All that Jazz (1979) - Bob Fosse

Το All that Jazz ως μιούζικαλ

Η σχέση του χορού με το κινηματογράφο δημιουργεί ένα παράδοξο, καθώς η παρουσία του πρώτου, του χορού, σε μια ταινία καταλύει τους βασικούς κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης: το suspense, την αφηγηματική οικονομία και την ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η τέχνη του κινηαμτογράφου, δηλαδή, στηρίζεται στη ρεαλιστική και αδιάλειπτη αφήγηση μιας ιστορίας. Όποιο στοιχείο δεν συντελεί στην εξέλιξη της υπόθεσης καταστρέφει την ροή της υπόθεσης και είναι περιττό.Η ευχαρίστηση του θεατή, όταν παρακολουθεί ένα έργο πηγάζει από τη δυνατότητα να παρακολουθήσει μια ολόκληρη ιστορία από την αρχή ως το τέλος, χωρίς διακοπές στην εξέλιξη της. Μια ιστορία η οποία μιμείται την πραγματικότητα, και τοποθετεί τον θεατή μέσα στο κάδρο της. Το είδος όμως του μιούζικαλ, που ενώνει τον χορό με τον κινηματογράφο καταστρατηγεί όλους τους παραπάνω κανόνες. Πρώτα από όλα, ένα μιούζικαλ δεν είναι ποτέ ρεαλιστικό καθώς οι ήρωες του ξεσπούν σε χορό και τραγούδι σε κάθε δυνατή ευκαιρία. Επιπλέον, τα μουσικό-χορευτικά νούμερα διακόπτουν το ειρμό της ιστορίας και καθυστερούν την εξέλιξη του μύθου. Παρά ταύτα το μιούζικαλ παρέμεινε δημοφιλές σε όλη τη διάρκεια της κινηματογραφικής ιστορίας.

Η δημοτικότητα του είδους οφείλεται κυρίως στην αισθητική αρμονία που μπορεί να επιτευχθεί από τη σύζευξη του χορού με την κινούμενη εικόνα. Είναι γνωστό ότι η τέχνη του χορού και της μουσικής στηρίζεται στο ρυθμό. Η τέχνη του κινηματογράφου επίσης διαπνέεται από ένα εσωτερικό τέμπο, το οποίο δίνεται από το μοντάζ και την κίνηση της κάμερας. Σε δραματικές κλιμακώσεις ο ρυθμός αυτός επιταχύνεται και επιβραδύνεται στα υπόλοιπα κομμάτια του έργου. Σε ένα χορευτικό νούμερο, στον κινηματογράφο, οι κινήσεις του χορευτή συντονίζονται όχι μόνο με τη μουσική αλλά με την κάμερα και με το μοντάζ δημιουργώντας μια τέλεια αρμονική σκηνή. Σε αυτά τα στιγμιότυπα η ευχαρίστηση του θεατή πηγάζει από αυτόν τον τέλειο συγχρονισμό. Ενώ λοιπόν, στα υπόλοιπα κινηματογραφικά είδη η ευχαρίστηση του θεατή κορυφώνεται στο τέλος της ταινίας με τη λύση του δράματος, στο μιούζικαλ ο θεατής τρέφεται με μικρές κορυφώσεις απόλαυσης σε όλη τη διάρκεια του έργου οι οποίες προκύπτουν από τα χορευτικά νούμερα.

Στο All that Jazz o Bob Fosse χειρίζεται πολύ καλά τα μέσα που του προσφέρει το είδος. Καταρχάς σύμφωνα με την παράδοση του είδους τα μουσικο-χορευτικά νούμερα δεν προκύπτουν αυθαίρετα σπάζοντας την αφήγηση αλλά έρχονται τόσο φυσικά μέσα σε αυτή ώστε ο θεατής να μην νοιώθει σχεδόν τη διακοπή του μύθου. Στο πρώτο μέρος τα νούμερα είναι τμήμα της πρόβας για την νέα παράσταση του ήρωα. Όσο εκείνος παλεύει να φτιάξει τη χορογραφία της παράστασης οι θεατές έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τους χορευτές που δοκιμάζονται επί σκηνής. Στο δεύτερο μέρος τα νούμερα γίνονται ολοένα πιο θεατρικά λιγότερο ρεαλιστικά. Στην περίπτωση όμως αυτή δικαιολογούνται ως παραισθήσεις του πρωταγωνιστή που βρίσκεται στο νοσοκομείο.

Ο τρόπος με το οποίο τα νούμερα είναι σκηνοθετημένα έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Αν και στα χορευτικά νούμερα του μιούζικαλ η εναλλαγή πλάνων και ο ρυθμός είναι γρήγορος, εδώ ο Fosse εφαρμόζει μια μέθοδο λιτή. Τα νούμερα παρουσιάζονται συνήθως με μακρινά μακρόχρονα πλάνα και λίγα μόνο κοντινά. Αντί δηλαδή ο ρυθμός του έργου και η απόλαυση του θεατή να στηρίζεται στο συνταίριασμα της κίνηση των χορευτών του μοντάζ και της κάμερας ο Fossse δημιουργεί χορογραφίες τόσο εντυπωσιακές και εκφραστικές που μπορεί να τις προσφέρει στον θεατή χωρίς περιττά φτιασίδια και να τον κρατά αμέριστο το ενδιαφέρον του. Η λιτότητα και ο ρεαλισμός κυρίως των πρώτων χορογραφιών επιτρέπει τα νούμερα αυτά να χωθούν τόσο άνετα στη γραμμή της εξέλιξης του μύθού που σχεδόν μετατρέπουν το All that Jazz από μιούζικαλ σε μια ταινία απλά με μουσική.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το είδος «μιούζικαλ» γεννήθηκε στην Αμερική του ’30. Οι τεχνολογικές ανακαλύψεις και οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του κινηματογραφικού είδους. Ο ομιλών κινηματογράφος επέτρεψε την ένταξη της μουσικής και του χορού στις ταινίες. Το 1930 η Αμερική περνούσε μια βαθιά οικονομική κρίση. Το κλίμα ήταν ζοφερό. Οι αυτοκτονίες ήταν καθημερινό φαινόμενο. Οι άνθρωποι ζούσαν μέσα στη φτώχια, την ανασφάλεια και τον τρόμο για το μέλλον. Το μιούζικαλ ήρθε τότε υμνώντας με τραγούδι και χορό την χαρά της ζωής. Ο χορός συνδυαζόταν με σενάρια κυρίως αισθηματικού περιεχομένου ή κωμωδίες και εξέφραζε την αθωότητα του ήρωα, τον έρωτα του και τον ενθουσιασμό του για την ζωή. Θυμηθείτε το χορευτικό του Gene Kelly Signing in the rain στην ομότιτλη ταινία. Ή σκεφτείτε ακόμα την έναρξη της Μελωδίας της Ευτυχίας (Sound of Music) όπου η Julie Andrews εκφράζει το θαυμασμό της για την ομορφιά της φύσης. Εκτός όμως από το «χαρούμενο» σενάριο, το μιούζικαλ δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πολυτέλειας και χλιδής που βοηθούσε τους αμερικάνους να ξεφύγουν από την καθημερινότητα τους. Πρώτος, ο Busby Berkley ( Gold Diggers\ Χρυσοθήρες-1935 ) ένωσε την κίνηση των χορευτών με την κίνηση της κάμερας και έντυσε το μιούζικαλ με τα υπέρλαμπρα σκηνικά από περιστρεφόμενες σκάλες, αλλεπάλληλες πισίνες και σιντριβάνια ώστε να εντείνει το αίσθημα της απόλαυσης και να δημιουργήσει την απόλυτη φυγή για τους δυστυχισμένους θεατές του. Τα τελευταία στοιχεία πού έλειπαν από τη φαντασμαγορική ατμόσφαιρα του είδους ήταν το χρώμα και η πανοραμική θέα πολλών χορευτών. Το 1950 ο έγχρωμος κινηματογράφος και το Cinemascope ολοκλήρωσαν την αισθητική του μιούζικαλ.

Οι σουρεαλιστικές και πλούσιες σκηνές του δεύτερου μέρους του έργου, των παραισθήσεων του ήρωα ταιριάζουν με την παραδοσιακά υπερβολική χλιδή των κλασικών μιούζικαλ. Στο All that Jazz, όμως, το θέμα των πιο πλούσιων σκηνών δεν είναι τόσο ευχάριστο όσο ο έρωτας και η χαρά της ζωής. Στο έργο αυτό παρουσιάζεται ένας εγωπαθής άνδρας με πολλές παράλληλες ερωτικές σχέσεις, ο οποίος ύστερα από πολλές καταχρήσεις αρρωσταίνει και πεθαίνει. Το έργο αυτό είναι η προετοιμασία του για τον θάνατο. Στην ουσία το All that Jazz υμνεί και αυτό την ζωή τον έρωτα και τη δημιουργικότητα με ένα αντίστροφο τρόπο. Χρησιμοποιώντας τον επικείμενο θάνατο και την ασθένεια δημιουργεί το σωστό αντίβαρο ώστε να φωτίσει με νέο τρόπο την ζωή. Το πάθος, η ένταση της ζωής του ήρωα, οι έρωτες του και η ικανότητά του για δημιουργία αποκτούν νόημα και δύναμη γιατί προβάλλονται μπροστά από το σκοτεινό φόντο του θανάτου.

Δομή

Το έργο αποτελείται κυρίως από δύο τύπων σκηνές: Από τη μία υπάρχουν μια σειρά από επαναλήψεις που εκφράζουν την καθημερινότητα, την ζωή του ήρωα. Ανάμεσα τους εμφανίζονται κάποιες σκηνές που δε φαίνεται να εντάσσονται σε κάποιο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Πρόκειται για τις σκηνές στις οποίες ο ήρωας μιλά με μια λευκοφορεμένη γυναίκα.

Μέσα στα πρώτα λίγα λεπτά του έργου ο θεατής καταλαβαίνει πως ζει αυτός ο άνθρωπος. Η καθημερινή πρωινή του ρουτίνα επαναλαμβάνεται συχνά μέσα στο έργο σηματοδοτώντας και την καθημερινότητά του αλλά και το χρόνο που περνάει. Την πρώτη φορά οι θεατές βλέπουν ολόκληρη τη πρωινή ρουτίνα του πρωταγωνιστή ( τη μουσική, το κολλύριο, τα φάρμακα, το ντους, και τέλος τον ήρωα στον καθρέφτη να χαμογελάει και να λέει οτι η παράσταση αρχίζει.) Μας παρουσιάζεται λοιπόν μια πλήρης μέρα της ζωής του. Στη διαρκή επανάληψη του τελετουργικού ολοένα και περισσότερες εικόνες αφαιρούνται διατηρώντας την τελική εικόνα μπροστά στον καθρέφτη. Στις περιπτώσεις αυτές οι θεατές βλέπουν κάποια σημαντικά στιγμιότυπα της ημέρας του πρωταγωνιστή και όχι πια ολόκληρη την ημέρα του. Μια δεύτερη επανάληψη που πραγματοποιείται στο έργο είναι ένα κομμάτι από την ταινία που μοντάρει ο πρωταγωνιστής. Τα πέντε στάδια που περνά ο άνθρωπος μπροστά στο θάνατο. Θυμός άρνηση διαπραγμάτευση κατάθλιψη και αποδοχή. Η επανάληψη αυτή επισημαίνει ποίο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας θα χειριστεί τον θάνατό του.

Ο συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στις επαναλήψεις αυτές που παρουσιάζουν την ζωή του και στις αναμνήσεις του είναι οι σκηνές που ο ήρωας μιλά με την νεαρή λευκοντυμένη γυναίκα, η οποία αντιπροσωπεύει τον θάνατο. Στην ταινία που ο ήρωας μοντάρει ο κωμικός αναφέρει ότι ο θάνατος για τον κάθε άνθρωπο είναι κάτι το διαφορετικό. Για τον ήρωα που είναι γυναικάς και ερωτύλος ο θάνατος εμφανίζεται σαν μια όμορφη νεαρή γυναίκα. Η επικίνδυνη γεμάτη εντάσεις και καταχρήσεις ζωή του ήρωα μεταφράζεται σε ένα αέναο παιχνίδι με το θάνατο. Στις σκηνές αυτές λοιπόν με την γυναίκα ο ήρωας φαίνεται να φλερτάρει μαζί της. Όσο το έργο προχωράει η γυναίκα βγάζει το πέπλο, το καπέλο της, τα γάντια της αποκαλύπτεται και προσεγγίζει τον ήρωα και τον θεατή. Στην σκηνή του θανάτου για πρώτη φορά ο ήρωας φτάνει τόσο κοντά της ώστε τελικά χώνεται στην αγκαλιά της, παραδίδεται σε αυτήν.

Rebel Without a Cause (1955), Nicholas Ray: Υπαρξιακή Κρίση

Οι Ιστορικές και Κινηματογραφικές συνθήκες

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες το 1955. Άνηκε σε ένα κύμα ρεαλισμού που δημιουργήθηκε στο Hollywood τη δεκαετία του ’50. Οι ρεαλιστικές αυτές ταινίες, επηρεασμένες σε ένα βαθμό από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, επιχειρούσαν να προβάλλουν και να αναλύσουν διάφορα κοινωνικά προβλήματα της εποχής τους με μια αισθητική πιο ωμή και σε ένα βαθμό απογυμνωμένη από το glamour του κλασικού Hollywood. Τα θέματα τα οποία έθιγαν ήταν κυρίως η επιστροφή των στρατιωτών από τον πόλεμο και η δύσκολη προσαρμογή τους (Τα καλύτερα μας χρόνια-Wyler) ή το χάσμα γενεών και η εφηβική εγκληματικότητα (Η ζούγκλα του μαυροπίνακα - Brook).

Το έργο του Νικολα Ρει πήρε το όνομα του από ένα βιβλίο ψυχολογίας που είχε γράψει ο Robert M. Lindner's χωρίς όμως να έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με αυτό.

Ο σκηνοθέτης

Ο Νίκολας Ρει θεωρείται από τους κριτικούς ένας auteur. Μπορεί τα έργα του να μην έχουν την ίδια πάντοτε αισθητική ή να μην εξίσου πετυχημένα . Ωστόσο πέρα από την υπόθεση τους διαπνέονται από τον ίδιο προβληματισμό. Περιγράφουν άτομα που δεν κατορθώνουν να ενταχθούν στην κοινωνία και που είναι εν δυνάμει βίαια. Ο Ρει περιγράφει το προσωπικό τους ταξίδι μέσα από την αποξένωση και τη μοναξιά στην αναζήτηση μια ισορροπίας και μια ς ζωής γεμάτη. Το επίμονο ενδιαφέρον του για αυτούς του ήρωες και η ευαισθησία με την οποία τους κινηματογραφεί τον καθιστούν ένα γνήσιο auteur.

