Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004), Before Midnight (2013)- Richard Linklater: Στιγμές στο ποτάμι του χρόνου

Η τριλογία Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight αφηγείται τις πιο καθοριστικές στιγμές της ερωτικής σχέσης ενός ζευγαριού μέσα στο διάστημα 18 χρόνων, από τότε που πρωτογνωρίστηκαν μέχρι και τα χρόνια που ζουν μαζί, ως οικογένεια με δύο παιδιά.

Οι υποθέσεις και των τριών έργων είναι πολύ απλές: Στο πρώτο έργο οι πρωταγωνιστές Jesse (Ethan Hawke) και Celine (Julie Delpy) γνωρίζονται σε ένα τρένο. Η ερωτική έλξη ανάμεσά τους είναι άμεσα προφανής. Αποφασίζουν να κατέβουν παρέα από το τρένο και να περάσουν κάποιες ώρες μαζί ωσότου ο Jesse να πάρει την πτήση του πίσω για την Αμερική και η Celine να ξαναπάρει το τρένο ώστε να γυρίσει στο Παρίσι. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα συζητούν, γνωρίζονται και ερωτεύονται. Όταν έρθει η ώρα να χωρίσουν, συμφωνούν να συναντηθούν ξανά σε 6 μήνες στο ίδιο σημείο, χωρίς να ανταλλάξουν στοιχεία επικοινωνίας. Στο Before Sunset, ο Jesse είναι πια ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας. Στο βιβλίο του έχει γράψει για τη ρομαντική του συνάντηση με την Celine την οποία δεν έχει ξαναδεί . Σε μια παρουσίαση του βιβλίου του στο Παρίσι εμφανίζεται η Celine. Η συνάντηση τους πυροδοτεί μια νέα σειρά συζητήσεων όπου φαίνεται ότι και για τους δύο η γνωριμία τους υπήρξε σημαντική. Ο έρωτας ανάμεσά τους αναζωπυρώνεται με αποτέλεσμα ο Jesse να χάσει την πτήση του και στην ουσία να εγκαταλείψει τη γυναίκα του. Στο τρίτο έργο το ζευγάρι ζει ήδη κάποια χρόνια μαζί και έχει δύο κόρες. Κάνουν διακοπές στην Ελλάδα, προσκεκλημένοι ενός συγγραφέα. Όταν ένα φιλικό ζευγάρι προσφέρεται να κρατήσει τα παιδιά τους για ένα βράδυ βρίσκονται μόνοι τους για πρώτη φορά ύστερα από πολύ καιρό. Μέσα σε αυτόν τον απάντεχα ελεύθερο χρόνο, σε ένα βράδυ, συζητούν ξανά, αναμοχλεύοντας όλα τα προβλήματα και τα παράπονα που έχουν ο ένας για τον άλλο, δοκιμάζουν τη σχέση τους και ανακαλύπτουν ξανά  τ ον έρωτά τους (;).

Και στα τρία έργα διατηρείται η ίδια σκηνοθεσία. Ο Richard Linklater επιλέγει να κρατήσει μια πολύ διακριτική παρουσία με κοντινά πλάνα στους ηθοποιούς του ώστε να μπορέσει να προβάλει το μεγάλο ατού των ταινιών, τους εμπνευσμένους διαλόγους. Για να κατορθώσει  να κρατήσει το οπτικό ενδιαφέρον των έργων, βάζει τους ήρωες τους σε διαρκή κίνηση. Πίσω τους, σε ρόλο μαγευτικού φόντου εμφανίζονται η Βιέννη, το Παρίσι και η Πελοπόννησος.

Ο σημαντικότερος πόλος έλξης στα έργα, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, είναι οι διάλογοι.  Πρόκειται για στιχομυθίες που και ακούγονται φυσικές και ρεαλιστικές αλλά και παρουσιάζουν σε βάθος τις προσωπικότητες των ηρώων. Οι διάλογοι αυτοί κάθε άλλο παρά κοινότοποι είναι. Φιλοσοφία, ιδεολογία, πολιτικές και εκφράσεις συναισθημάτων μπλέκονται σε ένα λόγο που κυλάει και είναι όμορφος αλλά και καθημερινός. Χάρη σε αυτούς τους διαλόγους ο θεατής πείθεται -κυρίως στα δύο πρώτα έργα- ότι είναι μάρτυρας ενός έρωτα που υπερβαίνει τη σωματική έλξη και στηρίζεται σε μια βαθύτερη επικοινωνία. Αντίστροφα στο τελευταίο έργο όπου η σχέση κυβερνάται από την καθημερινή τριβή, την ρουτίνα και τις χρόνιες κεκαλυμμένες και ανομολόγητες προστριβές η επικοινωνία ανάμεσα στο ζευγάρι για πρώτη φορά χωλαίνει. Η συζήτηση κάνει κύκλους και δύσκολα ξεφεύγει από την καθημερινότητα. Ακόμα όμως και σε αυτές τις συνθήκες υπάρχουν εκλάμψεις πραγματικού διαλόγου, αναπόλησης , χιούμορ και ευφυΐας που δίνουν ελπίδες για τη σχέση του ζευγαριού.

Το γεγονός ότι τα έργα αυτά στηρίζονται κυρίως στο διάλογο τα εντάσσει αυτόματα σε ένα ιδιαίτερο είδος κινηματογράφου που για πολλούς δεν είναι τόσο αξιέπαινο. Πραγματικά η κινηματογραφική τέχνη αν και πολυσχιδής διαθέτει σημαντικά στοιχεία που τη διαφοροποιούν από άλλες παρόμοιες τέχνες αφήγησης (π.χ. θέατρο) και συνήθως είναι πάνω από όλα εικόνα. Παρά ταύτα τα τρία έργα του Richard Linklater διαθέτουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον που σε μεγάλο βαθμό πηγάζει από μια άλλη -σχεδόν μοναδική-ιδιότητα του κινηματογράφου, την αναπαράσταση του χρόνου.

Συνήθως ένα έργο εμπεριέχει το χρόνο με δύο βασικούς τρόπους: α) έχει διάρκεια, ένα πραγματικό χρόνο και β) αναπαριστά το χρόνο εσωτερικά, χάρη στην αφήγηση μιας ιστορίας, στο μοντάζ και στη δομή του. Για παράδειγμα το High Noon (1952)- Fred Zinnemann, διηγείται σε 85 λεπτά τα 85 λεπτά της ζωής του σερίφη πριν την αναμέτρησή του με τους κακούς του έργου. Από την άλλη στο 2001: A Space Odyssey (1968)- Stanley Kubrick υπάρχει ένα διάσημο cut , στο οποίο εμπεριέχεται το πέρασμα εκατομμυρίων ετών από την εποχή των πιθήκων στην εποχή του διαστήματος.  Η τριλογία όμως του Linklater διαχειρίζεται το χρόνο και με ένα ακόμα τρόπο.  Εκτός από τον πραγματικό χρόνο των ταινιών (=α) και την αφήγηση των λίγων ωρών της ζωής του ζευγαριού (=β) που σε κάθε περίπτωση παρακολουθεί ο θεατής, υπάρχει και ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται: τα 9 χρόνια πραγματικού χρόνου που έχουν περάσει από ταινία σε ταινία και που καθόλου τυχαία ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολαβούν  κάθε φορά στην ζωή των ηρώων. Ο Linklater επιλέγει τους ίδιους ηθοποιούς για κάθε έργο. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται, κάθε φορά καταγράφεται στα πρόσωπα και στη φυσιογνωμία των ηθοποιών του και των χαρακτήρων του.

