Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός

Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.

Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου.  Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.  

Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία  και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.

Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία  όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της.  Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν ή ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι  ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φρανσέσκου, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμα να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκου. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φρνατσέσκου θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.
Παραθέτω την σκηνή:

The Maltese Falcon (1941)- John Huston (το πρώτο φιλμ νουάρ)

Το Γεράκι της Μάλτας θεωρείται το πρώτο φιλμ νουάρ. Ταυτόχρονα η ταινία αυτή ήταν η αρχή της καριέρας του Μπόγκαρτ.  Ήδη από αυτή την ταινία μπορούν να εντοπισθούν τα χαρακτηριστικά που θα δημιουργήσουν το ξεχωριστό στυλ/ είδος του φιλμ νουάρ. Ο χαμηλός φωτισμός, το υψηλό κοντράστ, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα λοξά καρδαρίσματα, οι χαμηλές γωνίες λήψης είναι παρούσες. Επιπλέον συχνά η κάμερα δημιουργεί ένα κάδρο μέσα στο κάδρο παρουσιάζοντας το ταβάνι των δωματίων. Με τον τρόπο αυτό η ατμόσφαιρα γίνεται κλειστοφοβική, αναδεικνύοντας την περίπλοκη συνομωσία στην οποία άθελα του εμπλέκεται ο ήρωας και τα περιθώρια που διαρκώς στενεύουν καθώς η αστυνομία τον υποπτεύεται για το φόνο του συνάδελφου του. Εδώ, οι στιλιστικές αυτές επιλογές έχουν ιδιαίτερο βάρος καθώς εξυπηρετούν το σενάριο και το νόημα του έργου και δεν έχουν γίνει ακόμα μια μανιέρα του νουάρ που στόχο έχει δώσει τον τόνο και την ατμόσφαιρα του είδους.

Για παράδειγμα οι σκηνές που εμφανίζεται η μοιραία γυναίκα είναι χαρακτηριστικές. Το φως και οι φωτοσκιάσεις χρησιμοποιούνται για να υποδηλώσουν την ενοχή της όταν εκείνη παρουσιάζει τον εαυτό της ως αθώα. Έτσι όταν ο ήρωας την επισκέπτεται στο διαμέρισμά της, εκείνη φορά μια ρόμπα με ρίγες που στην ουσία μιμείται τη στολή των φυλακισμένων. Οι γρίλιες, δε, των παραθύρων δημιουργούν μπάρες σκιάς και φωτός πάνω στο πρόσωπό της υπονοώντας την φυλάκισή της. Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι στη τελευταία σκηνή που ο αστυνομικός κλείνει τα σίδερα του ασανσέρ δημιουργώντας και πάλι έντονες γραμμές σκιάς μπροστά από το πρόσωπό της επισημαίνοντας την επικείμενη φυλάκιση της. Καθώς το ασανσέρ κλείνει σκοτεινιάζει και κατεβαίνει υποδηλώνεται ότι η γυναίκα θα υποστεί πιθανότατα την θανατική ποινή.

Η χαμηλή γωνία λήψης κάθε φορά που ο ήρωας συναντάται με τον «χοντρό»  δεν αναδεικνύει  μόνο τον όγκο του ανθρώπου αυτού μετατρέποντάς τον μόνο σε μια τερατώδη παρουσία αλλά και σε μια απειλητική μορφή. Ενδιαφέρουσα είναι η σκηνή που ο χοντρός ρίχνει υπνωτικό στο ποτό του ήρωα. Αντί ο σκηνοθέτης να κάνει κοντινά πλάνα στο ποτήρι ακολουθεί την κίνηση των ηθοποιών και μέσω των χαμηλών πλάνων και των λοξών καδραρισμάτων αφήνει τους θεατές να φανταστούν ότι κάτι ύποπτο συμβαίνει.

Ο χαρακτήρας του ήρωα διαθέτει όλα τα στοιχεία που θα γίνουν τυπικά του φιλμ νουάρ. Δεν είναι ένας χαρακτήρας εξ ολοκλήρου θετικός. Στη συγκεκριμένη περίπτωση έχει παράνομη σχέση με τη γυναίκα του συνέταιρου του, είναι άπληστος, σκληρός και ψυχρός. Ταυτόχρονα όμως διαθέτει τον προσωπικό του κώδικα τιμής. Αν και συναισθηματικά δεν ενοχλείται καθόλου από το θάνατο του συναδέλφου του αρνείται να αφήσει τον δολοφόνο του να διαφύγει του εγκλήματος. Η τιμή του αυτή όμως μπορεί να δεν είναι πλήρως απαλλαγμένη και από προσωπικούς συμφεροντολογικούς λόγους, από τον φόβο του να αγαπήσει και ακόμα χειρότερα να εμπιστευτεί και να πιαστεί κορόιδο.

Ένας άλλος χαρακτήρας τυπικός του φιλμ νουάρ είναι η μοιραία γυναίκα. Εδώ εμφανίζεται σαν μια γυναίκα που ξέρει να γοητεύει τους γύρω της, να το παίζει αθώα και αδύναμη και να λέει ψέματα. Είναι άπληστη και αποδεικνύεται και δολοφόνος.

Το έργο διακατέχεται από πεσιμιστική διάθεση καθώς ο ήρωας του δεν παρουσιάζεται ως θετικός χαρακτήρας αλλά και δεν έχει ένα πραγματικό happy end. Αν και όλοι οι εγκληματίες συλλαμβάνονται και οδηγούνται στη φυλακή όπως άλλωστε ορίζει ο κώδικας Χειζ ο ήρωας δεν βρίσκει την πραγματική  αγάπη. Εξακολουθεί να είναι απομονωμένος και σε ένα βαθμό δυσλειτουργικός όπως ήταν στην αρχή. Η εικόνα της όμορφης γυναίκας που αποδεικνύεται δολοφόνος και εκμεταλλεύτρια μεταφέρει την αίσθηση της παρακμής και της διαφθοράς που υπάρχει σε ολόκληρη την κοινωνία.

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz (γκανγκστερικές ταινίες)

Οι γκανγκστερικές ταινίες (μετά το 1930)

Το γκανγκστερικό είδος ήταν απόρροια των ίδιων συνθηκών. Το κραχ είχε δημιουργήσει μια έλλειψη εμπιστοσύνης απέναντι στο Αμερικάνικο κράτος και τους λειτουργούς του. Επιπλέον το καθεστώς της ποτοαπαγόρευσης έδινε ώθηση στην εγκληματικότητα και σε ένα βαθμό δικαιολογούσε ηθικά την παρανομία. Υπό τις συνθήκες αυτές ο γκάνγκστερ δεν ήταν για τους θεατές ένα πρόσωπο απαραίτητα ηθικά επιλήψιμό ή έστω ένας χαρακτήρας πιο αρνητικός από τον οποιοδήποτε άλλο καθώς οι κοινωνικές συνθήκες τον ωθούσαν στην παρανομία και δικαιολογούσαν την εγκληματικότητά του αλλά και ολόκληρη η κοινωνία ήταν εξίσου διεφθαρμένη. Στην ουσία ο γκάνγκστερ είναι η συνέχεια του παράνομου καουμπόη που εκσυγχρονίζεται εγκαταλείποντας τις πεδιάδες για την πόλη και την καραμπίνα για τη μοντέρνα τεχνολογία. Τα έργα αυτά (παραγωγή κυρίως της Warner) είναι κοινωνικά δράματα τα οποία διαδραματίζονται σε ένα συγκεκριμένο χώρο, στη Ν. Υόρκη ή στο Σικάγο και σε ένα συγκεκριμένο χρόνο, στα χρόνια της Ποτοαπαγόρευσης και του οικονομικού κραχ.

Ο γκάνγκστερ παρουσιάζεται σαν ένα φτωχόπαιδο ή ένα λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται τις περιστάσεις και κάνει την τύχη του με το όπλο του. Στη συνέχεια ζει την επιτυχία του με χλιδή και πλούτο ωσότου να έρθει το αναπόφευκτο τέλος και ο ήρωας-γκανγκστερ να πέσει μαχόμενος από τις σφαίρες είτε της αντίπαλης συμμορίας είτε της αστυνομίας. Εάν κάποιος δει το μοντέλο αυτό προσεκτικά μπορεί να αναγνωρίσει κάποια σημεία. Η ζωή του γκάγκστερ διαθέτει μοτίβα σχεδόν ηρωικά τα οποία είναι θαυμαστά. Αποτελεί στην ουσία μια στρέβλωση του Αμερικάνικου ονείρου όπου ο φτωχός άνθρωπος με σκληρή δουλειά, επιμονή και αρπάζοντας τις ευκαιρίες κατορθώνει να αποκτήσει πλούτο και να ανελιχθεί κοινωνικά. Το άδοξο τέλος του ήρωα έρχεται την εποχή αυτή κυρίως για μπορέσει η ταινία να πάρει έγκριση και να βγει στις αίθουσες χωρίς να «σκοντάψει» στον κώδικα του Χεϊζ. Αργότερα η πτώση και η καταστροφή του ήρωα μπορεί να δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο ήρωας ξεπερνά τα όρια, σπάει ακόμα και το προσωπικό του κώδικά ηθικής και για το λόγο αυτό τιμωρείται.           

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz

Ο σκηνοθέτης Michael Curtiz ποτέ δεν κέρδισε την αίγλη της ονομασίας ενός σκηνοθέτη- δημιουργού. Τα έργα του εντάσσονται σε μεγάλο βαθμό στο κλασσικό στυλ του Hollywood, ακολουθώντας τους συγκεκριμένους κανόνες. Ακόμα όμως και σας ένα σκηνοθέτης που λειτουργούσε κυρίως ως εκτελεστής των επιταγών του στούντιο επιδεικνύει τόσο μεγάλη μαεστρία στην τέχνη του ώστε πολλές από τις ταινίες του (π.χ. Casablanca) να θεωρούνται κλασικές. Η σκηνοθεσία δεν έχει κάποιο ιδιαίτερο προσωπικό στυλ και διαθέτει λίγες εξάρσεις. Από την άλλη όμως κάνει όλες τις σκηνές να φαίνονται άκοπες και φυσικές ελκύοντας τον θεατή. Η φυσικότητα αυτή μπορεί να ξεγελάσει και να κάνει τον θεατή να παραβλέψει την φοβερή ικανότητά του όταν χρειάζεται να μεταφέρει την ένταση και τα μηνύματα που επιθυμεί όταν χρειάζεται. Η σκηνή του αγώνα μπάσκετ και η σκηνή της εκτέλεσης είναι δύο πολύ καλά παραδείγματα. 

Στη σκηνή της εκτέλεσης βλέπουμε το πρόσωπο του Rocky δυνατό και περήφανό. Στο επόμενο πλάνο το δωμάτιο παρουσιάζεται το δωμάτιο της ηλεκτρικής καρέκλας: ο επικείμενος θάνατος. μετά έρχεται η σκιά του Rocky και ξαφνικά τον ακούμε που καταρρέει που παρακαλά για την ζωή του. Τα χέρια του αρπάζουν το καλοριφέρ. Ο τεχνικός ετοιμάζει το μηχάνημα και κατεβάζει το μοχλό. Ο σκηνοθέτης σέβεται τον ήρωα του και η τελευταία εικόνα του προσώπου του που μας δίνει είναι ήρεμη. Στα υπόλοιπα πλάνα αποφεύγει να μας τον δείξει ολόκληρο με αποτέλεσμα ο ήρωας να κρατά μέρος της αξιοπρέπειας του για τους θεατές. Αντίθετα η ένταση και η τραγικότητα της σκηνής δίνεται με μια σειρά από μικρά σε χρονική διάρκεια, κοντινά σε λεπτομέρειες ( τη σκιά, τα χέρια, τα μηχανήματα) πλάνα που εναλλάσσονται γρήγορο ρυθμό. Η σκηνή κορυφώνεται με το κοντινό στο πρόσωπο του παπά που δακρύζει.

Το Angels with Dirty Faces ανήκει σε αυτή την κινηματογραφική παράδοση της γκανγκστερικής ταινίας που υπόκειται στον κώδικα Χεϊζ. Ο γκάνγκστερ από τη μία παρουσιάζεται σαν ένας θαρραλέος ήρωας με μια σειρά από καλά στοιχεία όπως την πίστη του στον παιδικό του φίλο και το θάρρος του. Η εγκληματικότητά του δικαιολογείται σε μεγάλο βαθμό από τη διαφθορά της κοινωνίας. Όταν το κράτος και οι λειτουργοί του είναι διεφθαρμένοι γιατί ο απλός πολίτης να μην είναι; Είναι χαρακτηριστικό πως η ταινία αντιμετωπίζει το ερώτημα για το εάν ο εγκληματίας γεννιέται έχοντας εξ’ αρχής κακή και εγκληματική φύση ή εάν διαμορφώνεται. Το γεγονός ότι ένα τυχαίο γεγονός καθορίζει την πορεία και τη μετέπειτα ζωή των δύο ηρώων φανερώνει ότι η ταινία υποστηρίζει την άποψη ότι η παιδεία είναι αυτή που διαμορφώνει τον άνθρωπο και ότι εκ φύσεως όλοι οι άνθρωποι είναι καλοί. Έτσι επειδή ο Rocky συλλαμβάνεται και περνά την εφηβική του ηλικία σε αναμορφωτήρια μετατρέπεται σε γκάνγκστερ. Αντίθετα ο φίλος του γίνεται παπάς. Την ίδια ιδέα υποστηρίζει ολάκερη η ιστορία της ταινίας καθώς ο παπάς διαρκώς επιχειρεί να εκπαιδεύσει τα  παιδιά της γειτονιάς και να τα απομακρύνει από τις κακές επιρροές προσφέροντας τους την ευκαιρία για ένα καλύτερο μέλλον. Άλλωστε ακόμα και αν ο Rocky καταφεύγει σε εγκληματικές ενέργειες ακόμα  και στο φόνο οι πράξεις σε ένα βαθμό δικαιολογούνται από την αφήγηση της ταινίας. Καταλήγει στις πράξεις αυτές επιθυμώντας να μην γίνει θύμα, να βρει το δίκιο του, να προστατέψει τον φίλο του κτλ. Κατά βάθος ο γκάνγκστερ έχει μια χρυσή καρδιά. Προστατεύει το παλιό του φίλο, ερωτεύεται και τελικά θυσιάζεται(;- το τέλος μπορεί να είναι αμφιλεγόμενο) για το καλό των νέων.