Η αισθητική

Στον επαναστάτη χωρίς αιτία ο Ρει χρησιμοποιεί την τεχνική του cinemascope, με αποτέλεσμα να έχει μια εικόνα πανοραμική. Το cinemascope ήταν μια τεχνική που αναπτύχθηκε εκείνη την εποχή από τον κινηματογράφο σαν μια αντίδραση ενάντια στον κύριο ανταγωνιστή του, στην τηλεόραση. Η τεχνική αυτή επέτρεπε τη δημιουργία εικόνας με αναλογία 2,66:1 σε αντίθεση με τη κλασική αναλογία που ήταν 1,37:1. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούταν κυρίως σε έργα επικά με πλούσια σκηνικά και πολλούς κομπάρσους όπως ήταν ο Χιτών ή Μπεν Χουρ. Ο Ρέι χρησιμοποιεί εδώ την αναλογία αυτή στο καρέ του δίνοντας «επικές διαστάσεις» και μεγαλύτερη έμφαση στη σύγκρουση των εφήβων με τους γονείς τους. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει η κυριαρχία οριζόντιων γραμμών στο κάδρο του και η μνημειώδεις αρχιτεκτονική (η έπαυλη και κυρίως το αστεροσκοπείο) που ντύνουν με ένταση και σημασία τις δραματικές σκηνές. Η αίσθηση που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση και αμφισβητεί τα λόγια του καθηγητή στο αστεροσκοπείο που δηλώνει ότι μέσα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος τα ανθρώπινα προβλήματα είναι ασήμαντα. Με τον τρόπο αυτό το έργο αντιπαραθέτει τους διάλογους με την εικόνα αποδεικνύοντας ότι στον κινηματογράφο έχει μεγαλύτερη συμβολική αξία η εικόνα από το λόγος.

Ο Ρεί χρησιμοποιεί επίσης ιδιαίτερα συχνά πλάνα πολύ κοντινά είτε στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του είτε σε διάφορα αντικείμενα. Στο κλασικό σινεμά τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται με φειδώ γιατί θεωρούνται υπερβολικά εμφατικά και μεταφέρουν ιδιαίτερη ένταση. Αυτό το χαρακτηριστικό τους εκμεταλλεύεται εδώ ο Ρέι. Χάρη στα πολλά κοντινά πλάνα μπορεί να δημιουργήσει την πρέπουσα ένταση στις σκηνές του. Επιπλέον ένα κοντινό πλάνο είναι πολύ στενό καθώς αφήνει λίγα περιθώρια γύρω από το κεντρικό του θέμα και μεταφέρει έτσι το ασφυκτικό κλίμα το οποίο βιώνουν οι έφηβοι πρωταγωνιστές. Τα ιδιαίτερα κοντινά πλάνα του Ρει εμφανίζονται σε απροσδόκητα σημεία κατακερματίζοντας τη συνέχεια και τη ροή των σκηνών του. Δημιουργούν συνεπώς την αίσθηση της αποσπασματικότητας και της αποξένωσης των ηρώων του.

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία αρχικά γυρίστηκε σε ασπρόμαυρο φιλμ. Κατά τη διάρκεια όμως των γυρισμάτων το έγχρωμο φιλμ επικράτησε στην κινηματογραφική αγορά. Ο Ρέι, συνεπώς, υποχρεώθηκε να ολοκληρώσει το φιλμ ως έγχρωμο. Για τον σκηνοθέτη η καινοτομία του χρώματος αποτέλεσε ένα ακόμα όπλο έκφρασης και συμβολισμού.

Το χρώμα κόκκινο κυρίως αποκτά συμβολικές διαστάσεις καθώς σηματοδοτεί την επανάσταση των παιδιών ενάντια στους γονείς τους. Το κόκκινο κραγιόν και το κόκκινο ρούχο της Τζούντυ στην πρώτη σκηνή, το κόκκινο μπουφάν του Τζιμυ και η κόκκινη κάλτσα του Πλάτωνα . Το κόκκινο απουσιάζει σχεδόν σε όλες τις άλλες σκηνές και κάδρα του έργου.

Δομικά στοιχεία

Η αφήγηση εξελίσσεται με γραμμικό τρόπο κινούμενη μπροστά στο χρόνο. Όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι παρουσιάζεται ο πρωταγωνιστής. Αν και τα ρούχα του είναι ενήλικα (φορά κουστούμι και γραβάτα) η συμπεριφορά του θυμίζει την αθωότητα ενός παιδιού. Παίζει με ένα παιχνίδι, το βάζει να κοιμηθεί σκεπάζοντας το με μια εφημερίδα και ο ίδιος παίρνει την εμβρυακή στάση για να κοιμηθεί στο πεζοδρόμιο. Από το πρώτο δηλαδή πλάνο ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την κατάσταση του ήρωα. Σαν ένας γνήσιος έφηβος ακροβατεί ανάμεσα στην παιδικότητα και την ενηλικίωση και αναζητά την ταυτότητα που θα έχει ως ενήλικας.

Η πρώτη σκηνή στο τμήμα παρουσιάζει στους θεατές τους τρεις ήρωες και τα προβλήματά τους θέτοντας σαφή την κατάσταση που θα απασχολήσει το έργο. Σαν ένα κλασσικό αλλά και καλό δείγμα του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου το έργο επιχειρεί να μεταφέρει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για του ήρωες του και για τα ζητήματα που θα το απασχολήσουν όσο πιο σύντομα και συνοπτικά γίνεται.

Οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας πορείας και της προσωπικής εξέλιξης των ηρώων. Η πορεία αυτή σηματοδοτείται με μια συμβολική κίνηση. Στην πρώτη σκηνή ο Τζίμι προσφέρει το σακάκι του στον Πλάτων με μια κίνηση πατρική και στοργική που δεν γίνεται εδώ αποδεκτή αλλά θα ολοκληρωθεί στο τέλος της ταινίας όταν ο Τζίμι και η Τζούντυ σκεπάζουν τον νεκρό Πλάτων.

Το περιεχόμενο

Και τα τρία παιδιά υποφέρουν από οικογένειες που είναι δυσλειτουργικές και κυρίως από τη σχέση τους με τον πατέρα τους.

Ο Τζίμι θεωρεί τον πατέρα του αδύναμο και δειλό καθώς τον βλέπει να υποτάσσεται στην ειρωνεία και τα καυστικά σχόλια της γυναίκας και της πεθερά του. Προσπαθώντας να βρει το πρότυπο του σ’ αυτόν αποτυγχάνει, χάνει τον αυτοέλεγχο και την ισορροπία του και καταφεύγει στη βία. Ζητά από τους γονείς του να του διδάξουν ηθική και να του δείξουν τον σωστό τρόπο να λειτουργεί ως ενήλικας και εκείνοι δεν μπορούν να του δώσουν τις απαντήσεις. Οι γονείς του στο αστυνομικό τμήμα απαριθμούν όσα του προσφέρουν ξεκινώντας από υλικά αγαθά. Η αγάπη και η στοργή αναφέρονται στο τέλος σαν να είναι το λιγότερο σημαντικό.

Η Τζούντυ επίσης αντιμετωπίζει προβλήματα στη σχέση της με τον πατέρα της. Επιζητά την αγάπη του και την αποδοχή του. Ντύνεται όμορφα και βάφεται γι ‘ αυτόν τον φιλάει. Ο πατέρας της όμως παρερμηνεύει την ανάγκη της για προσοχή και τρυφερότητα ως έκφραση σεξουαλικότητας και την τιμωρεί γι’ αυτήν.

Ο Πλάτων είναι εγκαταλειμμένος από μητέρα και πατέρα. Σκοτώνει τα κουτάβια πιθανώς όχι σαν μια πράξη σκληρότητας αλλά ως ευθανασία καθώς είναι και αυτά εγκαταλειμμένα. Στον Τζιμι και στην Τζούντυ βλέπει μια οικογένεια. Αναζητεί την αγάπη τους και την προστασία τους. Η ιδιαίτερη έλξη που ο Πλάτων νοιώθει προς τον Τζίμι μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια λανθάνουσα ομοφυλοφιλία. Στην συντηρητική κοινωνία της εποχής η ομοφυλοφιλία ήταν θέμα ταμπού και η οποιαδήποτε απεικόνιση θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα συγκεκαλυμμένη.

Το έργο περιγράφει τη διαδικασία διάβασης από την εφηβεία στην ωριμότητα. Στη διάβαση αυτή τα παιδιά ζητούν ως οδηγούς τους γονείς τους οι οποίοι όμως αποτυγχάνουν στο ρόλο τους. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ωριμότητα έρχεται τελικά μέσα από την τραγωδία και το θάνατο.

ΑΕΛΛΩ CINEMAX 5+ 1 (1939 – 2011 )

Σήμερα στην ταχυδρομική μου θυρίδα βρήκα το ακόλουθο δελτίο τύπου και σας το παραθέτω.

Σε μία από τις πιο ιστορικές γειτονιές της Αθήνας, την Κυψέλη, εγκαινιάστηκε το 1939 η ΑΕΛΛΩ , «ο ωραιότερος και αριστοκρατικότερος θερινός κινηματογράφος της οδού Πατησίων», σύμφωνα με τον τύπο της εποχής. Μετά από αυτό το λαμπρό ξεκίνημα στο τέλος του μεσοπολέμου, η Αελλώ καθιερώνεται, κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, ως δημοφιλής καλοκαιρινός τόπος συνάντησης και διασκέδασης της αθηναϊκής αστικής κοινωνίας, η οποία συνήθιζε να συχνάζει στην ευρύτερη περιοχή γύρω από την θρυλική Φωκίωνος Νέγρη. Ενδεικτικό της επιτυχίας της είναι η προσθήκη την δεκαετία του 1960 μίας χειμερινής αίθουσας, που έδωσε την δυνατότητα στον κινηματογράφο να λειτουργεί αδιάλειπτα καθ’ όλη την διάρκεια του έτους. Για δύο σχεδόν δεκαετίες προβάλλονται με επιτυχία πολυαγαπημένες ελληνικές και ξένες ταινίες, ενώ εξέχοντα πρόσωπα της καλλιτεχνικής και κοσμικής Αθήνας φιλοξενούνται συχνά στους χώρους του κινηματογράφου.
Το 1997 το υπουργείο Περιβάλλοντος κηρύσσει διατηρητέους 47 θερινούς κινηματογράφους της Αθήνας μεταξύ των οποίων και την Αελλώ.
Το 2000 η εταιρεία cinemax αναλαμβάνει να ανακαινίσει και να λειτουργήσει εκ νέου τον κινηματογράφο Αελλώ. Με στόχο να ανταποκριθεί στις νέες κινηματογραφικές προκλήσεις αλλά και συνάμα να διατηρήσει την αίγλη του ιστορικού παρελθόντος κατασκευάζει πέντε σύγχρονες αίθουσες, διατηρώντας ταυτόχρονα και τον θερινό κινηματογράφο. Στις 19 Ιανουαρίου του 2001 προβάλλονται και πάλι στον αριθμό 140 της οδού Πατησίων ταινίες στη μεγάλη οθόνη.
Την Δευτέρα 17 Ιανουαρίου 2011 η Αελλώ γιορτάζει μαζί με το κοινό τα 10 αυτά χρόνια λειτουργίας, θυμίζοντας ταυτόχρονα την ιστορική της διαδρομή και ανοίγει διάπλατα τις πόρτες της με ελεύθερη είσοδο, από το πρωί μέχρι αργά το βράδυ για όλες τις προβολές της ημέρας, με μια σειρά φαντασμαγορικών εκδηλώσεων και πολλά αναμνη-στικά δώρα. Στα πλαίσια των εκδηλώσεων θα γίνει, παρουσία των συντελεστών και η πρεμιέρα της επίκαιρης και άμεσα συνδεδεμένης με την περιοχή ταινίας «45m2» στηρίζοντας έτσι για άλλη μια φορά τον ελληνικό κινηματογράφο.
Και δύο σχόλια:
1. Οι κινηματογράφοι της Αθήνας περνάνε και πάλι κρίση. Ύστερα από μια άνθιση που ξεκίνησε στις αρχές του '90 όπου ολοένα και περισσότερες αίθουσες ανασκευάζονταν και τα multiplex έκαναν την εμφάνιση τους τα εισιτήρια μειώνονται και οι αίθουσες κλείνουν. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καλή η κίνηση του Αελλώ. Από την άλλη βέβαια δεν μπορώ να καταλάβω γιατί να κάνεις μια τετοια εκδήλωση Δευτέρα και όχι Κυριακή. Κατά την άποψη μου σηματοδοτείς ότι δεν θέλεις να θυσιάσεις την Κυριακή που είναι μια μέρα με σχετική κίνηση και εκμεταλλεύεσαι την "νεκρή" Δευτέρα.
2. Το 45m2 του Τζίτζη μπορεί να αποδειχτεί μια ενδιαφέρουσα ταινία. Το προηγούμενο του έργο το "Σώσε με" μπορώ να πω ότι δεν ήταν κακό. Οι προβληματισμοί του είναι σύγχρονοι και αφορούν την νέα γενιά. Το Σώσε με είναι καλά γυρισμένο, αν και του λείπει το κάτι τις για να απογειωθεί. Ίσως στη νέα αυτή ταινία να πρόσθεσε το "μαγικό" συστατικό και να πέτυχε μια πραγματικά ξεχωριστή ταινία. Υπάρχουν ελπίδες.
Ορίστε και το επίσημο trailler

American Beauty (1999) - Sam Mendes- Υπαρξιακή Κρίση

Η υπόθεση
Η ταινία American Beauty παρουσιάζει την κρίση ενός μεσήλικα άνδρα. Με μια πρώτη ματιά ο ήρωας φαίνεται να έχει κατακτήσει το αμερικάνικο όνειρο. Διαθέτει ένα καλό σπίτι στα προάστια, μια όμορφη αδύνατη γυναίκα, μια έφηβη κόρη χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα, μια καλή δουλειά. Αν και θα έπρεπε να είναι ευτυχισμένος νιώθει απαθής και δυστυχισμένος. Το ερωτικό ξελόγιασμα που νοιώθει για την όμορφη συμμαθήτρια της κόρης του έρχεται σαν ένα ξύπνημα στην ζωή του. Αποφασίζει να παραιτηθεί από τη δουλειά του, να γυμναστεί, να γκρεμίσει την υποκρισία ανάμεσα σε αυτόν και τη γυναίκα του και γενικά να αλλάξει την ζωή του. Οι αποφάσεις του αυτές δημιουργούν μια έκρυθμη κατάσταση και τελικά οδηγούν στη δολοφονία του.
Η δομή
Το έργο ξεκινάει με μία σκηνή, όπου η κόρη του ήρωα περιγράφει τον πατέρα της στο αγόρι της. Λεει ότι είναι αξιολύπητος, ότι δεν αποτελεί σωστό πρότυπο και ότι κάποιος πρέπει να τον σκοτώσει και να δώσει τέλος στη μιζέρια του. Μέσα σε αυτό το σύντομο στιγμιότυπο ο θεατής μπορεί να αντιληφθεί ότι ο πρωταγωνιστής του έργου είναι ο πατέρας της κοπέλας, ένα δύστυχος μεσήλικας, ο οποίος δολοφονείται. Στην επόμενη σκηνή αντηχεί η φωνή του ήρωα που περιγράφει την καθημερινότητά του, τα αισθήματά του και δηλώνει ότι μέσα στο επόμενο χρόνο θα πεθάνει. Οι εικόνες που συνοδεύουν την περιγραφή αυτή είναι η πρωινή τελετουργία της οικογένειας μέχρι την έξοδο από το σπίτι τους. Η εικόνα έρχεται δηλαδή να συμπληρώσει τον ήχο, την εσωτερική φωνή του ήρωα. Η αφήγηση λοιπόν του έργου ξεκινά από το τέλος, τον θάνατο του ήρωα, για να περιγράψει την πορεία του και τι τον οδήγησε στη δολοφονία του.
Αισθητική
Η αισθητική του έργου είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα του κλασικού στυλ του Hollywood. Η κίνηση της κάμερας, ο φωτισμός και το μοντάζ ακολουθούν ακριβώς αυτό το στυλ. Το αποτέλεσμα είναι τέλεια επεξεργασμένες γυαλιστερές εικόνες. Σε αντιπαράθεση με την εικόνα αυτή έρχονται οι εικόνες του ερασιτεχνικού βίντεο που υπάρχουν μέσα στο έργο, που είναι πιο αδρές αλλά ίσως και πιο αληθινές.
Οι εικόνες και τα χρώματα συχνά έχουν συμβολικό χαρακτήρα. Έτσι στο πρώτο μέρος της ταινίας ο ήρωας παρουσιάζεται πίσω από κάποια οπτικά εμπόδια, σε περιορισμό. Για παράδειγμα πίσω από το τζάμι του μπάνιου, πίσω από το παράθυρο, μέσα από το τζάμι του αυτοκινήτου και τελικά πίσω από τα γράμματα στην οθόνη του υπολογιστή του. Η φωνή του εξηγεί πως αισθάνεται φυλακισμένος. Μόνο όταν μιλάει για την αλλαγή που θα έρθει στην ζωή του το πλάνο καλύπτεται από την ανεμπόδιστη θέα του ουρανού σηματοδοτώντας την ελευθερία και την αλλαγή που θα διεκδικήσει ο ήρωας.
Συμβολική είναι επίσης και η χρήση του κόκκινου χρώματος- ή του κόκκινου τριαντάφυλλου. Το κόκκινο χρώμα είναι το πάθος. Η γυναίκα του στην πρώτη σκηνή κλαδεύει και τιθασεύει τα τέλεια κόκκινα τριαντάφυλλα του κήπου της σηματοδοτώντας τον τρόπο με το οποίο έχει τιθασεύσει και παραμερίσει το πάθος από τη ζωή της. Τα κόκκινα τριαντάφυλλα είναι επίσης και ένα σύμβολο ομορφιάς. Τα πέταλα τους καλύπτουν τις φαντασιώσεις του ήρωα Λέστερ. Κόκκινο είναι το πουλόβερ της κόρης του όταν αρνείται να ακούσει τους γονείς της και σηκώνεται από το τραπέζι δείχνοντας κάποιο έντονο συναίσθημα. Κόκκινο επίσης είναι και το φόντο της αφίσας του κτηματομεσίτη με τον οποίο η σύζυγος ξεκινά μια παράνομη ερωτική σχέση.
Το περιεχόμενο.
Το American Beauty επιτίθεται στα πρότυπα και τα ιδεώδη του Αμερικάνικου πολιτισμού. Η βάση της Αμερικάνικης κοινωνίας, η πυρηνική οικογένεια βρίσκεται υπό διάλυση. Ούτε η οικογένεια των πρωταγωνιστών αλλά ούτε και του γείτονα στρατηγού φαίνεται να λειτουργεί. Η δε συμμαθήτρια της κόρης εμφανίζεται σαν να μην έχει καθόλου γονείς. Το πιο φυσιολογικό και ευτυχισμένο ζευγάρι είναι οι γκει γείτονες.
Η οικονομική ευμάρεια και η ζωή στα προάστια δεν προσφέρει ούτε την ευτυχία ούτε την ασφάλεια. Η γειτονία των καθώς πρέπει ανθρώπων κρύβει ένα έφηβο έμπορο ναρκωτικών και ένα δολοφόνο.
Ο χαρακτήρας του στρατηγού αποτελεί επίσης μια ειρωνεία και μια επίθεση στο ιδεώδες του πατριωτισμού. Ο στρατηγός που υπηρέτησε και υπηρετεί με πάθος την πατρίδα του έχει κατορθώσει να καταστρέψει τη γυναίκα του μετατρέποντας την σε κατατονική. Συχνά καταφεύγει στη βία απέναντι στο γιο του. Κρυφά θαυμάζει τους ναζί, μισεί τους ομοφυλόφιλους και ο ίδιος αποδεικνύεται τελικά ομοφυλόφιλος.
Η επαγγελματική ηθική επίσης είναι πλαστή. Τα αφεντικά ξοδεύουν τα λεφτά της εταιρείας σε πόρνες και μετά απολύουν τους υπαλλήλους τους. Ο ήρωας εξασφαλίζει για τον εαυτό του μεγαλύτερη αποζημίωση όχι χάρη στην μακρόχρονη υπηρεσία του στην εταιρεία αλλά με εκβιασμό.
Η υπαρξιακή κρίση του ήρωα ξεκινά από ένα ανήθικο γεγονός. Ερωτεύεται την έφηβη φίλη της κόρης του. Η επανάσταση του και αντιμετώπιση της ζωής του μετά από αυτό το γεγονός μοιάζει σαν την επανάσταση ενός εφήβου που προσδοκά στην γρήγορη και εύκολη ικανοποίηση των επιθυμιών του χωρίς το βάρος της συναίσθησης των ευθυνών. Ο ήρωας παρατά τη δουλειά του και πιάνει δουλειά σε φαστ φουντ χωρίς να ενοχλείται από το χαμηλό μισθό και από το γεγονός οτι η γυναίκα του θα πρέπει να πληρώσει μόνη της την υποθήκη του σπιτιού και τις σπουδές της κόρης τους. Αγοράζει το αυτοκίνητο που ονειρευόταν ως έφηβος. Γυμνάζεται και ονειρεύεται να αποπλανήσει την φίλη της κόρης του χωρίς να αναλογίζεται τη διαφορά ηλικίας. Ο ήρωας θυμάται σαν τελευταία περίοδο της ζωής του κατά την οποία ήταν ευτυχισμένος την εφηβεία του και επιχειρεί να γυρίσει σε αυτήν. Όταν όμως το αντικείμενο του πόθου του του προσφέρεται, για πρώτη φορά αναθυμάται την ωριμότητά του και κατορθώνει τελικά να βρει την ισορροπία ανάμεσα στην επιθυμία και την ευθύνη ανακτώντας ταυτόχρονα το ηθικό παράστημα που του έλειπε κατά τη διάρκεια της ταινίας. Στο σημεία αυτό το έργο κλείνει τον κύκλο του και ο ήρωας ολοκληρώνει την πορεία που είχε περιγράψει στην αρχή κατακτώντας την ευτυχία και τελικά δολοφονείται.

Mulholland Dr. , D. Lynch ( 2001) Υποκειμενικός χρόνος και πραγματικότητα

Ο David Lynch είναι ένας σκηνοθέτης που κυρίως μέσω της δομής των έργων του διερευνά το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Ανεξάρτητα σχεδόν από το θέμα του σεναρίου, ο τρόπος αφήγησης της ταινία και η δομής της παρουσιάζει ένα εναλλακτικό χρόνο και μια πραγματικότητα που αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Το Mulholland Drive είναι ίσως τα πιο τυπικά δείγματα του πως o Lynch χρησιμοποιεί την αφήγηση και τη δομή των έργων του για θέσει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας.
Το έργο είναι πολύ δύσκολο να ερμηνευτεί. Η εξιστόρηση της υπόθεσης τους προϋποθέτει ταυτόχρονα και κάποια προσωπική απόπειρα ερμηνεία της ταινίας. Η αφήγηση και, κατά συνέπεια, η πραγματικότητα που παρουσιάζεται στην ταινία είναι τόσο συγκεχυμένη ώστε εάν κάποιος επιχειρήσει να την περιγράψει εξαναγκάζεται να καταφύγει σε μία εντελώς υποκειμενική εξιστόρηση του έργου. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο ότι ο Lynch, ο οποίος φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι αποκλειστικά υποκειμενική υπόθεση έχει κατορθώσει να υποχρεώσει τους θεατές να εφαρμόσουν τον άκρατο αυτό υποκειμενισμό και στην ερμηνεία των ταινιών του. Ο στόχος αυτός επιτυγχάνεται κυρίως από την παρουσίαση ενός χρόνου μη γραμμικού, από μία αφήγηση η οποία δεν είναι συμβατικά αριστοτελική και από την καταστρατήγηση της έννοιας της ατομικής ταυτότητας. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, απορρίπτει τους παραδοσιακούς τρόπους κινηματογράφησης και μαζί με αυτούς τη ξεκάθαρη και αντικειμενική πραγματικότητα που συνήθως προβάλει ο πιο εμπορικός (mainstream) κινηματογράφος.
Στην ταινία αυτή υπάρχει ανακάτεμα του χρόνου και της πραγματικότητας με τη φαντασία. Το έργο χωρίζεται σε επιμέρους μέρη. Στην περίπτωση αυτή όμως η αφήγηση δεν ακολουθεί κάποιο συγκεκριμένο σχήμα. Αντίθετα, το έργο πηδά από το παρελθόν στο παρόν και αντίστροφά χωρίς καν να σηματοδοτεί στον θεατή τη μετακίνηση αυτή μέσα στο χρόνο. Με τον ίδιο τρόπο, άλλωστε, κινείται από το φανταστικό στο πραγματικό. Μόνο μετά την πλήρη θέαση του έργου είναι δυνατή –σε ένα βαθμό τουλάχιστον- η αποκατάσταση της χρονικής ακολουθίας της αφήγησης αλλά και της πραγματικότητας του έργου. Γενικά, η εμπειρία της θέασης του συνοδεύεται από το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της αποσπασματικότητας.
Στις πρώτες σκηνές του έργου η κάμερα πλησιάζει και τελικά ακουμπά πάνω σε ένα μαξιλάρι με πορφυρά σκεπάσματα. Πολύ αργότερα στο έργο βλέπουμε την Dianne να κοιμάται σε ένα τέτοιο κρεβάτι. Ο cowboy -μέρος ίσως του ονείρου της- της λεει ότι είναι ώρα να ξυπνήσει. Ακούγεται το χτύπημα σε κάποια πόρτα και η Dianne/ Betty σηκώνεται από το κρεβάτι. Αποδεικνύεται, συνεπώς, ότι στην αρχή η κάμερα είχε πάρει τη θέση του κεφαλιού της Dianne/ Betty υπονοώντας ότι όσα ακολουθούν είναι το δικό της όνειρο. Είναι πολύ δύσκολο για τον θεατή να συνδέσει τις δύο σκηνές όπου παρουσιάζεται το κρεβάτι της Dianne. Η μεγάλη χρονική απόσταση που τις χωρίζει δεν διευκολύνει την κατανόηση τους. Υπάρχει, ωστόσο, άλλη μία σκηνή που προειδοποιεί τον θεατή ότι, όσα έχει παρακολουθήσει ως εκείνη τη στιγμή, είναι μια ψευδαίσθηση. Η πιο δυνατή σε αντίκτυπο στους θεατές σκηνή είναι το Club Silencio. Οι δύο γυναίκες επισκέπτονται το Club Silencio, όπου διαδραματίζεται ένα παράδοξο σόου. Ο παρουσιαστής εξηγεί ότι το club δεν έχει μπάντα και ότι όλα είναι προ- ηχογραφημένα. Όλα είναι μια κασέτα. Δεν υπάρχουν όργανα, δεν υπάρχει ορχήστρα. Όλα είναι μια ψευδαίσθηση. Οι θεατές έχουν πια προειδοποιηθεί ότι τα πάντα μέχρι το σημείο αυτό είναι μη πραγματικά μέσω του παρουσιαστή του σώου ο οποίος απευθύνεται ταυτόχρονα στις ηρωίδες αλλά και στους ίδιους τους θεατές. Λίγο μετά η αφήγηση διακόπτεται από μία μαύρη οθόνη. Μία γυναίκα, η Dianne, σηκώνεται από το κρεβάτι της. Στη θέση των υποτίτλων ο σκηνοθέτης σημειώνει «μέρος ΙΙΙ». Φαίνεται, λοιπόν, ότι ακόμα και εάν δεν υπήρχαν οι αντίστοιχοι τίτλοι έχουν προηγηθεί δύο ακόμα μέρη. Το κάθε μέρος σηματοδοτείται από μία παύση της αφήγησης, και μία μαύρη οθόνη. Με βάση αυτά τα στοιχεία το πρώτο μέρος ξεκινά στην αρχή της ταινίας και κλείνει όταν η κάμερα προσεγγίζει το πορφυρό μαξιλάρι. Το δεύτερο ξεκινά με την πινακίδα Mulholland Drive να φωτίζεται από τα φώτα ενός αυτοκινήτου και τελειώνει στη σκηνή που ο cowboy λεει: «Ομορφούλα είναι ώρα να ξυπνήσεις». Ο τεμαχισμός της ταινίας σε επιμέρους μέρη συντελεί στην αποκρυπτογράφηση της υπόθεσης και του γεγονότος ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου καταλαμβάνεται από τη φαντασίωση-όνειρο της πρωταγωνίστριας.
Το κομμάτι του έργου που μπορεί να θεωρηθεί ως φανταστικό φέρει τα παραφερνάλια της πραγματικότητας. Αντίστροφα, το μέρος του έργου που ερμηνεύεται ως πραγματικότητα έχει χαρακτηριστικά που συνήθως στον κινηματογράφο συνδυάζονται με το φανταστικό. Η φαντασίωση της Diane\ Betty διαθέτει αφήγηση σε μεγάλο βαθμό γραμμική. Οι αποφάσεις και οι κινήσεις των πρωταγωνιστών του μέρους αυτού μπορούν να ερμηνευτούν με τη λογική. Αντίθετα. το τελευταίο τμήμα το οποίο αποτελεί την πραγματικότητα είναι πολύ πιο μπερδεμένο. Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στιγμιότυπα που διακόπτουν την αφήγηση και υποχρεώνουν τον θεατή να αναρωτηθεί ποία από αυτά λειτουργούν ως αναδρομές στο παρελθόν (flash back) και ποία ως ονειροπόληση της Diane\ Betty. Για παράδειγμα, όταν η Diane\ Betty ετοιμάζεται να φτιάξει καφέ η κάμερα πλησιάζει πολύ κοντά στο κεφάλι της. Ξαφνικά η ηθοποιός γυρνά προς την κάμερα και με προφανή χαρά και λαχτάρα αναφωνεί: Camilla you are back (Camilla γύρισες!). Η κάμερα σε θέση οπτικής γωνίας της Diane\ Betty παρουσιάζει την Camilla να χαμογελάει. Αμέσως μετά, όμως, η Camilla\ Rita εξαφανίζεται από τη σκηνή και ο θεατής υποχρεούται να υποθέσει ότι η όλη σκηνή ήταν απλά μια ονειροπόληση. Στην ιδέα αυτή συντείνει και η κίνηση της κάμερας στην αρχή της σκηνής καθώς προσεγγίζει το κεφάλι της Diane\ Betty. Λίγο αργότερα υπάρχει μια άλλη σκηνή «σφήνα» στην αφήγηση. Η Diane\ Betty πλησιάζει τον καναπέ όπου αποκαλύπτεται ξαπλωμένη, γυμνόστηθη η Camilla\ Rita. Αυτή, όμως, η σκηνή είναι σαφώς μια χρονική αναδρομή. Το γεγονός αυτό αποδεικνύεται από το πλάνο που παρουσιάζει τα αντικείμενα που βρίσκονται στο τραπεζάκι του σαλονιού. Εκεί ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει ένα ιδιότυπο τασάκι με η μορφή πιάνου. Λίγο πιο πριν στο έργο μια κοπέλα είχε πάρει το τασάκι αυτό λέγοντας στην Diane\ Betty ότι είναι δικό της. Συνδέοντας τα στοιχεία αυτά είναι ξεκάθαρο ότι η ερωτική σκηνή στον καναπέ αναφέρεται στο παρελθόν. Το υπόλοιπο έργο παρουσιάζει διάφορες σκηνές που άλλοτε ανήκουν στο παρόν και άλλοτε στο παρελθόν. Στο παρόν η Diane\ Betty βρίσκεται πάντοτε καθισμένη στο σπίτι της τυλιγμένη με το μπουρνούζι της. Οι άλλες σκηνές είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιστορίας αποσπάσματα χωρίς κάποια ιδιαίτερη χρονική ακολουθία. Το έργο κλείνει με την αυτοκτονία της Diane\ Betty.
Φαίνεται λοιπόν ότι το πρώτο κομμάτι που είναι αφιερωμένο στο όνειρο-φαντασίωση της Diane\Betty η αφήγηση έχει μια φυσιολογική σχεδόν ροή. Τα αίτια της δράσης είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό σαφή. Οι δύο κοπέλες αναζητούν την ταυτότητα της Rita\ Camilla η οποία έχει χάσει τη μνήμη της. Ταυτόχρονα Diane\Betty προσπαθεί να ξεκινήσει την καριέρα της ως ηθοποιός στο Hollywood. Με αφορμή αυτή την προσπάθεια υπάρχουν σκηνές οι οποίες σχολιάζουν τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Το τελευταίο κομμάτι του έργου, το οποίο παρουσιάζει την πραγματικότητα, προσφέρει στον θεατή μια εμπειρία πολύ πιο ασαφής και αποσπασματική από αυτή του πρώτου μέρους. Οι διαρκείς παρεμβολές είτε σκηνών που μπορούν να θεωρηθούν φαντασιώσεις είτε χρονικές αναδρομές δημιουργούν ένα αίσθημα αποπροσανατολισμού στον θεατή. Μπορεί ο σκηνοθέτης να προσφέρει τις σκηνές αυτές σαν λύση του μυστηρίου και σαν επεξήγηση στα όσα έχουν προηγηθεί αλλά ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται η αφήγηση τελικά εντείνει τη σύγχυση. Ο θεατής οφείλει να αναδιοργανώσει χρονικά το έργο στο μυαλό του για να καταλήξει ίσως σε κάποιο συμπέρασμα. Για τον Lynch, συνεπώς, η πραγματικότητα είναι σαφής και γραμμική μόνο κατά την ανθρώπινη φαντασία.
Για τον Lynch ο ορισμός της πραγματικότητας είναι ιδιαίτερα προβληματικός. Οι αισθήσεις το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα εύκολα μπορούν να ξεγελαστούν και να υποπέσουν θύματα μιας ψευδαίσθησης. Η σκηνή του Club Silencio αποδεικνύει αυτή την ιδέα. Ο παρουσιαστής του σώου επανειλημμένα προειδοποιεί ότι όλα είναι προ-ηχογραφημένα. Παρά ταύτα οι θεατές ξεγελιούνται όταν βλέπουν τον τρομπετίστα στη σκηνή ή την γυναίκα που τραγουδάει. Οι αισθήσεις βλέπουν τον τρομπετίστα κινεί τα δάκτυλα του πάνω στο όργανο και τα χείλη της κοπέλας να ανοιγοκλείνουν. Ταυτόχρονα ακούν τον αντίστοιχο ήχο και φτάνουν στο «αυθαίρετο» συμπέρασμα ότι ο τρομπετίστας παίζει μουσική και ότι η κοπέλα τραγουδάει. Όσες φορές και εάν ο θεατής προειδοποιηθεί ότι το Club Silencio δεν διαθέτει ορχήστρα θα σοκάρεται όταν η κοπέλα λιποθυμάει και η φωνής εξακολουθεί να αντηχεί στην αίθουσα. Εάν οι αισθήσεις παρερμηνεύουν τον φυσικό κόσμο ακόμα και ύστερα από σαφή αντίθετη προειδοποίηση πως μπορεί ο άνθρωπος να στηριχτεί σε αυτές για τον ορισμό της πραγματικότητας;
Ο Lynch θεωρεί τον ορισμό της πραγματικότητας σχεδόν ανέφικτο όχι μόνο γιατί ο άνθρωπος είναι «καταδικασμένος» να ξεγελιέται από τις αισθήσεις του αλλά και επειδή παρασύρεται από τα συναισθήματα του. Στο πρώτο κομμάτι του έργου υπάρχουν δύο σκηνές οι οποίες μοιάζουν ασύνδετες με το υπόλοιπο έργο. Στην πρώτη δύο άνδρες κάθονται σε ένα κατάστημα αλυσίδας εστιατορίων. Ο ένας διηγείται στον άλλο το όνειρο του. Περιγράφει ότι οι δύο τους βρίσκονταν σε αυτό ακριβώς το κατάστημα και ότι μετά βγήκαν έξω και πήγαν στο πίσω μέρος του όπου συνάντησαν ένα πολύ τρομακτικό άνθρωπο. Αποφασίζουν λοιπόν, να κάνουν ότι γινόταν στο όνειρο. Εδώ ο Lynch δημιουργεί μια εκπληκτικά τρομακτική σκηνή από το τίποτα. Οι δύο άνδρες βγαίνουν έξω, στρίβουν και αργά προσεγγίζουν το πίσω μέρος του καταστήματος. Ο θεατής νοιώθει τον φόβο τους να μεγαλώνει σε κάθε βήμα που παίρνουν. Πίσω από τον τελευταίο τοίχο αποκαλύπτεται ένας άνδρας με μακριά μαλλιά και βρώμικο πρόσωπο. Ο ένας από τους δύο αρχικούς συνομιλητές, ο άνδρας που διηγούταν το όνειρο, παθαίνει καρδιακή συγκοπή και πεθαίνει. Εάν κάποιος σκεφτεί ψύχραιμα τη σκηνή αυτή θα ανακαλύψει ότι στην ουσία τίποτα το τρομακτικό δεν συμβαίνει. Ο Lynch κατορθώνει να δημιουργήσει την αίσθηση τρόμου ενισχύοντας το αίσθημα της αγωνιώδους προσμονής στους θεατές. Προοικονομώντας κάτι το τρομακτικό μέσα από την αφήγηση του ονείρου δημιουργεί το αίσθημα της αγωνίας. Επιπλέον, ο χειρισμός της κάμερας επιτείνει την ένταση. Η κάμερα προσεγγίζει σταδιακά και αργά κάθε γωνία του τοίχου υιοθετώντας πλήρως την οπτική γωνία του τρομοκρατημένου άνδρα. Σε κάθε στροφή ο θεατής περιμένει να αντιμετωπίσει το «τέρας» του ονείρου και τελικά διαψεύδεται. Ο χειρισμός αυτός της κάμερα είναι οικείος στον θεατή από τις ταινίες τρόμου και συνδυάζεται με την αποκάλυψη του τέρατος. Στην τελική στροφή η ξαφνική εμφάνιση του «τρομακτικού» ανθρώπου προκαλεί το σκίρτημα των θεατών στις θέσεις τους. Ο χώρος πίσω από τη καφετέρια είναι απόλυτα συνηθισμένος. Το δε τέρας μοιάζει σαν ένα βρώμικο άστεγο. Τα συναισθήματα, όμως, που έχουν προκληθεί με την έναρξη της σκηνής και ο τρόπος κινηματογράφησης έχουν μετατρέψει ένα καθημερινό στιγμιότυπο σε μια σκηνή τρόμου.
Η δεύτερη σκηνή που μοιάζει να μην συνδέεται με το άμεσο τρόπο με το μύθο του υπόλοιπου έργου είναι κωμική. Και σε αυτή την περίπτωση το συμβάν που περιγράφει η προκείμενη σκηνή δεν είναι καθόλου αστείο. Ο τρόπος, όμως, με τον οποίο περιγράφεται το μετατρέπει τελικά σε κωμικό. Ο θεατής χαλαρώνει από την αρχή της σκηνής και μπαίνει σε κωμική διάθεση καθώς παρακολουθεί δύο άνδρες να γελάνε συζητώντας κάποιο περιστατικό. Ο ένας από αυτούς, όμως, σκοτώνει τον δεύτερο για να πάρει κάποια τηλεφωνική ατζέντα. Αν και το περιστατικό στιγμιαία χαλάει τη διάθεση το γέλιο επανέρχεται καθώς στην δολοφονία αυτή τελικά όλα πάνε στραβά. Όταν ο δολοφόνος προσπαθεί να βάλει τα πιστόλι στα χέρια του θύματος, ώστε να θεωρηθεί ο θάνατος του αυτοκτονία το όπλο επικροτεί και χτυπάει μια γυναίκα που βρίσκεται στο παρα-διπλανό διαμέρισμα. Από το σημείο αυτό, όλα πάνε στραβά ο δολοφόνος υποχρεούται να σκοτώσει άλλα δύο άτομα και να ξεφύγει τρέχοντας καθώς αρχίζει να χτυπά ο συναγερμός. Στοιχεία, όπως η αντίδραση του δολοφόνου σε κάθε κακοτυχία, η εμφάνιση της γυναίκας –θύματος (το ντύσιμό της και το πάχος της ) αλλά και οι διαρκείς αναποδιές κατορθώνουν να μετατρέψουν τη δολοφονία τριών ατόμων σε ένα κωμικό συμβάν.
Πολλοί θεατές ενδεχομένως αναρωτιούνται γιατί το Mulholland Drive εμπεριέχει τις δύο αυτές σκηνές οι οποίες δεν συντελούν στην εξέλιξη του μύθου και δεν μοιάζουν να συνδέονται με την κεντρική ιστορία του έργου. Η ύπαρξη, όμως, αυτών των σκηνών αποδεικνύει ότι το έργο του Lynch κινείται ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα. Από τη μία αφηγείται την εξής τραγική ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο γυναίκες:
Η Camilla ερωτεύεται τον σκηνοθέτη Adam και εγκαταλείπει τη φίλη και ερωμένη της Diane για να τον παντρευτεί και να ζήσει μαζί του. Τρελή από ζήλια η Dianne πληρώνει έναν επαγγελματία δολοφόνο ώστε να σκοτώσει την Camilla. Αφού το έγκλημα συντελεστεί η Dianne νοιώθει τύψεις και είναι δυστυχής. Ονειρεύεται μια ιστορία στην οποία γνωρίζει και ερωτεύεται την Camilla από την αρχή. Τελικά, οι ενοχές της την οδηγούν σε αυτοκτονία.
Σε δεύτερο, όμως, επίπεδο το Mulholland Drive είναι ένα σχόλιο πάνω στον κινηματογράφο, στη φαντασία και στην πραγματικότητα. Για το λόγο αυτό, άλλωστε, η ιστορία διαδραματίζεται στο Los Angeles και περιέχει μια σειρά από σκηνές ( audition για ηθοποιούς, συνάντηση παραγωγών, γύρισμα σκηνής κτλ.) που σχετίζονται με τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό το πως η παραγωγή ταινιών στο Hollywood προσομοιάζει κάποια μαφιόζικη επιχείρηση όπου σκοτεινοί τύποι και «αφεντικά» προωθούν συγκεκριμένους ανθρώπους και ελέγχουν τις ταινίες με τον εκβιασμό και τα χρήματά τους. Μέσα στο κλίμα αυτό ο Lynch κατασκευάζει τις δύο αυτές σκηνές παραδίδοντας σκηνοθετικά μαθήματα για το πως δημιουργείται το suspense (η αγωνία) ή το γέλιο στους θεατές. Αποδεικνύει, δηλαδή, ότι τρόπος με το οποίο παρουσιάζεται κάτι το καθιστά τρομακτικό ή αστείο. Το περιεχόμενο του γεγονότος έχει μικρή σημασία.
Ταυτόχρονα η ταινία χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο σαν μια παρομοίωση της φαντασίας και τον αντιπαραθέτει με την πραγματικότητα. Παραπάνω αναφέρθηκε ότι ο κινηματογράφος λόγω της τεχνικής του φύσης και της αναπαραστατικής του ικανότητας συνδέεται εύκολα με τη φιλοσοφική συζήτηση περί ορισμού της πραγματικότητας. Επιπλέον, συχνά ο κινηματογράφος ονομάζεται μηχανή κατασκευής ονείρων. Το όνειρο, δε, είναι ένα από τα στοιχεία που φιλόσοφοι όπως ο Descartes χρησιμοποιούν για να αμφισβητήσουν τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας μέσω των αισθήσεων. Ο Lynch εκμεταλλεύεται τη σύνδεση του κινηματογράφου με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας και από τις δύο αυτές σκοπιές. Με τον τρόπο αυτό δίνει στα σχόλια του για τον κινηματογράφο μια βαθύτερη διάσταση μετατρέποντας τα ταυτόχρονα σε σχόλια για τη σχέση φαντασίας και πραγματικότητας. Σκηνές όπως αυτή του Club Silencio, της τρομαχτικής συνάντησης με τον άνδρα πίσω από το καφέ και της κωμικής δολοφονίας ενδεχομένως έχουν διττή λειτουργία. Συζητούν τη φύση του κινηματογράφου. Ταυτόχρονα, όμως, υπονοούν ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι υποκειμενικός άμεσα συνδεδεμένος με τις αισθήσεις, τα συναισθήματα, την κουλτούρα και τις ιδέες του ανθρώπου.
Ειπώθηκε και παραπάνω ότι το κομμάτι της ταινίας που αντιστοιχεί στην πραγματικότητα αποδεικνύεται πιο συγκεχυμένο από την φαντασίωση της Diane\ Betty. Η πραγματικότητα είναι διάσπαρτη από σκηνές που είτε είναι φαντασιώσεις είτε μνήμες της Diane\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η πραγματικότητα αποδεικνύεται εξίσου υποκειμενική με την φαντασία. Ήδη από το πρώτο μέρος ο Lynch εξηγεί πως η πραγματικότητα είναι η ερμηνεία του φυσικού κόσμου από το άτομο. Η αναζήτηση της αλήθειας είναι πολύ δύσκολη ίσως και ανέφικτη εφόσον οι αισθήσεις και τα συναισθήματα, οι ιδέες και οι γνώσεις του ανθρώπου εύκολα μπορούν να τον επηρεάσουν και να τον οδηγήσουν σε μια διαφορετική ερμηνεία της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μέρος συνεπώς, όπου ο θεατής βρίσκεται στο χώρο της πραγματικότητας θα πρέπει να είναι υποψιασμένος. Βλέπει τον κόσμο μόνο μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Το ερώτημα τότε που προκύπτει από το έργο του Lynch είναι εάν τελικά η πραγματικότητα μπορεί να διακριθεί από την φαντασία εφόσον και οι δύο είναι εξίσου υποκειμενικές. Ή αν είναι πια τόσο σημαντική ή απόλυτη η διάκριση αυτή. Για τον σκηνοθέτη αυτό, η πραγματικότητα ως κάποια αξία απόλυτη και αντικειμενική δεν έχει τόσο σημασία. Η προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας από το άτομο είναι πιο ενδιαφέρουσα και πιο σημαντική.

το Mulholland Drive συνδέει την ατομική ταυτότητα με την πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες του έργου αυτού συνήθως έχουν δύο ταυτότητες και δύο ρόλους. Η διπλή τους φύση σηματοδοτεί ότι στο έργο υπάρχουν τα δύο μέρη της φαντασίας και της πραγματικότητας που έχουν ήδη συζητηθεί. Η λειτουργία, όμως, των διττών ταυτοτήτων για το κάθε πρόσωπο δεν περιορίζεται μόνο σε αυτό. Είναι χαρακτηριστικό ότι μέσα στο όνειρο- φαντασία της Dianne\ Betty η κινητήρια δύναμη της εξέλιξης του μύθου είναι η αναζήτηση της αληθινής ταυτότητας της Rita\ Camilla. Το γεγονός ότι η Rita\ Camilla πάσχει από αμνησία είναι ένα σεναριακό εύρημα το οποίο συντελεί στην εξέλιξη του μύθου και στα δύο επίπεδα του έργου: α) στην ερωτική ιστορία των δύο γυναικών β) στη συζήτηση περί πραγματικότητας. Η Rita\ Camilla χωρίς ταυτότητα αποδεικνύεται το αδύναμο μέλος της σχέσης το οποίο αφήνεται στην καθοδήγηση της δυναμικής και ταλαντούχας Dianne\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η Dianne\ Betty φαντασιώνεται ότι είναι η ίδια το ισχυρό μέλος της σχέσης και ότι το έτερο ήμισυ της την έχει ανάγκη. Σε αντίθεση με αυτό που συνέβαινε στην πραγματικότητα όπως θα διαπιστώσει ο θεατής στη συνέχεια της ταινίας. Η Dianne\ Betty έβρισκε μόνο μικρούς ρόλους σε ταινίες που έπαιζε η Rita\ Camilla χάρη στη φιλία που τις συνέδεε. Η Dianne\ Betty δηλαδή ονειρεύεται ότι εκείνη διαθέτει το ταλέντο, την ισχυρή προσωπικότητα και την ομορφιά και όχι η Dianne\ Betty.
Στο δεύτερο επίπεδο, όπου ο Lynch συζητά τη σχέση της πραγματικότητας με τη φαντασία, η αναζήτηση της ταυτότητας της Rita\ Camilla συμβολικά είναι η αναζήτηση της αλήθειας, της πραγματικότητας. Για το λόγο αυτό η αναζήτηση αυτή οδηγεί τις κοπέλες αρχικά στην εύρεση του πτώματος της ίδιας της Dianne\ Betty και ύστερα στο Club Silencio. Η πρώτη σκηνή αποτελεί μια προοικονομία του τι θα επακολουθήσει. Ο θάνατος της Dianne\ Betty αποτελεί το τέλος της αφήγησης αφού η ίδια είναι ο δημιουργός και αφηγητής ολόκληρου του μύθου. Όλη την ταινία (το κομμάτι της φαντασίας, αλλά και της πραγματικότητας) ο θεατής την έχει δει μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Στο Club Silencio αποδεικνύεται ότι η πραγματικότητα είναι θέμα προσωπικής ερμηνείας (όπως αναφέρθηκε παραπάνω). Θα μπορούσε, συνεπώς, να υποστηριχτεί ότι για τον Lynch η πραγματικότητα εφόσον είναι υποκειμενική συμπίπτει με την ατομική ταυτότητα. Ανάλογα με το ποίος είναι κάποιος ερμηνεύει και ορίζει την πραγματικότητα του.
Ο Lynch είναι ένα καλό παράδειγμα του πως μια ταινία μπορεί να αναφέρεται στον ορισμό της πραγματικότητας όχι τόσο στο σενάριο της αλλά μέσω της δομής και της αισθητική της. Στις ταινίες του ο σκηνοθέτης αυτός σχεδόν καταλήγει σε μια φιλοσοφία σχετικιστική όπου ορισμός της πραγματικότητας πέρα από άτομο δεν είναι εφικτός. Οι προηγούμενες εμπειρίες, τα συναισθήματα του ατόμου, η ταυτότητα του τελικά το οδηγούν σε μια προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας. Κατά τον Lynch εάν γίνει η ιδέα αυτή αποδεκτή η φαντασία η οποία, επίσης, μια υποκειμενική αναπαράσταση του κόσμου γίνεται εξίσου «νόμιμη» με την πραγματικότητα.

Crash (1996) Κρονενμπεργκ: Ο κινηματογράφος ως πρόκληση

Λίγα λόγια για τον Κρόνενμπεργκ
Και ο Κρονενμπεργκ είναι ένας σκηνοθέτης-δημιουργός. Σχεδόν σε όλες τις ταινίες του έχει γράψει ο ίδιος ή έχει συμβάλλει σημαντικά στη συγγραφή του σεναρίου. Επιπλέον συχνά κατασκευάζει ο ίδιος τα αντικείμενα που εμφανίζονται στα πλάνα των ταινιών του (π.χ. τα ιατρικά εργαλεία των δίδυμων στο Διχασμένοι). Ο σκηνοθέτης συνεργάζεται σχεδόν πάντοτε με τους ίδιους ανθρώπους για τη δημιουργία των ταινιών του. Το επιτελείο του λοιπόν γνωρίζει σαφώς τις προτιμήσεις του. Όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη έχουν δυνατή και όμοια σχεδόν αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα με αποτέλεσμα να είναι άμεσα αναγνωρίσιμα.
Ο Κρόνενμπεργ είναι Καναδός και πάντοτε ως σκηνοθέτης λειτουργούσε έξω από το Hollywood. Οι ταινίες του είναι πολύ δύσκολο να ενταχθούν σε ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό ρεύμα ή είδος. Οι πρώτες του ταινίες έχουν χαρακτηριστεί ως ταινίες τρόμου και μάλιστα μέρος του κυκλώματος του underground κινηματογράφου. Για τις ταινίες αυτές ο σκηνοθέτης υποχρεώθηκε μια πιο «τραχιά» αισθητική λόγω των περιορισμένων οικονομικών πόρων. Οι ταινίες του κατά την περίοδο του ’90 διαθέτουν πιο εκλεπτυσμένη αισθητική χωρίς όμως να μειώνεται η δύναμη και η προκλητικότητα των εικόνων του. Μόνο στα τελευταία έργα του όπου η θεματολογία έχει κάπως αλλάξει οι εικόνες του έχουν γίνει πιο ήπιες.
Crash
Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του σκηνοθέτη έχει τρεις βασικούς θεματικούς άξονες: 1. το σώμα ( η σεξουαλικότητα και η σωματική παραμόρφωση σαν επιμέρους θέματα που σχετίζονται άμεσα με το σώμα) 2. Η τεχνολογία (είτε ως μηχανή είτε σαν επιστήμη) σαν ένας παράγοντας που αλλάζει το σώμα, την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και τελικά την κοινωνία. 3. Η κοινωνία και η πραγματικότητα, το περιβάλλον δηλαδή μέσα στο οποίο ζει ο άνθρωπος. Στο Crash τα 3 στοιχεία αυτά εμφανίζονται σε όλη την ένταση τους. Οι ήρωες του έργου ανακαλύπτουν μια σεξουαλικότητα που εκφράζεται μέσω της μηχανής (του αυτοκινήτου) και των τροχαίων ατυχημάτων. Τα σώματά τους παραμορφώνονται από τα τροχαία ατυχήματα αποκτούν μηχανικά εξαρτήματα και η πληγή αντικαθιστά τα συνήθη ερωτικά όργανα. Το νέο σώμα και η νέα σεξουαλικότητα κατά κάποιο τρόπο ανταποκρίνονται στη νέα κοινωνική πραγματικότητα σε ένα κόσμο όπου η τεχνολογία και η μηχανή είναι πανταχού παρούσα και κυρίαρχη.
Η ανθρώπινη σεξουαλικότητα και οι αλλαγές που μπορούν να επέλθουν σ’ αυτήν εξαιτίας της νέας τεχνολογικά ανεπτυγμένης κοινωνίας αποτελεί το κεντρικό θέμα του έργου. Είναι χαρακτηριστικό ότι το Crash μιμείται τη δομή ενός έργο πορνό. Δεν διαθέτει κάποια ιδιαίτερη σεναριακή εξέλιξη αλλά στηρίζεται αποκλειστικά στις ερωτικές σκηνές. Μια παραδοσιακή ταινία συνήθως χρησιμοποιεί την ερωτική σκηνή σαν ένα μικρό διάλειμμα στην εξέλιξη του μύθου. Στο Crash όμως η ιστορία εξελίσσεται μόνο μέσω των ερωτικών σκηνών.
Το Crash σαν μια κοινωνική πρόκληση
Η ταινία αυτή αποτελεί για πολλούς λόγους μια πρόκληση:
1. Προτείνει ως ερωτικά ελκυστικό το ανάπηρο, σημαδεμένο, πληγιασμένο σώμα όταν η σύγχρονη κοινωνία αποδέχεται ως ερωτικό και ελκυστικό μόνο το σφριγηλό, νεανικό και χωρίς σημάδια σώμα.
2. Τονίζει την επίδραση της μηχανής στα πιο μύχια κομμάτια της ανθρώπινης ύπαρξης στο σώμα και στον ερωτισμό
3. Προτείνει μια σεξουαλικότητα πλήρως απελευθερωμένη από τις καθιερωμένες συμβάσεις. Στόχος της δεν είναι η αναπαραγωγή αλλά η ευχαρίστηση. Η διάκριση των φύλων καταρρέει.
Οι προκλήσεις του έργου αυτού είναι πετυχημένες γιατί στην πραγματικότητα δεν προτείνουν κάτι εξ’ ολοκλήρου νέο αλλά στοιχεία που ανήκουν κατά κάποιο τρόπο ανήκουν στο συλλογικό ασυνείδητο. Η πληγή δηλαδή πολιτισμικά από το παρελθόν έφερνε σεξουαλικούς υπαινιγμούς. Η σύνδεση του αυτοκινήτου με τη σεξουαλικότητα είναι επίσης συχνή στις διαφημίσεις και στην ποπ κουλτούρα. Η σεξουαλική απελευθέρωση που φαίνεται στο Crash έρχεται σε συμφωνία με τις πολιτικές και κοινωνιολογικές απόψεις των Marcuse και Brown.
Ο Brown στο βιβλίο του Life against Death, The Psychoanalytical Meaning of History διατυπώνει την άποψη οτι μια μη κοινωνικά θεσμοθετημένη και διαμορφωμένη σεξουαλικότητα θα ήταν όμοια με τη σεξουαλικότητα του βρέφους όπως την έχει αναλύσει ο Freud. Θα ήταν δηλαδή, μια σεξουαλικότητα διάχυτη, πολύμορφη και διαστροφική, μη επικεντρωμένη στα γεννητικά όργανα. Αυτού του είδους η σεξουαλικότητα θα αντιτασσόταν στους κανόνες της καπιταλιστικής κοινωνίας και θα άλλαζε συλλήβδην τις δομές της. Από τη στιγμή που η ερωτική επιθυμία δεν θα συνδεόταν με την τεκνοποίηση και κατά συνέπεια με τα γεννητικά όργανα, αλλά με την απλή ικανοποίηση, η ανάγκη για τη δημιουργία οικογένειας θα καταλυόταν. Η διάκριση των φύλων για τη σύναψη ερωτικών σχέσεων θα ήταν παρωχημένη.
Ο δε Marcuse λέι ότι: «σε μια απλή κοινωνία υπάρχει ως ένα βαθμό μια σεξουαλική καταπίεση, η οποία είναι απαραίτητη ώστε να εξασφαλισθούν οι αναγκαίες συνθήκες για την οικονομική παραγωγή. Σε καπιταλιστικές, όμως, κοινωνίες υπάρχει υπερ-παραγωγή χάρη στην ανάπτυξη της τεχνολογίας. Σε τέτοια περίπτωση, υπάρχει υπερβολική σεξουαλική καταπίεση επειδή ο καπιταλισμός μπορεί να επιτύχει τον έλεγχο μόνο μέσω της σεξουαλικής θεσμοθέτησης. Η αντίδραση έναντι στο καπιταλισμό μπορεί να γίνει με σεξουαλική απελευθέρωση επειδή η δύναμη της λίμπιντο θα απειλούσε τους κανόνες ζωής του πληθυσμού.»
Το Crash αντανακλά με τον τρόπο του τις ιδέες αυτές και διατείνεται ότι η σεξουαλικότητα που αλλάζει και ενσωματώνει τη μηχανή λόγω της τεχνολοιγικά ανεπτυγμένης κοινωνίας είναι μια επαναστατική κίνηση που θα αλλάξει με τη σειρά της τις ανθρώπινες σχέσεις, τη μορφή της κοινωνίας και τελικά ολόκληρη την πραγματικότητα. Δημιουργείται δηλαδή ένας αέναος κύκλος αλλαγών : τεχνολογία-κοινωνία-σώμα-σεξουαλικότητα-κοινωνία. Το έργο είναι για πολλούς αισθητικά απεχθές προτείνοντας πράγματα που εύκολα ονομάζονται διεστραμμένα και αρρωστημένα. Ο σκηνοθέτης όμως υποστηρίζει οτι οποιαδήποτε επαναστατική κίνηση και αλλαγή συνήθως αρχικά εκλαμβάνεται ως τερατώδης και άσχημη. Αφού η αλλαγή γίνει κοινός τόπος η ανθρώπινη αισθητική κατορθώνει να την αποδεχτεί. Εάν η αλλαγή που επιφέρει η τεχνολογία στον άνθρωπο και την κοινωνία θα είναι τελικά θετική είναι πολύ δύσκολο να κριθεί και μάλιστα τίθεται υπό αμφισβήτηση εάν μπορεί να γίνει τελικά αυτή η κρίση με κάποιο αντικειμενικό τρόπο.

Match Point (2005) Γούντυ Άλλεν: Περί Ηθικής

Λίγα λόγια για τον Γούντυ Άλλεν.
Ο Γούντυ Άλλεν ξεκίνησε την καριέρα του σαν συγγραφέας αστείων τα οποία πούλαγε σε εφημερίδες. Αργότερα έγραφε τους διάλογους και τα σενάρια κωμικών σειρών της τηλεόρασης, σκίτσων στις εφημερίδες και θεατρικών έργων για το Μπρόντγουευ. Συχνά εμφανιζόταν σαν κωμικός σε μπαρ. Κινηματογράφο σπούδασε σχετικά αργά στην ζωή του. Οι πρώτες του ταινίες ήταν κωμικές και στηρίζονταν στο στυλ της κωμωδίας του Τσαρλυ Τσάπλιν ή του Χονδρού και του Λιγνού. Με τα χρόνια στράφηκε σε μια πιο εκλεπτυσμένη κωμωδία όπου το χιούμορ πηγάζει κυρίως από τους διάλογους και τις σχέσεις των δύο φύλων.
Ο Γούντυ Άλλεν μπορεί να θεωρηθεί ένα καλό παράδειγμα σκηνοθέτη-δημιουργού σύμφωνα με τα πρότυπα του Νέου Κύμματος. Οι ταινίες του είναι σε μεγάλο βαθμό προσωπικό του δημιούργημα καθώς ο ίδιος γράφει τα σενάρια αλλά και πολλές φορές πρωταγωνιστεί. Επίσης οι ταινίες του περιέχουν σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικά στοιχεία. Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι σε πολλές από αυτές εμφανίζεται ο ίδιος τύπος ανθρώπου, ο ίδιος ήρωας. Όλα αυτά τα στοιχεία προσδίδουν ένα συγκεκριμένο στυλ στις ταινίες του Άλλεν και επιτρέπουν στον θεατή να τις αναγνωρίσει ως δικές του.
Πέρα όμως από το έντονο προσωπικό στυλ ο Άλλεν διαθέτει μια καλή γνώση της ιστορίας και του παρελθόντος της κινηματογραφικής τέχνης . Συχνά στα έργα του υπάρχουν αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά στυλ, περιόδους ή συγκεκριμένους σκηνοθέτες. Έτσι στο Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουευ γίνονται αναφορές στο βουβό κινηματογράφο. Συχνά ο ήρωας του διακόπτει την πλοκή του έργου και απευθύνεται κατευθείαν στην κάμερα και στο κοινό θυμίζοντας το Νέο Κύμα και τον Godard. Η επίδραση του Bergman είναι επίσης εμφανής σε έργα του όπως στο Interiors, στο Σεπτέμβριο, στην Άλλη γυναίκα κτλ.
Match Point
Το Match Point στην ουσία είναι μια παλιά ιδέα του σκηνοθέτη, ξαναδουλεμένη. Το Εγκλήματα και Παραπτώματα του 1989 είχε ανάλογο σενάριο και προβληματική. Το Match Point σε μεγάλο βαθμό ακολουθεί το κλασικό στυλ κινηματογράφησης στην καλύτερη μορφή του θυμίζοντας την σκηνοθεσία των μαιτρ του είδους. Η δομή, η αφήγηση, η διαχείριση του χώρου και του χρόνου είναι συμβατική, επιτρέποντας στον θεατή να διαγνώσει ξεκάθαρα και με βεβαιότητα τι συμβαίνει. Επιπλέον, εδώ, ο Άλλεν ξεκινά και χτίζει όλο το έργο σε μια βασική και κυρίαρχη ιδέα η οποία αναπαριστάται στα πρώτα πέντε λεπτά του έργου από μια συμβολική εικόνα. Η εικόνα της μπάλας του τένις που αμφιταλαντεύεται πάνω στο δίχτυ συνοψίζει επιτυχώς το όλο νόημα του έργου, όπως το πρώτο πλάνο του Αυτόπτη Μάρτυρα. Ή ίδια εικόνα ξαναχρησιμοποιείται αργότερα με τη βέρα που χτυπά πάνω στα κάγκελα. Όταν όμως πέφτει στο πεζοδρόμιο αντί για το ποτάμι ο θεατής πιστεύει ότι ο ήρωας θα παγιδευτεί από αυτό το ενοχοποιητικό στοιχείο. Στη συνέχεια όμως αποδεικνύεται ότι η βέρα αυτή θα τον σώσει. Ο σκηνοθέτης αντιστρέφει την πρώτη εικόνα δημιουργώντας μια ανατροπή που υπηρετεί όμορφα την αύξηση της αγωνίας του θεατή.
Το φιλοσοφικό ερώτημα της ηθικής
Αν και το Match Point υπακούει στους κανόνες της δομής και της αφήγησης του κλασσικού Hollywood η ιδεολογία που μεταφέρει είναι πολύ διαφορετική. Στον κλασσικό κινηματογράφο η ηθική είναι αδιαμφισβήτητη. Στον τακτοποιημένο κόσμο του οι κακοί τιμωρούνται και οι καλοί ανταμείβονται. Ακόμα και χαρακτήρες κυνικοί και αμοραλιστές στην ώρα της κρίσης μεταμορφώνονται σε ηθικά στοιχεία έτοιμοι να θυσιαστούν για το ευρύτερο καλό (Casablanca). To Match Point φέρει την αντίθετη άποψη. Στο έργο αυτό συχνά έρχεται στην επιφάνεια της ηθική και της τιμωρίας. Οι ήρωες επαναλαμβάνουν ότι συμφέρει κάποιος να είναι τυχερός παρά ικανός ή καλός. Η τύχη ορίζει την ανθρώπινη μοίρα και όχι κάποιο θείο σχέδιο. Το Match Point προβάλει ένα κόσμο όπου ακόμα και οι κακοί ζουν και ευημερούν. Έτσι ο δολοφόνος κατά τύχη γλιτώνει και αθωώνεται έχοντας την ευκαιρία να συνεχίσει την ζωή του. Όχι μόνο το σενάριο δεν τιμωρεί τον ένοχο αλλά εκεί που περιμένει ο θεατής ότι οι τύψεις θα τρελάνουν τον ήρωα και ότι αυτή τελικά θα είναι η τιμωρία του ο ήρωας ξεπερνά με ισχυρά επιχειρήματα την κρίση συνειδήσεως και δηλώνει ευθαρσώς την πρόθεση του να ευχαριστηθεί την ζωή του. Το έργο, συνεπώς, θέτει το ερώτημα εάν δεν υπάρχει θεός και δικαιοσύνη και εάν κάνοντας μια κακή πράξη δεν συλλαμβάνεσαι και δεν τιμωρείσαι τότε γιατί θα πρέπει να υπάρχει ηθικός κώδικας και γιατί πρέπει να ζούμε βάση αυτού;

Υ.Γ. Εάν δεν κάνω λάθος η ταινία θα προβληθεί την Κυριακή αυτή στην τηλεόραση. Εάν δεν την έχετε δεί εδώ είναι μια μοναδική ευκαιρία να δείτε κάτι αξιόλογο στην ελληνική τηλεόραση

Δαιμονισμένος Άγγελος:Οι τύποι της αφήγησης / η αναξιόπιστη αφήγηση Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Η αφήγηση
Ο κινηματογράφος όπως και οποιαδήποτε αφηγηματική τέχνη απαιτεί από τον θεατή μια προσωρινή αναστολή των αμφιβολιών του και αποδοχή του φανταστικού κόσμου ως πραγματικού. Οι αφηγηματικές τέχνες και κυρίως ο κλασικός κινηματογράφος στην αρχή του έργου περιγράφει τον κόσμο, το σύμπαν μέσα στο οποίο θα διαδραματιστεί η ιστορία. Όσο και εάν αυτό το σύμπαν είναι φανταστικό έχει τους δικούς του κανόνες τους οποίους ο σκηνοθέτης ή ο συγγραφέας αφού τους θεσπίσει δεν μπορεί να τους παραβιάσει. Αν με κάποιο τρόπο τους παραβιάσει διαλύεται η σχέση εμπιστοσύνης που υπάρχει ανάμεσα σε αυτόν και τον θεατή με αποτέλεσμα ο θεατής να αισθάνεται ότι έχει ξεγελαστεί και τελικά να διατηρεί ένα αίσθημα δυσπιστίας απέναντι σε οτιδήποτε του παρουσιάζει το έργο. Σε αυτή την περίπτωση το έργο έχει αποτύχει.
Οι τύποι της αφήγησης
Επιπλέον το αφηγηματικό έργο κυρίως λογοτεχνικό (και όπως θα φανεί και κινηματογραφικό) έχει πάντοτε κάποιον αφηγητή. Μπορεί η αφήγηση να πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο. Σε αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης γνωρίζει ότι βλέπει όλα τα γεγονότα από την υποκειμενική πλευρά του αφηγητή. Η μπορεί να είναι σε τρίτο πρόσωπο. Συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις η αφήγηση μοιάζει να μην προέρχεται από ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά να είναι πανταχού παρούσα και κατά συνέπεια πιο αντικειμενική. Αντίστοιχα ο κινηματογράφος ως αφηγηματική τέχνη έχει κάποιον αφηγητή. Η αφήγηση εδώ όμως γίνεται μέσω της κάμερας και είναι πιο δύσκολο να γίνει κατανοητό ποιανού την οπτική γωνία υιοθετεί ανά περίπτωση η κάμερα. Τα πράγματα εδώ είναι πολύ πιο περίπλοκα. Εάν αποδεχτούμε οτι η αφήγηση στον κινηματογράφο στην πραγματικότητα είναι πρώτου προσώπου και κατά συνέπεια υποκειμενική τότε στην πραγματικότητα η κάμερα δεν θα έπρεπε ποτέ να παρουσιάζει σε πλάνο τον πρωταγωνιστή-αφηγητή. Θα έπρεπε όλα τα πλάνα να ταυτίζονται με τη δική του οπτική γωνία. Σε αυτή την περίπτωση ο θεατής θα έβλεπε τον πρωταγωνιστή μόνο μέσω της αντανάκλασης του σε κάποιο καθρέφτη. Στα έργα όμως συνήθως η κάμερα έχει την οπτική κάποιου εξωτερικού παρατηρητή ο οποίος είναι απ έξω από τους χαρακτήρες αλλά μέσα στο έργο. Με τον τρόπο αυτό λειτουργεί σαν ένα καλός αγωγός του βλέμματος του θεατή μεταφέροντας τον μέσα στον κόσμο της ταινίας. Σε αντιστοιχία λοιπόν με τη λογοτεχνική θεωρία εφόσον η κάμερα-αφηγητής βρίσκεται κυρίως έξω από τους ήρωες του έργου σαν ένα τρίτο αδιάφορο πρόσωπο καταλήγουμε στο συμπέρασμα οτι η αφήγηση είναι τρίτου προσώπου, πανταχού παρούσα και σε μεγάλο βαθμό αντικειμενική. Για να είμαστε ακριβείς η αφήγηση στον κινηματογράφο συνήθως είναι ένα μίγμα τρίτου και πρώτου προσώπου με πλάνα και από την οπτική γωνία των ηρώων και από το τρίτο πρόσωπο. Παρά ταύτα ο θεατής είναι συνηθισμένος να εκλαμβάνει την αφήγηση αυτή ως πραγματική και αντικειμενική. Ισχύει όμως τελικά αυτό;
Εάν μιλάμε για τον κλασικό κινηματογράφο η απάντηση είναι ναι. Ο θεατής διδαγμένος από τον κλασικό κινηματογράφο όπου στην αρχή της ταινίας παρουσιάζεται η πραγματικότητα του έργου, οι κανόνες του, και όπου η αφήγηση είναι συνήθως τρίτου προσώπου και κατά συνέπεια αντικειμενική έχει την τάση να αποδεχτεί άμεσα ως «πραγματικό» ότι του παρουσιάζει η εικόνα. Η τάση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι ο κλασικός κινηματογράφος συνήθως σηματοδοτεί το μη πραγματικό με τρόπο εμφανή. Μια σεκανς ονείρου ξεκινάει και τελειώνει με dissolve. Είναι γυρισμένη με φίλτρο που θαμπώνει κάπως την εικόνα ή τονίζει αφύσικα τα χρώματα κτλ.
Αναξιόπιστη Αφήγηση
Στον μοντέρνο κινηματογράφο όμως, παρουσιάστηκε το φαινόμενο της αναξιόπιστης αφήγησης. Σύμφωνα με αυτή προς το τέλος της ταινίας αποδεικνύεται ότι όχι μόνο όσα είχε παρακολουθήσει ο θεατής ήταν ψευδή (όπως φαίνεται στο Δεσμώτη Ιλίγγου) αλλά και ότι ο πρωταγωνιστής-αφηγητής ψευδόταν είτε ηθελημένα είτε ασυνείδητα. Πρόκειται για μια συνειδητή υπονόμευση της αφήγησης και της εικόνας. Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι η αναξιόπιστη αφήγηση είναι ένα ίδιον του μοντέρνου κινηματογράφου (υπήρχαν και παλαιότερα παραδείγματα αλλά εμφανίζεται συχνότερα μετά το ’65 και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ‘80)για δύο κυρίως λόγους:
α) Ο οπτικός πολιτισμός ισχυροποιήθηκε κυρίως ύστερα από τη διάδοση της τηλεόρασης. Η τηλεόραση από τη μια διέδωσε την παντοδυναμία της εικόνας αλλά και έσπειρε τις πρώτες υποψίες ενάντια της. Αν και ο κόσμος είχε συνηθίσει να αποδέχεται ότι παρουσιάζει μια εικόνα ως αναμφίβολα πραγματικό η κριτική ενάντια στην τηλεόραση άρχισε να θέτει ην ιδέα αυτή υπό αμφισβήτηση. Με τον ίδιο τρόπο οι ταινίες αναληθής αφήγησης αμφισβητούν την αλήθεια της πραγματικότητας αποδεικνύοντας πως η εικόνα μπορεί να χειραγωγηθεί για να παρουσιάσει κάτι διαφορετικό από το πραγματικό.
Β) Η ανακάλυψη του video και μετά του dvd έδωσε στους θεατής τη δυνατότητα της πολλαπλής και ελεγχόμενης θέασης μιας ταινίας. Έτσι ο θεατής μπορεί να ξαναδεί μια ταινία αναληθούς αφήγησης ξανά από την αρχή ψάχνοντας και επισημαίνοντας όλα τα στοιχεία που υπάρχουν και που μαρτυρούν την «αλήθεια» που κρύβει η αφήγηση. Η απόλαυση δηλαδή της θέασης μιας τέτοιας ταινίας κρύβεται ακριβώς μέσα σε αυτή τη δυνατότητα να γυρίσεις πίσω να την ξαναδείς τμηματικά να πατήσεις pause. Διαφορετικά δεν έχει τόσο νόημα.
Οι ταινίες αυτές αν και με την εικόνα παραπλανούν τον θεατή πάντοτε εμπεριέχουν κάποια στοιχεία που του επισημαίνουν τι πραγματικά συμβαίνει. Η έλξη όμως της εικόνας αλλά και της συνήθειας που έχει διαμορφωθεί από τον κλασικό κινηματογράφο είναι τόσο έντονη ώστε ο θεατής παρασύρεται.

Το φιλοσοφικό ζήτημα: Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Στο προηγούμενο έργο είδαμε πως ορίζεται ο άνθρωπος σε αντιπαράθεση κυρίως με τη μηχανή (αλλά και με το ζώο). Φάνηκε νομίζω ότι ένα σημαντικό στοιχείο που καθιστά τον κάθε άνθρωπο άνθρωπο και άξιο σεβασμού είναι η ατομικότητά του. Μέρος αυτής της ατομικότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Τα δύο αλληλένδετα αυτά στοιχεία συνιστούν ένα από τους βασικούς παράγοντες της ατομικής ταυτότητας. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο του 17ου αιώνα Locke ο άνθρωπος είναι μια συνείδηση με σκέψη και με τη δυνατότητα πόνου και ευχαρίστησης η οποία βρίσκεται μέσα σε ένα σώμα. Εάν κάποιος δεν θυμάται τι έκανε παλιότερα ή ποίος ήταν τότε απλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι το ίδιο πρόσωπο. Η θεωρία του Locke παρουσιάζει ο εξής πρόβλημα: Πολλές φορές κάνουμε πράγματα ασυνείδητα που δεν μπορούμε να θυμηθούμε. Το κενό αυτό της μνήμης είναι ρήξη προσωπικής συνέχειας. Σημαίνει ότι δεν είμαστε οι ίδιοι άνθρωποι; Εάν ναι μπαίνει τότε και ακόλουθο ερώτημα άμα δεν θυμάμαι τι έκανα παύω να είμαι υπεύθυνος για τις πράξεις μου; Η ταινία αυτή στηρίζεται πάνω σε αυτό το ερώτημα. Ο ήρωας που έχει αμνησία εξακολουθεί να είναι το ίδιο άτομο; Έχει την ηθική ευθύνη για τους φόνους εφόσον δεν θυμάται να τους διέπραξε; Η ταινία φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ήρωας δεν είναι απαραίτητα ο ίδιος άνθρωπος. Το γεγονός ότι έχει αλλάξει πρόσωπο και όνομα συντείνουν στην άποψη αυτή. Επιπλέον για να γίνει αποδεκτή και εφικτή η τιμωρία του πρέπει ο ήρωας πρώτα να θυμηθεί και να αποκτήσει επίγνωση και των πράξεων του και του ποίος είναι.

Blade Runner (1982) Ρ. Σκοτ: Η έννοια του ανθρώπου

1. Εισαγωγικά:

Το Blade Runner είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας η οποία προβλήθηκε ως ταινία δράσης και ειδικών εφέ. Το αποτέλεσμα ήταν ότι απογοήτευσε αρχικά το κοινό της γιατί δεν είχε τόσο εντυπωσιακά εφέ ούτε τόσο έντονη δράση. Κατηγορήθηκε ως πολύ αργή και υπερβολικά περίπλοκη. Με το χρόνο όμως, το έργο αυτό απέκτησε φανατικούς οπαδούς. Οι κριτικοί λόγω της αυξανόμενης δημοτικότητας της επιχείρησαν να τη δουν από άλλη οπτική γωνία αναγνωρίζοντας α) την ιδιαίτερη αισθητική της και β) τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει.

Ο Ρίντλει Σκοτ (Alien, Thelma & Luise, Gladiator, An American Gangster) δηλώνει ότι το Blade Runner είναι η πιο προσωπική του ταινία. Αν και το σενάριο της είναι βασισμένο στην νουβέλα του Phιlip Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Τα ανδροειδή ονειρεύονται ηλεκτρικά όνειρα;) ο Σκοτ αισθάνθηκε ότι το σενάριο ήταν πολύ κοντά στα δικά του ενδιαφέροντα και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια πολύ ξεχωριστή αισθητική και ατμόσφαιρα για την ταινία αυτή.

2. Οι επιρροές στο Blade Runner:

Η ατμόσφαιρα και η αισθητική του έργου είναι καθοριστικές. Εάν δεν είχαν γίνει οι συγκεκριμένες επιλογές στο φωτισμό και στα σκηνικά το έργο θα είχε στερηθεί ένα σημαντικό κομμάτι της δύναμής του. Ο Syd Mead (καλλιτεχνικός διευθυντής) μίλησε με τον Σκοτ και συμφώνησαν ποια θα ήταν η πηγή έμπνευσης τους στο φωτισμό στα χρώματα και στα σκηνικά.

Α) το Métal Hurlant ήταν ένα γαλλικό κόμικ με ιδιαίτερα σκοτεινή ατμόσφαιρα και αρκετή βία.

Β) Τα έργα του ζωγράφου Edward Hopper και κυρίως το Nighthawks ήταν επίσης μια πηγή έμπνευσης λόγω της δραματικής του ατμόσφαιρας και του φωτισμού τους

Γ) Οι κινηματογραφικές επιδράσεις προέρχονται κυρίως από το Metropolis και το Φιλμ Νουάρ.

Από το Metropolis έρχεται η έμπνευση για την αρχιτεκτονική της πόλης και για τη μορφή του αστικού τοπίου. Στο Blade Runner όπως και στο Μετρόπολις η άρχουσα κοινωνική τάξη ζει στα υψηλά στρώματα της πόλης επιβλέποντας τον υπόλοιπο κόσμο. ¨Ένας πύργος δεσπόζει στο Μετρόπολις και το κτίριο της εταιρείας Tyrell στο Blade Runner.

Από το Φιλμ Νουάρ αντλεί επίσης πολλά στοιχεία σε επίπεδο αισθητικής, σεναρίου και αφήγησης.

Καταρχάς ο σκοτεινός φωτισμός με τις έντονες σκιές και οι παράδοξες γωνίες λήψεων μεταφέρουν την ασπρόμαυρη αισθητική του νουάρ επιτυχημένα στο χρώμα.

Η Rachel μπορεί να λειτουργήσει σαν μια femme fatal. Η πρώτη σκηνή με την οποία παρουσιάζεται στους θεατές και στον ήρωα είναι πολύ χαρακτηριστική. Μεταφέρει άμεσα την αίσθηση μιας γοητευτικής μυστηριώδης και επικίνδυνης γυναίκας. Όπως και στο φιλμ νουάρ ο ήρωας επιχειρεί να λύσει το μυστήριο της φύσης της και του χαρακτήρα της. Στο παραδοσιακό νουάρ πρέπει να μάθει εάν είναι θετικό ή αρνητικός χαρακτήρας. Εδώ, να κατανοήσει εάν είναι άνθρωπος ή ρομπότ. Για την προστασία της ο ήρωας παίρνει ρίσκα που αντιτίθενται στη δική του επιβίωση.

Αρχικά το έργο είχε και εξωτερική αφήγηση με τη φωνή του ήρωα αν και σε κάποιες εκδοχές έχει αφαιρεθεί.

Ο ίδιος ο χαρακτήρας και το ποιόν του ήρωα τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο παραδοσιακό νουάρ κρίνεται η ηθική του. Εδώ, το εάν είναι άνθρωπος ή όχι.

3. Τα φιλοσοφικά ερωτήματα του έργου

Το Blade Runner θέτει πολλά και διαφορετικά ζητήματα:

Α. Οικολογικό θέμα: Στο έργο όλα τα είδη των ζώων έχουν εξαφανιστεί και έχουν αντικατασταθεί από μηχανικές αντιγραφές τους. Το πράσινο βρίσκεται έξω από το χώρο διαβίωσης των ανθρώπων και παρουσιάζεται σαν ένας χαμένος παράδεισος.

Β. Το μέλλον είναι ιδιαίτερα δυσοίωνο παρουσιάζοντας μια κοινωνία με ένα παράξενο μίγμα νέου και τεχνολογίας και παρακμής.

Γ. Είναι μια κοινωνία ολοκληρωτική. Οι άνθρωποι μοιάζουν απρόσωποι απομονωμένοι και μοναχικοί. Δεν υπάρχει κοινωνική συνοχή. Η εταιρεία και τα μέλη της φαίνεται να έχουν υπερβολική δύναμη και έλεγχο. Η παρουσία της είναι παντού. Ο ιδρυτής μοιάζει σαν ένας θεός-δικτάτορας

Δ. Θεολογικά ζητήματα συναντούνται στη σχέση των ρομποτ με τον αρχηγό της εταιρείας και δημιουργό τους. Τα ρομποτ αναζητουν συνάντηση με το δημιουργό τους (θεό) για να ζητήσουν την επιμήκυνση της ζωής τους και τελικά άφεση των αμαρτιών τους.

Ε. Το βασικό όμως θέμα της ταινίας είναι η αντιπαράθεση της μηχανής (του ρομπότ)με τον άνθρωπο και η αναζήτηση των χαρακτηριστικών που ορίζουν την ιδιότητα της ανθρωπιάς. Η ανατροπή στην ταινία πραγματοποιείται όταν τα ρομποτ τελικά επιδεικνύουν περισσότερα στοιχεία ανθρωπιάς από ότι άνθρωποι του έργου.

Τα χαρακτηριστικά που ορίζουν τον άνθρωπο:

Α) Η λογική σκέψη. Από την αρχή του έργου η μηχανή και το ρομποτ είναι ικανά για λογική σκέψη.

Β) Η προσωπική βούληση. Επίσης από την αρχή του έργου τα ρομποτ επαναστατούν ενάντια στο σκοπό που έχουν φτιαχτεί και επιθυμούν την ελευθερία τους.

Γ) Η μνήμη, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας και η συνείδηση ότι είσαι άνθρωπος. Η Ρεητσελ είναι ένα ρομποτ το οποίο έχει εμφυτευμένες μνήμες. Θυμάται τον εαυτό της από την παιδική της ηλικία (αίσθηση προσωπικής συνέχειας) και πιστεύει ότι είναι άνθρωπος (αυτοσυνείδηση).

Δ) Συναίσθημα και η δυνατότητα εμπάθειας και συναισθηματικής σύνδεσης με τον άλλο. Το ψυχολογικό τεστ που χρησιμοποιεί ο ήρωας για την εύρεση των ρομπότ στηρίζεται στη μνήμη και στη δυνατότητα εμπάθειας. Τα ρομποτ δεν έχουν κάποιες μνήμες της παιδικής ηλικίας με αποτέλεσμα να μην μπορούν να έχουν την συναισθηματική ανταπόκριση, την εμπάθεια. Από την άλλη όμως η ομάδα των ρομποτ που ο ήρωας κυνηγάει είναι έντονα συναισθηματικά συνδεδεμένα μεταξύ τους και φαίνεται να μπορούν να δημιουργήσουν κοινωνικούς δεσμούς και να κατανοήσουν τα συναισθήματα των άλλων. Χαρακτηριστική είναι η σχέση τους με τον Σεμπάστιαν που πάσχει από κάποια ασθένεια και γερνάει πιο γρήγορα από το κανονικό. Συνδέουν την ασθένεια του με τη δική τους κατάσταση και συνδέονται συναισθηματικά μαζί του. Οι άνθρωποι του έργου αντίθετα μοιάζουν πλήρως απομονωμένοι, ανίκανοι για συναισθηματικές συνδέσεις έξω από οποιοδήποτε κοινωνικό ιστό.

Ε) Η κατανόηση της ατομικότητας του ανθρώπου και ο σεβασμός της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Το ρομποτ την τελευταία στιγμή εξηγεί στον ήρωα τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ατομικότητά του και την αξία της ζωής του και λέει ότι όλα αυτά τα στοιχεία θα χαθούν μαζί του με το τέλος της λειτουργίας του. Σαν τελευταία πράξη του επιλέγει να σώσει την ζωή του κυνηγού του, του ανθρώπου που σκότωσε τους φίλους του επιδεικνύοντας ένα σεβασμό για τον άνθρωπο. Είναι ο μοναδικός σε όλη την ταινία που επιδεικνύει αυτού του είδους το σεβασμό και με τον τρόπο έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Το έργο του δίνει ψυχή. Όταν πεθαίνει ένα λευκό περιστέρι πετάει στον ουρανό συμβολίζοντας την ψυχή του που φεύγει.

The 3D technonoly: history repeats itself

This year's most talked about and advertised movies went out in 3D versions. Well known directors, mainstream like Cameron and more eccentric like Burton, could not resist the tempttation to try the "new" toy? Or were they pressed by the industry to follow the vogue? Do they really think that the technology has something substanbtianal to add to their creation? 3D has become the new -have to see and have to exprerience- thing for the movie-goers. It is the newness and the peculiarity of it that attracted us buck to the theatre, but as we speak the whole thing blows away, forcing us to return to the bitter truth: cinema looses its' audience fast and 3D is just a cheap trick to win it back!
First of all 3D is by no means new. It was invented and implemented in 1952. Cinema was going through a crisis since there was a new opponent on the block, TV. Cinema had to offer something new to its customers, something that the home tv set could not do. Under these circumstances, the Cinemascope and 3D hit the theaters. Soon the audience was tired of the glasses and 3D became obsolete.
Today the same old story is happening again. Cinema is losing its' spectators due to new tv sets and dvd players with excellent image quality (flat screens, home cinema devices, blu ray dvds) and immediate availability of great number of films (torrentz). To make things worse, tickets (at least here in Greece) have gone unreasonably high. And we are going though an economic crisis! In order to be fair I have to admit that Athens has some very pretty, recently reinovated and technologically advanced theaters. It is only logical that the ticket for these theaters will be a little bit higher. In the old days though going to cinema was the cheapest way of spending your evening out. When I was teenager, couple decades back, going to the movies was something that could be easily afforded withn the limits of my week allowence. Today with almost the same amount of money that you need in order to buy a ticket, you can meet your friend for a drink on a local bar or with just a little bit more you can even have a nice dinner at a quite neibourhood taverna.
Cinema started and thrived as a cheap form of entertainmet. During the economic crisis of the '30 people would go to movies in order to dream about a better, richer and more glamorous life. The low price of the ticket allowed the low classes to enjoy two hours of escape.
Today there is a paradox. From on hand the industry tries to make movies that will please the majority. Simple sories with simple narrative that can be understood and appreciated by anyone without any special education. The ideas of the films also refer to a conservative middle class audience. There is nothing there that could possibly offend them or make them think that the world is not necessarily exacly as they imagine it. On the hand, here in Greece at least, economically the cinema has become the privilledge of a higher class, of the fewer. The rest of us have started thinking the price of the cinema and reduced our habbit of cinema going from twice or once per week to once per month or even six times per year. Lets not forget that cinema offers an entertainment that can be more or less dublicated at the comfort of your own home. In discussions of cinema afectionados one argument rises. Most of us would happily go to see a film that we consider that it worths its money. Something that is special, out of the ordinay, artistic enough and spiritually stimulating. These films demand the full attention of the spectator, a leven of attention that it is difficult to dedicate at your home where there are various distractions. We would pay in order to have the opportunity to enjoy something among a bigger audience, enhancing the experience by the mutual reactions of the crowd and the fired discussions at the ailes of the theatre that usually follow these rare and special films. We do not feel that the newest blockbasdter deserves its ticket price. We can always watch that at our house eating pizza and discussing among ourselves. We wouldnt' miss something major that would not allow us to undertand what is happening in the film. Moreover 3D definetely does not worth the ticket value. You see it once and your curiosity is satisfied.
If cinema wants to gain its customer back 3d just doestn cut it! It needs to lower its price and offer more variety, new ideas diversity.

Ο Κινηματογράφος ως μνήμη :β) Ο Καθρέφτης (1975) Ταρκόφσκι

1. Βιογραφικά στοιχεία και Επιδράσεις
Ο Ταρκόφσκι είναι ένας από τους πιο αγαπημένους σκηνοθέτες των κριτικών κινηματογράφου και των σκηνοθετών. Δούλεψε ως σκηνοθέτης, σεναριογράφος, θεωρητικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης θεάτρου. Όλα του τα έργα πλην των δύο τελευταίων τα γύρισε στην Σοβιετική Ένωση.
Σπούδασε κινηματογράφο σχετικά αργά στην ζωή του. Σε μια περίοδο σχετικής ελαστικότητας του καθεστώτος κατόρθωσε να δει έργα Ιταλικού Νεορεαλισμού, του Νέου Κύματος αλλά και σκηνοθέτες όπως τον Κουροσαβα, τον Μπουνουέλ, τον Μπέργκμαν και του Μπρεσσον. Η συνδιαλλαγή των έργων του με τα έργα κάποιων από αυτών των σκηνοθετών είναι εμφανής. Προπάντων όμως διαπιστώνεται η επίδραση που είχε στο έργο του η ιδεολογία του Νέου Κύματος. Καταρχάς, είχε αποδεχτεί πλήρως την έννοια του auteur και για το λόγο αυτό συχνά έγραφε ο ίδιος τα σενάρια των έργων του ( Το σενάριο του Καθρέφτη είναι από τον ίδιο και τον Μισχαριν) αλλά και φρόντιζε να δίνει την προσωπική του σφραγίδα στην αισθητική τους. Επιπλέον, η δομή των έργων του φανερώνει την επίδραση του γαλλικού Κύματος. Μια άλλη εμφανής επιρροή στην αισθητική των έργων του προέρχεται από τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Σύμφωνα με αυτό απλές καθημερινές πράξεις των χαρακτήρων του έργου δίνονται με τέτοια ένταση ώστε να αποτελούν έντονες αισθητικά εικόνες.

2. O Καθρέφτης
Ο Καθρέφτης είναι ένα έργο σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, αντλώντας στοιχεία κυρίως από την παιδική ηλικία του σκηνοθέτη αλλά και από το οδυνηρό διαζύγιό του και ενσωματώνοντας κάποια από τα ποιήματα του πατέρά του. Η πολύπλοκη δομή του είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθεί από το Σοβιετικό Καθεστώς υπερβολικά διανοουμενίστικο και ελιτίστικο με αποτέλεσμα να τοποθετηθεί στην «Τρίτη Τάξη», το οποίο σήμαινε ότι βγήκε μόνο σε λίγες κόπιες και διανεμήθηκε μόνο σε λίγα φτωχά σινεμά. Επιπλέον έθεσε τον σκηνοθέτη υπό επιτήρηση με την κατηγορία ότι ξόδευε άδικα τα χρήματα του Σοβιετικού Κράτους.
Ο Καθρέφτης δεν έχει κάποια ιδιαίτερη πλοκή. Αναμειγνύει απλά το παρόν με τις μνήμες και με ειδησιογραφικά γεγονότα. Το έργο αναφέρεται σε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους: στην προπολεμική περίοδο, στην μεταπολεμική και στο 1960. Στην ουσία πρόκειται για ένα εσωτερικό μονόλογο του πρωταγωνιστή όπου οι μνήμες ανακατεύονται με τα γεγονότα τα όνειρα και τις φαντασιώσεις. Ο ήρωας λίγο πριν πεθάνει αναπολεί την ζωή του αποζητώντας μετάνοια για τα λάθη του παρελθόντος.

3. Το Κινηματογραφικό Στυλ του Ταρκόφσκι
Τα λόγια του Μπέργκμαν για αυτόν είναι πολύ χαρακτηριστικά καθώς κατορθώνουν να συνοψίσουν το κινηματογραφικό του στυλ: Ο Ταρκόφσκι είναι για μένα ο σπουδαιότερος σκηνοθέτης, αυτός που εφηύρε μια νέα γλώσσα, μια γλώσσα που ταιριάζει στην πραγματική φύση του κινηματογράφου. Αναπαριστά την ζωή σαν μια αντανάκλαση, σαν ένα όνειρο.
Χαρακτηριστικά:
1.Τα έργα του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζονται από Χριστιανική Πνευματικότητα και θέματα μεταφυσικά τα οποία ίσως να πηγάζουν από την ανάλογου ύφους ρώσικη λογοτεχνία, κυρίως από τον Ντοστογιέφσκι και τον Τολστόι
2. Πλάνα μεγάλης διάρκειας ενισχύουν την ψευδαίσθηση ενός ενιαίου υλικού και δημιουργούν έναν αργό και στοχαστικό ρυθμό
3. Τα έργα του δεν έχουν πλοκή, γραμμική εξέλιξη της αφήγησης και την τριμερή διάρθρωση που συνηθίζεται στο Χόλιγουντ. Εδώ διακρίνεται η επίδραση του Νέου Κύματος. Ο τρόπος αυτός διάρθρωσης της ταινίας και πάλι αφήνει την ταινία ανοιχτή σε περισσότερες ερμηνείες και επιβάλει μια πιο δημιουργική και ενεργητική θέασή της.
4. Υπάρχουν πολλές εικόνες οι οποίες δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο νόημα αλλά δημιουργούνται για την ομορφιά τους και για τη μαγική ατμόσφαιρά τους (επιρροή από τον ιαπωνικό κινηματογράφο)
5. Επανερχόμενα Μοτίβα: Όνειρα, Μνήμη, Παιδική Ηλικία και εικόνες όπως: Φωτιά, Βροχή σε εσωτερικό χώρο, αντανακλάσεις, αιώρηση χαρακτήρων και διπλή παρουσία τους σε ένα μόνο πλάνο. Κάποιες από αυτές τις εικόνες δεν έχουν ιδιαίτερη συμβολική σημασία αλλά χρησιμοποιούνται μόνο για την «φωτογένεια τους»( π.χ. αντανακλάσεις, νερό, σύννεφα κτλ). Η αιώρηση επίσης των προσώπων δημιουργεί απλά μια έντονη μαγική και σουρεαλιστική στιγμή. Αντίθετα το κερί και το κουδούνι συμβολίζουν τις δύο βασικές ιδιότητες της κινηματογραφικής τέχνης την εικόνα και τον ήχο μετατρέποντας τα σύμβολα σε αυτοαναφορικά. Το σχόλια για την κινηματογραφική τέχνη και η επανάληψη των προσωπικών μοτίβων σε όλες σχεδόν τις ταινίες του δημιουργού αναδεικνύουν και πάλι την επίδραση του Νέου Κύματος στον Ταρκόφσκι.
Ο Ταρκόφσκι έλεγε ότι με τα έργα του «σμιλεύει τον χρόνο». Ο κινηματογράφος είναι η μοναδική ίσως τέχνη που μπορεί να αναπαραστήσει τον χρόνο. Μια αμοντάριστη ταινία παρουσιάζει κάτι σε πραγματικό χρόνο. Με τα μακρόχρονα πλάνα και τα ελάχιστα κοψίματα στο μοντάζ επιχειρεί να μεταφέρει την αίσθηση του χρόνου που περνάει και χάνεται και τη σχέση της μία χρονικής στιγμής με την άλλη. Ο στόχος αυτός κυριαρχεί στα έργα ως και τον Καθρέφτη. Στη συνέχεια επιχειρεί να απεικονίσει τις δραματικές ενότητες που ορίζει ο Αριστοτέλης για την Τραγωδία: Μία πράξη, σε ένα μόνο χώρο και σε μία μόνο μέρα.

4. Συμπερασματικά
Τα περισσότερα έργα του Ταρκόφσκι και ο Καθρέφτης δεν διαδραματίζονται σε κάποιο εξωτερικό χώρο αλλά μέσα στο μυαλό των πρωταγωνιστών. Φανερώνεται η δική τους ερμηνεία της πραγματικότητας με αποτέλεσμα τα γεγονότα να παρουσιάζονται από τη δική τους οπτική και ο χρόνος να κινείται σύμφωνα με τους δικούς τους συνειρμούς. Οι άνθρωποι τείνουν να ερμηνεύουν τον κόσμο και να θυμούνται με τον δικό τους τρόπο. Η ερμηνεία τους και η μνήμη τους διαθέτει κάποια «ελαστική» με τον εξωτερικό κόσμο διατηρώντας κάποια στοιχεία και παραμορφώνοντας κάποια άλλα. Ο τίτλος της ταινίας είναι ενδεικτικός. Βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από τη συνειρμική σκέψη του πρωταγωνιστή, μέσα από ένα καθρέφτη, ο οποίος ταυτόχρονα απεικονίζει αλλά και παραμορφώνει τον κόσμο. Η οπτική του κάθε ανθρώπου και το μυαλό του δημιουργούν ένα μοναδικό σύμπαν που όταν, αυτός πεθαίνει, χάνεται. Στον Καθρέφτη (αλλά και σε άλλες ταινίες του) ο Ταρκόφσκι μεταφέρει την ιδέα ότι όλη η ζωή ενός ανθρώπου κρατάει μόνο μια στιγμή και την αίσθηση της απώλειας του χρόνου και της υποκειμενικής οπτικής.

Ο κινηματογράφος ως μνήμη: α) Πέρυσι στο Μαρίεμπαντ (1961), Alain Resnais

Λίγα στοιχεία για τον Ρενέ
Ο Ρενέ ήταν μέρος του κινήματος του Γαλλικού Κύματος αν και δεν ήταν στο στενό περιβάλλον των “Cahiers”, όπως ο Γκοντάρ και ο Τρυφώ. Σε αντίθεση με του υπόλοιπους σκηνοθέτες του Νέου Κύματος που συνέδεαν τον κινηματογράφο με τη συγγραφή ο Ρενέ έλεγε ότι η τέχνη του κινηματογράφου είναι πολύ κοντά στα κόμικς, καθώς και τα δύο στηρίζονται στην εικόνα και το μοντάζ. Ως σκηνοθέτης ξεκίνησε την καριέρα του με ντοκιμαντέρ μικρού μήκους για τη ζωγραφική. Το Χιροσίμα Αγάπη μου (1959) ήταν η πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους. Άλλές ταινίες: Μιριέλ (1963) και Ο πόλεμος τελείωσε (1966).
Πέρυσι στο Μαριεμπαντ
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ είναι ένα έργο ιδιαίτερα περίπλοκο και δύσκολο στην θέαση του. Απορρίπτει τους όλους σχεδόν του κανόνες του παραδοσιακού κινηματογράφου.
Το Hollywood αναλαμβάνει μέσα σε όσο το δυνατόν λιγότερο χρόνο να προσανατολίσει τον θεατή του με βάση τον χώρο και τον χρόνο. Από την πρώτη σκηνή του έργου προσπαθεί να δώσει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για το που διαδραματίζεται το έργο, ποιοι είναι οι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου και ποια είναι τα κίνητρα τους κτλ. Επιπλέον ο χρόνος του είναι πολύ καλά ορισμένος, συνήθως γραμμικός ξεκινά από μία στιγμή και προχωρά προς το μέλλον. Είδαμε πως το μοντάζ βοηθά στο να οριστεί το πέρασμα του χρόνου και πως σηματοδοτείται καθαρά η οποιαδήποτε αναδρομή στο παρελθόν.
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ στρέφεται ενάντια σε όλους αυτούς του παραδοσιακούς κανόνες.
Α) Χώρος: Ο χώρος παραμένει σε όλη τη διάρκεια του έργου ασαφής. Σκόπιμα έχει επιλεγεί να παρουσιαστεί ως πολυτελές ξενοδοχείο κάποιο Μπαρόκ παλάτι, στο οποίο πραγματοποιείται η δράση όλου του έργου. Η πλούσια σε διακόσμηση αρχιτεκτονική του μπαρόκ οι μακριοί διάδρομοι, τα πολλά επάλληλα δωμάτια και χώροι, οι διάφορες σκάλες δημιουργούν ένα μοτίβο επανάληψης που εντείνει τη σύγχυση του θεατή και δίνει την αίσθηση του άπειρου. Επιπλέον το Μπαρόκ σαν αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί την τοιχογραφία για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ενός επιπλέον χώρου. Φαίνεται συνεπώς πως ο σκηνοθέτης επιλέγει αρχικά και ύστερα εκμεταλλεύεται τα χαρακτηριστικά ενός αρχιτεκτονικού ρυθμού για να δημιουργήσει έναν ασαφή χώρο.
Πέρα όμως, από τον αρχιτεκτονικό ρυθμό ο σκηνοθέτης αξιοποιεί και διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές ώστε ο χώρος να μην μπορεί να γίνει πλήρως αντιληπτός. Ο σκηνοθέτης δεν τηρεί τη συνέχεια του χώρου με αποτέλεσμα πολλές φορές μία σκηνή να ξεκινά σε ένα χώρο και να τελειώνει σε έναν άλλο. Συχνά ο χώρος και οι ηθοποιοί παρουσιάζονται μέσα από τον καθρέφτη. Επίσης οι κήποι συχνά αναπαριστάνονται σε πίνακες που βρίσκονται μέσα στο ξενοδοχείο. Το γεγονός αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση εάν οι κήποι στους οποίους έγιναν όλες οι ερωτικές συναντήσει υπήρχαν ή ήταν απλά ένας φανταστικός χώρος που επινόησε ο άνδρας. Υπάρχει επίσης, εσκεμμένη παραποίηση ορισμένων χαρακτηριστικών στοιχείων του εικονιζόμενου χώρου. Για παράδειγμα σε μία σκηνή όπου παρουσιάζεται ο κήπος του ξενοδοχείου οι ανθρώπινες φιγούρες έχουν μεγάλες δραματικές σκηνές ενώ τα υπόλοιπα αντικείμενα δεν έχουν καθόλου σκιά. Το έργο έχει γυριστεί σε 3 διαφορετικές τοποθεσίες οι οποίες όμως παρουσιάζονται σαν να είναι μέρος του ίδιου χώρου, του ίδιου ξενοδοχείου. Είναι λοιπόν αδύνατο για τον θεατή να ανασυνθέσει νοητά τη γεωγραφία του χώρου όπου διαδραματίζεται το έργο. Και οι ίδιοι οι χαρακτήρες του έργου μοιάζουν ανίκανοι να προσανατολιστούν πλήρως και διαρκώς επιχειρούν να ορίσουν τον χώρο μέσα από περιγραφές των χώρων και των επίπλων του κάθε δωματίου ή δίνοντας διάφορες χωροταξικές πληροφορίες (για παράδειγμα το σαλονάκι δίπλα στο υπνοδωμάτιο)
Β) Χρόνος. Ο χρόνος είναι ακόμα πιο δύσκολο να οριστεί. Ο ίδιος ο τίτλος δίνει μια χρονική πληροφορία που μπορεί σε ένα βαθμό να βοηθήσει τον θεατή στην κατανόηση του χρόνου της ταινία. Φαίνεται ότι κάποιες από τις σκηνές του έργου αναφέρονται στο παρελθόν. Τις περισσότερες φορές όμως είναι πού δύσκολο να διευκρινιστεί ποιες σκηνές ανήκουν στο παρόν και ποιες στο παρελθόν.
Συμπερασματικά
Ανατρέποντας τον παραδοσιακό τρόπο αναπαράστασης του χώρου και του χρόνου η ταινία επιχειρεί να μεταφέρει την υποκειμενική αίσθηση της πραγματικότητας που υπάρχει στην ανάμνηση και στο όνειρο. Η παράξενη ατμόσφαιρα της ταινίας, οι επαναλήψεις και οι παράλογοι διάλογοι μεταφέρουν την αίσθηση του ονείρου και της υποκειμενικότητας. Η μη γραμμική αφήγηση που στηρίζεται στο ανακάτεμα του χρόνου και στο απροσδιόριστο χώρο επιβάλει στον θεατή μια πιο ενεργητική και δημιουργική θέαση. Για να κατανοήσει την υπόθεση οφείλει από μόνος του να ανασυνθέσει τη χρονική ακολουθία των γεγονότων και να επιχειρήσει μια υποκειμενική ερμηνεία της ταινίας.