Εκτός όμως από τον υπονοούμενο χρόνο που είναι ταυτόχρονα απών και διαρκώς παρών καθώς επισημαίνεται και καταγράφεται στους διαλόγους και κυρίως στη φυσική υπόσταση ηθοποιών- ηρώων, υπάρχει μία ακόμα ενδιαφέρουσα οπτική της έννοιας του χρόνου που υποβόσκει στην τριλογία. Ο Linklater φαίνεται να αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα έργα του δεν ακολουθούν τα 18 χρόνια αλλά μονάχα λίγες ώρες της ζωής του ζευγαριού. Από την άλλη είναι αυτές οι λίγες ώρες (στιγμές μέσα στα τόσα χρόνια) που επηρεάζουν και καθορίζουν την ζωή των ηρώων. Η αφήγηση λοιπόν ολόκληρης της ζωής τους πραγματοποιείται από την αφήγηση σημαντικών στιγμών και την παράλειψη χρόνων που φαίνονται σχεδόν σαν κενοί, ανούσιοι καθώς δεν συντελούν στην εξέλιξη, δεν επηρεάζουν την πορεία τους. Επιπλέον τα έργα φροντίζουν να τοποθετούν τους ήρωες κάθε φορά σε καθοριστικές ηλικίες για την ζωή και την ανάπτυξη τους. Τη πρώτη φορά που συναντιούνται είναι στις αρχές των 20, με σχετικά διαμορφωμένη προσωπικότητα αλλά πολύ νέοι ακόμα για να διακρίνουν ότι έχουν συναντήσει κάτι το ξεχωριστό. Ανέμελοι για το χρόνο και τις πιθανότητες επιτρέπουν στην ευκαιρία τους να χαθεί. Στα 30κάτι έχουν αναγνωρίσει την αξία της συνάντησής τους, αρπάζουν την ευκαιρία και αλλάζουν την ζωή τους. Και τέλος στα 40 κάτι, το νέο του έρωτα αλλά και της ζωής έχει αρχίσει να ξεθωριάζει και οφείλουν να αποφασίσουν εάν επιθυμούν να βαδίσουν παρέα προς τη νύχτα.

Τα τρία αυτά έργα προσφέρουν μια σπάνια ευκαιρία στον θεατή. Του χαρίζουν τη θέση του απόλυτου και υπέρτατου Θεατή. Από τη μια κερδίζει το εύρος του χρόνου και χάρη σε αυτόν την απόσταση  από το θέαμα. Από την άλλη διαθέτει την οικειότητα, γιατί οι ήρωες έχουν φροντίσει να συστηθούν μεταξύ τους αλλά και στους θεατές διεξοδικά από το πρώτο κιόλας έργο. Με τρεις ταινίες και λίγες ώρες ο θεατής έχει τη δυνατότητα της θέας μιας ολόκληρης ζωής, 18 χρόνων. Έχει τη δυνατότητα απολογισμού μιας σχέσης και μιας ζωής με ένα τρόπο που δύσκολα θα μπορούσε να εφαρμόσει για τον εαυτό του. 

Σημείωση:

Από το δεύτερο έργο και μετά κυρίως οι πρωταγωνιστές άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν ολοένα και περισσότερο σε σχέση με τους διαλόγους. Για το λόγο αυτό αναφέρονται και ως σεναριογράφοι στις ταινίες αυτές.

Blancanieves (Χιονάτη)- Pablo Berger

Ένα έργο, ποίημα.

Η Υπόθεση

Η υπόθεση του έργου στηρίζεται στο γνωστό παραμύθι της Χιονάτης. Εδώ όμως – μια και το έργο είναι Ισπανικό- ο μπαμπάς της Χιονάτης και οι επτά νάνοι είναι ταυρομάχοι. Η δε κακιά βασίλισσα είναι μια νοσοκόμα που περιποιείται τον ανάπηρο πια πατέρα- ταυρομάχο και τον πείθει να την παντρευτεί ώστε να εκμεταλλευτεί τον πλούτο και τη φήμη του. Όταν η μητριά της επιχειρεί να τη δολοφονήσει η Χιονάτη διαφεύγει- έχοντας χάσει την μνήμη της ύστερα από το τραυματικό γεγονός- και μοιράζεται την ζωή και το επάγγελμα των νάνων ταυρομάχων. Χάρη στην παλαιότερη διδασκαλία του πατέρα της γίνεται και η ίδια διάσημη ταυρομάχος, μέχρι που η μητριά της, την ανακαλύπτει και επιχειρεί εκ νέου να τη δολοφονήσει.

Το σενάριο

Αν και ο μύθος είναι αρκετά κοντά στο γνωστό σε όλους παραμύθι υπάρχουν αρκετές ανατροπές και αλλαγές ώστε να εκπλήσσει τον θεατή και να διατηρεί το ενδιαφέρον του. Αν κάποιος περιμένει το πριγκιπόπουλο και το αίσιο τέλος θα απογοητευτεί οικτρά. Εδώ, ο μύθος της χιονάτης μετατρέπεται σε ένα γλυκόπικρο, σχεδόν σκληρό αλλά συνάμα και ρομαντικό, παραμύθι. Το κακό μπορεί να τιμωρείται, το καλό, όμως, δεν κατορθώνει να θριαμβεύσει και οι ήρωες παραμένουν τραυματισμένοι και δυστυχισμένοι.

Η σκηνοθεσία

Ο Pablo Berger μπορεί να είναι ένας σχετικά άπειρος και άγνωστος σκηνοθέτης, αλλά εδώ κάνει  τη σοφή επιλογή να συνδυάσει τη νοσταλγική αισθητική με την παλιά φόρμα. Το έργο είναι γυρισμένο σε κάμερα με παραδοσιακό φιλμ απορρίπτοντας σχεδόν όλες τις μοντέρνες τεχνολογίες καθώς είναι ασπρόμαυρο και βουβό. Με τον τρόπο αυτό επιστρέφει σε ένα κινηματογράφο στη βασική μορφή του, αρχετυπικό. Η Χιονάτη κατορθώνει να υπενθυμίσει ότι ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που κυρίως στηρίζεται στην εικόνα. Διαθέτει εικόνες με υπέροχα κάδρα, στρατηγικά τοποθετημένες σκιές και απίστευτο φως. Είναι τόσο όμορφη να τη βλέπει κανείς που παρασύρεται και ξεχνάει ότι παρακολουθεί ένα έργο σιωπηλό και μια ιστορία απλοϊκή. Σε καμία περίπτωση δεν υποστηρίζω ότι ο κινηματογράφος οφείλει να επιστρέψει στη βουβή εποχή του εγκαταλείποντας όλες τις νέες τεχνολογίες, τα ψηφιακά μέσα, το χρώμα και τον ήχο. Από την άλλη όλα αυτά τα επιτεύγματα δεν θα έπρεπε να είναι δεσμευτικά για τον σκηνοθέτη. Ο Pablo Berger, λοιπόν, (όπως και ο Michel Hazanavicius  στο The Artist-2011) αποδεικνύει ότι ένα έργο μπορεί να είναι σαγηνευτικό ακόμα και χωρίς έξτρα στολίδια και επιδεικνύει μια μαεστρία που είναι σεβαστή.