 Η αμφισημία του τέλους ίσως να είναι και μια παραχώρηση στο κώδικα Χειζ που την εποχή αυτή δεν δέχεται την επιείκεια απέναντι σε ένα εγκληματία. Η εξυπνάδα της ταινίας είναι ότι χρησιμοποιεί, ανατρέπει και τελικά αναπλάθει τα ηθικοπλαστικά διδάγματα της εποχής και της λογοκρισίας. «Το έγκλημα δεν αποδίδει» λέει το σλόγκαν της εποχής και το σλόγκαν αυτό ακούγεται και στην ταινία. Ο Rocky λέει στην αγαπημένη του ότι το έγκλημα δεν αποδίδει για τον μικροαπατεώνα αλλά ο μεγάλος εγκληματίας μπορεί να ζήσει με άνεση και χλιδή. Οικονομικά συνεπώς το έγκλημα αποδίδει, υποστηρίζει η ταινία. Ας μην είμαστε απλοϊκοί και αφελείς. Από την άλλη όμως το έγκλημα δεν αποδίδει σε άλλα ίσως σημαντικότερα επίπεδα. Ο ήρωας –γκάνγκστερ αναδίδει μια απέραντη μοναξιά παραμένοντας στο κοινωνικό περιθώριο όσο και αν επιθυμεί και σκληρά προσπαθεί να συνδεθεί με τους ανθρώπους. Γυρνά στην παλιά του γειτονία επιθυμώντας να ανασυνδεθεί με τους παλιούς του φίλους. Δίνει χρήματα στο φίλο του να χτίσει μια στέγη για τα παιδιά αλλά εκείνος τον απορρίπτει και ξεκινά πόλεμο εναντίον του. Συνδέεται με τα παιδιά της γειτονίας και λειτουργεί σαν μέντορας αλλά τελικά υποχρεούται να αποκοπεί και από αυτά, να φανεί λίγος στα μάτια τους. Προσπαθεί να δημιουργήσει μια ερωτική σχέση και τελικά αντιμετωπίζει μόνος το θάνατο στην ηλεκτρική καρέκλα. Το έγκλημα συνεπώς αποδίδει οικονομικά αλλά δεν αποδίδει σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Ο γκάνγκστερ μετατρέπεται σε κάποιον που ούτε να θαυμάσεις μπορείς ούτε να μισήσεις. Τον λυπάσαι μόνο.

Η δε τελευταία σκηνή που είναι  μια ευφυέστατη ανατροπή των προσδοκιών των θεατών αλλά και των ηθικών διδαγμάτων που επιχειρούσε να επιβάλλει ο κώδικας. Οι γκάνγκστερ ως νέοι καουμπόηδες ήταν  θαυμαστοί ως δυνατοί και θαρραλέοι άνδρες. Ο Rocky όμως πεθαίνει σαν δειλός είτε γιατί δεν μπορεί να αντέξει το θάνατο είτε γιατί θυσιάζει την περηφάνια του για να κάνει το χατίρι του φίλου του και να βοηθήσει τους νεαρούς της γειτονιάς να μην καταλήξουν σαν αυτόν. Από τη μια δηλαδή η ταινία στερεί από τον ήρωα της το χαρακτηριστικό που θα μπορούσε να τον κάνει θαυμαστό –σύμφωνα με τον κώδικα Χεϊζ- και από την άλλη στερώντας του αυτό το χαρακτηριστικό υπαινικτικά του προσδίδει μια αξία ακόμα μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή, την ανιδιοτέλεια και την ικανότητα για αυτοθυσία. Με τον τρόπο αυτό το Angels with Dirty Faces μετατρέπεται από μια απλή ιστορία που δεσμεύεται από τα ήθη και τις ιδέες μιας συγκεκριμένης εποχής και ενός συγκεκριμένου χώρου  σε μια αξιομνημόνευτη κινηματογραφική ταινία.

Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά

Χτές ο κ. Περάκης κάλεσε λίγους ( είχα την τύχη να είμαι ένας από αυτούς) να δουν το νέο του δημιούργημα, το Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά. Ο στόχος του ήταν να μαζέψει τις απόψεις και τα σχόλια ανθρώπων με φρέσκια ματιά πάνω στην ταινία του, ώστε να μπορέσει και εκείνος να τη δει με νέα οπτική και να την τελειώσει.
Πράγματι χτές ακόμα από την ταινία έλειπαν το soundtrack, οι υπότιτλοι (όταν ακούγεται η κρητική λαλιά και ορισμένα αγγλικά) και μερικά εφέ. Μετά από τη χτεσινή συζήτηση, το έργο θα γυρίσει πίσω στο μοντάζ για να γίνει πιο σφιχτό, να αποκτήσει ρυθμό και γενικότερα να ραφιναριστεί και να ολοκληρωθεί.
Η υπόθεση: Το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί μια συνέχεια του Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο, χωρίς όμως να είναι απαραίτητο κάποιος να έχει δει το προηγούμενο έργο για να μπορέσει να κατανοήσει αυτό. Το μόνο κοινό στοιχείο των δύο έργων είναι οι βασικοί χαρακτήρες. Οι ίδιοι πρωταγωνιστές με τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά εμφανίζονται 8 χρόνια μετά στην ζωή τους ως πολίτες και επαγγελματίες. Ο αφηγηματικός κορμός της ιστορίας είναι η εξαφάνιση της Νούριας (της μικρής πακιστανής που είχε πάρει μαζί του στην Κρήτη ο Σουρβιβαλ), η οποία υποχρεώνει τον Κρητικό να έρθει στην Αθήνα και ζητήσει την βοήθεια της "παλιοσειράς". Με αφορμή την κεντρική αυτή ιστορία μαθαίνουμε για την ζωή των ηρώων και για τη χαώδη κατάσταση που επικρατεί στη σύγχρονη Ελλάδα.
Τα σχόλια: Για άλλη μια φορά ο Περάκης πιάνει τον παλμό της Ελληνικής πραγματικότητας και αναδεικνύει με χιούμορ τις διάφορες πτυχές της. Προσοχή! Όποιος αρνείται να παρακολουθήσει τη ζοφερή επικαιρότητα θα χάσει σε ένα βαθμό την ειρωνεία και τα αστεία του έργου.  Κάνεις χαρακτήρας δεν είναι ηθικός αλλά όλοι παραμένουν σχετικά συμπαθείς εξαιτίας της φιλίας που έχουν ο ένας για τον άλλο. Ο πιο επικίνδυνος και παράνομος χαρακτήρας ο Κρητικός χασισοπαραγωγός με το οπλοστάσιο στην τσάντα και έτοιμος πάντοτε να βιαιοπραγήσει εξιλεώνεται στα μάτια μας και γίνεται ο πιο θετικός ήρωας χάρη στην αγάπη του για το κοριτσάκι.
Το επιμύθιο: Όσο και εάν είμαι απογοητευμένη από την κατάσταση η ταινία αυτή μου αποκαλύπτει πτυχές τις πραγματικότητας που ακόμα με σοκάρουν και με εκπλήσσουν. Τα πράγματα τελικά είναι πιο βρώμικα και άσχημα από ότι νόμιζα. Αν ο Περάκης διατηρεί τη ψυχραιμία του και την ελπίδα ότι οι Έλληνες θα λυτρωθούν χάρη στο κλίμα της παρέας, στην ομοψυχία και στην αλληλεγγύη που μπορούν να επιδείξουν στις καλές στιγμές τους είναι σαφώς πιο ρομαντικός και αισιόδοξος από εμένα. Του εύχομαι λοιπόν καλή επιτυχία με την νέα του ταινία και προπάντων εύχομαι να έχει δίκιο για τους Έλληνες.
Σημείωση: Η ταινία έχει προγραμματιστεί να βγει στις αίθουσες στις 27 Οκτωβρίου.

A History of Violence 2005 D.Cronenberg

 Το A History of Violence παρουσιάζει ένα άνθρωπο που σε μεγάλο βαθμό κατορθώνει να κατασκευάσει συνειδητά και κατ’ επιλογή μια προσωπική ταυτότητα. Εδώ, η δεύτερη ταυτότητα που ορίζεται από το μυαλό είναι τουλάχιστον εξίσου ισχυρή και αποδεκτή με την ταυτότητα του σώματος. Ο Cronenberg φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα τη μνήμης και την αίσθησης της προσωπικής συνέχειας ως κριτήρια της ατομικής ταυτότητας. Στην περίπτωση όμως, του ήρωα στο συγκεκριμένο έργο, τα κριτήρια αυτά χρησιμοποιούνται για να υποστηριχτεί ότι ο ίδιος άνθρωπος, με το ίδιο σώμα μπορεί τελικά να έχει διπλή ταυτότητα. Οι δύο ταυτότητες, η πρώτη του σώματος και η δεύτερη του μυαλού βρίσκονται σε αντιπαράθεση. Η κάθε μια διεκδικεί να αναγνωριστεί ως η αληθινή και «νόμιμη».

Ο κεντρικός ήρωας επέλεξε να είναι και να ζήσει ως Tom, ένας φιλήσυχος άνδρας, οικογενειάρχης με δύο παιδιά. Μετά από είκοσι περίπου χρόνια γάμου παραμένει βαθιά ερωτευμένος με τη γυναίκα του, είναι ευγενικός και πράος με όλους και δε θεωρεί τη σωματική βία λύση πιθανών διενέξεων. Προσπαθεί να εκπαιδεύσει τα παιδιά του να συμπεριφέρονται αναλόγως και όταν ο γιος του μπλέκει σε καυγά και δέρνει ένα συμμαθητή του, του λέει ότι «σε αυτή την οικογένεια δεν λύνουμε τα προβλήματα μας με ξύλο». Αυτός είναι ο χαρακτήρας και η ταυτότητα που έχει συνειδητά επιλέξει και δημιουργήσει για τον εαυτό του ο ήρωας. Στη συνέχεια το έργο θα αποκαλύψει ότι αυτή η ταυτότητα είναι σε ένα βαθμό «τεχνητή», καθώς ο ήρωας είχε γεννηθεί με κάποια άλλη ταυτότητα με άλλο όνομα και σε κάποια φάση της ζωής του συνειδητά δημιούργησε την νέα περσόνα και της έδωσε το όνομα Tom Stall. Πρόκειται δηλαδή για ένα δημιούργημα του μυαλού, της βούλησης του πρωταγωνιστή.

Η νέα όμως ταυτότητα έρχεται σε αντίθεση με την «φυσική» ταυτότητα του Tom Stall, που όπως θα φανεί παρακάτω έχει ορισθεί από το σώμα του. Ο Tom Stall γεννήθηκε και μεγάλωσε ως Joe. Ως Joe ήταν ένας ιδιαίτερα βίαιος κακοποιός. Εφόσον όλη η οικογένεια του συμμετέχει στο οργανωμένο έγκλημα, (στο έργο παρουσιάζεται ο αδελφός του ως αρχηγός κάποιας οργάνωσης τύπου μαφίας) φαίνεται ότι η εγκληματικότητα είναι ένα στοιχείο της κληρονομικότητας του. Επιπλέον, συχνά στο έργο αναφέρεται ότι η βιαιότητα και η αποτελεσματικότητα του ήρωα στη μάχη και στους κατά παραγγελία φόνους ήταν πάντοτε το ταλέντο του. Η ικανότητά του δηλαδή, για ακραία βία παρουσιάζεται σαν μια φυσική κλίση, σαν ένα «χάρισμα» που προέκυψε από τα γονίδια του. Την άποψη ότι η ικανότητα για βία είναι μια δεξιότητα που κρύβεται στο σώμα, στα γονίδια του ήρωα, καλείται να ενισχύσει και η σκηνή όπου ο γιος του δέρνει έναν συμμαθητή του. Αν και ο γιος πάντοτε απέφευγε τους καυγάδες και ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα αθλητικός τύπος, κατορθώνει να νικήσει σε καυγά τον αθλητή-συμμαθητή του. Στη σκηνή αυτή, η βία που παρουσιάζεται δεν θυμίζει παιδικούς ή εφηβικούς καυγάδες. Αντίθετα, ο γιος επιτίθεται σαν ενήλικος, σαν άνθρωπος εκπαιδευμένος στην άσκηση βίας. Το αποτέλεσμα είναι ανάλογο. Ο αντίπαλός του καταλήγει στο νοσοκομείο. Αργότερα στο έργο, ο γιος αποδεικνύεται ικανός να σηκώσει όπλο και να σκοτώσει τον άνθρωπο που απειλεί τον πατέρα του. Το έργο υπονοεί ότι η ικανότητα της βίας έρχεται τόσο φυσικά και με τέτοια δεξιότητα στο γιο γιατί την έχει κληρονομήσει γενετικά από τον πατέρα του. Φαίνεται συνεπώς, ότι ταυτότητα του ήρωα ως βίαιου εγκληματία είναι η ταυτότητα που έχει ορισθεί από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του.

