Νύχτες Πρεμιέρας 2013

Ανακοινώθηκε το πρόγραμμα του φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας. Εδώ μπορείτε να δείτε το πρόγραμμα αυτό καθώς και περισσότερες πληροφορίες για τις ταινίες και τη φιλοσοφία του φεστιβάλ.

Επιφυλάσσομαι να κάνω σύντομα και τις δικές μου προτάσεις αφού το μελετήσω διεξοδικά. 

Blue Jasmine (Θλιμμένη Τζασμίν)- 2013 Woody Allen : μια πεσιμιστική μελέτη για τις κοινωνικές τάξεις και την ανθρώπινη φύση

Μετά από ένα εξαιρετικά άνυδρο καλοκαίρι οι κινηματογραφόφιλοι συνωστίζονται στις αίθουσες για το ετήσιο ραντεβού τους με τον Woody Allen. Και πράγματι ακόμα και εάν το Blue Jasmine δεν είναι ένα από τα μεγάλα έργα του σκηνοθέτη παραμένει μια ενδιαφέρουσα μελέτη πάνω στον άνθρωπο και τις κοινωνικές τάξεις.

Η Υπόθεση:

Η Τζασμίν ύστερα από μια ζωή γεμάτη πολυτέλεια αντιμετωπίζει τη χρεοκοπία του άνδρα της και την αυτοκτονία του. Οι απάτες του και οι απιστίες του την σπρώχνουν στα πρόθυρα της νευρικής κρίσης και υποχρεώνεται να εγκαταλείψει το Μανχάταν και να ζήσει με την αποξενωμένη αδελφή της, Τζίντζερ, στο Σαν Φρανσίσκο. Η Τζασμίν δεν μπορεί να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα. Κάνει μεγαλεπήβολα σχέδια για μέλλον της και κατακρίνει την αδελφή της για την επιλογή της στους άνδρες και τον τρόπο ζωής της. Οι συνθήκες βελτιώνονται όταν γνωρίζει ένα πλούσιο διπλωμάτη που τη φλερτάρει και φαίνεται ότι θα την βγάλει από τη δύσκολη θέση της.

Η Ηθοποιία:

Η ηθοποιός Cate Blanchett δίνει μια εξαιρετική ερμηνεία στο ρόλο της Τζασμίν. Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί διαχειρίζονται τους ρόλους τους με ικανότητα και χάρη αλλά το έργο στηρίζεται στην Blanchett. Συνήθως η περσόνα του Woody Allen επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το ύφος του κεντρικού χαρακτήρα του έργου και το πώς αυτός ερμηνεύεται από τον ηθοποιό. Η νευρωτική φύση της Τζασμίν εύκολα θα μπορούσε να δοθεί με την ακατάσχετη και νευρική ομιλία που χαρακτηρίζει τον Woody Allen και τους πρωταγωνιστές του. Στη Τζασμίν όμως το στίγμα της ίδιας της Blanchett είναι εμφανές. Το παραλήρημα της γίνεται σε άλλο τόνο, χαμηλό και φανερώνει μια βαθύτερη ψυχική διαταραχή. Και όσο και εάν ο χαρακτήρας της είναι στην ουσία αντιπαθής, εγωκεντρικός και επιδεικτικός, η ευαισθησία της Blanchett που επιτρέπει στους θεατές να διαγνώσουν την ανασφάλεια και το εύθραυστο της ηρωίδας, προκαλεί αν όχι απαραίτητα τη συμπάθεια τουλάχιστον τον οίκτο.

Η Σκηνοθεσία:

Για άλλη μια φορά ο Woody Allen κρατά μια διακριτική θέση και κίνηση στην κάμερα του με στόχο να αναδείξει και να πλαισιώσει με το καλύτερο τρόπο τους ηθοποιούς- ήρωες του έργου του. Σε φόντο παρουσιάζονται οι πόλεις της Νέας Υόρκης και του Σαν Φρανσίσκο με το χρυσό φως και τα όμορφα τοπία που αγαπά ο Woody σε όλες σχεδόν τις ταινίες του. Το mise en scène είναι ιδιαίτερα προσεγμένο και μελετημένο καθώς οι εικόνες εύκολα και άμεσα τοποθετούν τους θεατές μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο και τον τρόπο ζωής των χαρακτήρων του έργου.

Στο Blue Jasmine ο Woody επιχειρεί μια πιο μοντέρνα δομή όπου η αφήγηση δεν εξελίσσεται γραμμικά. Μια σειρά από χρονικές αναδρομές (flash back) που σχετίζονται είτε άμεσα είτε έμμεσα με το παρόν σταδιακά αποκαλύπτουν όλα τα στοιχεία του παρελθόντος της Τζασμίν. Η δομή αυτή, πιο συγκεχυμένη και αποσπασματική από τη κλασσική γραμμική, ταιριάζει στη ψυχική και πνευματική κατάσταση της Τζασμίν. Ταυτόχρονα επιμελώς κρύβει αρχικά και τελικά αποκαλύπτει ένα σημαντικό στοιχείο για τις συνθήκες που οδήγησαν τη Τζασμίν σε αυτό το σημείο.

Οι ιδέες:

Το Blue Jasmine είναι μια από τις πιο σκληρές και πεσιμιστικές ταινίες του Woody Allen. Το ελαφρύ χιούμορ, ο σαρκασμός και η υποψία ελαφρότητας που περιέχει θα ξεγελάσει ελάχιστους θεατές σε σχέση με το πραγματικό νόημα του έργου. Εδώ, η ανώτερη τάξη διαθέτει την επίφαση της κουλτούρας, ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, κάνοντας φιλανθρωπίες, συλλέγοντας παλιά πολυτελή αμάξια και απολαμβάνοντας σοκολάτα και κρασί στη Βιέννη. Δεν διαθέτει ηθική καθώς ζει παρασιτικά καταχρώμενη τα χρήματα άλλων. Από την άλλη η κατώτερη τάξη μοιάζει άξεστη, χωρίς καμία κουλτούρα, φινέτσα, αυτοεκτίμηση και φιλοδοξία.

Η Τζασμίν διαθέτει τις φιλοδοξίες αλλά είναι ανίκανη να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα και την ζωή και ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο αναζητά κάποιον νέο πλούσιο προστάτη. Η πιο προσγειωμένη αδελφή της, Τζίντζερ, μοιάζει χωρίς οποιαδήποτε έμπνευση. Δεν μπορεί να επιδιώξει κάτι καλύτερο για την ζωή της. Ακόμα και πέρα από τις κοινωνικές τάξεις που αντιπροσωπεύουν, οι ήρωες, οι ίδιοι, ατομικά, είναι ανίκανοι να αλλάξουν, να ωριμάσουν και προχωρήσουν. Διαγράφουν κύκλους καταλήγοντας στο ίδιο ακριβώς σημείο από όπου ξεκίνησαν.

Είναι δύσκολο να συμπαθήσει κανείς οποιοδήποτε χαρακτήρα. Οι μόνες θετικές πτυχές τους είναι ο σχεδόν χωρίς λογική και αίσθηση προσωπικού συμφέροντος συναισθηματισμός που επιδεικνύουν κάποιες στιγμές. Η Τζίντζερ δέχεται να προστατεύσει την αδελφή της και να την υπερασπιστεί, ακόμα και εάν ο σύζυγός της, καταχράστηκε τα μοναδικά χρήματα που είχε. Η δε Τζασμίν, αν και τελικά ήταν πιο ένοχη συμμέτοχος, από ότι φαίνεται στην αρχή, στις παρανομίες του ανδρός της, με μια παράλογη συναισθηματική πράξη αποδεικνύει ότι αγαπούσε τον άνδρα της και πέρα από τα χρήματα. Αρκούν οι συναισθηματικές αυτές εκλάμψεις να ακυρώσουν την "ενοχή" των ηρωίδων, ώστε ο θεατής να μπορέσει να τις αγαπήσει; Δεν νομίζω. Και οι δύο κερδίζουν μοναχά τον οίκτο.

Σημείωση:

mise en scène: Γαλλικός όρος ο οποίος χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το θέατρο και ύστερα για τον κινηματογράφο. Συμπεριλαμβάνει ό, τι υπάρχει μπροστά από την κάμερα: τη θέση των ηθοποιών, τα κουστούμια, το μακιγιάζ, τα αντικείμενα που έχει η σκηνή, το σκηνικό, το φωτισμό κ.α.

Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004), Before Midnight (2013)- Richard Linklater: Στιγμές στο ποτάμι του χρόνου

Η τριλογία Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight αφηγείται τις πιο καθοριστικές στιγμές της ερωτικής σχέσης ενός ζευγαριού μέσα στο διάστημα 18 χρόνων, από τότε που πρωτογνωρίστηκαν μέχρι και τα χρόνια που ζουν μαζί, ως οικογένεια με δύο παιδιά.

Οι υποθέσεις και των τριών έργων είναι πολύ απλές: Στο πρώτο έργο οι πρωταγωνιστές Jesse (Ethan Hawke) και Celine (Julie Delpy) γνωρίζονται σε ένα τρένο. Η ερωτική έλξη ανάμεσά τους είναι άμεσα προφανής. Αποφασίζουν να κατέβουν παρέα από το τρένο και να περάσουν κάποιες ώρες μαζί ωσότου ο Jesse να πάρει την πτήση του πίσω για την Αμερική και η Celine να ξαναπάρει το τρένο ώστε να γυρίσει στο Παρίσι. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα συζητούν, γνωρίζονται και ερωτεύονται. Όταν έρθει η ώρα να χωρίσουν, συμφωνούν να συναντηθούν ξανά σε 6 μήνες στο ίδιο σημείο, χωρίς να ανταλλάξουν στοιχεία επικοινωνίας. Στο Before Sunset, ο Jesse είναι πια ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας. Στο βιβλίο του έχει γράψει για τη ρομαντική του συνάντηση με την Celine την οποία δεν έχει ξαναδεί . Σε μια παρουσίαση του βιβλίου του στο Παρίσι εμφανίζεται η Celine. Η συνάντηση τους πυροδοτεί μια νέα σειρά συζητήσεων όπου φαίνεται ότι και για τους δύο η γνωριμία τους υπήρξε σημαντική. Ο έρωτας ανάμεσά τους αναζωπυρώνεται με αποτέλεσμα ο Jesse να χάσει την πτήση του και στην ουσία να εγκαταλείψει τη γυναίκα του. Στο τρίτο έργο το ζευγάρι ζει ήδη κάποια χρόνια μαζί και έχει δύο κόρες. Κάνουν διακοπές στην Ελλάδα, προσκεκλημένοι ενός συγγραφέα. Όταν ένα φιλικό ζευγάρι προσφέρεται να κρατήσει τα παιδιά τους για ένα βράδυ βρίσκονται μόνοι τους για πρώτη φορά ύστερα από πολύ καιρό. Μέσα σε αυτόν τον απάντεχα ελεύθερο χρόνο, σε ένα βράδυ, συζητούν ξανά, αναμοχλεύοντας όλα τα προβλήματα και τα παράπονα που έχουν ο ένας για τον άλλο, δοκιμάζουν τη σχέση τους και ανακαλύπτουν ξανά  τ ον έρωτά τους (;).

Και στα τρία έργα διατηρείται η ίδια σκηνοθεσία. Ο Richard Linklater επιλέγει να κρατήσει μια πολύ διακριτική παρουσία με κοντινά πλάνα στους ηθοποιούς του ώστε να μπορέσει να προβάλει το μεγάλο ατού των ταινιών, τους εμπνευσμένους διαλόγους. Για να κατορθώσει  να κρατήσει το οπτικό ενδιαφέρον των έργων, βάζει τους ήρωες τους σε διαρκή κίνηση. Πίσω τους, σε ρόλο μαγευτικού φόντου εμφανίζονται η Βιέννη, το Παρίσι και η Πελοπόννησος.

Ο σημαντικότερος πόλος έλξης στα έργα, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, είναι οι διάλογοι.  Πρόκειται για στιχομυθίες που και ακούγονται φυσικές και ρεαλιστικές αλλά και παρουσιάζουν σε βάθος τις προσωπικότητες των ηρώων. Οι διάλογοι αυτοί κάθε άλλο παρά κοινότοποι είναι. Φιλοσοφία, ιδεολογία, πολιτικές και εκφράσεις συναισθημάτων μπλέκονται σε ένα λόγο που κυλάει και είναι όμορφος αλλά και καθημερινός. Χάρη σε αυτούς τους διαλόγους ο θεατής πείθεται -κυρίως στα δύο πρώτα έργα- ότι είναι μάρτυρας ενός έρωτα που υπερβαίνει τη σωματική έλξη και στηρίζεται σε μια βαθύτερη επικοινωνία. Αντίστροφα στο τελευταίο έργο όπου η σχέση κυβερνάται από την καθημερινή τριβή, την ρουτίνα και τις χρόνιες κεκαλυμμένες και ανομολόγητες προστριβές η επικοινωνία ανάμεσα στο ζευγάρι για πρώτη φορά χωλαίνει. Η συζήτηση κάνει κύκλους και δύσκολα ξεφεύγει από την καθημερινότητα. Ακόμα όμως και σε αυτές τις συνθήκες υπάρχουν εκλάμψεις πραγματικού διαλόγου, αναπόλησης , χιούμορ και ευφυΐας που δίνουν ελπίδες για τη σχέση του ζευγαριού.

Το γεγονός ότι τα έργα αυτά στηρίζονται κυρίως στο διάλογο τα εντάσσει αυτόματα σε ένα ιδιαίτερο είδος κινηματογράφου που για πολλούς δεν είναι τόσο αξιέπαινο. Πραγματικά η κινηματογραφική τέχνη αν και πολυσχιδής διαθέτει σημαντικά στοιχεία που τη διαφοροποιούν από άλλες παρόμοιες τέχνες αφήγησης (π.χ. θέατρο) και συνήθως είναι πάνω από όλα εικόνα. Παρά ταύτα τα τρία έργα του Richard Linklater διαθέτουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον που σε μεγάλο βαθμό πηγάζει από μια άλλη -σχεδόν μοναδική-ιδιότητα του κινηματογράφου, την αναπαράσταση του χρόνου.

Συνήθως ένα έργο εμπεριέχει το χρόνο με δύο βασικούς τρόπους: α) έχει διάρκεια, ένα πραγματικό χρόνο και β) αναπαριστά το χρόνο εσωτερικά, χάρη στην αφήγηση μιας ιστορίας, στο μοντάζ και στη δομή του. Για παράδειγμα το High Noon (1952)- Fred Zinnemann, διηγείται σε 85 λεπτά τα 85 λεπτά της ζωής του σερίφη πριν την αναμέτρησή του με τους κακούς του έργου. Από την άλλη στο 2001: A Space Odyssey (1968)- Stanley Kubrick υπάρχει ένα διάσημο cut , στο οποίο εμπεριέχεται το πέρασμα εκατομμυρίων ετών από την εποχή των πιθήκων στην εποχή του διαστήματος.  Η τριλογία όμως του Linklater διαχειρίζεται το χρόνο και με ένα ακόμα τρόπο.  Εκτός από τον πραγματικό χρόνο των ταινιών (=α) και την αφήγηση των λίγων ωρών της ζωής του ζευγαριού (=β) που σε κάθε περίπτωση παρακολουθεί ο θεατής, υπάρχει και ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται: τα 9 χρόνια πραγματικού χρόνου που έχουν περάσει από ταινία σε ταινία και που καθόλου τυχαία ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολαβούν  κάθε φορά στην ζωή των ηρώων. Ο Linklater επιλέγει τους ίδιους ηθοποιούς για κάθε έργο. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται, κάθε φορά καταγράφεται στα πρόσωπα και στη φυσιογνωμία των ηθοποιών του και των χαρακτήρων του.

Εκτός όμως από τον υπονοούμενο χρόνο που είναι ταυτόχρονα απών και διαρκώς παρών καθώς επισημαίνεται και καταγράφεται στους διαλόγους και κυρίως στη φυσική υπόσταση ηθοποιών- ηρώων, υπάρχει μία ακόμα ενδιαφέρουσα οπτική της έννοιας του χρόνου που υποβόσκει στην τριλογία. Ο Linklater φαίνεται να αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα έργα του δεν ακολουθούν τα 18 χρόνια αλλά μονάχα λίγες ώρες της ζωής του ζευγαριού. Από την άλλη είναι αυτές οι λίγες ώρες (στιγμές μέσα στα τόσα χρόνια) που επηρεάζουν και καθορίζουν την ζωή των ηρώων. Η αφήγηση λοιπόν ολόκληρης της ζωής τους πραγματοποιείται από την αφήγηση σημαντικών στιγμών και την παράλειψη χρόνων που φαίνονται σχεδόν σαν κενοί, ανούσιοι καθώς δεν συντελούν στην εξέλιξη, δεν επηρεάζουν την πορεία τους. Επιπλέον τα έργα φροντίζουν να τοποθετούν τους ήρωες κάθε φορά σε καθοριστικές ηλικίες για την ζωή και την ανάπτυξη τους. Τη πρώτη φορά που συναντιούνται είναι στις αρχές των 20, με σχετικά διαμορφωμένη προσωπικότητα αλλά πολύ νέοι ακόμα για να διακρίνουν ότι έχουν συναντήσει κάτι το ξεχωριστό. Ανέμελοι για το χρόνο και τις πιθανότητες επιτρέπουν στην ευκαιρία τους να χαθεί. Στα 30κάτι έχουν αναγνωρίσει την αξία της συνάντησής τους, αρπάζουν την ευκαιρία και αλλάζουν την ζωή τους. Και τέλος στα 40 κάτι, το νέο του έρωτα αλλά και της ζωής έχει αρχίσει να ξεθωριάζει και οφείλουν να αποφασίσουν εάν επιθυμούν να βαδίσουν παρέα προς τη νύχτα.

Τα τρία αυτά έργα προσφέρουν μια σπάνια ευκαιρία στον θεατή. Του χαρίζουν τη θέση του απόλυτου και υπέρτατου Θεατή. Από τη μια κερδίζει το εύρος του χρόνου και χάρη σε αυτόν την απόσταση  από το θέαμα. Από την άλλη διαθέτει την οικειότητα, γιατί οι ήρωες έχουν φροντίσει να συστηθούν μεταξύ τους αλλά και στους θεατές διεξοδικά από το πρώτο κιόλας έργο. Με τρεις ταινίες και λίγες ώρες ο θεατής έχει τη δυνατότητα της θέας μιας ολόκληρης ζωής, 18 χρόνων. Έχει τη δυνατότητα απολογισμού μιας σχέσης και μιας ζωής με ένα τρόπο που δύσκολα θα μπορούσε να εφαρμόσει για τον εαυτό του. 

Σημείωση:

Από το δεύτερο έργο και μετά κυρίως οι πρωταγωνιστές άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν ολοένα και περισσότερο σε σχέση με τους διαλόγους. Για το λόγο αυτό αναφέρονται και ως σεναριογράφοι στις ταινίες αυτές.

Οι δύο άκρες του φάσματος: φιλμ και ψηφιακή τεχνολογία (2)

Τα τελευταία χρόνια η κινηματογραφική βιομηχανία παραπαίει ανάμεσα στη ψηφιακή καταγραφή της εικόνας και στο φιλμ. Έργα παράγονται είτε αποκλειστικά με τη μια μέθοδο ή την άλλη ή άλλοτε με ένα συνδυασμό των δύο μεθόδων επιχειρώντας να αποκομίσουν τα πλεονεκτήματα και των δύο. Πολλοί μιλούν για μια μεταβατική περίοδο στην κινηματογραφική παραγωγή η οποία θα λήξει με τον οριστικό θάνατο του φιλμ. Τι σημαίνει αυτό όμως για τον θεατή; Επηρεάζει η μέθοδος το αποτέλεσμα ή το ερώτημα αναλογικό ή ψηφιακό αφορά μονάχα τους επαγγελματίες του χώρου; 

Ολοένα περισσότεροι σκηνοθέτες γοητεύονται από την αμεσότητα και την ευκολία του ψηφιακού εξοπλισμού εγκαταλείποντας οριστικά τις παλαιότερους μεθόδους κινηματογράφησης. Παραγωγοί και εταιρείες στηρίζουν και προωθούν την τεχνολογία αυτή κυρίως για εμπορικούς λόγους. Καταρχάς τα ψηφιακά εφέ και το 3D - συνυφασμένο πια με τη ψηφιακή τεχνολογία- αποτελούν το νέο εμπορεύσιμο ατού των ταινιών. Σε μια εποχή δηλαδή οικονομικής κρίσης και πτώσης του αριθμού των εισιτηρίων οι εταιρείες εκμεταλλεύονται τους νεοτερισμούς της βελτιωμένης εικόνας και του 3D για να διεκδικήσουν υψηλότερη τιμή εισόδου στην αίθουσα. Επιπλέον για να λυθούν τα σημαντικά προβλήματα που ακόμα έχει αυτή η τεχνολογία (π.χ. το βασικό θέμα ότι το φιλμ ακόμα διαθέτει καλύτερες δυνατότητες στην καταγραφή της εικόνας από τον πιο εξελιγμένο ψηφιακό αισθητήρα) οι εταιρείες οφείλουν να επενδύσουν τώρα χρόνο και χρήμα. Με λίγα λόγια οι θεατές με τα ειδικά υψηλότερα εισιτήρια πληρώνουν σε μεγάλο βαθμό την υπόσχεση για μια βελτιωμένη εικόνα παρά την ήδη πραγμάτωσή της στην οθόνη που εκείνη τη στιγμή παρακολουθούν.

The Artist (μια σκηνή πανω στον τρόπο κινηματογράφησης)

Ενάντια σε αυτή την παλίρροια της τεχνολογικής ανάπτυξης και στην πίεση της συμμετοχής στη ψηφιακή εποχή ο σκηνοθέτης ή ο οποιοσδήποτε επαγγελματίας του χώρου υποχρεούται σχεδόν να ακολουθήσει ώστε στο μέλλον να μην θεωρείται παρωχημένος και μην μείνει χωρίς απασχόληση. Λίγοι όχι μόνο αντιστέκονται αλλά σχεδόν πεισματικά γυρνάνε εμφατικά πίσω στο χρόνο δημιουργώντας έργα όπως το The Artist (2011)- Michel Hazanavicius ή το Blancanieves (Η Χιονάτη 2013)- Pablo Berger.

Είναι ενδιαφέρον ότι όλο αυτό το συνονθύλευμα τεχνικών πληροφοριών που κανονικά θα αφορούσαν μόνο τους ειδήμονες και τους εργαζόμενους του χώρου αποτελεί πεδίο φανατικών αντιπαραθέσεων των σινεφίλ αλλά και των λιγότερο υποψιασμένων θεατών.  Γιατί ο θεατής θα πρέπει να ενδιαφέρεται εάν μια ταινία γυρίστηκε σε φιλμ ή σε ψηφιακή μορφή; Παρασύρεται και εκείνος από την σχεδόν επιθετική διαφήμιση των τεχνολογιών από τις κινηματογραφικές εταιρείες και χάνεται στο περιτύλιγμα, στη φόρμα του έργου, χωρίς να εισχωρεί στην ουσία, στο πραγματικό δηλαδή περιεχόμενο της ταινίας; Στην πραγματικότητα εδώ ο θεατής ακόμα και δεν μπορεί να το εκφράσει ξεκάθαρα, συναισθάνεται ένα θεμελιακό ερώτημα της κριτικής της τέχνης: Σε ποιο δηλαδή βαθμό η φόρμα ορίζει το περιεχόμενο και πως σχετίζεται με θέμα του έργου.

Αν και η συζήτηση είναι οικεία σε άλλους τομείς της τέχνης, στο σινεμά κατά κάποιο τρόπο «μπουρδουκλώνεται» καθώς μια ταινία είναι κυρίως και συνηθέστερα εμπορικό προϊόν και σπανιότερα έργο τέχνης. Επιπλέον το θέμα του έργου τέχνης στον κινηματογράφο είναι το σενάριο, το οποίο από μόνο του μπορεί να αποτελέσει ένα «έργο τέχνης» με τη δική του φόρμα, θέμα και περιεχόμενο, περιπλέκοντάς το ζήτημα ακόμα περισσότερο. Συχνά λοιπόν ο θεατής παρασύρεται αναγνωρίζοντας μια ταινία ως ποιοτική εάν αυτή διαθέτει καλό σενάριο. Σε αυτή την περίπτωση δεν  εξετάζει τις υπόλοιπες και σημαντικότερες πτυχές της ταινίας, τη φόρμα (= την αισθητική της εικόνας, τη δομή του έργου, την αφήγηση, την ηθοποιία, το μοντάζ, τον ήχο κ.α.)και το περιεχόμενο, την εύθραυστη και περίπλοκη ισορροπία ανάμεσα στη φόρμα και στο θέμα ή αλλιώς τις ιδέες και τα συναισθήματα που περιέχει και εμπνέει το έργο χάρη στο συνδυασμό των δύο άλλων στοιχείων. 

The Hobbit ένα παράδειγμα κορεσμένων χρωμάτων μέσω ψηφιακής επεξεργασίας

Κατά συνέπεια η μάχη ανάμεσα στο φιλμ και στη ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι ένα θέμα ανώδυνο μακριά από την ουσία καθώς και οι δύο τεχνικές αποτελούν τμήμα της φόρμας του έργου και επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας, το όλο ζητούμενο της εμπειρίας της κινηματογραφικής θέασης. Η επεξεργασία της εικόνας και το 3D από μόνα τους δεν είναι το σημαντικότερο προσόν ενός έργου ακόμα και όταν διαφημίζεται σαν το βασικό χαρακτηριστικό του. Μπορεί ο Peter Jackson να επένδυσε το The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) όχι μόνο με 3D, αλλά και με μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο με στόχο μια εικόνα πλούσια σε λεπτομέρεια και βάθος, αλλά το έργο εξακολουθεί να είναι σχετικά αδιάφορο. Το κρίσιμο στοιχείο είναι ότι όσο η τεχνολογία δίνει νέες δυνατότητες και δημιουργεί μια νέα φόρμα, η φόρμα αυτή θα πρέπει να χρησιμοποιείται με τρόπο που πραγματικά να ταιριάζει και να υπηρετεί το θέμα και το περιεχόμενο του έργου και όχι ως αυτοσκοπός.

The Life of Pi (μια σχεδόν εξώ πραγματική εικόνα κατασκευασμένη στον υπολογιστή)

 Ένα καλό παράδειγμα μιας τέτοιας περίπτωσης είναι Η ζωή του Πι (The Life of Pi ) του Ang Lee που επίσης προβλήθηκε μέσα σε αυτή την κινηματογραφική περίοδο. Το έργο παρουσιάζει μια φανταστική αλλά και άκρως συμβολική ιστορία που δημιουργεί ο ήρωας καθώς αρνείται να αντιμετωπίσει και να διηγηθεί μια σκληρή αλήθεια. Σε αυτή την φανταστική ιστορία ταιριάζει το ένδυμα της απίστευτα όμορφης, της υπερ-ρεαλιστικής εικόνας που δημιουργεί ο Ang Lee με τη βοήθεια της τεχνολογίας. Και όταν είναι τόσο σοφά σχεδιασμένη, το 3D είναι απλά αναγκαιότητα που λείπει όταν κάποιος δει την ταινία σε συμβατική αίθουσα. Η δε υπερβολική ομορφιά και γοητεία της εικόνας θα «λίγωνε» τον θεατή εάν δεν στήριζε το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Εάν πίσω της δεν κρυβόταν η συζήτηση για την πίστη στο ανώτερο ον και για το πώς αυτή μπορεί να εξυπηρετήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή και εάν μέσω αυτής δεν υμνούταν η ίδια η χαρά της ζωής τότε η ομορφιά αυτή, η φόρμα δηλαδή θα ήταν βαρετή και επίπλαστη.

Blancanieves (οι απλές φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ατμόσφαιρα)

Στην απέναντι ακριβώς πλευρά του φάσματος στέκεται η Χιονάτη που αναφέρθηκε παραπάνω. Η Χιονάτη ακόμα περισσότερο από το The Artist επέστρεψε σε μια τεχνολογία που δεν είναι απλά παλιότερη αλλά και σε μεγάλο βαθμό θεωρείται ξεπερασμένη και νεκρή. Γυρίστηκε σε 16mm φιλμ χωρίς ήχο το οποίο πρωτό-βγήκε στην κυκλοφορία το 1923 από την Eastman Kodak. Η δε κάμερα  Arriflex 16 SR3 που χρησιμοποιήθηκε μπορεί επίσης να θεωρηθεί σχεδόν μουσειακό κομμάτι σύμφωνα με τα δεδομένα μια βιομηχανίας που συνήθως τρέχει ορμητικά πίσω από το νέο, καθώς παράχθηκε το 1991. Η σύγκριση δε ανάμεσα στην ζωή του Πι και τη Χιονάτη δεν είναι καθόλου τυχαία καθώς η Χιονάτη είναι επίσης ένα έργο με ιδιαίτερα εξεζητημένη ομορφιά των εικόνων. Εδώ, όμως η ομορφιά έχει επιτευχθεί με μέσα πιο πατροπαράδοτα. Χωρίς καν χρώμα αλλά με το προσεγμένο κάδρο, με το απλό φως και τις στρατηγικά τοποθετημένες σκιές κατορθώνει να δημιουργήσει μια μοναδική ατμόσφαιρα. Η τεχνοτροπία αυτή μπορεί αυτόματα να αποσπά το θαυμασμό, καθώς διαθέτει την πατίνα του χρόνου.  Από την άλλη κάποιος μπορεί να θεωρεί τον τρόπο της ψηφιακής επεξεργασίας της εικόνας εύκολο, ένα «κλέψιμο» που κάνει ο Ang Lee, καθώς ο υπολογιστής προσφέρει άπειρες δυνατότητες. Παρά ταύτα ακόμα και σε αυτή την τεχνική πρέπει να

πραγματοποιηθούν κρίσιμες επιλογές και απαιτείται μαστοριά. Το καίριο όμως θέμα είναι το εάν και στη Χιονάτη η επιλογή της φόρμας αρμόζει στο θέμα και κυρίως στο περιεχόμενο του έργου. Πράγματι, η παλιά τεχνοτροπία εφαρμόζεται σε ένα έργο χωρίς ήχο, με μια ιστορία σχετικά απλή, υπενθυμίζοντας τη γοητευτική αφέλεια του βωβού κινηματογράφου, όπου ο θεατής μαγευόταν με τα λίγα. Και εάν στο έργο αυτό το θέμα, το παραμύθι της Χιονάτης μοιάζει αδύναμο μπροστά στην ορμή της φόρμας πρέπει κανείς να αναλογιστεί αυτό που ειπώθηκε παραπάνω, ότι ο κινηματογράφος είναι προπάντων εικόνα. Οι δε μικρές αλλαγές στο μύθο της Χιονάτης πραγματικά ενδυναμώνουν την ιστορία, τη βοηθούν να συνταιριάξει με την φόρμα και μετατρέπουν το περιεχόμενο ίσως όχι τόσο πλούσιο σε ιδέες όσο αυτό της ζωής του Πι αλλά ακόμα πιο σύνθετο από αυτό στα συναισθήματα.

Hugo (σκηνή που αναφέρεται στο έργο του πρώτου σκηνοθέτη του φανταςστικού, Melies) 

Και τα δυο αυτά έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα για το σε ποιο βαθμό η φόρμα γενικότερα, και πιο συγκεκριμένα το φιλμ και η ψηφιακή τεχνολογία επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας. Με άλλα λόγια, δεν πιστεύω ότι η ζωή του Πι θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς τη ψηφιακή τεχνολογία ούτε η Χιονάτηθα ήταν τόσο ξεχωριστά όμορφη χωρίς το φιλμ. Δεν είναι τυχαίο ότι μέσα στην περίοδο αυτή που η βιομηχανία ανιχνεύει ποια θα είναι η πορεία της στο μέλλον, βγαίνουν στις αίθουσες ταινίες σαν τη Χιονάτη, το Hugo(2011)- Martin Scorsese και το The Artist που είναι αυτό-αναφορικές, ανακαλώντας την ίδια την πορεία του κινηματογράφου με το θέμα, τη φόρμα και το περιεχόμενό τους. Υπό αυτές τις συνθήκες καλό θα ήταν η κινηματογραφική βιομηχανία να αφήσει τις μεγάλες κουβέντες για το θάνατο του φιλμ και να επιτρέψει παρά το γεγονός ότι της είναι μάλλον οικονομικά ασύμφορο, στον κάθε σκηνοθέτη να επιλέξει τη φόρμα που επιθυμεί. Διαφορετικά ο κινηματογράφος θα καταλήξει μια σειρά από επάλληλα αντίγραφα και κατά συνέπεια πιθανώς με ολοένα λιγότερους θεατές.

Side by Side ή αλλιώς Digital Vs Film

Πρόσφατα ο Christopher Kenneally σκηνοθέτησε το ντοκιμαντέρ το Side by Side (2012) με το οποίο επιχείρησε να παρουσιάσει την πορεία της χρήσης της ψηφιακής (digital) τεχνολογίας στον κινηματογράφο και να την αντιπαραθέσει στο παραδοσιακότερο φιλμ. Στο έργο αυτό παίρνει συνεντεύξεις από σύγχρονους επιτυχημένους σκηνοθέτες σαν τον D. Lynch και τον G. Lucas που σκηνοθετούν τα έργα τους σε ψηφιακή μορφή αλλά και από άλλους, υπέρμαχους του φιλμ όπως είναι ο Ch. Nolan.

Το ντοκιμαντέρ φέρνει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ξεκινήσει εδώ και δέκα περίπου χρόνια και η οποία από ότι φαίνεται συνεχίζεται με αμείωτη ένταση όχι μόνο ανάμεσα στους ειδικούς του κινηματογράφου, στα στούντιο, στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς αλλά και ανάμεσα στους απλούς θεατές.

Οι κινηματογραφόφιλοι που είναι υπέρμαχοι του digital συνήθως στηρίζουν το μένος τους υπέρ της νέας τεχνολογίας σε μια σειρά παρερμηνειών αλλά και θαμπωμένοι από τα εφέ, την αστραφτερή εικόνα και το περιβόητο 3D.  Από την άλλη οι παραδοσιακοί αρνητές της τεχνολογίας συχνά υποστηρίζουν το φιλμ με ένα αυτόματο σχεδόν αντανακλαστικό τρόπο, μιλώντας αφηρημένα  για την αισθητική του φιλμ και χωρίς να μπορούν να υποστηρίξουν με σαφήνεια τα πλεονεκτήματα αυτού του μέσου.

Στην πραγματικότητα η κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε ένα μεταίχμιο όπου συνήθως χρησιμοποιείται μια μίξη των δύο αυτών τεχνολογιών. Δεν χρησιμοποιεί δηλαδή την ψηφιακή τεχνολογία σε όλα τα στάδια της παραγωγής μιας ταινίας. Ένα έργο μπορεί να γυριστεί με παραδοσιακή κάμερα σε φιλμ, να ψηφιοποιηθεί ώστε να γίνει το μοντάζ και η επεξεργασία του σε υπολογιστή και μετά να τυπωθεί ξανά σε φιλμ ώστε να προβληθεί στην κινηματογραφική αίθουσα. Αυτός ο τρόπος παραγωγής είναι στην ουσία πιο κοντά στο φιλμ και την αισθητική του παρά στο ψηφιακό.

Στην ουσία το μεγάλο ερώτημα βρίσκεται στο εάν ο σκηνοθέτης θα επιλέξει να κινηματογραφήσει με ψηφιακή κάμερα ή όχι. Σε αυτή την περίπτωση τα πλεονεκτήματα της ψηφιακής εγγραφής της εικόνας είναι λιγότερα από όσα διαφημίζονται.

Το μεγαλύτερο πλεονέκτημα του digital είναι η οικονομία. Το φιλμ είναι πολύ ακριβό υλικό και όταν χρησιμοποιηθεί έχει τελειώσει. Δεν επαναχρησιμοποιείται όπως ένας σκληρός δίσκος υπολογιστή. Η ψηφιακή τεχνολογία υποτίθεται  ότι έχει μειώσει το κόστος μιας ταινίας με αποτέλεσμα ο ανεξάρτητος κινηματογράφος να μπορεί να αναπτυχθεί. Ολοένα και περισσότεροι ερασιτέχνες κινηματογραφιστές μπορούν να δημιουργήσουν μια ταινία με αρκετά καλή ποιότητα εικόνας, ώστε να προβληθεί σε φεστιβάλ και τελικά στις αίθουσες. Δυστυχώς ο εκδημοκρατισμός της 7^ης τέχνης δεν είναι απαραίτητα θετικός. Το ότι στο μέλλον θα υπάρχουν περισσότεροι κινηματογραφιστές δεν σημαίνει ότι και η ποιότητα των έργων θα βελτιωθεί. Οι δυσκολίες και τα εμπόδια στην παραγωγή ενός έργου που ίσχυαν ως τώρα, ως ένα βαθμό λειτουργούσαν σαν μια «φυσική επιλογή» αποκλείοντας ερασιτεχνικά έργα χαμηλής ποιότητας.

Εάν λοιπόν το κόστος της παραγωγής είναι τόσο χαμηλότερο γιατί η οικονομία αυτή δεν αντικατοπτρίζεται για παράδειγμα στις τιμές των εισιτηρίων; Η ψηφιακή τεχνολογία είναι ακόμα σε εξέλιξη και η πρόοδος της απαιτεί χρόνο και χρήμα. Εάν κάποιος επαγγελματίας σκηνοθέτης ή ένα μεγάλο στούντιο επιθυμεί να αξιοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία τότε θα αναζητήσει τα πιο πρόσφατα επιτεύγματά της (π.χ. τη νέα κάμερα) με αποτέλεσμα το κόστος να ανεβαίνει. Οι δε κινηματογραφικές αίθουσες είναι πιθανό να πρέπει διαρκώς να αναβαθμίζουν τον εξοπλισμό τους ώστε να μπορούν να συμβαδίσουν με την νέα τεχνολογία με αποτέλεσμα και πάλι την αύξηση του κόστους.

Μία από τις καλύτερες ψηφιακές κινηματογραφικές κάμερες

Ένα ακόμα σημαντικό πλεονέκτημα της ψηφιακής τεχνολογίας είναι η ευελιξία που προσφέρει στους συντελεστές της ταινίας. Μικρότερες κάμερες βοηθούν τους σκηνοθέτες να γυρίσουν σκηνές σε στενούς ή δημόσιους χώρους χωρίς προβλήματα. Ενώ παλιότερα το γύρισμα μιας ταινίας απαιτούσε ένα μεγάλο συνεργείο, τώρα θα μπορεί να μετατραπεί στο προσωπικό δημιούργημα ενός μόνου ανθρώπου. Η τεχνολογία θα μπορέσει  σε ένα βαθμό να αντικαταστήσει την εξειδικευμένη γνώση διαφόρων ειδικοτήτων της κινηματογραφικής παραγωγής. Για παράδειγμα, ο διευθυντής φωτογραφίας δεν θα είναι  απαραίτητος καθώς ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να περιμένει την εμφάνιση του φιλμ για να μπορέσει να δει το αποτέλεσμα των γυρισμάτων αλλά μπορεί να το βλέπει ταυτόχρονα με το γύρισμα.

Μέσα στο ίδιο πλαίσιο της ευελιξίας οι υπολογιστές προσφέρουν τη δυνατότητα της επεξεργασίας της εικόνας χωρίς περιορισμούς. Φανταστικοί κόσμοι μπορούν να ξεπηδήσουν από τις ταινίες πιο εύκολα και πιο πειστικά από ποτέ. Εδώ, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν πολλοί παραδοσιακοί τρόποι διαχείρισης του φιλμ ώστε να δημιουργηθούν εξωπραγματικές εικόνες. Με λίγα λόγια η ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι μονόδρομος στη δημιουργία ειδικών εφέ. Ταυτόχρονα, η ευκολία με την οποία είναι δυνατή η επεξεργασία της εικόνας μπορεί τελικά να δημιουργήσει εικόνες που δεν είναι καθόλου ρεαλιστικές ακόμα και σε έργα που αφηγούνται «πραγματικές» ιστορίες.

Το μεγαλύτερο όμως θέμα της ψηφιακής εικόνας είναι ότι ακόμα δεν είναι αρκετά καλή. Η ανάλυση της εικόνας διαρκώς βελτιώνεται με αποτελέσματα εκπληκτικά που ξεπερνούν το φιλμ. Η ευκρίνεια είναι τόσο μεγάλη που σε ορισμένες περιπτώσεις ξεπερνά την αισθητική αποδοχή του κοινού. Σίγουρα όμως με το χρόνο το κοινό θα εκπαιδευτεί και η ρομαντική αγάπη για την τον κόκκο και τη θαμπάδα του φιλμ θα εξαλειφθεί. Η ψηφιακή όμως μηχανή δεν έχει ακόμα κατορθώσει να επιδείξει την ίδια ευαισθησία με το φιλμ στο κοντράστ της εικόνας. Το πολύ φωτεινά τμήματα της «καίγονται», βγαίνουν δηλαδή τελείως λευκά, και στα σκοτεινά σημεία οι λεπτομέρειες, η «υφή» των αντικειμένων, χάνονται.

Ένα ακόμα πλεονέκτημα του φιλμ σε σχέση με το digital είναι η αντίσταση του στο χρόνο. Το φιλμ είναι το ίδιο από 1909 (όταν ορίστηκε η μορφή του) μέχρι σήμερα. Αυτό σημαίνει ότι οποιαδήποτε ταινία οποιασδήποτε εποχής μπορεί εύκολα να προβληθεί. Πόσο εύκολα θα διατηρηθούν μέσα στο χρόνο ή θα προβληθούν ξανά οι ταινίες που δημιουργήθηκαν αποκλειστικά σε ψηφιακή μορφή; Πόση μεγάλη αξιοπιστία έχει ένας σκληρός δίσκος ως μέσο αρχειακής αποθήκευσης;

Συμβαίνει λοιπόν το εξής παράδοξο: η ψηφιακή τεχνολογία είναι ατελής. Διαθέτει όμως, σαφώς προοπτικές για το μέλλον οι οποίες θα πραγματοποιηθούν μονάχα εάν η βιομηχανία και οι θεατές επενδύσουν τώρα σε αυτήν. Ο υπέρμετρος λοιπόν ενθουσιασμός για το Digital αφήνει στο σκοτάδι τα ελαττώματα της τεχνολογίας αυτής και εξυπηρετεί μονάχα το μάρκετινγκ της βιομηχανίας που ζητά από τους θεατές τα χρήματα που θα βοηθήσουν στην ανάπτυξη της . Και όταν τελικά τελειοποιηθεί, το φιλμ θα πεθάνει; Τα ακρυλικά χρώματα αντικατέστησαν πλήρως τις λαδοτέμπερες των παλαιών δασκάλων της ζωγραφικής; Τα χρώματα αυτά εξακολουθούν να βρίσκονται στο εμπόριο γιατί προσφέρουν ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα. Με τον ίδιο τρόπο το φιλμ οφείλει να είναι διαθέσιμο στο οπλοστάσιο των νέων κινηματογραφιστών και να έγκειται στην επιλογή του καλλιτέχνη τι θα χρησιμοποιήσει.

Blancanieves (Χιονάτη)- Pablo Berger

Ένα έργο, ποίημα.

Η Υπόθεση

Η υπόθεση του έργου στηρίζεται στο γνωστό παραμύθι της Χιονάτης. Εδώ όμως – μια και το έργο είναι Ισπανικό- ο μπαμπάς της Χιονάτης και οι επτά νάνοι είναι ταυρομάχοι. Η δε κακιά βασίλισσα είναι μια νοσοκόμα που περιποιείται τον ανάπηρο πια πατέρα- ταυρομάχο και τον πείθει να την παντρευτεί ώστε να εκμεταλλευτεί τον πλούτο και τη φήμη του. Όταν η μητριά της επιχειρεί να τη δολοφονήσει η Χιονάτη διαφεύγει- έχοντας χάσει την μνήμη της ύστερα από το τραυματικό γεγονός- και μοιράζεται την ζωή και το επάγγελμα των νάνων ταυρομάχων. Χάρη στην παλαιότερη διδασκαλία του πατέρα της γίνεται και η ίδια διάσημη ταυρομάχος, μέχρι που η μητριά της, την ανακαλύπτει και επιχειρεί εκ νέου να τη δολοφονήσει.

Το σενάριο

Αν και ο μύθος είναι αρκετά κοντά στο γνωστό σε όλους παραμύθι υπάρχουν αρκετές ανατροπές και αλλαγές ώστε να εκπλήσσει τον θεατή και να διατηρεί το ενδιαφέρον του. Αν κάποιος περιμένει το πριγκιπόπουλο και το αίσιο τέλος θα απογοητευτεί οικτρά. Εδώ, ο μύθος της χιονάτης μετατρέπεται σε ένα γλυκόπικρο, σχεδόν σκληρό αλλά συνάμα και ρομαντικό, παραμύθι. Το κακό μπορεί να τιμωρείται, το καλό, όμως, δεν κατορθώνει να θριαμβεύσει και οι ήρωες παραμένουν τραυματισμένοι και δυστυχισμένοι.

Η σκηνοθεσία

Ο Pablo Berger μπορεί να είναι ένας σχετικά άπειρος και άγνωστος σκηνοθέτης, αλλά εδώ κάνει  τη σοφή επιλογή να συνδυάσει τη νοσταλγική αισθητική με την παλιά φόρμα. Το έργο είναι γυρισμένο σε κάμερα με παραδοσιακό φιλμ απορρίπτοντας σχεδόν όλες τις μοντέρνες τεχνολογίες καθώς είναι ασπρόμαυρο και βουβό. Με τον τρόπο αυτό επιστρέφει σε ένα κινηματογράφο στη βασική μορφή του, αρχετυπικό. Η Χιονάτη κατορθώνει να υπενθυμίσει ότι ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που κυρίως στηρίζεται στην εικόνα. Διαθέτει εικόνες με υπέροχα κάδρα, στρατηγικά τοποθετημένες σκιές και απίστευτο φως. Είναι τόσο όμορφη να τη βλέπει κανείς που παρασύρεται και ξεχνάει ότι παρακολουθεί ένα έργο σιωπηλό και μια ιστορία απλοϊκή. Σε καμία περίπτωση δεν υποστηρίζω ότι ο κινηματογράφος οφείλει να επιστρέψει στη βουβή εποχή του εγκαταλείποντας όλες τις νέες τεχνολογίες, τα ψηφιακά μέσα, το χρώμα και τον ήχο. Από την άλλη όλα αυτά τα επιτεύγματα δεν θα έπρεπε να είναι δεσμευτικά για τον σκηνοθέτη. Ο Pablo Berger, λοιπόν, (όπως και ο Michel Hazanavicius  στο The Artist-2011) αποδεικνύει ότι ένα έργο μπορεί να είναι σαγηνευτικό ακόμα και χωρίς έξτρα στολίδια και επιδεικνύει μια μαεστρία που είναι σεβαστή.

Πειρατεία στον ωκεανό (Kapringen)2012- Tobias Lindholm

Ο Tobias Lindholm επιλέγει μια ψυχρή ματιά χωρίς εξάρσεις για να παρουσιάσει μια σύγχρονη ιστορία που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι αληθινή.

Υπόθεση

Ο Mikkel δουλεύει ως μάγειρας σε ένα πλοίο που ανήκει σε Δανέζικη εταιρεία. Ονειρεύεται να επιστρέψει στην οικογένεια του κατά την άδεια του όταν το πλοίο καταλαμβάνεται από πειρατές. Ο Peter, ένας από τους διευθυντές της εταιρείας αναλαμβάνει προσωπικά τις διαπραγματεύσεις , αλλά τα παζάρια ανάμεσα στην εταιρεία και τους πειρατές κρατούν μήνες. Καθώς ο χρόνος περνάει το πλήρωμα βιώνει ολοένα και πιο δύσκολες συνθήκες διαβίωσης και αιχμαλωσίας.

Σκηνοθεσία

Ο Tobias Lindholm είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό από τη σειρά Borgen: Συνομωσίες Εξουσίας που παίζεται φέτος στη ΝΕΤ. Εφαρμόζει το ίδιο στυλ σκηνοθεσίας στη σειρά και στο κινηματογραφικό έργο. Επιλέγει μια ψυχρή, σχεδόν ωμή ματιά, χωρίς ωραιοποιήσεις και περίτεχνες κινήσεις της κάμερας, με στόχο πιθανώς τη ρεαλιστική αίσθηση. Η αισθητική αυτή είναι αναπάντεχα φρέσκια στην τηλεόραση αλλά δεν λειτουργεί εξίσου καλά στον κινηματογράφο.

Ηθοποιία

Αν και  οι ηθοποιοί είναι ιδιαίτερα συγκρατημένοι  κατορθώνουν να ερμηνεύσουν καλά τους χαρακτήρες τους και να δημιουργήσουν συγκινητικές σχεδόν φυσιογνωμίες.

Περιεχόμενο

Είναι πολύ ενδιαφέρον πως επιλέγει να χειριστεί μια τέτοια ιστορία και σε επίπεδο σεναρίου και σκηνοθεσίας ένας Δανός σκηνοθέτης. Αν η ίδια ιστορία είχε κινηματογραφηθεί από Αμερικάνικο στούντιο τα πράγματα θα ήταν πολύ διαφορετικά. Το έργο πιθανότατα θα περιείχε περισσότερη βία, εμφανείς κακούς και ήρωες, και μεγαλύτερες εντάσεις. Εδώ, ούτε η εταιρεία είναι διαφθαρμένη και αδιάφορη για τους υπάλληλους της, ούτε οι πειρατές είναι ιδιαίτερα σαδιστές. Κανείς επίσης δεν αναλαμβάνει να εισβάλλει στο πλοίο με ένα φανταστικό τρόπο, ώστε να σώσει το πλήρωμα αφού πρώτα εξολοθρεύσει τους πειρατές. Η αποφυγή υπερβολών και η απόλυτη αληθοφάνεια της ταινίας είναι σαφώς ένα από τα σημαντικότερα  πλεονεκτήματά της. Οι πειρατές παίρνουν τα λύτρα και κατορθώνουν να διαφύγουν ατιμώρητοι.  Και ενώ όλα λειτουργούν άψογα- δεδομένων των συνθηκών- ένας από το πλήρωμα σκοτώνεται όχι γιατί δοκιμάζει κάτι το ηρωικό ή κάνει κάτι το χαζό αλλά μονάχα επειδή θέλει να βοηθήσει του. Ο δε πειρατής που τον σκοτώνει, μοιάζει σχεδόν να το κάνει κατά λάθος, σαν να ήθελε περισσότερο να τον απειλήσει παρά να τον σκοτώσει.  Έτσι αναίτια, την τελευταία στιγμή της όλης περιπέτειας, χάνεται ένας άνθρωπος.

Αν και τα στοιχεία αυτά κατορθώνουν να κερδίσουν την προσοχή του θεατή δεν πετυχαίνουν να μετατρέψουν το έργο σε κάτι παραπάνω, σε μια ταινία πραγματικά αξιομνημόνευτη. Δεν διαθέτει τη φιλοσοφημένη οπτική ενός σκηνοθέτη που μέσω λεπτομερειών θα κατόρθωνε να προσδώσει ένα μεγαλύτερο νόημα. Της λείπει δηλαδή το «βάθος» στη σκηνοθεσία και στο σενάριο με αποτέλεσμα να περιορίζεται στη λιτή αποτύπωση μιας πεζής και σκληρής πραγματικότητας.

The Master- Paul Thomas Anderson

Ο Paul Thomas Anderson επιδεικνύει τη σκηνοθετική του ωριμότητα σε ένα έργο ενδιαφέρον, με όμορφη αισθητική, αλλά άνισο στο σενάριο και αναποφάσιστο στις ιδέες του.

Η υπόθεση

Ο Freddie Quell είναι ένας βετεράνος ναυτικός , αλκοολικός και με σημαντικά ψυχολογικά προβλήματα και βίαια ξεσπάσματα θυμού. ‘Ένα βράδυ κατά τύχη γνωρίζει τον ηγέτη μια κάστας που διακηρύσσει την πίστη της στις προηγούμενες ζωές και επιχειρεί μέσω της ανάμνησης  των ζωών αυτών να θεραπεύσει τους ανθρώπους. Σταδιακά ο ηγέτης της κάστας, ο Lancaster Dodd, γίνεται φίλος με τον Freddie και επιχειρεί μέσω των μεθόδων του να τον θεραπεύσει.

Η ηθοποιία

Ο Joaquin Phoenix αποδεικνύεται εξαιρετικός στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Philip Seymour Hoffman είναι αρκετά πειστικός ως ο χαρισματικός ηγέτης μιας κάστας αν και μερικές φαίνεται να καταφεύγει σε τυπικά μοτίβα που θυμίζουν άλλους ρόλους του. Επίσης εξαιρετική είναι η Amy Adams στο ρόλο της γυναίκας του Lancaster Dodd.

Η σκηνοθεσία

Από τον πρώτο του έργο (Boogie Nights -1997) ο Anderson είχε αποδείξει ότι είναι ένα αξιοσημείωτος σκηνοθέτης. Στο The Master η σκηνοθετική του ικανότητα μοιάζει να έχει ωριμάσει παρέχοντας μια υπέροχη αισθητική με καλοδουλεμένες εικόνες. Η κίνηση της κάμερας χωρίς να είναι κραυγαλέα τρυπώνει στα σκηνικά, ακολουθεί τους ήρωες και επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στην ταινία και το περιεχόμενό της με ένα τρόπο πιο ουσιαστικό. Το έργο, όμως, μοιάζει αποσπασματικό χωρίς συνοχή και σαφή ειρμό. Το τέλος φαίνεται ανολοκλήρωτο καθώς δεν προσφέρει κάποια λύση για τους δύο βασικούς χαρακτήρες. Τα «μειονεκτήματα» αυτά του σεναρίου είναι δίκαιο να βαραίνουν τον ίδιο τον Anderson που στο έργο αυτό διετέλεσε και ως σεναριογράφος. Μπορούν, ίσως, ως ένα βαθμό  να δικαιολογηθούν από το γεγονός ότι το κεντρικό πρόσωπο και κατά συνέπεια ο αφηγητής της ιστορίας αυτής είναι ο Freddie Quel,l ένα ψυχικά διαταραγμένο άτομο. Είναι ταιριαστό το έργο να μη διαθέτει την καθαρότητα ενός ισορροπημένου μυαλού, αλλά να πηδάει σχεδόν από γεγονός σε γεγονός χωρίς κάποια ιδιαίτερη λογική.

Το περιεχόμενο

Ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει παρακολουθήσει καθόλου τη συζήτηση περί Σαηεντολογίας γρήγορα υποπτεύεται ότι ο Lancaster Dodd είναι βασισμένος πάνω σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο. Ωστόσο, το The Master δεν αφορά μονάχα τη Σαηντελογία αλλά για το πώς λειτουργεί μια οποιαδήποτε κάστα με ένα σύστημα ιδεών και πίστης. Είναι εμφανείς οι μηχανισμοί σύμφωνα με τους οποίους συστήνεται μια ομάδα που ορίζει την ταυτότητά της χάρη στη διαφορά της από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο. Η ομάδα συσπειρώνεται γύρω από ένα πρόσωπο με εξαιρετική προσωπολατρία. Δύναται να αντικαταστήσει την οικογένεια, να προσδώσει το συναίσθημα ότι κάπου ανήκει στον κάθε απόκληρο που την προσεγγίζει. Το νέο μέλος οφείλει υποταγή και απόλυτη ειλικρίνεια ώστε να μπορέσει να παραμείνει αποδεκτό. Το έργο παρουσιάζει τις μεθόδους αυτές με ξεκάθαρη αρνητική χροιά μόνο σε ορισμένες στιγμές.Λίγα είναι επίσης τα στιγμιότυπα που αφήνουν να υπονοηθεί ότι ο ηγέτης Lancaster Dodd δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας χαρισματικός τσαρλατάνος. Δεν πρέπει να παραβλέψει κανείς ότι το σύστημά τους φαίνεται να λειτουργεί στην περίπτωση του ήρωα. Ο Freddie  είναι ο μαναδικός χαρακτήρας που διανύει μια πορεία. Στην αρχή του έργου βρίσκεται σε ερωτικές περιπτύξεις με μια γυναίκα φτιαγμένη από άμμο ενώ στο τέλος πετυχαίνει ερωτική επαφή με μια πραγματική γυναίκα. Η μεθοδολογία λοιπόν της κάστας φαίνεται να τον έχει βοηθήσει να εξελιχθεί και να αποκομίσει μια πραγματική αυτή σχέση. Άλλαξε όμως ο Freddie ουσιαστικά και αληθινά ή απλά αντιγράφοντας τον δάσκαλο του κατόρθωσε να πετύχει την επίφαση μόνο ενός πιο ισορροπημένου και φιλοσοφημένου ανθρώπου; Το ερώτημα αυτό παραμένει ανοιχτό όπως νομίζω παραμένει ανοιχτή η αντιμετώπιση της ταινίας απέναντι στην κάστα (ή στην Σαηεντολογία). Όσοι θεατές είναι αρνητικά διακείμενοι προς τέτοιου είδους συστήματα ιδεών θα ερμηνεύσουν το έργο ως ένα εμφανές κατηγορητήριο. Οι υπόλοιποι, νομίζω,  θα το δουν ως προς το νόημά του (και ίσως ως προς την ποιότητά του)  με μπερδεμένα αισθήματα 

Silver Linings Playbook (Οδηγός Αισιοδοξίας)- David O. Russell

 Το Silver Linings Playbook σίγουρα δεν είναι μια σοβαρή ταινία με σημαντικές καλλιτεχνικές αξιώσεις και μεγάλες φιλοδοξίες. Πρόκειται, όμως, για ένα χαριτωμένο έργο το οποίο βλέπεται ευχάριστα και αφήνει γλυκιά επίγευση.

Υπόθεση:

Ο Πατ βγαίνει από το ψυχιατρείο μετά από 8 μήνες εγκλεισμού και μένει στο σπίτι των γονιών του.  Προσπαθεί να γυμναστεί  και να αλλάξει ώστε να εντυπωσιάσει και να ξανακερδίσει τη γυναίκα του, η οποία έχει θέσει περιοριστικά μέτρα εναντίον του. Κατά την προσπάθεια του αυτή γνωρίζει την Τίφανι, η οποία μετά το θάνατο του άνδρα της αντιμετωπίζει τα δικά της ψυχολογικά προβλήματα. Οι δύο τους προπονούνται να πάρουν μέρος σε ένα διαγωνισμό χορού. Μέσα από τις πρόβες τους σταδιακά βρίσκουν μια εύθραυστη ισορροπία με τον εαυτό τους και ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.

Ηθοποιία:

Όλα τα επιμέρους στοιχεία του έργου λειτουργούν καλά αν και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις. Οι ηθοποιοί είναι προσεκτικά επιλεγμένοι και δίνουν αξιόλογες ερμηνείες. Στρατηγική είναι η επιλογή του Robert De Niro στον αβανταδόρικο ρόλο του πατέρα του πρωταγωνιστή. Ο χαρακτήρας αυτός διαθέτει τόσες ιδιορρυθμίες, ενδιαφέρουσες ατάκες και σκηνές που επιτρέπει στον παλαίμαχο ηθοποιό να ξεδιπλώσει το ταλέντο του και να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα που σίγουρα θα μείνει για αρκετό καιρό στο μυαλό των θεατών.

Σκηνοθεσία:

Σε μετριοπαθή τόνο εξελίσσεται και η σκηνοθεσία του David O. Russell.  Δεν υπάρχουν εντυπωσιακές κινήσεις της κάμερας και ευφάνταστο μοντάζ αλλά μια σκηνοθεσία που γυρνά στα βασικά στοιχεία. Τα μεσαία και τα σφιχτά κοντινά πλάνα κυριαρχούν καθώς ο σκηνοθέτης επιχειρεί να φέρει τον θεατή κοντά στους χαρακτήρες του και να τον βοηθήσει να αισθανθεί όλη τη συναισθηματική τους τρικυμία. Η κάμερα στο χέρι μπορεί να ήταν μια οικονομική επιλογή που ορίστηκε από το χαμηλό προϋπολογισμό του έργου, δημιουργεί όμως ένα πιο αυθεντικό και ρεαλιστικό τόνο.

Σενάριο:

Το σενάριο αποτελεί το μεγαλύτερο ατού της ταινίας. Αν και ο κεντρικός κορμός του είναι η γνωστή ιστορία αγάπης ανάμεσα  σε ένα άνδρα και μια γυναίκα, μια σειρά από επιμέρους λεπτομέρειες και ιδέες κατορθώνουν να το απογειώσουν και να το μετατρέψουν σε μια ιδιότυπη, αρκετά έξυπνη και διασκεδαστική ιστορία.

Ιδέες:

Το πιο ενδιαφέρον ίσως στοιχείο του σεναρίου είναι το πόσο δυσδιάκριτα εμφανίζονται τα όρια ανάμεσα στους  «τρελούς» και «φυσιολογικούς» ανθρώπους. Ο Πατ και η Τίφανι είναι απολύτως ικανοί να αναλύσουν με λογικό τρόπο όσα αισθάνονται και όσα τους συμβαίνουν και με ειλικρίνεια να εξηγήσουν τα κίνητρα της συμπεριφοράς τους. Απέναντί τους στέκονται ο ψυχαναγκαστικός προληπτικός πατέρας του Πατ που μοιάζει πολύ πιο τρελός από το γιο του και μάλλον κατά τύχη βρίσκεται εκτός ψυχιατρείου.  Οι πιο «φυσιολογικοί» χαρακτήρες, ο φίλος του Πατ και η αδελφή της Τίφανι, επιφανειακά είναι ένα ευτυχισμένο ζευγάρι με παιδί που καταναλώνει υλικά αγαθά και προβάλει την επιτυχία του. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι καταπιέζονται και έχουν εκρήξεις που δεν απέχουν πολύ από τη συμπεριφορά ενός τρελού. Υπό αυτές τις συνθήκες η τρέλα είναι περισσότερο ένα ξέσπασμα μιας κακής στιγμής παρά μια μόνιμη κατάσταση που αφορά λίγους μόνο ανθρώπους.

Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι το σενάριο καταλήγει σε ένα εύκολα αισιόδοξο τέλος: Ο έρωτας δίνεται ως μαγική λύση σε δύο ανθρώπους που δυσκολεύονται να τα βρουν με τον εαυτό τους. Κατορθώνουν δηλαδή να ισορροπήσουν μόνο επειδή βρίσκουν κάποιον άλλο να επικεντρώσουν την προσοχή τους και χωρίς στην ουσία να θεραπεύσουν τον εαυτό τους;  Νομίζω ότι  μόνο ένα υπερβολικά κυνικό βλέμμα θα έφτανε σε αυτό το συμπέρασμα καθώς το σενάριο παρουσιάζει ένα έρωτα που σε μεγάλο βαθμό στηρίζεται πρώτα σε φιλία και συντροφικότητα. Μέσω αυτών των στοιχείων διαφοροποιείται από μια ανυπόφορα γλυκιά και αφελή λύση και φέρνει το περίφημο μήνυμα αισιοδοξίας που υπόσχεται από τον τίτλο του.

Η ζωή του Πι (Life of Pi)- Ang Lee

Μια ταινία γεμάτη μαγευτικές εικόνες που αποδεικνύει ότι η σύγχρονη τεχνολογία έχει νόημα όταν πραγματικά υπηρετεί τις ιδέες της ταινίας και δεν χρησιμοποιείται μονάχα για εντυπωσιασμό.

Η υπόθεση

Ο Ινδός Πι γεννιέται και μεγαλώνει μέσα στο ζωολογικό κήπο του πατέρα του σε άμεση επαφή με τα άγρια ζώα. Η παιδική του ηλικία σημαδεύεται από την αναζήτηση του θεού και της θρησκείας μέσω της οποίας προσπαθεί να κατανοήσει τον κόσμο. Τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο ζωολογικός κήπος ωθούν το πατέρα του στην απόφαση να μεταφέρει τα ζώα και την οικογένειά του από την Ινδία στο Καναδά, όπου θα μπορέσει να πουλήσει τα ζώα για να ζήσει ο ίδιος και η υπόλοιπη οικογένεια. Το ταξίδι τους όμως, διακόπτεται καθώς το πλοίο που τους μεταφέρει, ναυαγεί. Ο Πι είναι ο μοναδικός που σώζεται καθώς καταλήγει σε μία σωσίβια λέμβο με μοναδικούς συνεπιβάτες, μια ζέβρα με σπασμένο πόδι, ένα ουραγκουτάγκο, μια ύαινα και μια τίγρη. Μέσα στις πρώτες μέρες η ύαινα σκοτώνει πρώτα τη ζέβρα και ύστερα τον ουρακοτάγκο.  Σύντομα ή τίγρη αντεπιτίθεται και σκοτώνει την ύαινα αλλά και επιβάλλει στον Πι να ζει σε μια σχεδία που έχει δέσει πάνω στη βάρκα. Όσο ο καιρός περνάει ο Πι προσπαθεί να εκπαιδεύσει την τίγρη ώστε να πετύχει μια ισορροπημένη συμβίωση άλλοτε με μικρότερη και άλλοτε με μεγαλύτερη επιτυχία. Ύστερα από πολλές περιπέτειες η τίγρη και ο Πι φτάνουν στο Μεξικό, όπου η τίγρη εξαφανίζεται στη ζούγκλα και ο Πι διασώζεται από τους ντόπιους. Όταν καταφθάνουν οι υπάλληλοι της εταιρείας, στην οποία ανήκε το πλοίο, αρνούνται να πιστέψουν την ιστορία του. Ο Πι εξαναγκάζεται να δώσει μια διαφορετική εξιστόρηση της επιβίωσης του, μια ιστορία τόσο σκληρή και άσχημη που τελικά κανείς δεν αναλαμβάνει να την καταγράψει και να την αφηγηθεί.    

Η σκηνοθεσία

Ο Ang Lee είναι ένας χαμαιλέοντας της σκηνοθεσίας που αλλάζει στυλ ανάλογαμε το είδος της ταινίας που σκηνοθετεί. Το Λογική και Ευαισθησία διέθετε την αισθητική και τα χρώματα μιας κλασικής σειράς του BBC, ενώ ο Τίγρης και ο Δράκος περιείχε την καλλιγραφία και την επιτήδευση του Κινέζικου πολιτισμού. Με αντίστοιχο τρόπο, στο έργο αυτό ο Ang Lee φαίνεται επηρεασμένος από την παράδοση του ινδικού κινηματογράφου καθώς παλεύει να ντύσει το έργο με υπέροχες εικόνες από τη φύση, εικόνες με ιδιαίτερη συμβολική αξία. Οι εικόνες αυτές δεν είναι πραγματικές αλλά έχουν στηθεί μέσα σε έναν υπολογιστή. Το γεγονός αυτό όμως δεν μειώνει την αισθητική τους ούτε και τη δύναμή τους καθώς πραγματικά υπηρετούν την υπόθεση και το βαθύτερο νόημα του έργου. Πέρα από το σκηνοθέτη όλοι οι  ψηφιακή εικόνας είναι οι αφανείς ήρωες ενός έργου που πραγματικά σε ωθεί να το δεις σε 3D μορφή και σε μια οθόνη με όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης τεχνολογίας.

Εξαιρετικό έπαινο για τη σκηνοθεσία του Ang Lee  αλλά και ακόμα περισσότερο για την ηθοποιία του Suraj Sharma αποτελεί το γεγονός ότι αν και το έργο στην ουσία είναι ένας μακρύς μονόλογος δεν κουράζει το θεατή.

  

Οι ιδέες

Η ζωή του Πι περιέχει δύο χωριστές ιστορίες. Στην πρώτη ο ήρωας επιβιώνει του ναυαγίου έχοντας συντροφιά μια επιθετική τίγρη την οποία δεν μπορεί να σκοτώσει και με την οποία οφείλει να συμβιώσει. Στη δεύτερη ιστορία, η βάρκα των επιζώντων εκτός από τον ίδιο περιλαμβάνει ένα πληγωμένο ναύτη, ένα επίβουλο μάγειρα και τη μητέρα του. Οι πρωταγωνιστές της δεύτερης ιστορίας δηλαδή μετατρέπονται στα ζώα της πρώτης και η τίγρη συμβολίζει τη δολοφονική πλευρά του ίδιου του Πι. Υπό αυτές τις συνθήκες, η πραγματική ιστορία του Πι διαμορφώνεται ως εξής :Ο μάγειρας- ύαινα δολοφονεί τον ναύτη- ζέβρα και τη μητέρα του Πι - ουραγκοτάγκο ώστε να επιβιώσει ο ίδιος, γεγονός που σπρώχνει την τίγρη- Πι να τον σκοτώσει. Μετά τη δολοφονία του μάγειρα ο Πι οφείλει να επιβιώσει μόνος του, στον απέραντο ωκεανό, με τη συνείδηση ( =με την τίγρη) ότι είναι ικανός να σκοτώσει κάποιον άλλο άνθρωπο. Το ερώτημα που θέτει το έργο είναι ποιά από τις δύο αυτές ιστορίες προτιμούμε εμείς οι θεατές να δούμε και να ακούσουμε: τις φανταστικές αλλά άκρως συμβολικές περιπέτειες του Πι ή μια αλήθεια που είναι υπερβολικά σκληρή και άσχημη; Στο δίλημμα αυτό η ταινία η ίδια επιλέγει το παραμύθι από την αλήθεια και εφόσον εμείς πήγαμε να τη δούμε σε ένα βαθμό έστω και ασυνείδητα έχουμε ήδη επιλέξει το παραμύθι.

Το δίλημμα αυτό, όμως, κρύβει μία ακόμα πτυχή πολύ πιο καίρια. Η αρχή του έργου είναι αυτή που σηματοδοτεί την ιδέα που στην ουσία αυτό επεξεργάζεται. Οι σκηνές αναζήτησης του Θείου από τον Πι στον Ινδουισμό, τον Χριστιανισμό και τον Μωαμεθανισμό μοιάζουν αδικαιολόγητα εκτεταμένες και σε ένα βαθμό ασύνδετες με τη συνέχεια του έργου, ωσότου αυτό να ολοκληρωθεί και το βαθύτερο νόημα του να αποκαλυφθεί. Το πραγματικό, λοιπόν ερώτημα της ταινίας είναι εάν κάποιος θα πρέπει να πιστεύει στο θεό ή όχι (ανεξάρτητα θρησκείας). Και το έργο απαντά ότι εάν η πίστη στο θεό μπορεί να κάνει την ανθρώπινη ύπαρξη πιο εύκολη και πιο ευχάριστη, τότε καλό είναι να επιλέξουμε την πίστη ακόμα και εάν αυτή δεν είναι αλήθεια αλλά μονάχα ένα ενδιαφέρον και ευχάριστο παραμύθι. Εάν λοιπόν κάποιος ενοχληθεί με τον έντονο θρησκευτικό προσανατολισμό της Ζωής του Πι, ας αναλογιστεί ότι το έργο δεν αναλαμβάνει να λύσει το δύσκολο ερώτημα του εάν υπάρχει θεός ή όχι. Απλά προτείνει ότι η ζωή είναι πιο εύκολη με μια, έστω και φανταστική, πίστη, και ότι κατά περιστάσεις η αλήθεια είναι ίσως υπερτιμημένη.