Πειρατεία στον ωκεανό (Kapringen)2012- Tobias Lindholm

Ο Tobias Lindholm επιλέγει μια ψυχρή ματιά χωρίς εξάρσεις για να παρουσιάσει μια σύγχρονη ιστορία που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι αληθινή.

Υπόθεση

Ο Mikkel δουλεύει ως μάγειρας σε ένα πλοίο που ανήκει σε Δανέζικη εταιρεία. Ονειρεύεται να επιστρέψει στην οικογένεια του κατά την άδεια του όταν το πλοίο καταλαμβάνεται από πειρατές. Ο Peter, ένας από τους διευθυντές της εταιρείας αναλαμβάνει προσωπικά τις διαπραγματεύσεις , αλλά τα παζάρια ανάμεσα στην εταιρεία και τους πειρατές κρατούν μήνες. Καθώς ο χρόνος περνάει το πλήρωμα βιώνει ολοένα και πιο δύσκολες συνθήκες διαβίωσης και αιχμαλωσίας.

Σκηνοθεσία

Ο Tobias Lindholm είναι γνωστός στο ελληνικό κοινό από τη σειρά Borgen: Συνομωσίες Εξουσίας που παίζεται φέτος στη ΝΕΤ. Εφαρμόζει το ίδιο στυλ σκηνοθεσίας στη σειρά και στο κινηματογραφικό έργο. Επιλέγει μια ψυχρή, σχεδόν ωμή ματιά, χωρίς ωραιοποιήσεις και περίτεχνες κινήσεις της κάμερας, με στόχο πιθανώς τη ρεαλιστική αίσθηση. Η αισθητική αυτή είναι αναπάντεχα φρέσκια στην τηλεόραση αλλά δεν λειτουργεί εξίσου καλά στον κινηματογράφο.

Ηθοποιία

Αν και  οι ηθοποιοί είναι ιδιαίτερα συγκρατημένοι  κατορθώνουν να ερμηνεύσουν καλά τους χαρακτήρες τους και να δημιουργήσουν συγκινητικές σχεδόν φυσιογνωμίες.

Περιεχόμενο

Είναι πολύ ενδιαφέρον πως επιλέγει να χειριστεί μια τέτοια ιστορία και σε επίπεδο σεναρίου και σκηνοθεσίας ένας Δανός σκηνοθέτης. Αν η ίδια ιστορία είχε κινηματογραφηθεί από Αμερικάνικο στούντιο τα πράγματα θα ήταν πολύ διαφορετικά. Το έργο πιθανότατα θα περιείχε περισσότερη βία, εμφανείς κακούς και ήρωες, και μεγαλύτερες εντάσεις. Εδώ, ούτε η εταιρεία είναι διαφθαρμένη και αδιάφορη για τους υπάλληλους της, ούτε οι πειρατές είναι ιδιαίτερα σαδιστές. Κανείς επίσης δεν αναλαμβάνει να εισβάλλει στο πλοίο με ένα φανταστικό τρόπο, ώστε να σώσει το πλήρωμα αφού πρώτα εξολοθρεύσει τους πειρατές. Η αποφυγή υπερβολών και η απόλυτη αληθοφάνεια της ταινίας είναι σαφώς ένα από τα σημαντικότερα  πλεονεκτήματά της. Οι πειρατές παίρνουν τα λύτρα και κατορθώνουν να διαφύγουν ατιμώρητοι.  Και ενώ όλα λειτουργούν άψογα- δεδομένων των συνθηκών- ένας από το πλήρωμα σκοτώνεται όχι γιατί δοκιμάζει κάτι το ηρωικό ή κάνει κάτι το χαζό αλλά μονάχα επειδή θέλει να βοηθήσει του. Ο δε πειρατής που τον σκοτώνει, μοιάζει σχεδόν να το κάνει κατά λάθος, σαν να ήθελε περισσότερο να τον απειλήσει παρά να τον σκοτώσει.  Έτσι αναίτια, την τελευταία στιγμή της όλης περιπέτειας, χάνεται ένας άνθρωπος.

Αν και τα στοιχεία αυτά κατορθώνουν να κερδίσουν την προσοχή του θεατή δεν πετυχαίνουν να μετατρέψουν το έργο σε κάτι παραπάνω, σε μια ταινία πραγματικά αξιομνημόνευτη. Δεν διαθέτει τη φιλοσοφημένη οπτική ενός σκηνοθέτη που μέσω λεπτομερειών θα κατόρθωνε να προσδώσει ένα μεγαλύτερο νόημα. Της λείπει δηλαδή το «βάθος» στη σκηνοθεσία και στο σενάριο με αποτέλεσμα να περιορίζεται στη λιτή αποτύπωση μιας πεζής και σκληρής πραγματικότητας.

The Master- Paul Thomas Anderson

Ο Paul Thomas Anderson επιδεικνύει τη σκηνοθετική του ωριμότητα σε ένα έργο ενδιαφέρον, με όμορφη αισθητική, αλλά άνισο στο σενάριο και αναποφάσιστο στις ιδέες του.

Η υπόθεση

Ο Freddie Quell είναι ένας βετεράνος ναυτικός , αλκοολικός και με σημαντικά ψυχολογικά προβλήματα και βίαια ξεσπάσματα θυμού. ‘Ένα βράδυ κατά τύχη γνωρίζει τον ηγέτη μια κάστας που διακηρύσσει την πίστη της στις προηγούμενες ζωές και επιχειρεί μέσω της ανάμνησης  των ζωών αυτών να θεραπεύσει τους ανθρώπους. Σταδιακά ο ηγέτης της κάστας, ο Lancaster Dodd, γίνεται φίλος με τον Freddie και επιχειρεί μέσω των μεθόδων του να τον θεραπεύσει.

Η ηθοποιία

Ο Joaquin Phoenix αποδεικνύεται εξαιρετικός στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Philip Seymour Hoffman είναι αρκετά πειστικός ως ο χαρισματικός ηγέτης μιας κάστας αν και μερικές φαίνεται να καταφεύγει σε τυπικά μοτίβα που θυμίζουν άλλους ρόλους του. Επίσης εξαιρετική είναι η Amy Adams στο ρόλο της γυναίκας του Lancaster Dodd.

Η σκηνοθεσία

Από τον πρώτο του έργο (Boogie Nights -1997) ο Anderson είχε αποδείξει ότι είναι ένα αξιοσημείωτος σκηνοθέτης. Στο The Master η σκηνοθετική του ικανότητα μοιάζει να έχει ωριμάσει παρέχοντας μια υπέροχη αισθητική με καλοδουλεμένες εικόνες. Η κίνηση της κάμερας χωρίς να είναι κραυγαλέα τρυπώνει στα σκηνικά, ακολουθεί τους ήρωες και επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στην ταινία και το περιεχόμενό της με ένα τρόπο πιο ουσιαστικό. Το έργο, όμως, μοιάζει αποσπασματικό χωρίς συνοχή και σαφή ειρμό. Το τέλος φαίνεται ανολοκλήρωτο καθώς δεν προσφέρει κάποια λύση για τους δύο βασικούς χαρακτήρες. Τα «μειονεκτήματα» αυτά του σεναρίου είναι δίκαιο να βαραίνουν τον ίδιο τον Anderson που στο έργο αυτό διετέλεσε και ως σεναριογράφος. Μπορούν, ίσως, ως ένα βαθμό  να δικαιολογηθούν από το γεγονός ότι το κεντρικό πρόσωπο και κατά συνέπεια ο αφηγητής της ιστορίας αυτής είναι ο Freddie Quel,l ένα ψυχικά διαταραγμένο άτομο. Είναι ταιριαστό το έργο να μη διαθέτει την καθαρότητα ενός ισορροπημένου μυαλού, αλλά να πηδάει σχεδόν από γεγονός σε γεγονός χωρίς κάποια ιδιαίτερη λογική.

Το περιεχόμενο

Ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει παρακολουθήσει καθόλου τη συζήτηση περί Σαηεντολογίας γρήγορα υποπτεύεται ότι ο Lancaster Dodd είναι βασισμένος πάνω σε κάποιο υπαρκτό πρόσωπο. Ωστόσο, το The Master δεν αφορά μονάχα τη Σαηντελογία αλλά για το πώς λειτουργεί μια οποιαδήποτε κάστα με ένα σύστημα ιδεών και πίστης. Είναι εμφανείς οι μηχανισμοί σύμφωνα με τους οποίους συστήνεται μια ομάδα που ορίζει την ταυτότητά της χάρη στη διαφορά της από το ευρύτερο κοινωνικό σύνολο. Η ομάδα συσπειρώνεται γύρω από ένα πρόσωπο με εξαιρετική προσωπολατρία. Δύναται να αντικαταστήσει την οικογένεια, να προσδώσει το συναίσθημα ότι κάπου ανήκει στον κάθε απόκληρο που την προσεγγίζει. Το νέο μέλος οφείλει υποταγή και απόλυτη ειλικρίνεια ώστε να μπορέσει να παραμείνει αποδεκτό. Το έργο παρουσιάζει τις μεθόδους αυτές με ξεκάθαρη αρνητική χροιά μόνο σε ορισμένες στιγμές.Λίγα είναι επίσης τα στιγμιότυπα που αφήνουν να υπονοηθεί ότι ο ηγέτης Lancaster Dodd δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας χαρισματικός τσαρλατάνος. Δεν πρέπει να παραβλέψει κανείς ότι το σύστημά τους φαίνεται να λειτουργεί στην περίπτωση του ήρωα. Ο Freddie  είναι ο μαναδικός χαρακτήρας που διανύει μια πορεία. Στην αρχή του έργου βρίσκεται σε ερωτικές περιπτύξεις με μια γυναίκα φτιαγμένη από άμμο ενώ στο τέλος πετυχαίνει ερωτική επαφή με μια πραγματική γυναίκα. Η μεθοδολογία λοιπόν της κάστας φαίνεται να τον έχει βοηθήσει να εξελιχθεί και να αποκομίσει μια πραγματική αυτή σχέση. Άλλαξε όμως ο Freddie ουσιαστικά και αληθινά ή απλά αντιγράφοντας τον δάσκαλο του κατόρθωσε να πετύχει την επίφαση μόνο ενός πιο ισορροπημένου και φιλοσοφημένου ανθρώπου; Το ερώτημα αυτό παραμένει ανοιχτό όπως νομίζω παραμένει ανοιχτή η αντιμετώπιση της ταινίας απέναντι στην κάστα (ή στην Σαηεντολογία). Όσοι θεατές είναι αρνητικά διακείμενοι προς τέτοιου είδους συστήματα ιδεών θα ερμηνεύσουν το έργο ως ένα εμφανές κατηγορητήριο. Οι υπόλοιποι, νομίζω,  θα το δουν ως προς το νόημά του (και ίσως ως προς την ποιότητά του)  με μπερδεμένα αισθήματα 

Silver Linings Playbook (Οδηγός Αισιοδοξίας)- David O. Russell

 Το Silver Linings Playbook σίγουρα δεν είναι μια σοβαρή ταινία με σημαντικές καλλιτεχνικές αξιώσεις και μεγάλες φιλοδοξίες. Πρόκειται, όμως, για ένα χαριτωμένο έργο το οποίο βλέπεται ευχάριστα και αφήνει γλυκιά επίγευση.

Υπόθεση:

Ο Πατ βγαίνει από το ψυχιατρείο μετά από 8 μήνες εγκλεισμού και μένει στο σπίτι των γονιών του.  Προσπαθεί να γυμναστεί  και να αλλάξει ώστε να εντυπωσιάσει και να ξανακερδίσει τη γυναίκα του, η οποία έχει θέσει περιοριστικά μέτρα εναντίον του. Κατά την προσπάθεια του αυτή γνωρίζει την Τίφανι, η οποία μετά το θάνατο του άνδρα της αντιμετωπίζει τα δικά της ψυχολογικά προβλήματα. Οι δύο τους προπονούνται να πάρουν μέρος σε ένα διαγωνισμό χορού. Μέσα από τις πρόβες τους σταδιακά βρίσκουν μια εύθραυστη ισορροπία με τον εαυτό τους και ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.

Ηθοποιία:

Όλα τα επιμέρους στοιχεία του έργου λειτουργούν καλά αν και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις. Οι ηθοποιοί είναι προσεκτικά επιλεγμένοι και δίνουν αξιόλογες ερμηνείες. Στρατηγική είναι η επιλογή του Robert De Niro στον αβανταδόρικο ρόλο του πατέρα του πρωταγωνιστή. Ο χαρακτήρας αυτός διαθέτει τόσες ιδιορρυθμίες, ενδιαφέρουσες ατάκες και σκηνές που επιτρέπει στον παλαίμαχο ηθοποιό να ξεδιπλώσει το ταλέντο του και να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα που σίγουρα θα μείνει για αρκετό καιρό στο μυαλό των θεατών.

Σκηνοθεσία:

Σε μετριοπαθή τόνο εξελίσσεται και η σκηνοθεσία του David O. Russell.  Δεν υπάρχουν εντυπωσιακές κινήσεις της κάμερας και ευφάνταστο μοντάζ αλλά μια σκηνοθεσία που γυρνά στα βασικά στοιχεία. Τα μεσαία και τα σφιχτά κοντινά πλάνα κυριαρχούν καθώς ο σκηνοθέτης επιχειρεί να φέρει τον θεατή κοντά στους χαρακτήρες του και να τον βοηθήσει να αισθανθεί όλη τη συναισθηματική τους τρικυμία. Η κάμερα στο χέρι μπορεί να ήταν μια οικονομική επιλογή που ορίστηκε από το χαμηλό προϋπολογισμό του έργου, δημιουργεί όμως ένα πιο αυθεντικό και ρεαλιστικό τόνο.

Σενάριο:

Το σενάριο αποτελεί το μεγαλύτερο ατού της ταινίας. Αν και ο κεντρικός κορμός του είναι η γνωστή ιστορία αγάπης ανάμεσα  σε ένα άνδρα και μια γυναίκα, μια σειρά από επιμέρους λεπτομέρειες και ιδέες κατορθώνουν να το απογειώσουν και να το μετατρέψουν σε μια ιδιότυπη, αρκετά έξυπνη και διασκεδαστική ιστορία.

Ιδέες:

Το πιο ενδιαφέρον ίσως στοιχείο του σεναρίου είναι το πόσο δυσδιάκριτα εμφανίζονται τα όρια ανάμεσα στους  «τρελούς» και «φυσιολογικούς» ανθρώπους. Ο Πατ και η Τίφανι είναι απολύτως ικανοί να αναλύσουν με λογικό τρόπο όσα αισθάνονται και όσα τους συμβαίνουν και με ειλικρίνεια να εξηγήσουν τα κίνητρα της συμπεριφοράς τους. Απέναντί τους στέκονται ο ψυχαναγκαστικός προληπτικός πατέρας του Πατ που μοιάζει πολύ πιο τρελός από το γιο του και μάλλον κατά τύχη βρίσκεται εκτός ψυχιατρείου.  Οι πιο «φυσιολογικοί» χαρακτήρες, ο φίλος του Πατ και η αδελφή της Τίφανι, επιφανειακά είναι ένα ευτυχισμένο ζευγάρι με παιδί που καταναλώνει υλικά αγαθά και προβάλει την επιτυχία του. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι καταπιέζονται και έχουν εκρήξεις που δεν απέχουν πολύ από τη συμπεριφορά ενός τρελού. Υπό αυτές τις συνθήκες η τρέλα είναι περισσότερο ένα ξέσπασμα μιας κακής στιγμής παρά μια μόνιμη κατάσταση που αφορά λίγους μόνο ανθρώπους.

Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι το σενάριο καταλήγει σε ένα εύκολα αισιόδοξο τέλος: Ο έρωτας δίνεται ως μαγική λύση σε δύο ανθρώπους που δυσκολεύονται να τα βρουν με τον εαυτό τους. Κατορθώνουν δηλαδή να ισορροπήσουν μόνο επειδή βρίσκουν κάποιον άλλο να επικεντρώσουν την προσοχή τους και χωρίς στην ουσία να θεραπεύσουν τον εαυτό τους;  Νομίζω ότι  μόνο ένα υπερβολικά κυνικό βλέμμα θα έφτανε σε αυτό το συμπέρασμα καθώς το σενάριο παρουσιάζει ένα έρωτα που σε μεγάλο βαθμό στηρίζεται πρώτα σε φιλία και συντροφικότητα. Μέσω αυτών των στοιχείων διαφοροποιείται από μια ανυπόφορα γλυκιά και αφελή λύση και φέρνει το περίφημο μήνυμα αισιοδοξίας που υπόσχεται από τον τίτλο του.

Η ζωή του Πι (Life of Pi)- Ang Lee

Μια ταινία γεμάτη μαγευτικές εικόνες που αποδεικνύει ότι η σύγχρονη τεχνολογία έχει νόημα όταν πραγματικά υπηρετεί τις ιδέες της ταινίας και δεν χρησιμοποιείται μονάχα για εντυπωσιασμό.

Η υπόθεση

Ο Ινδός Πι γεννιέται και μεγαλώνει μέσα στο ζωολογικό κήπο του πατέρα του σε άμεση επαφή με τα άγρια ζώα. Η παιδική του ηλικία σημαδεύεται από την αναζήτηση του θεού και της θρησκείας μέσω της οποίας προσπαθεί να κατανοήσει τον κόσμο. Τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο ζωολογικός κήπος ωθούν το πατέρα του στην απόφαση να μεταφέρει τα ζώα και την οικογένειά του από την Ινδία στο Καναδά, όπου θα μπορέσει να πουλήσει τα ζώα για να ζήσει ο ίδιος και η υπόλοιπη οικογένεια. Το ταξίδι τους όμως, διακόπτεται καθώς το πλοίο που τους μεταφέρει, ναυαγεί. Ο Πι είναι ο μοναδικός που σώζεται καθώς καταλήγει σε μία σωσίβια λέμβο με μοναδικούς συνεπιβάτες, μια ζέβρα με σπασμένο πόδι, ένα ουραγκουτάγκο, μια ύαινα και μια τίγρη. Μέσα στις πρώτες μέρες η ύαινα σκοτώνει πρώτα τη ζέβρα και ύστερα τον ουρακοτάγκο.  Σύντομα ή τίγρη αντεπιτίθεται και σκοτώνει την ύαινα αλλά και επιβάλλει στον Πι να ζει σε μια σχεδία που έχει δέσει πάνω στη βάρκα. Όσο ο καιρός περνάει ο Πι προσπαθεί να εκπαιδεύσει την τίγρη ώστε να πετύχει μια ισορροπημένη συμβίωση άλλοτε με μικρότερη και άλλοτε με μεγαλύτερη επιτυχία. Ύστερα από πολλές περιπέτειες η τίγρη και ο Πι φτάνουν στο Μεξικό, όπου η τίγρη εξαφανίζεται στη ζούγκλα και ο Πι διασώζεται από τους ντόπιους. Όταν καταφθάνουν οι υπάλληλοι της εταιρείας, στην οποία ανήκε το πλοίο, αρνούνται να πιστέψουν την ιστορία του. Ο Πι εξαναγκάζεται να δώσει μια διαφορετική εξιστόρηση της επιβίωσης του, μια ιστορία τόσο σκληρή και άσχημη που τελικά κανείς δεν αναλαμβάνει να την καταγράψει και να την αφηγηθεί.    

Η σκηνοθεσία

Ο Ang Lee είναι ένας χαμαιλέοντας της σκηνοθεσίας που αλλάζει στυλ ανάλογαμε το είδος της ταινίας που σκηνοθετεί. Το Λογική και Ευαισθησία διέθετε την αισθητική και τα χρώματα μιας κλασικής σειράς του BBC, ενώ ο Τίγρης και ο Δράκος περιείχε την καλλιγραφία και την επιτήδευση του Κινέζικου πολιτισμού. Με αντίστοιχο τρόπο, στο έργο αυτό ο Ang Lee φαίνεται επηρεασμένος από την παράδοση του ινδικού κινηματογράφου καθώς παλεύει να ντύσει το έργο με υπέροχες εικόνες από τη φύση, εικόνες με ιδιαίτερη συμβολική αξία. Οι εικόνες αυτές δεν είναι πραγματικές αλλά έχουν στηθεί μέσα σε έναν υπολογιστή. Το γεγονός αυτό όμως δεν μειώνει την αισθητική τους ούτε και τη δύναμή τους καθώς πραγματικά υπηρετούν την υπόθεση και το βαθύτερο νόημα του έργου. Πέρα από το σκηνοθέτη όλοι οι  ψηφιακή εικόνας είναι οι αφανείς ήρωες ενός έργου που πραγματικά σε ωθεί να το δεις σε 3D μορφή και σε μια οθόνη με όλα τα επιτεύγματα της σύγχρονης τεχνολογίας.

Εξαιρετικό έπαινο για τη σκηνοθεσία του Ang Lee  αλλά και ακόμα περισσότερο για την ηθοποιία του Suraj Sharma αποτελεί το γεγονός ότι αν και το έργο στην ουσία είναι ένας μακρύς μονόλογος δεν κουράζει το θεατή.

  

Οι ιδέες

Η ζωή του Πι περιέχει δύο χωριστές ιστορίες. Στην πρώτη ο ήρωας επιβιώνει του ναυαγίου έχοντας συντροφιά μια επιθετική τίγρη την οποία δεν μπορεί να σκοτώσει και με την οποία οφείλει να συμβιώσει. Στη δεύτερη ιστορία, η βάρκα των επιζώντων εκτός από τον ίδιο περιλαμβάνει ένα πληγωμένο ναύτη, ένα επίβουλο μάγειρα και τη μητέρα του. Οι πρωταγωνιστές της δεύτερης ιστορίας δηλαδή μετατρέπονται στα ζώα της πρώτης και η τίγρη συμβολίζει τη δολοφονική πλευρά του ίδιου του Πι. Υπό αυτές τις συνθήκες, η πραγματική ιστορία του Πι διαμορφώνεται ως εξής :Ο μάγειρας- ύαινα δολοφονεί τον ναύτη- ζέβρα και τη μητέρα του Πι - ουραγκοτάγκο ώστε να επιβιώσει ο ίδιος, γεγονός που σπρώχνει την τίγρη- Πι να τον σκοτώσει. Μετά τη δολοφονία του μάγειρα ο Πι οφείλει να επιβιώσει μόνος του, στον απέραντο ωκεανό, με τη συνείδηση ( =με την τίγρη) ότι είναι ικανός να σκοτώσει κάποιον άλλο άνθρωπο. Το ερώτημα που θέτει το έργο είναι ποιά από τις δύο αυτές ιστορίες προτιμούμε εμείς οι θεατές να δούμε και να ακούσουμε: τις φανταστικές αλλά άκρως συμβολικές περιπέτειες του Πι ή μια αλήθεια που είναι υπερβολικά σκληρή και άσχημη; Στο δίλημμα αυτό η ταινία η ίδια επιλέγει το παραμύθι από την αλήθεια και εφόσον εμείς πήγαμε να τη δούμε σε ένα βαθμό έστω και ασυνείδητα έχουμε ήδη επιλέξει το παραμύθι.

Το δίλημμα αυτό, όμως, κρύβει μία ακόμα πτυχή πολύ πιο καίρια. Η αρχή του έργου είναι αυτή που σηματοδοτεί την ιδέα που στην ουσία αυτό επεξεργάζεται. Οι σκηνές αναζήτησης του Θείου από τον Πι στον Ινδουισμό, τον Χριστιανισμό και τον Μωαμεθανισμό μοιάζουν αδικαιολόγητα εκτεταμένες και σε ένα βαθμό ασύνδετες με τη συνέχεια του έργου, ωσότου αυτό να ολοκληρωθεί και το βαθύτερο νόημα του να αποκαλυφθεί. Το πραγματικό, λοιπόν ερώτημα της ταινίας είναι εάν κάποιος θα πρέπει να πιστεύει στο θεό ή όχι (ανεξάρτητα θρησκείας). Και το έργο απαντά ότι εάν η πίστη στο θεό μπορεί να κάνει την ανθρώπινη ύπαρξη πιο εύκολη και πιο ευχάριστη, τότε καλό είναι να επιλέξουμε την πίστη ακόμα και εάν αυτή δεν είναι αλήθεια αλλά μονάχα ένα ενδιαφέρον και ευχάριστο παραμύθι. Εάν λοιπόν κάποιος ενοχληθεί με τον έντονο θρησκευτικό προσανατολισμό της Ζωής του Πι, ας αναλογιστεί ότι το έργο δεν αναλαμβάνει να λύσει το δύσκολο ερώτημα του εάν υπάρχει θεός ή όχι. Απλά προτείνει ότι η ζωή είναι πιο εύκολη με μια, έστω και φανταστική, πίστη, και ότι κατά περιστάσεις η αλήθεια είναι ίσως υπερτιμημένη.

The Hobbit: An Unexpected Journey (Χομπιτ: ένα αναπάντεχο ταξίδι) - Peter Jackson

 

Το Χόμπιτ είναι μια χωρίς έμπνευση επιστροφή στην αισθητική της τριλογίας του Άρχοντα των Δακτυλιδιών.

Υπόθεση:

Το πρώτο μέρος από την τριλογία του Χόμπιτ είναι αφιερωμένο στο ταξίδι του Μπίλμπο Μπαγκινγκς προς το Βουνό της Μοναξιάς. Αν και ο Μπίλμπο είναι ένα αξιοπρεπές Χόμπιτ, που αποφεύγει τις περιπέτειες , συμμετέχει σχεδόν άθελα του σε μία εξαιτίας του Μάγου Γκάνταλφ. Ο Γκάνταλφ τον παρουσιάζει σε μια συμμορία από 12 νάνους ως διαρρηκτή, και τον εμπλέκει στην προσπάθεια τους να πάρουν πίσω το θησαυρό και τη μητρόπολη του λαού τους, την οποία έχει κατακτήσει ένας μοχθηρός δράκος.  Σε αυτό το πρώτο μέρος, οι θεατές παρακολουθούν το ταξίδι των νάνων και τις περιπέτειες και μάχες τους με τα τρολ, τα ορκ και τα τελώνια. Εδώ, επίσης εμπεριέχεται η σκηνή με το Γκόλουμ, όπου ο Μπίλμπο βρίσκει το διαβόητο δαχτυλίδι. Μέσα από τις μάχες και τις περιπέτειες ο Μπίλμπο μετατρέπεται από απρόθυμο συνοδοιπόρο σε γενναίο υποστηρικτή των νάνων κερδίζοντας έτσι επάξια τη θέση του στη συντροφιά τους.

Το σενάριο: 

Oι σεναριογράφοι φροντίζουν επιμελώς να παραμείνουν όσο το δυνατόν πιο κοντά στο βιβλίο του Tolkien, καθώς γνωρίζουν ότι οι οπαδοί του συγγραφέα πιθανότατα δεν θα συγχωρούσαν οποιαδήποτε παρασπονδία. Η πιστότητα αυτή μπορεί να λειτούργησε καλά στην τριλογία του Άρχοντα, εδώ όμως δεν βοηθά ιδιαίτερα την ταινία. Ο Tolkien έγραψε το Χόμπιτ, το πρώτο έργο που  αναφερόταν στη Μέση Γη, για τα παιδιά του, με αποτέλεσμα η ιστορία του βιβλίου αυτού να είναι πολύ πιο απλοϊκή από αυτή της τριλογίας. Διατηρώντας, λοιπόν ανέπαφο το βιβλίο στην κινηματογραφική μεταφορά του, το σενάριο δεν κατορθώνει να προσδώσει βάθος στην ιστορία ή ηθικός βάρος ανάλογο με αυτό που διαθέτουν οι ήρωες στην κεντρική τριλογία. Σίγουρα ο «βολεμένος» Μπίλμπο Μπάγκινς είναι λιγότερο ενδιαφέρων χαρακτήρας από τον Φρόντο που αν και γνωρίζει ότι είναι αδύναμος αποφασίζει να αναλάβει όλο το βάρος του κόσμου επάνω του. Επιπλέον ο κάθε σύντροφος του Φρόντο είναι σαφώς διακριτός κουβαλώντας  τις δικές του επιθυμίες, πειρασμούς, βάρη και ευθύνες. Στο Χόμπιτ δυστυχώς οι νάνοι είναι μια ομάδα με λίγα ξεχωριστά ατομικά χαρακτηριστικά με αποτέλεσμα να λειτουργούν μόνο σαν ένα φόντο πάνω στο οποίο προβάλλονται οι κεντρικοί ήρωες, ο Μπίλμπο, ο Γκάλνταφ και ο Θόριν.
Τα μειονεκτήματα αυτά που σε ένα βαθμό έχουν κληρονομηθεί από το ίδιο το βιβλίο θα μπορούσαν ίσως να ξεπεραστούν εάν η εταιρία ή ο σκηνοθέτης επέλεγαν να καλύψουν όλη την ύλη του βιβλίου σε μια –έστω τρίωρη-ταινία. Με τον τρόπο αυτό η δράση θα συμπυκνωνόταν, κάποια λιγότερα σημαντικά γεγονότα θα παραλείπονταν και οι αδυναμίες του σεναρίου θα καλύπτονταν από μια ταινία που θα όφειλε να εκμεταλλευτεί πλήρως τον κινηματογραφικό της χρόνο.  Ήταν, όμως, πολύ δύσκολο η εταιρεία και ο σκηνοθέτης να εγκαταλείψουν την επιτυχημένη συνταγή των προηγούμενων ταινιών και να αντιμετωπίσουν το Χόμπιτ με φρέσκο μάτι, σαν νέο υλικό.

Η σκηνοθεσία:

Το γεγονός ότι το Χόμπιτ δημιουργήθηκε με στόχο να είναι τμήμα της ίδιας σειράς με τις παλαιότερες ταινίες αποδεικνύεται όχι μόνο από τη δομή του (μια τριλογία τρίωρων ταινιών που δεν μπορεί να υποστηριχτεί ούτε καν από το όγκο του βιβλίου σε σύγκριση με το μέγεθος των άλλων βιβλίων) αλλά και από την επιλογή του ίδιου σκηνοθέτη. Ο Τζάκσον ξαναγυρνάει στην ίδια αισθητική, στη φύση της Ν. Ζηλανδίας, στην γεμάτη πράσινο φωτογραφία, στα ίδια πανοραμικά πλάνα των μαχών και των κυνηγητών. Ακόμα και συγκεκριμένα πλάνα αντανακλούν ή αντιγράφουν πιστά πλάνα της παλαιότερης τριλογίας: Τα λαγούμια των τελωνίων είναι όμοια με τον χώρο που ο Σαρούμαν έφτιαχνε τα ορκ του, το πλάνο που ο Γκάλνταφ μιλάει στην πεταλούδα και μετά πέφτει στο κενό για να τον παραλάβουν οι αετοί κ.α. Με λίγα λόγια αντί ο Τζάκσον να επινοήσει κάτι διαφορετικό και να δημιουργήσει νέες αναπάντεχες εικόνες, επιλέγει να επαναπαυτεί στις προηγούμενες ιδέες του.

Η μόνη καινοτομία βρίσκεται στην τεχνολογία της εικόνας. Το Χόμπιτ θα έχει τη δυνατότητα να προβληθεί όχι μόνο σε 3D αλλά και σε μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο (48/1 και όχι 24/1, που είναι το στάνταρ) με αποτέλεσμα –υποτίθεται-την ακόμα καλύτερη ποιότητα εικόνας. Προσωπικά, με αφήνει σχετικά αδιάφορη η τεχνολογία του 3D και με απασχολεί περισσότερο η αισθητική από το νέο τεχνολογικό τέχνασμα.

Για όσους λάτρεψαν την τριλογία του Άρχοντα και επιθύμησαν διακαώς να επιστρέψουν έστω και με συμβιβασμούς στον ίδιο κόσμο, το Χόμπιτ εκπληρώνει πλήρως τους σκοπούς του. Για τους υπόλοιπους, το έργο αποδεικνύεται ανεπαρκές, αργό και χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

The Pervert's Guide to Ideology- Sophie Fiennes

Ένα κινηματογραφικό δοκίμιο που προκαλεί διανοητικά τον θεατή και που επιχειρεί να εμβαθύνει στη  σύγχρονη κοινωνική και πολιτική κρίση.

Η υπόθεση

Το όλο έργο στηρίζεται σε ένα εμφατικό και γεμάτο χειρονομίες μονόλογο του Slavoj Zizek. Ο Zizek παρουσιάζει τις ιδέες και τα ερωτήματα που τον ενδιαφέρουν και στη συνέχεια επιχειρεί να τα εξηγήσει ή να δώσει παραδείγματα για αυτά μέσα από εικόνες της ποπ κουλτούρας, δηλαδή μέσα από κινηματογραφικές ταινίες, γνωστές διαφημίσεις και εικόνες ειδήσεων που γύρισαν τον κόσμο. Ορισμένες από τις ιδέες που αναλύονται είναι: α) τι είναι το σύστημα ιδεών (ideology), πως κρύβεται στην καθημερινότητά μας και πώς την ορίζει,  β) ότι ο δυτικός πολιτισμός στηρίζεται σε ένα κυνήγι απόλαυσης και στην ικανοποίηση ψεύτικα δημιουργημένων επιθυμιών, γ) ότι η ξενοφοβία είναι μια ψεύτικη κατασκευή που συγκεντρώνει τους φόβους του κοινωνικού συνόλου και τους απλοποιεί χωρίς στην ουσία να αποτελεί την κύρια απειλή δ) ότι η θρησκευτική πίστη δεν σημαίνει αυτόματα ηθική καθώς τα μεγαλύτερα εγκλήματα έχουν συντελεστεί υπό «θεϊκή επιταγή», δ) τι είναι ολοκληρωτισμός και πως ιδέες που ολοκληρωτικά καθεστώτα χρησιμοποίησαν δεν είναι απαραίτητα απορριπτέες. Πέρα από αυτές τις κεντρικές ιδέες, πραγματοποιούνται πολλά ακόμα σχόλια σε σχέση με τον καταναλωτισμό, την πολιτική των μεγάλων εταιρειών και τις κοινωνικές αναταραχές.

Η σκηνοθέσια

Η σκηνοθέτης Sophie Fiennes  προσπαθεί να ελαφρύνει το δοκίμιο αυτό με μια δόση χιούμορ. Εφόσον το όλο έργο στηρίζεται στον αφηγητή Zizek, τον τοποθετεί μέσα στα κινηαι μεταφέροντας μια λεπτή ειρωνεία. Το σόφισμα αυτό σε συνδυασμό με ένα αρκετά γρήγορο μοντάζ επιδιώκει να κρατήσει το προσοχή του θεατή που μερικές φορές βουλιάζει υπό το υπερβολικό βάρος των πληροφοριών που λαμβάνει από το λόγο του Zizek.

Παρά ταύτα το The Pervert's Guide to Ideology με δυσκολία ισορροπεί ανάμεσα σε δύο αντίθετούς πόλους. Από τη μια το νοηματικό του βάρος το καθιστά σε μεγαλύτερο βαθμό μια πανεπιστημιακή διάλεξη και σε μικρότερο βαθμό ένα ντοκιμαντέρ. Οι επιρροές του Zizek από τη φιλοσοφία του Hegel, την κοινωνικό-πολιτική θεώρηση του Marx και την ψυχαναλυτική θεωρία του Lacan είναι άμεσα εμφανείς. Συνεπώς, δεν είμαι σίγουρη ότι μπορεί κάποιος να αντιληφθεί πλήρως τα νοήματα που αναλύει εδώ ο Zizek, εάν δεν έχει ακούσει τις θεωρίες αυτές. Από την άλλη ο Zizek  τρέχει τόσο πολύ από τη μία βαρυσήμαντη σύλληψη στην άλλη που σε ένα βαθμό απλοποιεί και χάνει την επιστημονική αξιοπιστία του. Για να είναι κανείς δίκαιος, θα πρέπει να αναγνωρίσει ότι  τέτοιου είδους συμβιβασμοί είναι αναγκαίοι σε ένα εγχείρημα σαν και αυτό, που επιθυμεί να αγγίξειένα ευρύτερο κοινό. Κατορθώνει όμως πραγματικά να επιτύχει το στόχο του, να κρατήσει το ενδιαφέρον και την προσοχή ενός μη μυημένου θεατή;

Το έργο είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα ανάλυσης εικόνων για όσους ασχολούνται ή σπουδάζουν σε τομείς πολιτισμού, επικοινωνίας και ανθρωπιστικών επιστημών. Ταυτόχρονα ο μη -υποψιασμένος θεατής θα στηριχτεί στα οπτικά παραδείγματα για να κατανοήσει, έστω και ενστικτωδώς, τα πιο σημαντικά θέματα που παρουσιάζονται, και κυρίως αυτά που συνδέονται άμεσα με την καθημερινότητά του. Εάν λοιπόν κάποιος επιδείξει καλή θέληση και μια σχετική υπομονή θα μπορέσει να χρησιμοποιήσει το The Pervert's Guide to Ideology σαν μια μικρή γεύση για το πώς μπορεί κάποιος να δει το σύγχρονο κόσμο αλλιώς, υπό τα γυαλιά μιας κριτικής θεωρίας.

Skyfall (2012)- Sam Mendes

Άλλη μία περιπέτεια του θρυλικού πράκτορα με αρκετά καλή σκηνοθεσία και ανεπαρκές σενάριο.

Η υπόθεση:  

Ο James Bond τραυματίζεται σοβαρά στην τελευταία αποστολή του και πέφτει σε ένα ποτάμι. Όλοι τον θεωρούν νεκρό και αυτό αρπάζει την ευκαιρία να αποσυρθεί. Όταν όμως πραγματοποιείται βομβιστική επίθεση στο κτίριο της μυστικής υπηρεσίας στο Λονδίνο, αισθάνεται υποχρεωμένος να επιστρέψει στην ενεργή δράση και να υπερασπιστεί το αφεντικό του την Μ και τους υπόλοιπους πράκτορες. Οι έρευνές του θα τον οδηγήσουν σε ένα επαγγελματία εκτελεστή, σε μια όμορφη γυναίκα και τελικά σε ένα παλιό πράκτορα της Βρετανικής μυστική υπηρεσίας ο οποίος κατηγορεί την Μ για την τύχη του και επιθυμεί να την εκδικηθεί.

Το σενάριο:

Το σενάριο είναι πολύ απλό χωρίς ιδιαίτερες εκπλήξεις και ανατροπές. Από την αρχή σχεδόν του έργου αποκαλύπτεται ο «κακός» και ο στόχος με αποτέλεσμα η αγωνία του θεατή να κρατά μονάχα λίγο. Η δε ιδέα του παλιού πράκτορα που έχει στραφεί ενάντια στην υπηρεσία και τα πρώην αφεντικά του δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδιαίτερα πρωτότυπη

Οι έξυπνες στιγμές του σεναρίου είναι άμεσα ορατές και σε μεγάλο βαθμό αυτό-αναφορικές. Υπάρχουν ένα σωρό ατάκες και ιδέες που αναφέρονται στο παρελθόν του θρυλικού πράκτορα και προκαλούν το γέλιο και τη νοσταλγία σε όσους θεατές έχουν δει τις προηγούμενες ταινίες. Για παράδειγμα ο νέος Q, ένας πιτσιρικά του σήμερα που στηρίζεται στους υπολογιστές και περιφρονεί τις παλιές επινοήσεις, όπως το στυλό που ανατινάζεται είναι από αυτά τα στοιχεία που δίνουν ανάσα στο σενάριο. 

Από την άλλη οι υποτιθέμενα «βαθιές ιδέες», σύμφωνα με τις οποίες ο κακός του έργου είναι στην ουσία ένα κακέκτυπο του James Bond και η Μ, η αρχετυπική κάπως υπερβολικά εξουσιαστική μητέρα, ενάντια στην οποία επαναστατούν του το υγιές αλλά και παρανοϊκό παιδί της, είναι τόσο επιφανειακά δοσμένες που καλύτερα θα ήταν να λείπουν.

Η σκηνοθεσία:

Ο Sam Mendes επιχειρεί μια σκηνοθεσία με σκηνές που στόχο έχουν τον εντυπωσιασμό ακολουθώντας τις συμβάσεις που έχει θέσει η σειρά των James Bond από το παρελθόν της. Ο σκηνές δράσης διαδραματίζονται μέσα σε εκπληκτικά περιβάλλοντα με υποβλητικό φωτισμό, σε ένα γυάλινο ουρανοξύστη στη Σαγκάη, στα υπόγεια τούνελ του Λονδίνου και σε μια Σκοτία όλο καταχνιά και μυστήριο. Συγκριτικά η πρώτη σκηνή, πριν από τους τίτλους, που συνήθως στα James Bond, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή ωχριά. Το κυνηγητό με τις μηχανές και η μάχη στην οροφή του τρένου είναι συρραφή από σκηνές μάχης από παλαιότερες ταινίες της σειράς (Tomorrow never dies και Octopussy αντιστοίχως) και δεν κατορθώνουν να ενθουσιάσουν το θεατή.

Η ηθοποιία:

Η πλειάδα των μεγάλων ηθοποιών που στελεχώνουν την ταινία (Judi Denc, Javier Bardem, Ralph Fiennes) εξασφαλίζει μια σειρά από καλές ερμηνείες που υποβοηθούν το απλοϊκό σενάριο και διατηρούν το ενδιαφέρον του θεατή. Ο δε Daniel Craig είναι κατά την άποψη μου ένας από τις πιο πετυχημένες επιλογές για την ενσάρκωση του James Bond. Δυστυχώς ηλικιακά έχει αρχίσει να ξεπερνά τον ήρωα και σύντομα θα πρέπει να αναζητηθεί κάποιος νεότερος ηθοποιός.

Το συμπέρασμα:

Αναμφισβήτητα πρόκειται για μια καλοφτιαγμένη ταινία που εξυπηρετεί το σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε, την ελαφριά διασκέδαση. Οι οπαδοί του Βρετανού πράκτορα όχι μόνο δεν θα απογοητευτούν, αλλά και θα ενθουσιαστούν από το σεβασμό που δείχνει στη παράδοση των ταινιών αυτών. Η παρουσίαση ενός ήρωα περισσότερο ευάλωτου και λιγότερο υπεράνθρωπου ταιριάζει με το πνεύμα των τελευταίων έργων της σειράς και με την ηλικία ( κάπως πιο ώριμη) των οπαδών του είδους. Τα αυτό αναφορικά επίσης στοιχεία της ταινίας είναι αφιερωμένα σε αυτούς. Από την άλλη, όμως, το να συζητάει κανείς για ένα φιλοσοφημένο James Bond με υπαινιγμούς για τη βαθύτερη ψυχολογία του ήρωα και για καίρια πολιτικά σχόλια είναι αστείο και υποτιμά τη νοημοσύνη των θεατών.

Exit Through the Gift Shop (Banksy: Η τέχνη στο δρόμο)

Ένα ντοκιμαντέρ που με αφορμή την ιστορία του Mr. