί. Μόνο επίσης υπό τη σύμβαση ενός παραμυθιού μπορείς να δεχτείς το αίσιο τέλος και τη μαγική θεραπεία της Arletti. Ακόμα όμως και εάν το Λιμάνι της Χάβρης δεν είναι απόλυτα αληθινό παραδίδει ένα πέρα για πέρα αληθινό δίδαγμα που ως κοινωνία σε κρίση το έχουμε ανάγκη: Το χρήμα και η επαγγελματική αποκατάσταση δεν ορίζει τι είδους άνθρωπος είσαι. Η αξία σου ορίζεται από την προσωπική σου περηφάνια και από την ανθρωπιά σου.

The Artist-Michel Hazanavicius: η εικόνα πάνω από τον ήχο

  Ένα μικρό έργο χωρίς πολλή διαφήμιση και χωρίς μεγάλα τεχνολογικά μέσα κατορθώνει να επιδείξει ευφυΐα και να αποδείξει ότι ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα εικόνα. 

Η υπόθεση:  Ο George Valentin είναι ένας αστέρας του βωβού κινηματογράφου. Αν και διάσημος και πετυχημένος στην καριέρα του έχει αποτύχει πλήρως στο γάμο του. Στην πρεμιέρα ενός έργου του γνωρίζει μια άσημη χορεύτρια η οποία προσπαθεί να μπει στο χώρο του κινηματογράφου. Ο Valentin την βοηθάει να πάρει ένα μικρό ρόλο στην επόμενη ταινία του και αμέσως φαίνεται να υπάρχει κάποια ερωτική έλξη ανάμεσα τους. Την εποχή αυτή υιοθετείται για πρώτη φορά ο ήχος στον κινηματογράφο. Ο Valentin όμως αδυνατεί να προσαρμοστεί στις ηχητικές ταινίες με αποτέλεσμα η καριέρα του να σβήσει, ο γάμος του να διαλυθεί και εκείνος να καταλήξει φτωχός και μόνος. Αντίθετα η χορεύτρια Peppy Miller γίνεται σταρ. Η Peppy όμως δεν έχει ξεχάσει τον The Artist με τον οποίο εξακολουθεί να είναι ερωτευμένη. Προσπαθεί λοιπόν να τον φροντίσει και να τον βοηθήσει. Τελικά και οι δύο μαζί ξεκινούν τα γυρίσματα ενός μιούζικαλ που θα επαναφέρει τον Valentin στο κινηματογραφικό προσκήνιο.

Σίγουρά το σενάριο του The Artist δεν είναι το ατού του καθώς η ιστορία του είναι κάπως απλοϊκή και  όχι ιδιαίτερα πρωτότυπη. Το γεγονός αυτό, όμως, δεν έχει καμία σημασία καθώς ο Hazanavicius χρησιμοποιεί το σενάριο αυτό ως αφορμή για να δημιουργήσει έναν ύμνο για την κινηματογραφική τέχνη και τους ανθρώπους που εργάζονται σε αυτήν.

 Εξαιρετικοί είναι και οι ηθοποιοί Jean Dujardin και Bérénice Bejo. Εάν συλλογιστεί κανείς πως αν και είναι σύγχρονοι ηθοποιοί κατορθώνουν να επιστρέψουν με επιτυχία στη μανιέρα των ηθοποιών του βουβού κινηματογράφου, θα κατανοήσει ότι οι ρόλοι τους ήταν ιδιαίτερα απαιτητικοί. Κατορθώνουν χωρίς λόγια, με τις εκφράσεις των προσώπων τους και με τις κινήσεις του σώματός τους να εκφράσουν τα συναισθήματά τους και να συγκινήσουν τους θεατές.

Το The Artist περιγράφει με αρκετή ιστορική ακρίβεια τη δεκαετία του ’30 όταν οι κινηματογραφικές εταιρείες του Hollywood αποφάσισαν να επενδύσουν στην τεχνολογία του ήχου για να δημιουργήσου τις πρώτες ομιλούσες ταινίες. Η έλευση του ήχου είναι μια τομή στην κινηματογραφική ιστορία καθώς άλλαξε συλλήβδην τον τρόπο σκηνοθεσίας και παραγωγής μιας ταινίας. Είναι αλήθεια, επίσης, ότι διάσημοι σκηνοθέτες και ηθοποιοί του βωβού που δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν χάθηκαν από το κινηματογραφικό στερέωμα.  Αντίθετα, νέοι αστέρες δημιουργήθηκαν και προβλήθηκαν. Επίσης, το νέο κινηματογραφικό είδος που προέκυψε μετά τον ήχο ήταν το μιούζικαλ για ευνόητους λόγους. Υπό αυτές τις συνθήκες, το έργο αυτό αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ένα μάθημα κινηματογραφικής ιστορίας.

Απορρίπτοντας όχι μόνο όλα τα νέα παιχνίδια, 3D και σπέσιαλ εφέ, αλλά και τεχνολογικές ανακαλύψεις που από χρόνια θεωρούμε αναπόσπαστο τμήμα της κινηματογραφικής τέχνης, το χρώμα και τον ήχο, ο Hazanavicius κατορθώνει να δημιουργήσει μια ταινία πραγματικό κόσμημα. Είναι πολύ έξυπνη η ιδέα να δημιουργήσεις μια βουβή ταινία για μια εποχή, όπου ο κινηματογράφος είναι όντως βουβός. Εδώ, ο ήχος δεν είναι αυτονόητος, αλλά ένα εφέ που χρησιμοποιείται με σκοπό και έχει συμβολική αξία. Για παράδειγμα όταν παρουσιάζεται στον Valentin η νέα τεχνολογία του ήχου εκείνος γελάει και την απορρίπτει. Όταν όμως αργότερα πάει στο καμαρίνι του και ακουμπάει το ποτήρι του στο τραπέζι ακούει για πρώτη φορά ο ίδιος, αλλά και εμείς οι θεατές, τον ήχο του ποτηριού. Ο ήχος αυτός δεν σηματοδοτεί μονάχα την αλλαγή που έρχεται στον κινηματογράφο αλλά και την αλλαγή του σύμπαντος του πρωταγωνιστή. Θα χάσει όλα όσα θεωρεί δεδομένα και θα πρέπει να εφεύρει τον εαυτό του από την αρχή.

 Συχνά μεγάλοι σκηνοθέτες, όπως ο Hitchcock, τόνιζαν ότι η εικόνα είναι το σημαντικότερο κομμάτι μιας ταινίας. Ένα καλός σκηνοθέτης, οφείλει να διηγείται την ιστορία μέσω των εικόνων και να μην στηρίζεται στους διαλόγους. Εδώ, καθώς δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου ήχος και διάλογοι, όλο το βάρος της αφήγησης πέφτει πραγματικά στην εικόνα. Σε μια εικόνα όμορφη σαν την καλλιτεχνική φωτογραφία και ιδιοφυής καθώς λέει πολύ περισσότερα από οποιονδήποτε ήχο και διάλογο. Τι να πρωτοθυμηθώ; Τις σκηνές που δείχνουν το συνεπαρμένο κοινό που παρακολουθεί τη μεγάλη οθόνη; Τη σκηνή που η χορεύτρια αγκαλιάζει το κρεμασμένο κουστούμι του Valentin και φαντασιώνεται ότι την αγκαλιάζει κα τη φιλάει; Ή τη σκηνή που ο Valentin χύνει το ποτό του πάνω στο τραπέζι που αντανακλά τη μορφή του και εκείνο πλημυρίζει την εικόνα του, σηματοδοτώντας τον αλκοολισμό του ήρωα. Υπάρχουν τόσες όμορφες εικόνες που γεμίζουν το έργο και του δίνουν το νόημα του.

Αν  παρά ταύτα ένα βωβό ασπρόμαυρο έργο φαίνεται σε πολλούς υπερβολικά βαρύ και καλλιτεχνικό, τους παρακαλώ να αφήσουν στην άκρη τις προκαταλήψεις τους, γιατί το The Artist έχει ρυθμό και ένταση. Αποδεικνύεται διασκεδαστικό, ελαφρύ και απείρως συγκινητικό περιγράφοντας ακόμα και τις πιο μαύρες στιγμές του με χιούμορ αλλά και τρυφερότητα.

Σημείωση:

1.       Ο χαρακτήρας του George Valentin φαίνεται να είναι εμπνευσμένος από τον αστέρα του βουβού κινηματογράφου Douglas Fairbanks.

2.       Σημαντικά έργα που αντιμετωπίζουν το ίδιο θέμα, την υιοθέτηση του ήχου στο Hollywood, είναι το Singing in the Rain (1952)- Stanley Donen, Gene Kelly και το Sunset Blvd.(1950)- Billy Wilder.
- -  Εδώ μπορείτε να βρείτε ένα σύντομο αφιέρωμα για τον ήχο στον κινηματογράφο