Η βιαιότητα είναι το πρωταρχικό στοιχείο της «φυσικής», αρχικής ταυτότητας του Tom και για το λόγο αυτό χρησιμοποιείται ως παράγοντας διαφοροποίησης από την νέα του ταυτότητα. Όσο αυτός γλιστράει στηνπροηγούμενη, τόσο πιο βίαιος και επικίνδυνος γίνεται. Επιπλέον, η αλλαγή της ταυτότητας δεν πραγματοποιείται επιφανειακά, μόνο κατ’ όνομα. Αντίθετα, η αλλαγή αυτή έχει συμπτώματα και σε σωματικό επίπεδο και διαμορφώνει ένα πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Υπάρχει ένα είδους τομής ανάμεσα στις δύο προσωπικότητες του ήρωα, που διαχωρίζει πλήρως και ουσιαστικά τις δύο ταυτότητες του. Για να αποδειχτεί αυτή η τομή και να γίνει σαφής στους θεατές η πλήρης διάκριση των δύο προσωπικοτήτων του κεντρικού χαρακτήρα, η αλλαγή ταυτότητας αντικατοπτρίζεται στο σώμα του ήρωα. Η κίνηση και η ανάπαυση του σώματος χάνουν το βάρος και τη νωθρότητα που είχε ο χαρακτήρας στην αρχή του έργου. Το σώμα του γίνεται ολοένα πιο ελαστικό. Οι κινήσεις του είναι πιο γρήγορες και πιο ακριβείς. Μαζί με το σώμα αλλάζει και η σεξουαλικότητα, η κύρια έκφραση του σώματος, όπως έχει υποστηρίξει ο Cronenberg. Για να υπάρχει μέτρο σύγκρισης ο σκηνοθέτης παρουσίασε μια ερωτική σκηνή ανάμεσα στο ζευγάρι στην αρχή του έργου. Επρόκειτο για μια σκηνή ήρεμη. Στη δεύτερη ερωτική σκηνή, η βία έχει παρεισφρήσει και στη σεξουαλικότητα του ζευγαριού. Το σεξ ξεκινάει από μία επίθεση του Tom ενάντια στη γυναίκα του. Την πιάνει από το λαιμό και τη ρίχνει στις σκάλες. Η σκηνή αυτή όμως δεν πρέπει να θεωρηθεί βιασμός. Όταν ο Tom συγκρατεί τον εαυτό του και προσπαθεί να σταματήσει, η γυναίκα του τον αγκαλιάζει σηματοδοτώντας τη συναίνεσή της για όσα συμβαίνουν. Παρά ταύτα, πρόκειται για μια βίαιη ερωτική σκηνή. Είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνει έρωτα ένας έμφυτα βίαιος άνθρωπος. Η αλλαγή λοιπόν, της ταυτότητας του ήρωα και η επαναφορά του στον αρχικό εαυτό του υποδηλώνεται κυρίως από την κίνηση και τη στάση του σώματος του με στόχο να τονισθεί ότι οι δύο ταυτότητες είναι πραγματικά δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι.

Ο σκηνοθέτης σκόπιμα επιχειρεί να παρουσιάσει στους θεατές τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα ως εξίσου αληθινή με την πρώτη. Δεν θέλει οι θεατές του να θεωρήσουν τον Tom απλά έναν προικισμένο ψεύτη αλλά να τον αποδεχτούν σαν έναν πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Η δεύτερη ταυτότητα του ήρωα που ο ίδιος επινόησε για τον εαυτό του φαίνεται κάπως «τεχνητή». Ο σκηνοθέτης, ωστόσο, επιλέγει να την στηρίξει έναντι της πρώτης με διάφορους τρόπους. Στην προσπάθειά του να «νομιμοποιήσει» τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα φαίνεται ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη και την αίσθηση προσωπικής συνέχειας σαν δύο από τους παράγοντες που ορίζουν την ατομική ταυτότητα.

Η μνήμη είναι ο πρώτος παράγοντας που ο Cronenberg θέτει ως κριτήριο για τον ορισμό της ταυτότητας του Tom. Στη συνέχεια τη χρησιμοποιεί για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα. Ο ήρωας έχει διανύσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως Tom, με τη δεύτερη δηλαδή ταυτότητα του η μεγάλη χρονική διάρκεια της οποίας είναι ένα σημαντικός παράγοντας νομιμοποιήσής της. Οι γκάνγκστερ που τον αναζητούν σχολιάζουν ότι έχει υπάρξει τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα ως Tom που έχει ξεχάσει να είναι ο Joe. Η φράση αυτή υποδηλώνει ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη ως ένα παράγοντα ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ο ήρωας του, όμως, είκοσι χρόνια μετά, σχεδόν δεν θυμάται τον αρχικό του εαυτό. Με τον τρόπο αυτό ενισχύεται για άλλη μια φορά η ιδέα ότι είναι πλέον ένας άλλος άνθρωπος.

Επίσης, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας δηλώνεται σαν κριτήριο ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ακόμα, όμως και αυτό το κριτήριο χρησιμοποιείται στην ταινία με έναν τρόπο που τελικά να ενισχύει την άποψη ότι ο Tom είναι ένας διαφορετικός άνθρωπος από τον Joe. Ο ήρωας αφηγούμενος την ιστορία της ζωής του περιγράφει μια σαφή τομή τη στιγμή δηλαδή που το έσκασε από την πόλη του και κατέφυγε στην έρημο. Εκεί, μακριά από τον πολιτισμό και τους ανθρώπους, ο Joe έπαψε να υπάρχει, εξαφανίστηκε. Αντίθετα, δημιουργήθηκε ο Tom. Ο Tom εξηγεί στη γυναίκα του ότι όταν τη γνώρισε ξαναγεννήθηκε. Οι λέξεις θάνατος και γέννηση φανερώνουν μια σαφή διακοπή στην αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Επιπλέον, η εντελώς διαφορετική ζωή που επιλέγει ο ήρωας ως Tom υποστηρίζει την τομή αυτή και την διακοπή στην προσωπική συνέχεια. Η δεύτερη άλλωστε ταυτότητα, θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί πιο έγκυρη από την πρώτη. Με τη δεύτερη ταυτότητα του ο Tom παντρεύτηκε και έκανε δύο παιδιά. Έζησε δηλαδή δύο καθοριστικά συμβάντα στη ζωή ενός ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό απόκτησε και δύο νέες ιδιότητες (του συζύγου και του πατέρα) που αποτελούν ισχυρά στοιχεία της ταυτότητάς του. Ως Tom διανύει την περίοδο της ωριμότητας του. H πρώτη του ταυτότητα, συνεπώς, μπορεί να θεωρηθεί σαν μια εφηβεία, ένα διάστημα πειραματισμού, μέχρι να ανακαλύψει και να θεμελιώσει την πραγματική του ταυτότητα. Ο Cronenberg, συνεπώς, χρησιμοποιεί δύο από τους βασικούς παράγοντες ορισμού της προσωπικής ταυτότητας, τη μνήμη και την αίσθηση της συνέχειας για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα του.

Υπό αυτές τις συνθήκες, ο σκηνοθέτης υποχρεώνει τους θεατές του να αναρωτηθούν ποια είναι τελικά η αληθινή ταυτότητα του ήρωα. Η πρώτη που του «επιβλήθηκε» από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του ή η δεύτερη που ο ίδιος δημιούργησε και μετη οποία επέλεξε να ζήσει για πάνω από είκοσι χρόνια; Μπορεί δηλαδή, τελικά ο άνθρωπος να διαμορφώσει τον εαυτό του και την ζωή του σύμφωνα με τις επιλογές του και τη βούληση του, ξεφεύγοντας από το σώμα και τον γονιδιακό προκαθορισμό; Στο A History of Violence ο σκηνοθέτης επιλέγει να αφήσει το ερώτημα ανοικτό. Στην τελευταία σκηνή όταν ο ήρωας κάθεται στο οικογενειακό τραπέζι και κοιτάζει καταπρόσωπο τη σύζυγό του προσμένει αυτή την απάντηση. Εάν εκείνη τον δεχτεί πίσω, σημαίνει ότι θεωρεί τη δεύτερη ταυτότητά του πιο αληθινή από την αρχική. Συνεχίζοντας την οικογενειακή του ζωή, την ζωή που επέλεξε, ο ήρωας θα έχει κατορθώσει να είναι κάποιος άλλος από αυτό που του επέβαλε το σώμα του. Αντίθετα, εάν η γυναίκα του τον απορρίψει, σημαίνει ότι δεν δέχεται την ταυτότητα που ο ήρωας δημιούργησε ως τουλάχιστον εξίσου «νόμιμη» και αληθινή με εκείνη με την οποία ξεκίνησε την ζωή του. Εάν τον απορρίψει θεωρώντας τον ηθικά υπεύθυνο για την εγκληματική καριέρα των νιάτων του σημαίνει ότι δεν δέχεται ότι ο Tom είναι διαφορετικό πρόσωπο από τον Joe, δεν αναγνωρίζει τη δεύτερη ταυτότητα. Το έργο τελειώνει πριν να δοθεί η απάντηση της συζύγου, ίσως επειδή και ο ίδιος Cronenberg αμφιταλαντεύεται για την απάντηση που θέλει να δώσει, αλλά και γιατί προτιμάει να αφήσει τον θεατή να αποφασίσει σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)- Michel Gondry-Η ατομική ταυτότητα (2)

Η υπόθεση: ένα ζευγάρι έχει μια έντονη ερωτική σχέση η οποία όμως γρήγορα αρχίζει να καταρρέει. Η κοπέλα παρορμητικά αποφασίζει να πάει σε μια εταιρεία και να σβήσει από τον εγκέφαλό της την μνήμη του άνδρα και της σχέσης τους. Όταν εκείνος το μαθαίνει αυτό σε αντεκδίκηση ζητά να κάνει το ίδιο. Όταν όμως το μηχάνημα ξεκινά τη διεργασία ο ήρωας μετανιώνει την απόφαση και προσπαθεί να το σταματήσει. Η ανάμνηση της κοπέλας χάνεται αλλά το ζευγάρι ξανασυναντιέται. Νοιώθουν αμοιβαία έλξη και ξεκινούν τη σχέση τους από την αρχή. Εντωμεταξύ μια δυσαρεστημένη υπάλληλος της εταιρείας τους στέλνει τον φάκελο της ιατρικής τους υπόθεσης, αποκαλύπτοντας τους το κοινό παρελθόν τους και την αλήθεια. Είναι ικανοί τώρα που γνωρίζουν την αλήθεια να ζήσουν τη σχέση τους από την αρχή, να μάθουν από τα λάθη τους και να επιτύχουν;

Αισθητική και Δομή: Η αφήγηση της ταινίας πραγματοποιεί ένα κύκλο. Ξεκινά από το παρόν στροβιλιζόμενη προς το παρελθόν και επανέρχεται στο παρόν. Στο τέλος δέ προχωρά για λίγο και γραμμικά προς το μέλλον. Η πρώτη σκηνή η οποία διαδραματίζεται στο παρόν εμφανίζεται πριν από τους τίτλους. Στο κομμάτι ο θεατής βλέπει την αρχή μια ερωτικής σχέσης η οποία όμως διανθίζεται από διάφορα περιστατικά παράδοξα τα οποία ο θεατής δεν κατανοεί γιατί δεν έχει όλα τα στοιχεία όπως ακριβώς και ο ήρωας. Επειδή δηλαδή ο ήρωας έχει χάσει μέρος της μνήμης του δεν μπορεί να ερμηνεύσει σωστά το παρόν και ο θεατής μοιράζεται ακριβώς τη δική του οπτική γωνία και θέση. Οι τίτλοι πέφτουν και λειτουργούν σαν μια διακοπή στην αφήγηση. Η ιστορία ξαναρχίζει αλλά βρίσκεται πια σε ένα άλλο χρονικό σημείο. Είμαστε στο τέλος της σχέσης. Ο θεατής αυτόματα υποθέτει ότι η ταινία έχει κάνει ένα άλμα μπροστά στο χρόνο αλλά κάνει λάθος είμαστε στο πρόσφατο παρελθόν. Από το σημείο αυτό ο χρόνος ανακατεύεται, γυρνώντας όμως διαρκώς ολοένα και πιο πίσω. Ο θεατής έχει την αίσθηση του σουρεαλιστικού. Αισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Στο συναίσθημα αυτό βοηθάει το ανακάτεμα του χρόνου αλλά και οι περίεργες μεταβάσεις από σκηνή σε σκηνή όπου τα πλάνα λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο γίνονται θαμπά και ανεστίαστα. Η παραδοξότητα αυτή εξηγείται παρακάτω όταν αποδεικνύεται ότι η αφήγηση και κατά συνέπεια ο θεατής κινείται μέσα στο κεφάλι του ήρωα, μέσα στις μνήμες του. Η διαδικασία σβησίματος της μνήμης έχει αρχίσει πολύ πριν ο ήρωας πάει στο ιατρείο και πάρει την απόφαση. Ο θεατής βλέπει την ανάμνηση του γεγονότος από τον ήρωα καθώς το μηχάνημα διαγράφει τις πιο πρόσφατες μνήμες και κινείται προς τα παρελθόν. Με το ίδιο τρόπο κινείται και η ταινία. Όταν όλες οι μνήμες έχουν σβήσει ο κύκλος ολοκληρώνεται και γυρνάμε στη σκηνή πριν από τους τίτλους. Τώρα όμως εμείς οι θεατές και όχι ο ήρωας μπορούμε να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε όσα στην αρχή φαίνονταν παράδοξα γιατί γνωρίζουμε τι έχει προηγηθεί.

Επίσης ενδιαφέρον έχουν οι τρόποι με τους οποίους ο σκηνοθέτης επισημαίνει τις μνήμες που καταστρέφονται. Χρησιμοποιεί πολλές και διαφορετικές τεχνικές ώστε να δώσει ποικιλία αλλά όλες σχεδόν μεταφέρουν πολύ καλά την αίσθηση ενός χαλασμένου οπτικοακουστικού υλικού. Έτσι έχουμε 1.θαμπά ανεστίαστα πλάνα 2. Παραμορφώσεις του ήχου και της εικόνας 3. άνθρωποι χωρίς πρόσωπα 4. λίγος και σποτ φωτισμός σε ένα σημείο του πλάνου 5. ξεθώριασμα της εικόνα 6. γκρέμισμα των σκηνικών κτλ

Το νόημα: Το πιο ενδιαφέρον στην ταινία αυτή είναι η βασική ιδέα που κρύβει το σενάριο της. Αν και η ταινία στηρίζεται σε μια ιδέα επιστημονικής φαντασίας τη χειρίζεται πολύ καλά ώστε να της δώσει όλο το δυνατόν πιο ρεαλιστική διάσταση. Αποφεύγει την παγίδα του να εξηγήσει με κάποιο διάλογο πώς ακριβώς επιτυγχάνεται το σβήσιμο της μνήμης και με τον τρόπο αυτό να δώσει στοιχεία που θα ήταν απίστευτα, γελοία που θα αποξένωναν τον θεατή. Από την άλλη το σενάριο της και οι διάλογοι της αφήνουν να διαφανουν οι απόψεις για το πώς λειτουργεί η ανθρώπινη μνήμη. Οι ιδέες μάλιστα που προβάλει για τη μνήμη είναι σε μεγάλο βαθμό σύμφωνες με τις σύγχρονες απόψεις της νευρολογίας.

Σύμφωνα με αυτές λοιπόν η ανθρώπινη μνήμη έχει δύο διαστάσεις που αποθηκεύονται σε δύο διαφορετικά τμήματα του εγκεφάλου. η μία είναι το πραγματικό γεγονός- η πληροφορία. Η άλλη είναι το συναισθηματικό αντίκτυπο που είχε το γεγονός. Εάν λοιπόν κάποιος χάσει τη μνήμη ενός γεγονότος δεν σημαίνει ότι ταυτόχρονα ξεχνά τα συναισθήματα που του προκάλεσαν αυτά τα γεγονότα. Μπορεί δηλαδή να μην θυμάται τον άνθρωπο που τον πλήγωσε αλλά απέναντι του θα νοιώθει μια ανησυχία που δεν θα μπορεί να ξέρει από που προέρχεται. Έτσι η Κλημεντίνη στη σχέση της με το βοηθό εργαστηρίου όταν έχει διαγράψει τη μνήμης της αισθάνεται μια αδιόρατη ανησυχία που την κάνει δυστυχισμένη. Ή στην νέα συνάντηση τους οι ήρωες φαίνεται να αισθάνονται μια άμεση οικειότητα.

Ένα άλλο στοιχείο που εκμεταλλεύεται η ταινία και είναι σύμφωνο με την επιστήμη είναι ότι οι οδυνηρές μνήμες είναι καταγραμμένες πιο λεπτομερώς από τις θετικές. Αλλά και οτι η μνήμη συχνά επανέρχεται με βάση το συναίσθημα. Έτσι η Κλημεντίνη ζητά να την κρύψει σε μια ισχυρή μνήμη σε μια στιγμή ταπείνωσης. Και εκείνος ως παιδί κάτω από το τραπέζι θυμάται κυρίως το συναίσθημα το πόσο πολύ ήθελε η μάνα του να τον σηκώσει.

Το τρίτο και ίσως πιο σημαντικό στοιχείο είναι οτι η μνήμη δεν είναι σταθερή αλλά αναγράφεται κάθε φορά που ο εγκέφαλος μας την ανακαλεί. Κάθε φορά που θυμόμαστε κάτι ανάλογα με τη συναισθηματική και διανοητική κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε αναγράφουμε τη μνήμη μας και την επανα-ερμηνεύουμε. Έτσι ο Τζόελ σκόπιμα ξαναγράφει τις μνήμες του ώστε να κρατήσει την Κλημεντίνη.

Το φιλοσοφικό ερώτημα: Σε ποίο βαθμό οι αναμνήσεις μας προσδιορίζουν το ποίοι είμαστε; Εάν χάσουμε τη μνήμη μας χάνουμε την ταυτότητά μας; Είναι οι μνήμες και οι εμπειρίες μας χρήσιμες ώστε να μην επαναλαμβάνουμε τα λάθη μας, τα λάθη που γενετικά είμαστε προκαθορισμένοι να κάνουμε ή τα λάθη στα οποία μας οδηγεί η προσωπικότητά μας;

Dark City 1998- Alex Proyas- η ατομική ταυτότητα (2)

Η Υπόθεση: Ο ήρωας ξυπνά μέσα στην μπανιέρα ενός ξενοδοχείου. Στο δωμάτιο βρίσκεται το πτώμα μιας γυναίκας. Ο ίδιος δεν μπορεί να θυμηθεί τίποτα: ούτε ποίος είναι ούτε εάν σκότωσε τη γυναίκα. Κατά τη διάρκεια του έργου ο ήρωας Τζων Μένρτοκ αναζητά τις μνήμες του και την ταυτότητά του. Συναντά την γυναίκα του, τον θείο του και προσπαθεί να ανακαλύψει το παρελθόν του. Αντί αυτού όμως ανακαλύπτει ότι ζει σε μια ψεύτικη πόλη που τη διαχειρίζονται εξωγήινοι. Οι πολίτες της πόλης είναι τα πειραματόζωα των εξωγήινων. Τους εμφυτεύουν ψευδείς μνήμες επιδιώκοντας να ανακαλύψουν πως διαμορφώνεται η ταυτότητα και προσωπικότητα του ανθρώπου, τι είναι αυτό που κάνει το κάθε άτομο μοναδικό, τι είναι η ανθρώπινη ψυχή. Τελικά ο ήρωας συγκρούεται με τους εξωγήινους, κερδίζει την μάχη και αναδιαμορφώνει τον κόσμο.

Η αισθητική: Το Dark City είναι μια ταινία μου εξέπληξε και συζητήθηκε ιδιαίτερα για την αισθητική και την ατμόσφαιρά της. Ο φωτισμός αλλά και η βάση της υπόθεσης θυμίζει πολύ τις ταινίες του νουάρ της δεκαετίας του ‘40. Τα σκοτεινά πλάνα, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα στενά σοκάκια και τα απειλητικά κτίρια προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από αυτό το είδος. Οι χαρακτήρες επίσης του έργου σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν επίσης από τις συμβάσεις του φιλμ-νουάρ. Έτσι ο ήρωας στέφεται με τη σκιά της αμφιβολίας για το κατά πόσο είναι ένας ηθικός και κατά συνέπεια θετικός χαρακτήρας. Η γυναίκα του λειτουργεί σαν μια femme Fatal. Όμορφη τραγουδίστρια σε καμπαρέ είναι επικίνδυνη για τον ήρωα. Τον έχει ήδη προδώσει και πληγώσει και μπορεί και πάλι να τον οδηγήσει στην σύλληψη και την καταστροφή του. Ο αστυνομικός είναι ο μοναχικός σκληρός ντετέκτιβ που αναζητά επίμονα και ίσως ριψοκίνδυνα την αλήθεια.

Άλλες επιρροές στο έργο έρχονται από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό ένα είδος που είχε άλλωστε επηρεάσει και το φιλμ νουάρ. Η πόλη, τα πολλά πλάνα στα ρολόγια και σε όλα τα μηχανήματα της πόλης που φανερώνουν κίνηση, οι μηχανές των εξωγήινων και το εργοστάσιο τους μας θυμίζουν το Μετρόπολις. Και εδώ δίνεται η αίσθηση ότι η πόλη είναι μια τεράστια μηχανή εξαρτήματα της οποίας είναι οι άνθρωποι. Οι φιγούρες δεν των εξωγήινων θυμίζουν τον Νοσφεράτου του Μουρνάου.

Η αρχιτεκτονική, τα κουστούμια και τα αυτοκίνητα που εμφανίζονται στην ταινία έρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’40. Υπάρχουν όμως και άλλα στοιχεία επηρεασμένα από άλλες δεκαετίες. Η ασυνέπεια αυτή εξηγείται από την ατάκα του εξωγήινου που λέει ότι η πόλη φτιάχτηκε από ανακατεμένα αποσπάσματα αναμνήσεων από διαφορετικές εποχές.

Στοιχεία δομής: Η ταινία ξεκινάει με τον γιατρό να βλέπει το ρολόι και τον χρόνο να παγώνει στις 12.00. Τέτοιου είδους πλάνα θα εμφανιστούν ξανά και ξανά μέσα στο έργο τονίζοντας το στοιχείο του χρόνου της μηχανής και επιτείνοντας την αίσθηση του πλαστού.

Στην πρώτη σκηνή ο ήρωας σώζει το ετοιμοθάνατο ψάρι διεκδικώντας τη συμπάθεια των θεατών. Η κίνηση αυτή τον χαρακτηρίζει ως θετικό χαρακτήρα και ενθαρρύνει τους θεατές να ταυτιστούν μαζί του. Όταν αργότερα θα κατηγορηθεί για φόνο ο θεατής θα έχει την αίσθηση ότι ο ήρωας δεν μπορεί να τον έχει διαπράξει και οτι άδικα κατηγορείται.

Στα πρώτα δέκα λεπτά ο θεατής δεν έχει πλήρως ταυτιστεί με τον ήρωα. Η δυσκολία ταύτισης προέρχεται από το γεγονός ότι ο κεντρικός χαρακτήρας δεν έχει σαφή ταυτότητα και χαρακτηριστικά.

Στη σκηνή που η κοπέλα συναντά τον γιατρό, ο γιατρό διεξάγει ένα πείραμα με ποντίκια σε ένα λαβύρινθο. Ο λαβύρινθος αποτελείται από κομμάτια που εύκολα μπορούν να μετακινηθούν και να τοποθετηθούν διαφορετικά. Το πείραμα αυτό συμβολίζει την πόλη και τους ανθρώπους της και προοικονομεί τις αποκαλύψεις που θα ακολουθήσουν.

Ο λαβύρινθος του πειράματος, τα δαχτυλικά αποτυπώματα, τα σχήματα στις νεκρές γυναίκες, οι ζωγραφιές του τρελού αστυνομικού είναι όλα μια σπείρα, συμβολίζοντας τη δομή της πόλης, που λειτουργεί σαν ένας λαβύρινθος από όπου κανείς δεν μπορεί να διαφύγει και είναι κυκλική.

Η shell beach είναι το σημείο φυγής και ελευθερίας των ηρώων. Την ονειρεύονται σε συνάρτηση με την ανεμελιά της παιδικής τους ηλικία και σαν μια διέξοδο. Αποδεικνύεται όμως ότι είναι μια αφίσα πάνω σε ένα τοίχο και το απόλυτο κενό πίσω από τον τοίχο δικαιώνοντας το όνομα της shell = κέλυφος.

Το νόημα: Το Dark City θέτει το ζήτημα του ορισμού της ατομικής ταυτότητας. Ένα σημαντικό στοιχείο του ορισμού της ταυτότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Το έργο όμως θέτει το εξής ερώτημα μόνο οι μνήμες των προηγούμενων εμπειριών μας ορίζουν το ποίοι είμαστε και την προσωπικότητα μας; Οι Ξένοι κάθε βράδυ δίνουν στους ανθρώπους διαφορετικές μνήμες και παρελθόν με τον τρόπο όμως αυτό δεν κατορθώνουν να αλλάξουν τελείως την προσωπικότητά τους. Για παράδειγμα ο ξενοδόχος που μετά γίνεται περιπτεράς και οποίος έχει άλλες μνήμες επαναλαμβάνει στο ήρωα την ίδια ιδιότυπη φράση. Η κοπέλα παρόλο που δεν τον ήξερε αισθάνεται αληθινή αγάπη γι’ αυτόν και όταν δεν τον θυμάται πια τείνει να τον ερωτευτεί ξανά από την αρχή. Το έργο θεωρεί ότι πέρα από τις μνήμες και τις εμπειρίες μας η προσωπικότητά μας ορίζεται και από κάτι το φευγαλέο και απροσδιόριστο που ονομάζεται ψυχή. Η ψυχή ορίζει την ταυτότητα και μας καθιστά μοναδικούς, μη ανταλλάξιμους, ανθρώπους.

La strada (1954)- Federico Fellini

Η υπόθεση

Ένας άνδρας του τσίρκου ο Ζαμπανό πηγαίνει σε ένα φτωχό παραθαλάσσιο χωριό για να ανακοινώσει σε μία οικογένεια ότι η Ρόζα, η κοπέλα που είχε πάει μαζί του, πέθανε. Ο Ζαμπανό δίνει λεφτά στη μητέρα της οικογένειας και ζητά να πάρει τη δεύτερη μεγαλύτερη κόρη, τη Τζελσομίνα μαζί του ως βοηθό. Η Τζελσομίνα είναι ένα απλοϊκό κορίτσι. Από τη μία χαίρεται που θα δει τον κόσμο και θα γίνει καλλιτέχνης και από την άλλη στεναχωριέται που εγκαταλείπει την οικογένεια και το σπίτι της. Γρήγορα αποκαλύπτεται ότι ο Ζαμπανό είναι ένας σκληρός άνδρας που συμπεριφέρεται βάναυσα στη Τζελσομίνα. Η Τζελσομίνα μην αντέχοντας άλλο το σκάει. Σε μία πόλη συναντά ένα ακροβάτη τον οποίο θαυμάζει απεριόριστα. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό τη βρίσκει και την υποχρεώνει να πάει μαζί του. Την επόμενη μέρα αποφασίζει να ακολουθήσουν το τσίρκο. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες του τσίρκου είναι και ο ακροβάτης (ο τρελός) που θαυμάζει η Τζελσομίνα. Ο τρελός κοροϊδεύει τον Ζαμπανό που κυνηγάει να τον σκοτώσει. Η αστυνομία συλλαμβάνει και τους δύο. Όταν ο τρελός απελευθερώνεται μιλάει με την Τζελσομίνα που είναι μόνη και δυστυχισμένη. Της προτείνει να πάει μαζί του αλλά όταν διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να εγκαταλείψει τον Ζαμπανό, την παρηγορεί λέγοντάς της ότι ο Ζαμπανό είναι πιθανόν να την αγαπάει και να την χρειάζεται αν και δεν ξέρει πώς να το εκφράσει. Της λέει επίσης ότι όλοι ακόμα και οι πιο ταπεινοί έχουν κάποιο λόγο ύπαρξης και ίσως ο δικός της είναι να μείνει με τον Ζαμπανό. Ο Ζαμπανό απελευθερώνεται την επόμενη ημέρα και το ταξίδι τους συνεχίζεται χωρίς αλλαγές. Κάποια μέρα συναντάνε στο δρόμο τον τρελό. Ο Ζαμπανό επιτίθεται στον τρελό και κατά λάθος τον σκοτώνει. Ύστερα από το περιστατικό αυτό η Τζελσομίνα τρελαίνεται. Αν και αρχικά ο Ζαμπανό προσπαθεί να την φροντίσει δεν την αντέχει άλλο και της εγκαταλείπει. Μερικά χρόνια αργότερα ο Ζαμαπανό γυρνάει στην περιοχή που είχε αφήσει την Τζελσομίνα. Εκεί που περπατάει ακούει μια κοπέλα να τραγουδάει τη μελωδία που η Τζελσομίνα συνήθιζε να παίζει στο τρομπόνι. Την ρωτάει συνεπώς αν γνωρίζει τι απέγινε η Τζελσομίνα. Εκείνη του λέει ότι την είχαν βρει και την είχαν περιθάλψει αλλά η Τζελσομίνα δεν θεραπεύτηκε. Σιγά- σιγά έσβησε και πέθανε μέσα στην τρέλα της. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό κατεβαίνει μόνος στην παραλία και για πρώτη φορά παρασύρεται από τα συναισθήματά του και ξεσπάει σε δάκρυα.

Το στυλ και το είδος

Οι ομοιότητες και οι διαφορές με τον Ιταλικό Νεορεαλισμό

Ο Φελίνι θεωρείται ένας από τους επίγονους του Νεορεαλισμού. Ο ίδιος άλλωστε ξεκίνησε την καριέρα του στον κινηματογράφο σαν σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη του Ροσελίνι. Ήταν ανάμεσα στους συντελεστές του «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Paisà. Γνώριζε συνεπώς πολύ καλά το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού και η επίδραση από αυτό είναι εμφανής στα πρώτα κυρίως έργα του.

Παρά τη ευρεία διάδοση και αποδοχή το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού ήδη από το 1950 το ρεύμα είχε αρχίσει να σβήνει. Το La Strada του Φελίνι το οποίο βγήκε στις αίθουσες το 1954 μπορεί να είναι επηρεασμένο από το στυλ αυτό αλλά συγχρόνως το ξεπερνά. Όπως και στον Ιταλικό νεορεαλισμό η ιστορία αφορά τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Ιταλίας, ανθρώπους που είτε είναι πάρα πολύ φτωχοί είτε ζουν στο κοινωνικό περιθώριο. Σύμφωνα επίσης με τα πρότυπα του Ιταλικού νεορεαλισμού εκτός από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους τους υπόλοιπους χαρακτήρες υποδύονται άσημοι και ερασιτέχνες ηθοποιοί. Ο Φελίνι επιλέγει να γυρίσει την ταινία αυτή σε χώρους εξωτερικούς, σε πραγματικές τοποθεσίες με φυσικό φώς δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ρεαλιστική και πάλι κατά τα νεορεαλιστικά πρότυπα. Οι επιδράσεις, όμως, του στυλ αυτού πάνω στο La Strada σταματούν εδώ. Στο έργο αυτό οι χαρακτήρες παύουν να εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Ο κάθε χαρακτήρας του έργου είναι τόσο ιδιότυπος που εξατομικεύεται και δεν μπορεί οι να λειτουργήσει σαν ένα κοινωνικό σύμβολο. Η πιο σημαντική διαφορά όμως σε σχέση με το νεορεαλισμό προκύπτει από τη γενική ατμόσφαιρα του έργου που θυμίζει παραμύθι. Ο Φελίνι συνδυάζει τον ρεαλισμό με στιγμιότυπα αναπάντεχα σχεδόν σουρεαλιστικά και εικόνες τόσο διαποτισμένες με γοητεία και νοσταλγία που τελικά η ταινία προσφέρει τη μαγεία ενός παραμυθιού. Ένα τέτοιο στιγμιότυπο είναι όταν Τζελσομίνα περιμένει στο δρόμο τον Ζαμπανό που την εγκατέλειψε. Ξαφνικά μέσα στο σκοτάδι ένα άλογο μόνο του περνάει το δρόμο. Ένα ακόμα συμβαίνει όταν η Τζελσομίνα εγκαταλείπει τον Ζαμπανό. Απελπισμένη κάθεται να ξεκουραστεί στην άκρη του δρόμου όταν άξαφνα ακούει μουσική. Σηκώνεται και βλέπει τρεις μουσικούς να παίζουν τα όργανά τους και να διασχίζουν τα χωράφια. Πέρα όμως από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές σκηνές, οι εικόνες από το τσίρκο, το πανηγύρι της Παναγίας, τους ακροβάτες με τα φτερά, την εγκαταλειμμένη πλατεία περιέχουν μια τόσο νοσταλγική διάθεση που και αυτές ξεπερνούν την απλή καταγραφή μιας πραγματικότητας.

Με αυτό τον τρόπο ο Φελίνι ξεπερνά τον Ιταλικό Νεορεαλισμό για να δημιουργήσει μια ταινία διαποτισμένη με μαγεία και συμβολισμούς καταλήγοντας σε ένα στυλ που θυμίζει τον μαγικό ρεαλισμό της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής.

Ο τίτλος και νόημα

Ο τίτλος La Strada σημαίνει δρόμος και αναφέρεται στην ζωή που κάνουν οι ήρωες ταξιδεύοντας διαρκώς από την μία πόλη στην άλλη. Κατά μία έννοια το La Strada είναι ένα road movie καθώς οι ήρωες του πραγματοποιούν ένα πραγματικό ταξίδι μέσα στο χώρο αλλά και ένα συμβολικό ταξίδι αυτογνωσίας και αλλαγής στο χαρακτήρα τους. Στα παραδοσιακά road movies ο προορισμός του ταξιδιού είναι εμφανής και συγκεκριμένος. Οι ήρωες έχουν θέσει το στόχο του ταξιδιού τους. Αλλά και στο συμβολικό επίπεδο το ταξίδι τους έχει συνήθως ένα ορισμένο προορισμό. Για παράδειγμα αποκτούν αυτοπεποίθηση ή βελτιώνουν τις μεταξύ τους σχέσεις ή ακόμα αποκτούν θάρρος.

Στο La Strada όμως το ταξίδι είναι αέναο και δεν έχει κανένα προορισμό. Η Τζελσομίνα μάλιστα κάποια στιγμή λέει ότι πίστευε ότι ο επιθυμητός προορισμός ήταν η επιστροφή στο σπίτι, αλλά τελικά η επιστροφή δεν έχει σημασία. Αντίθετα, σπίτι της είναι πλέον ο δρόμος μαζί με το Ζαμπανό. Έτσι, στο La Strada φαίνεται να μην υπάρχει προορισμός. Ταυτόχρονα είναι δύσκολο για το θεατή να προσδιορίσει ποίο είναι εσωτερικό ταξίδι που διανύουν οι ήρωες, τι αλλάζει στην ψυχοσύνθεσή τους μέχρι το τέλος του έργου.

Ακόμα και εάν αρχικά η Τζελσομίνα φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στο έργο στην πραγματικότητα ο ήρωας είναι ο Ζαμπανό. Η αφήγηση πηγάζει από αυτόν. Η δική του άφιξη στο χωριό ξεκινάει το μύθο. Εκείνος παίρνει τις σημαντικές αποφάσεις για την εξέλιξη της ιστορίας. Η Τζελσομίνα περιστρέφεται σχεδόν άβουλα γύρω του. Ακόμα και όταν το σκάει μακριά του, μοναχά για λίγο η ταινία αφιερώνεται αποκλειστικά σε αυτήν. Επιπλέον η Τζελσομίνα πεθαίνει και χάνεται πριν τελειώσει η αφήγηση. Εάν λοιπόν το La Strada μπορεί να ιδωθεί σαν ένα road movie, η αλλαγή μέσω του ταξιδιού πρέπει να έλθει στο χαρακτήρα του Ζαμπανό που είναι το κεντρικό πρόσωπο.

Από την αρχή του έργου ο Ζαμπανό παρουσιάζεται σαν ένας σκληρός άνδρας. Χτυπάει την Τζελσομίνα όταν εκείνη δεν μαθαίνει αρκετά γρήγορα, της συμπεριφέρεται βίαια, την εγκαταλείπει όταν μια άλλη γυναίκα προσελκύσει το ενδιαφέρον του και την υποβιβάζει διαρκώς. Η συμβίωση του όμως μαζί της σταδιακά τον αλλάζει. Η αθωότητά της, η συμπάθεια της απέναντι σε όλους τους ανθρώπους και η άδολη αγάπη της φαίνεται ότι τελικά κατορθώνει να τον συγκινήσει. Ένα πρώτο δείγμα της μεταστροφής του χαρακτήρα του εμφανίζεται στην περίοδο που η Τζελσομίνα αρχίζει να τρελαίνεται. Τη φροντίζει, την παρακινεί να φάει και κοιμάται έξω στο κρύο για να μην την αναστατώσει. Όταν τελικά δεν μπορεί να αντέξει άλλο και θέλει να την εγκαταλείψει, την αντιμετωπίζει με μια τρυφερότητα που δεν δείχνει σε κανένα άλλο μέρος του έργου. Τη σκεπάζει, της αφήνει λεφτά και τελικά της αφήνει το τρομπόνι. Δεν καλύπτει μόνο τις άμεσες βασικές της ανάγκες, δίνοντας της χρήματα για φαί και προστατεύοντας την από το κρύο αλλά για πρώτη φορά αναγνωρίζει την ψυχική ανάγκη της Τζελσομίνα για μουσική και της αφήνει το τρομπόνι. Η κίνηση αυτή αποδεικνύει μια ευαισθητοποίηση του χαρακτήρα. Το ταξίδι του και η αλλαγή του ολοκληρώνεται με το νέο του θανάτου της Τζελσομίνα. Πηγαίνει μοναχός στην ακτή και ξεσπά σε κλάματα. Η συναισθηματική αυτή εκδήλωση επιβεβαιώνει την αλλαγή στο χαρακτήρα. Για πρώτη φορά ο Ζαμπανό συνειδητοποιεί τη μοναξιά του. Σκέφτεται ίσως ότι ο μοναδικός άνθρωπος που τον ανέχτηκε και τον αγάπησε, η Τζελσομίνα, είναι νεκρός και ότι δεν έχει πια καμιά ελπίδα για να συνδεθεί με κάποιο άλλο άνθρωπο και να μην είναι μόνος.

Αν και το έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί χριστιανικό ή υπαρξιστικό ο Φελίνι κόπιασε να αφαιρέσει από το σενάριο λόγια ή εικόνες που θα μπορούσαν να ερμηνευτούν εύκολα με τους τρόπους αυτούς. Προτίμησε να αφήσει το σενάριο ανοικτό και ως προς το τέλος αλλά και σε σχέση με τις πιθανές ερμηνείες.

Άλλες Συμβολικές Ερμηνείες του έργου

Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι τα 3 κεντρικά πρόσωπα του έργου είναι οι προσωποποιήσεις τριών φυσικών στοιχείων: του νερού, του αέρα και της γης. Συγκεκριμένα η Τζελσομίνα είναι το νερό. Ο θεατής την πρωτοβλέπει δίπλα στη θάλασσα. Κάθε φορά που η Τζελσομίνα είναι κοντά στην ακτή ή κοντά στο νερό φαίνεται ευτυχισμένη. Ο τρελός είναι ο αέρας. Η ικανότητά του να περπατάει σε υψωμένο σκοινί τον συνδέει με το στοιχείο αυτό. Ο Ζαμπανό τέλος συνδέεται με τη γη λόγω της σκληρότητας και της τραχύτητας του. Η Τζελσομίνα ως νερό απέναντί του είναι αδύναμη, με την πάροδο όμως του χρόνου κατορθώνει να τον διαβρώσει και να τον επηρεάσει.

Σημείωση:
Παραθέτω την ανάλυση του έργου που είδαμε στην τελευταία Συνάντηση της Τετάρτης, μια και δεν πρόλαβα να την συμπεριλάβω στις σημειώσεις που έδωσα στους συμμετέχοντες

Dead Ringers 1988 David Cronenberg -Ατομική Ταυτότητα

Ο Cronenberg στο έργο αυτό χρησιμοποιεί δύο ομοζυγώτες δίδυμους για να διερευνήσει πώς και σε ποιό βαθμό το σώμα και η γενετική επηρεάζουν τη διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας. Στο Hollywood κυκλοφορούσαν πολλά σενάρια για δίδυμα αδέλφια, τα οποία αν και παρά την ομοιότητα στην εξωτερική εμφάνιση, παρουσίαζαν τα αδέλφια ως άτομα με τελείως διαφορετικές προσωπικότητες. Σε τέτοιες αφηγήσεις η ταινία αξιοποιεί την σύγχυση του θεατή, εξ’ αιτίας της ομοιότητας των διδύμων και την αδυναμία του να διακρίνει τον θετικό από τον αρνητικό χαρακτήρα, ώστε να δημιουργήσει αγωνία και ένταση. Ο Cronenberg θεωρούσε τέτοιες ταινίες και σενάρια αναληθή και δεν έβρισκε ενδιαφέρον στο να κινηματογραφήσει κάποιο από αυτά. Για τον σκηνοθέτη ήταν αδύνατο δίδυμοι, πανομοιότυποι αδελφοί να έχουν τόσο αντίθετους χαρακτήρες. Αντίθετα, του κέντρισε τον ενδιαφέρον μια ιστορία που δημοσιεύτηκε στις εφημερίδες της εποχής. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο δημοσίευμα, οι δίδυμοι Marcus, γυναικολόγοι και οι δύο, βρέθηκαν νεκροί στο διαμέρισμα τους. Ο θάνατος τους προήλθε από φαρμακευτικά σκευάσματα. Η ιστορία αυτή ήταν για τον σκηνοθέτη έναυσμα προβληματισμού σχετικά με τον βαθμό επίδρασης που μπορεί να έχει η μορφή του σώματος και τα γονίδια στην προσωπική ταυτότητα του ατόμου.

Στην περίπτωση των αδελφών Marcus και κατ’ επέκταση στους δίδυμους του Dead Ringers, τα κεντρικά πρόσωπα είναι εντελώς όμοια στην εμφάνιση και στο σώμα. Η ταινία δεν είναι η καταγραφή μιας πραγματικής ιστορίας αλλά χρησιμοποιεί ένα γεγονός σαν μια μακρινή πηγή έμπνευσης. Η περίπτωση των όμοιων διδύμων είναι ένα θέμα παράδοξο. Λειτουργεί σαν ένα τέρας τανίας τρόμου γιατί καταλύει τα σύνορα ανάμεσα στο Εγώ και στο Άλλο. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε πρωτόγονες κοινότητες οι δίδυμοι γίνονται οι αποδιοπομπαίοι τράγοι και τοποθετούνται στο κοινωνικό περιθώριο. Η εικόνα των δίδυμων είναι μια εικόνα- μεταφορά και για τον Cronenberg.

Στους δίδυμους η διαφοροποίηση του ατόμου από το άλλο και η δημιουργία μιας προσωπικής ταυτότητας βασισμένης στο σώμα, είναι προβληματική και για το ίδιο το άτομο αλλά και για τους γύρω του ανθρώπους. Αν και οι άλλοι, οι εξωτερικοί παρατηρητές, χρησιμοποιούν το σώμα ως κύριο οδηγό για την ταυτοποίηση του ατόμου, στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών το στοιχείο αυτό δεν έχει πια ισχύ. Επιπλέον, το «στάδιο του καθρέφτη» του Lacan δεν λειτουργεί με τον αναμενόμενο τρόπο σε δίδυμα αδέλφια. Εάν η εικόνα του σώματος βοηθάει στη δημιουργία της αυτοσυνείδησης, η ύπαρξη ενός άλλου όμοιου ατόμου, δεν θα συντελεί στη διαδικασία ορισμού των ορίων του Εγώ. Θα πρέπει κάποιος να στραφεί αλλού ώστε να κατορθώσει να δημιουργήσει μια χωριστή και αυτόνομη προσωπική ταυτότητα. Παράγοντες όπως οι μνήμες, η αυτοσυνείδηση και η προσωπικότητα έρχονται στο προσκήνιο και αναλαμβάνουν το πρωταρχικό ρόλο. Έγκειται πια σε στοιχεία που συμβολικά εδρεύουν στο κεφάλι να ορίσουν το Εγώ και να το διαφοροποιήσουν από το Άλλο.

Με μια πρώτη ματιά στο παράδειγμα των Dead Ringers μοιάζει να λειτουργεί σωστά η ιδέα ότι σε αντίθεση με το σώμα, το νου, η προσωπικότητα και οι ατομικές επιλογές κατορθώνουν να ορίσουν την προσωπική ταυτότητα. Όσο, όμως, το έργο αυτό εξελίσσεται ο θεατής παρατηρεί ότι τελικά ούτε το «ο νους» (ως συμβολικός χώρος της μνήμης, της ατομικής συνείδησης και της προσωπικότητας) είναι δυνατόν να διαχωρίσει τους δύο δίδυμους. Έχουν επιλέξει και διαπρέπουν στο ίδιο επάγγελμα. Μοιράζονται τα ίδια ενδιαφέροντα, το ίδιο διαμέρισμα, τις ίδιες γυναίκες και τον ίδιο τρόπο ζωής. Ακόμα και οι μικρές διαφορές που επιδεικνύουν οι προσωπικότητες τους δεν αξιοποιούνται με τρόπο που να τους διαχωρίζει. Αντίθετα, οι διαφορές τους αλληλοσυμπληρώνονται, προκρίνοντας το γεγονός ότι θα λειτουργούσαν καλύτερα σαν ένα και μοναδικό άτομο. Ο Elliot είναι ο άνθρωπος των δημόσιων σχέσεων, ο άνδρας που μπορεί να φλερτάρει μια γυναίκα. Αντίστροφα, ο Beverly είναι πιο ντροπαλός και πιο ευαίσθητος. Οι δύο χαρακτήρες αλληλοσυμπληρώνεται τέλεια με αποτέλεσμα ο ένας να μην μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τον άλλο. Στο έργο διαρκώς τονίζεται ότι ο κάθένας από τους δίδυμους μόνος του είναι ατελής. Μόνο και οι δύο μαζί μπορούν να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωμένο άτομο. Στη σκηνή του χειρουργείου, για παράδειγμα, ο ένας εκτελεί την εγχείρηση και ο άλλος την εξηγεί. Ο ένας γοητεύει μια γυναίκα στην αρχή, ο άλλος μπορεί να την ερωτευτεί και να την κρατήσει. Οι δίδυμοι είναι συμβιωτικοί. Παρουσιάζονται σαν ένα κεφάλι που ζει σε δύο σώματα. Η ισορροπία τους είναι εύθραυστη. Η γυναίκα Claire Niveau είναι ο καταλυτικός παράγοντας που θα θρυμματίσει την ισορροπία αυτή και θα επισπεύσει τον διαχωρισμό. Όταν Beverly, σε αντίθεση με τον αδελφό του, την ερωτεύεται, ξεκινά η διαδικασία της αποκοπής. Για πρώτη φορά αρνείται να μοιραστεί κάτι με τον αδερφό του, αναγνωρίζοντας ότι είναι διαφορετικός από αυτόν. Ενδεικτική είναι η σκηνή του εφιάλτη του Beverly. Στο όνειρό του τα σώματα των δίδυμων είναι άρρηκτα συνδεδεμένα από κάποιο οργανικό υλικό. Βρίσκονται γυμνοί στο κρεβάτι και η Claire προσεγγίζει τον Beverly με ερωτικές διαθέσεις. Εκείνος της λέει ότι δεν θέλει να κάνει έρωτα μπροστά στον αδελφό του. Τότε η Claire λέει ότι θα τους χωρίσει και σκύβει πάνω από τα σώματα των αδελφών δαγκώνοντας και σχίζοντας το οργανικό υλικό που τα ενώνει, προσπαθώντας να τα διαχωρίσει. Ο εφιάλτης αυτός δείχνει ότι τα αδέλφια είναι απόλυτα συνδεδεμένα. Επιπλέον, εκφράζει την απόκρυφη επιθυμία του ενός να διαφοροποιηθεί επιτέλους από τον άλλο. Η διαδικασία, όμως, αποκοπής του ενός από τον άλλο είναι εξαιρετικά επώδυνη. Ο Beverly ξυπνά ουρλιάζοντας τρομοκρατημένος. Το τέλος του έργου μοιάζει να υποστηρίζει ότι η αποκοπή των δύο αδελφών δεν είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί. Μόλις οι διαφορές ανάμεσα τους μεγαλώνουν ο Beverly ξεκινά μια πορεία αυτοκαταστροφής. Εθίζεται στα ναρκωτικά και τρελαίνεται. Ο Elliot δεν μπορεί παρά να ακολουθήσει. Το έργο κλείνει με το θάνατο και των δύο. Ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωριστά από τον άλλο.

Όπως φάνηκε παραπάνω, το πρώτο ερώτημα που βρίσκεται στο έργο είναι το τι ορίζει την ατομική ταυτότητα: το σώμα ή o νους. Στην περίπτωση του Dead Ringers κανένα στοιχείο δεν κατορθώνει να διαχωρίσει τα δύο αδέλφια. Μπορεί επιφανειακά να μοιάζουν με δύο εντελώς χωριστούς οργανισμούς αλλά το έργο υποστηρίζει ότι ανάμεσα τους υπάρχει ένας ισχυρός, μη ορατός σύνδεσμος. Το πανομοιότυπο σώμα των αδελφών τους κρατά διαρκώς ενωμένους. Ο νους αδυνατεί να σχηματίσει μια προσωπικότητα αρκετά διαφορετική που θα κατορθώσει να τους διαχωρίσει αποτελεσματικά. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης εδώ υποστηρίζει ότι η ταυτότητα είναι άμεσα συνδεδεμένη με το σώμα (το οποίο περιλαμβάνει τα γονίδια). Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο ισχυρός ώστε τα αδέλφια να ασκούν το ίδιο επάγγελμα και να μοιράζονται το ίδιο σπίτι, τις ίδιες γυναίκες, την ίδια ζωή. Στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών όπου το σώμα είναι πανομοιότυπο, ο νους αδυνατεί να δημιουργήσει τις απαραίτητες προϋποθέσεις διάκρισης του Εγώ από το Άλλο.

Το δεύτερο ερώτημα, ίσως μεγαλύτερου ενδιαφέροντος από φιλοσοφική σκοπιά από το προηγούμενο, είναι το ακόλουθο: Εάν οι γενετικές οδηγίες είναι τόσο έντονες, όπως υποστηρίζεται στο παράδειγμα των Dead Ringers, κατά πόσο τελικά υπάρχει ελεύθερη επιλογή; Η μοίρα του ανθρώπου, δηλαδή, είναι προκαθορισμένη από βιολογικούς παράγοντες (ή από το Θεό θα μπορούσε κάποιος άλλος να ρωτήσει) ή διαμορφώνεται από την προσωπική του βούληση και επιλογές; Σε συνεντεύξεις του ο Cronenberg συνδέει και τα δυο αυτά ερωτήματα με το συγκεκριμένο έργο. Ο ίδιος λέει ότι θα ήθελε πολύ να πιστέψει στη δύναμη της ελεύθερης βούλησης. Του αρέσει δηλαδή να πιστεύει ότι ο άνθρωπος είναι ελεύθερος (αν και υπόκειται σε κάποιους πρακτικούς περιορισμούς) να κάνει επιλογές και να διαμορφώσει την ζωή του. Παραδέχεται, όμως, ότι το Dead Ringers φαίνεται να ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο σαφής και έντονος ώστε υπάρχουν πολύ μικρά περιθώρια επιλογής και προσωπικής βούλησης.

eXistenZ 1999- D.Cronenberg - Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (3)

Ο Cronenberg στο eXistenZ, εγκαταλείπει το σώμα ως το κεντρικό άξονα της θεματολογίας του. Το αποτέλεσμα είναι το σώμα, που σε άλλα έργα προβάλλεται σαν το θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης και το μέτρο μέσα από το οποίο διαπιστώνεται η αλήθεια των πραγμάτων, εδώ να αδυνατεί να ορίσει την πραγματικότητα. Όπως στα άλλα έργα εικονικής πραγματικότητας έτσι και στη συγκεκριμένη ταινία οι αισθήσεις, το ανθρώπινο σώμα, αδυνατούν να κάνουν διάκριση ανάμεσα στην εικονική πραγματικότητα, το παιχνίδι, και την αλήθεια. Ο Ted, στο πρώτο του ταξίδι στο παιχνίδι, αγγίζει το σώμα του και λεει ότι αισθάνεται κανονικά, ακριβώς όπως στην πραγματικότητα. Όταν επιστρέφει στην υποτιθέμενη πραγματικότητα, οι αισθήσεις του του δημιουργούν την εντύπωση ότι βρίσκεται σε έναν ψεύτικο κόσμο. Όπως ο Neo στο Matrix, ο Ted αγγίζει τα έπιπλα, χαϊδεύει τις επιφάνειες, χωρίς όμως να μπορεί να βεβαιωθεί μέσω της αφής εάν έχει επιστέψει στην πραγματικότητα ή όχι. Αργότερα ο Ted προσπαθεί να πείσει την Allegra ότι βρίσκονται ακόμα μέσα στο παιχνίδι. Και ο ίδιος όμως δεν μπορεί να είναι εντελώς σίγουρος. Η πραγματικότητα και το παιχνίδι είναι πια αδύνατο να διακριθούν.

Στο Matrix έρχεται κάποια στιγμή μέσα στο έργο όπου η υπόθεση ξεκαθαρίζει και η πραγματικότητα είναι διακριτή και για τους ήρωες και για τους θεατές. Το eXistenZ λειτουργεί αντίστροφα. Όσο το έργο προχωράει η πραγματικότητα και το φανταστικό συγχωνεύονται ολοένα και περισσότερο, καθιστώντας αδύνατη για τους χαρακτήρες αλλά και για τους θεατές τη διάκριση. Όπως το Matrix έτσι και το eXistenZ ξεκινάει με μια σκηνή η οποία στη συνέχεια του έργου αποδεικνύεται μη πραγματική. Ο θεατής έχει συνηθίσει να δέχεται ως πραγματική την εισαγωγική σκηνή των κινηματογραφικών έργων. Συνήθως, μέσα στα πρώτα λεπτά της ταινίας κτίζεται ο κόσμος του έργου, οι κανόνες με τους οποίους αυτός λειτουργεί, και εισάγονται οι κεντρικοί χαρακτήρες. Όταν επέρχεται μια ανατροπή σε αυτό που ο θεατής θεώρησε αυτόματα σαν το «πραγματικό» κόσμο της ταινίας, τότε η δομή του έργου συντελεί στην αίσθηση του αποπροσανατολισμού του. Η σύγχυση αυτή είναι μεγαλύτερη στο eXistenZ για δύο κυρίως λόγους. Καταρχάς στο συγκεκριμένο έργο, η ανατροπή αυτή έρχεται πολύ αργότερα και ακολουθείται από μια σειρά επάλληλες τέτοιου είδους ανατροπές χωρίς ποτέ να ξεκαθαρίζεται τι είναι τελικά πραγματικό και τι το παιχνίδι. Έπειτα, η κάθε ανατροπή της πραγματικότητας, συνδυάζεται από μια ανατροπή της ατομικής ταυτότητας των χαρακτήρων του έργου.

Η δομή της ταινίας θυμίζει ρωσικές κούκλες. Κάθε κούκλα κρύβει μέσα της μια μικρότερη δημιουργώντας μια επανάληψη που θεωρητικά θα μπορούσε να πραγματοποιείται επ’άπειρον. Η τελευταία ατάκα του έργου, άλλωστε, αποδεικνύει τη δυνατότητα αυτή καιδημιουργεί την ανάλογη σύγχυση. Ένας από τους χαρακτήρες ρωτάει: «Πείτε μου την αλήθεια! Είμαστε ακόμα μέσα στο παιχνίδι;» Η ταινία τελειώνει και το ερώτημα παραμένει ανοικτό και αναπάντητο για τους χαρακτήρες της και προπάντων για τους θεατές, αποδεικνύοντας ότι ο ορισμός της πραγματικότητας δεν είναι εφικτός. Αυτές οι επάλληλες ανατροπές δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της σύγχυσης στο θεατή. Η κάθε αλλαγή αμφισβητεί και ορίζει κάθε φορά από την αρχή το χώρο και το χρόνο στον οποίο υποτίθεται ότι εξελίσσεται η ταινία. Η ταινία ξεκινάει σε ένα παρεκκλήσι, σε μια εποχή σαφώς μελλοντική καθώς η τεχνολογία είναι σαφώς πιο προχωρημένη και διαφορετική από αυτή της εποχής μας. Παρά ταύτα εάν κάποιος ήταν υποχρεωμένος να τοποθετήσει μέσα στο χρόνο τον κόσμο του eXistenZ θα έλεγε ότι ο κόσμος αυτός είναι λίγο μόνο πιο μπροστά από τη σύγχρονη εποχή. Όταν οι ήρωες βρίσκονται για πρώτη φορά στην εικονική πραγματικότητα, η τεχνολογία εμφανίζεται ακόμα πιο προηγμένη σηματοδοτώντας μια κοινωνία ακόμα πιο προωθημένη στο χρόνο. Αντίστροφα, προς το τέλος του έργου, όταν κάθε επίπεδο «πραγματικότητας» αρχίζει να καταρρέει, η τεχνολογία μοιάζει ολοένα και πιο κοντά στη σύγχρονή μας και η κοινωνία η οποία περιγράφεται φαίνεται σχεδόν σημερινή. Αντίστοιχα, σε κάθε ανατροπή αλλάζει και ο χώρος όπου η ιστορία διαδραματίζεται. Το αρχικό παρεκκλήσι μετατρέπεται σε σαλέ, σε ξενοδοχείο, σε εργοστάσιο για να καταλήξει σε μια εκκλησία που θυμίζει τον πρώτο χώρο αλλά είναι σαφώς διαφορετική. Στο έργο φαίνεται το πώς η έννοια της πραγματικότητας χαρακτηρίζεται κυρίως από τον χρόνο και τον χώρο και ότι η ανατροπή της σημαίνει την ταυτόχρονη αναίρεση των διαστάσεων αυτών.

Ο δεύτερος λόγος για τον οποίο το αίσθημα του αποπροσανατολισμού είναι ιδιαίτερα έντονο στο eXistenZ είναι οι διαρκείς αλλαγές στις οποίες υπόκειται η ατομική ταυτότητα των χαρακτήρων του έργου. Η αλλαγή της πραγματικότητας συνοδεύεται από την αλλαγή της ατομικής ταυτότητας των ηρώων, όπως αναλύθηκε και στο προηγούμενο κεφάλαιο. Στο σημείο αυτό το eXistenZ διαφοροποιείται σημαντικά από τις υπόλοιπες ταινίες εικονικής πραγματικότητας όπου ακόμα και όταν το σώμα αλλάζει σε ένα βαθμό, η ταυτότητα των χαρακτήρων παραμένει ίδια. Το Matrix,όπως ειπώθηκε και παραπάνω, αποδεικνύεται ιδιαίτερα συντηρητικό σε αυτό το θέμα. Τα πρόσωπα του έργου αυτού μένουν ίδια μέσα και έξω από την εικονική πραγματικότητα. Το eXistenz δημιουργεί επάλληλες πραγματικότητες και επάλληλους ρόλους για τους χαρακτήρες του, θέτοντας το ακόλουθο ερώτημα το οποίο συνδέεται στενά με τη φιλοσοφία του Descartes: Εφόσον δεν υπάρχει τρόπος να διακριθεί το όνειρο από την πραγματικότητα πώς μπορεί να είναι κάποιος σίγουρος ότι έχει συγκεκριμένη μορφή και ότι διαθέτει ορισμένη ταυτότητα; Το eXistenZ αντί να χρησιμοποιήσει την ατομική ταυτότητα των ηρώων του σαν μια «άγκυρα», σαν ένα σημείο προσανατολισμού των θεατών μέσα στο χάος της πολλαπλής καταστρατήγησης της πραγματικότητας, με την κατάλυσή της επιτείνει τη σύγχυση και τη ρευστότητα στο μύθο του έργου.

Η ταινία αυτή του Cronenberg ξεπερνά τις θεωρίες του Πλάτωνα και του Descartes και αμφισβητεί εάν είναι εφικτός ο ορισμός της πραγματικότητας γενικότερα. Η εικονική πραγματικότητα του eXistenZ αποδεικνύει ότι το σώμα και οι αισθήσεις δεν μπορούν να λειτουργήσουν σαν σίγουρος οδηγός για την κατάκτηση της γνώσης σε σχέση με τον κόσμο. Μια ιδέα που έρχεται σε μεγάλη αντίφαση με την «παντοδυναμία» του σώματος που χαρακτηρίζει τα έργα της πρώτης περιόδου. Σε αντίθεση, όμως, με τους φιλοσόφους που αναφέρθηκαν παραπάνω, στο eXistenZ ούτε το πνεύμα, ούτε η σκέψη μπορεί να λύσουν οριστικά το πρόβλημα της γνώσης της πραγματικότητας, η οποία δεν ορίζεται καθώς ήρωες και θεατές αποτυγχάνουν να τη διακρίνουν από τον φανταστικό κόσμο. Χάρη στο σενάριο του αλλά κυρίως χάρη στη δομή και την αφήγηση του, το έργο αυτό παραμένει ανοικτό σε πολλές και διαφορετικές ερμηνείες μεταφέροντας την έννοια μιας πραγματικότητας που δεν είναι εφικτό να οριστεί.

Εκτός από τα έργα, όπου το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας αντιμετωπίζεται απευθείας από το σενάριο, υπάρχουν ταινίες που συζητούν το ίδιο θέμα κυρίως μέσω της δομής τους. Στο eXistenZ έγινε εμφανές ότι η σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό υπάρχει ταυτόχρονα σε επίπεδο σεναρίου αλλά και στην αφήγηση και τη δομή της ταινίας. Με αυτό τον τρόπο η δομή και η αφήγηση κατορθώνουν να στηρίξουν τις ιδέες του σεναρίου και να τις μεταφέρουν αποτελεσματικότερα στον θεατή. Υπάρχουν κινηματογραφικά έργα, που αν και η ιστορία που αφηγούνται έχει άλλο θέμα, διαπραγματεύονται σε βαθύτερο επίπεδο μέσω της δομής τους τον ορισμό της πραγματικότητας.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό

Lost Highway 1997-David Lynch- Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (2)

Η υπόθεση

Εάν κάποιος επιχειρούσε να περιγράψει την υπόθεση του Lost Highway απλά, αποφεύγοντας να δώσει τις προσωπικές του ερμηνείες για όσα συμβαίνουν θα κατέληγε σε μια τέτοια περίπου περιγραφή:

Ένας σαξοφωνίστας ο Fred νομίζει ότι η γυναίκα του τον απατά. Της κάνει ερωτήσεις, της τηλεφωνεί προσπαθώντας να την ελέγξει. Μυστηριώδεις βιντεοταινίες από κάποιον που έχει εισχωρήσει μυστικά στο σπίτι τους και τους έχει βιντεοσκοπήσει την ώρα που κοιμόντουσαν φτάνουν με το ταχυδρομείο. Η τελευταία από τις βιντεοκασέτες αυτές παρουσιάζει το πτώμα της γυναίκας του, Renee. Ο ίδιος ο Fred στέκεται πάνω από το πτώμα μέσα στα αίματα. Ο Fred κατηγορείται για το φόνο της και συλλαμβάνεται. Κλεισμένος στο κελί υφίσταται μια μεταμόρφωση και γίνεται ο νεαρός μηχανικός, Pete. Ο Pete δεν θυμάται τα τελευταίες μέρες και πως κατέληξε στο κελί. Μετά από μια περίοδο ανάρρωσης επιστρέφει στο συνεργείο αυτοκινήτου όπου δουλεύει. Ένας από τους πελάτες του είναι ο επικίνδυνος γκάνγκστερ Mr Edie. Ο Pete ερωτεύεται την ερωμένη του Mr. Edie, την Alice. Ο Pete και η Alice ξεκινούν μια κρυφή ερωτική σχέση. Ο Edie το πληροφορείται και αρχίζει να απειλεί τον Pete. Η Alice προτείνει στον Pete να κλέψουν χρήματα και κοσμήματα από κάποιον γνωστό της, παραγωγό ταινιών πορνό, ώστε να έχουν τα μέσα να ξεφύγουν από τον προηγούμενο εραστή της. Όταν όμως διαπράξουν την ληστεία η Alice τον εγκαταλείπει και εκείνος ξανά- μεταμορφώνεται σε Fred.

Πέρα από την υπόθεση

Στο έργο όμως, αυτό συμβαίνουν πολλά περισσότερα παράδοξα και ενδιαφέροντα από όσα αναδεικνύει αυτή η απλή περιγραφή. Καταρχάς, αξίζει να σημειωθεί ότι στο Lost Highway ο χρόνος δεν είναι γραμμικός. Με μια πρώτη ματιά κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι η αφήγηση της ταινίας διανύει ένα κύκλο τελειώνοντας με την σκηνή με την οποία άρχισε. Ο ήρωας Fred απαντά στο θυροτηλέφωνο του σπιτιού του, όπου κάποιος τον πληροφορεί ότι ο Dick Laurant (Mr. Edie) είναι νεκρός. Από το δρόμο ακούγεται ένα αυτοκίνητο που επιταχύνει και οι σειρήνες του περιπολικού. Στην αρχή βέβαια του έργου ο ήρωας δεν γνωρίζει ποίος είναι ο Dick, ούτε γιατί έχει σημασία αυτή η πληροφορία. Αντίθετα, στην τελευταία σκηνή ο ίδιος ο ήρωας ο Fred μεταδίδει αυτή την πληροφορία μέσω του θυροτηλεφώνου στον εαυτό του που βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα στο σπίτι. Φαίνεται, λοιπόν, ότι στο έργο αυτό ο χρόνος έχει διανύσει ένα πλήρη κύκλο. Εάν κάποιος επιχειρούσε να φανταστεί τι θα συνέβαινε μετά το τέλος της ταινίας θα ήταν υποχρεωμένος να φανταστεί ξανά από την αρχή όλα τα συμβάντα του έργου για να καταλήξει στο ίδιο σημείο.

Ο Χρόνος και η Δομή

Με μια δεύτερη προσεκτικότερη ματιά, ωστόσο, αποδεικνύεται ότι η δομή του δεν είναι πλήρως κυκλική ματιά αλλά ότι στην ουσία σχηματίζει ένα 8. Η ανάπτυξη του πρώτου κύκλου ξεκινάει με την αρχή της ταινίας. Στο σημείο που είναι η ένωση του 8 πραγματοποιείται η πρώτη μεταμόρφωση του Fred σε Pete. Ο δεύτερος κύκλος περιλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του Pete, τον έρωτα του με την Alice και την απόπειρα ληστείας. Γυρνώντας πίσω στην ένωση του 8 ο Pete γίνεται ξανά Fred. Το υπόλοιπο του πρώτου κύκλου διανύεται και ο κύκλος ολοκληρώνεται με την πρώτη\ τελευταία σκηνή. Η δομή της ταινίας θυμίζει έντονα το μαθηματικό σχήμα και εύρημα που ονομάζεται moebius. Το σχήμα αυτό δημιουργεί ένα αντικείμενο που μοιάζει να διαθέτει μια μόνο επιφάνεια. Κατορθώνει, δηλαδή, να ενώσει δύο επιφάνειες σε μία καταρρίπτοντας το όριο που υπάρχει ανάμεσα τους. Με τον ίδιο τρόπο ενώνονται οι δύο πραγματικότητες σε μία στην κάθε μεταμόρφωση του ήρωα. Σαν όριο ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες λειτουργεί η ατομική ταυτότητα. Όταν η έννοια της καταλύεται με την μεταμόρφωση του Fred σε Pete και αντίστροφα οι δύο πραγματικότητες συγχέονται.

O Ορισμός της Πραγματικότητας και H Ατομική Ταυτότητα

Στο Lost Highway η αμφισβήτηση της δυνατότητας ορισμού της πραγματικότητας συνδέεται στενά με την αμφισβήτηση της ατομικής ταυτότητας. Όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες του έργου αποτελούν μια πρόκληση στον ορισμό της ατομικής ταυτότητας και σε ακολουθία στον ορισμό της πραγματικότητας. Ο Mr. Edie είναι ταυτόχρονα και ο Dick Laurent. Στην περίπτωση αυτή ο χαρακτήρας διαθέτει δύο ονόματα. Το όνομα λειτουργεί σαν το πρώτο προσδιοριστικό της ατομικής ταυτότητας. Ο Mr. Edie\ Dick Laurent, ως εγκληματίας που επιθυμεί να κρύψει τις παρανομίες του και να παραμένει ασύλληπτος, έχει δημιουργήσει δύο ταυτότητες και δύο ονόματα. Οι θεατές είναι εύκολο να αποδεχτούν τη διττή ταυτότητα του συγκεκριμένου χαρακτήρα καθώς ο σκηνοθέτης τους παρέχει άμεσα μια λογική και οικεία εξήγηση. Αντίθετα, οι υπόλοιποι ήρωες του Lost Highway αποτελούν μια μεγαλύτερη πρόκληση για την έννοια της ατομικής ταυτότητας καθώς συχνά παρουσιάζονται διττοί χωρίς να είναι δυνατόν να ερμηνευτεί ποτέ λογικά η διπλή φύση τους. Οι δύο γυναίκες του έργου ενσαρκώνονται από τη ίδια ηθοποιό την Patricia Arquette. Ως Renee είναι μελαχρινή και ως Alice ξανθιά. Δύο διαφορετικοί χαρακτήρες η Renne και η Alice μοιράζονται εκπληκτικές σωματικές ομοιότητες. Καθώς το σώμα είναι ένα από τα στοιχεία ορισμού της ατομικής ταυτότητας το γεγονός ότι η ίδια ηθοποιός παίζει και τις δύο γυναίκες θέτει υπό αμφισβήτηση τη διάκριση τους. Επιπλέον, οι δύο γυναίκες διαθέτουν την ίδια σχεδόν ηθική και μοιράζονται τον ίδιο ρόλο μέσα στο έργο. Και οι δύο λειτουργούν σαν μοιραίες γυναίκες. Άπιαστες και καταστροφικές για τον ήρωα Fred\ Pete. Αντίστροφα, οι ήρωες Pete και Fred δεν διαθέτουν καμία σωματική ομοιότητα. Φαίνεται, όμως, ότι ο ένας να μετατρέπεται στον άλλο. Επιπλέον, από ένα σημείο και πέρα υπάρχει μια σύγχυση στις μνήμες τους. Μοιράζονται τέλος το ίδιο κίνητρό, τον ίδιο στόχο, την κατάκτηση της ίδιας γυναίκας. Αν και το σώμα ως το εξωτερικό σύνορο της ατομικής ταυτότητας διαφοροποιεί τους δύο αυτούς χαρακτήρες η έλλειψη προσωπικής συνέχειας και η ίδια ηθική κατορθώνουν να καταλύσουν το όριο ανάμεσα στο Fred και τον Pete και να αμφισβητήσουν τον ορισμό της ατομικής ταυτότητας.

Υπάρχει, ωστόσο, ένας χαρακτήρας στο Lost Highway ο οποίος λειτουργεί αποκλειστικά σχεδόν ως ένα οπτικό σύμβολο της κατάλυσης των ορίων και των διαστάσεων που συνήθως σηματοδοτούν την πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο χαρακτήρας αυτός εμφανίζεται χωρίς καμία ατομική ταυτότητα. Παρουσιάζεται περισσότερο σαν ένα υπερφυσικό ον και λιγότερο ως ένας άνθρωπος. Ο χαρακτήρας αυτός δεν έχει όνομα, το πρώτο δηλαδή στοιχείο ταυτότητας. Επιπλέον, η εμφάνιση του με λευκό make up και ξυρισμένα φρύδια είναι αρκετά αλλόκοτη. Ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται και εξαφανίζεται στις περισσότερες σκηνές του έργου δεν δικαιολογείται από την αφήγηση. Λειτουργεί σαν ένα φάντασμα το οποίο φεύγει από το προσκήνιο σαν να μην υπήρξε ποτέ εκεί από την αρχή. Η ικανότητα του αυτή προβάλλεται στην πρώτη εμφάνιση του στο έργο. Σε ένα πάρτι πλησιάζει τον Fred και τον ρωτάει εάν θυμάται το γεγονός ότι έχουν ξανασυναντηθεί. Όταν ο Fred του λεει ότι δεν το θυμάται εκείνος απαντά ότι είχαν βρεθεί στο σπίτι του Fred. Στη συνέχεια δε τον προκαλεί λέγοντας του ότι είναι στο σπίτι του Fred εκείνη ακριβώς τη στιγμή. Του δίνει ένα τηλέφωνο και του ζητά να τηλεφωνήσει στο σπίτι του. Όταν ο Fred πραγματοποιεί το τηλεφώνημα στο σπίτι του, του απαντά ο άνθρωπος που είναι μπροστά του. Από αυτή τη σκηνή αποδεικνύεται ότι ο άνθρωπος αυτός κατορθώνει να παραβιάσει τις βασικές διαστάσεις της πραγματικότητας, το χώρο και το χρόνο. Μπορεί να είναι ταυτόχρονα σε δύο μέρη. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η παρουσία του χαρακτήρα αυτού σηματοδοτεί την κατάλυση της πραγματικότητας. Ύστερα από τη σκηνή αυτή το Lost Highway γίνεται ολοένα πιο παράδοξο. Εάν κάποιος επέλεγε να ερμηνεύσει το Lost Highway σαν την φαντασίωση μιας σχιζοειδής προσωπικότητας, του Fred, που δολοφονεί τη γυναίκα του από ζήλια, η σκηνή αυτή θα ήταν το πρώτο σημάδι της ρήξης της πραγματικότητας. Από το σημείο αυτό αρχίζει η σύγχυση στο κεφάλι του Fred και το παραλήρημα του, το οποίο είναι η ζωή του ως Pete και η ερωτική του σχέση με την Alice.

Η περίπλοκη δομή της ταινίας και οι μεταμορφώσεις των κεντρικών ηρώων δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού στους θεατές. Στο αίσθημα αυτό συμβάλουν οι διάλογοι, το μοντάζ και η γενικότερη αισθητική της ταινίας. Υπάρχουν μεγάλα κενά σιωπής όταν μιλούν δύο πρόσωπα. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι διάλογοι ακούγονται αφύσικοι και βεβιασμένοι. Ο θεατής διαρκώς αναρωτιέται εάν οι ατάκες των χαρακτήρων κρύβουν κάποιο άλλο κρυφό νόημα. Τα ηχητικά κενά των διαλόγων θα μπορούσαν να μεταφραστούν οπτικά σε μια μαύρη οθόνη. Πραγματικά η ταινία περιλαμβάνει αρκετά στιγμιότυπα όπου ολόκληρο το πλάνο καλύπτεται από μαύρο, από ένα κενό. To μοντάζ της ταινίας περιλαμβάνει μια σωρεία από αργά fade in \ fade out με αποτέλεσμα ο θεατής να έρχεται πολύ συχνά και για αρκετό χρονικό διάστημα αντιμέτωπος με μια μαύρη οθόνη. Παραδοσιακά στον κινηματογράφο το συγκεκριμένο εφε μετάβασης χρησιμοποιείται με φειδώ και σηματοδοτεί το πέρασμα ενός σημαντικού χρονικού διαστήματος και ίσως την αλλαγή του χώρου. Συνήθως, όταν το εφε είναι ιδιαίτερα αργό ο θεατής καταλαβαίνει ότι το χρονικό διάστημα που έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές που ενώνει είναι ιδιαίτερα μεγάλο. Ο Lynch, όμως, χρησιμοποιεί αργά fade in\out με αρκετά μεγάλη συχνότητα σηματοδοτώντας μικρές και σε ένα βαθμό αδιευκρίνιστες αλλαγές στο χρόνο . Η μαύρη οθόνη που δημιουργεί το εφε αυτό διακόπτει τη ροή της αφήγησης και δημιουργεί μια αίσθηση αποσπασματικότητας. Με αντίστοιχο τρόπο λειτουργεί και ο φωτισμός της ταινίας. Σκοτεινοί χώροι δημιουργούν μαύρη οθόνη μέσα από την οποία άλλοτε ξεπροβάλουν και άλλοτε εξαφανίζονται οι ήρωες. Ο φωτισμός αυτός δημιουργεί χώρους αδιευκρίνιστους. Ο θεατής δυσκολεύεται να ορίσει το μυαλό του χώρο μέσα στον οποίο κινούνται οι ήρωες. Ο Lynch έχει δημιουργήσει το οπτικό σύμβολο των διαρκών διακοπών στη ροή της αφήγησης, που επιτυγχάνεται με τα μέσα που αναλύθηκαν παραπάνω, και το συμπεριλαμβάνει στην ταινία του. Στους τίτλους της αρχής και του τέλους αλλά και σε άλλα σημεία του έργου υπάρχει ένα πλάνο το οποίο παρουσιάζει τις διακοπτόμενες διαχωριστικές γραμμές του δρόμου. Φαίνεται σαν κάποιο αυτοκίνητο να τρέχει πάνω στο δρόμο φωτίζοντας τις με τα φώτα του. Ο δρόμος και οι γραμμές αυτές είναι ένα καλό σύμβολο της ροής της αφήγησης της ταινίας. Αντί όμως να διαθέτουν συνέχεια και ροή (όπως είναι σύνηθες να έχει μια αφήγηση) παρουσιάζουν διαρκείς διακοπές. Με τον τρόπο αυτό οι διάλογοι, ο φωτισμός, το μοντάζ σε συνάρτηση με το σενάριο και τη δομή της ταινίας κατορθώνουν να δημιουργήσουν μια εμπειρία σύγχυσης, αποπροσανατολισμού και αποσπασματικότητας για τους θεατές.

Μα τι συμβαίνει τελικά στο Lost Highway;

Έχουν γίνει πολλές απόπειρες ερμηνείας του Lost Highway. Το έργο, άλλωστε, είναι επί σκοπού κατασκευασμένο με ένα τρόπο που να παραμένει ανοικτό στα ερωτήματα και σε οποιαδήποτε πιθανή εξήγηση των θεατών. Συνήθως, το πρώτο μέρος της ταινίας εκλαμβάνεται ως πραγματικό και το άλλο ως φανταστικό. Ο Fred δηλαδή, σκοτώνει τη γυναίκα του, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Μέσα στο κελί ονειρεύεται μια άλλη ζωή, στην οποία είναι ο Pete και είναι ερωτευμένος με την ίδια γυναίκα την Alice. Με τον τρόπο αυτό η μεταμόρφωση του Fed σε Pete και αντίστροφα μπορεί να εξηγηθεί με λογικό τρόπο. Εάν γίνει αποδεκτή η άποψη αυτή παρατηρείται το ακόλουθο πρόβλημα. Κανένα από τα δύο μέρη δεν παρουσιάζεται αισθητικά περισσότερο πραγματικό από το άλλο. Η αρχή του πρώτου μέρους, όπου οι μισοφωτισμένοι χώροι, οι αργοί διάλογοι και τα αργά fade in\fade out δημιουργούν ονειρώδη ατμόσφαιρα, μοιάζει εξωπραγματική. Γρήγορα, όμως, τα μέσα αυτά εμφανίζονται και στο δεύτερο μέρος. Μόνο στην αρχή του δεύτερου μέρους κυριαρχεί η διαυγής και φωτεινή ατμόσφαιρα των εξωτερικών χώρων. Επιπλέον, το πρώτο μέρος περιέχει την ιδιότυπη σκηνή του διαλόγου του Fred με τον μυστηριώδη άνθρωπο η οποία δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πραγματική. Αντίστοιχα, στο δεύτερο μέρος μετά τη δολοφονία του Andy ο Pete έχει παραισθήσεις. Κινείται μέσα σε ξενοδοχείο όπου βλέπει την Alice στα κόκκινα σαν μια προσωποποίηση του διαβόλου. Η ιστορία δε του δεύτερου κομματιού μοιάζει αρκετά μπανάλ ώστε να θυμίζει τις υποθέσεις άλλων παλαιότερων ταινιών του Hollywood. Φαίνεται επίπλαστη, σαν να την έχει δημιουργήσει στο μυαλό του ο Fred. Ο Lynch, συνεπώς, αρνείται να σηματοδοτήσει με κάποιο τρόπο τι είναι πραγματικό και τι όχι.

Μία σκηνή στα πρώτα λεπτά του έργου προειδοποιεί τον θεατή για τους «κανόνες» της ταινίας και για την άρνηση του σκηνοθέτη να διακρίνει το πραγματικό από το φανταστικό. Το ζευγάρι είναι στο κρεβάτι και ο Fred λεει ότι είδε ένα όνειρο το προηγούμενο βράδυ. Αρχίζει να το διηγείται στην Renee και όπως η φωνή του ακούγεται η ταινία περνάει με straight cut σε ένα πλάνο όπου o Fred ντυμένος και όρθιος κινείται μέσα στο σπίτι. Ο θεατής υποχρεώνεται να υποθέσει ότι όσα βλέπει είναι το όνειρο που διηγείται ο Fred. Είναι, όμως, όντως έτσι; Η συγκεκριμένη σκηνή τελειώνει με ένα ουρλιαχτό της Renee και τον Fred τινάζεται τρομαγμένος από κάποιο όνειρο στο κρεβάτι του. Είναι πολύ δύσκολο να αποφασίσει κανείς τι συμβαίνει εδώ. Η σκηνή αυτή είναι μέρος του ονείρου του Fred; Η ταινία γύρισε ξαφνικά πίσω στο χρόνο, στην προηγούμενη ημέρα και ο θεατής βλέπει τον ήρωα να ξυπνά από τον εφιάλτη που πριν λίγο περιέγραφε; Ενδεχομένως, το σημαντικό στοιχείο εδώ, να είναι ότι ο σκηνοθέτης συγχωνεύει απόλυτα το όνειρο- τη φαντασία με την πραγματικότητα. Επίτηδες τα μπλέκει αρνούμενος να διακρίνει το ένα από το άλλο. Σε όλο το έργο όπως και σε αυτήν εδώ τη σκηνή η πραγματικότητα και ο διαχωρισμός της από την φαντασία είναι τουλάχιστον δυσδιάκριτος.

Κα εάν δεν υπάρχει τρόπος ορισμού της πραγματικότητάς;

Ο Lynch υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα δεν είναι πιο αντικειμενική από την φαντασίωση. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να απομονώσει πλήρως όσα αντιλαμβάνεται για τον εξωτερικό κόσμο από τις ιδέες, την κουλτούρα του, τα συναισθήματα του και άλλα στοιχεία της ταυτότητας του. Κάθε φορά που προσπαθεί να ορίσει την πραγματικότητα, στην ουσία επιτυγχάνει μόνο μια προσωπική ερμηνεία της. Σύμφωνα με αυτή τη λογική τόσο η φαντασία όσο και η πραγματικότητα βρίσκονται στο κεφάλι του υποκείμενου και για το λόγο αυτό η διάκρισή τους είναι τόσο δύσκολη. Ο ήρωας του Lost Highway διατυπώνει την ιδέα αυτή ξεκάθαρα στα λόγια του. Οι αστυνομικοί που έχει καλέσει να διερευνήσουν τις μυστηριώδεις κασέτες τον ρωτούν εάν ο ίδιος έχει video camera. Εκείνος απαντάει ότι δεν του αρέσουν οι κάμερες. Προτιμά να θυμάται τα πράγματα με το δικό του τρόπο όπως τα θυμάται όχι απαραίτητα με τον τρόπο με τον οποίο έγιναν. Οι μνήμη δηλαδή είναι και αυτή πλήρως υποκειμενική όπως και η φαντασία. Δεν αποτελεί πραγματικότητα αλλά μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας. Εάν κάποιος αποδεχτεί τον ισχυρισμό αυτό είναι πολύ εύκολο να δεχτεί και ότι το άτομο ανά πάσα στιγμή επιχειρεί μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας και ότι ποτέ δεν μπορεί να δει την πραγματικότητα αντικειμενικά. Οι αισθήσεις του, οι εμπειρίες του, τα συναισθήματα του όλα χρωματίζουν τον εξωτερικό κόσμο, την πραγματικότητα.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό.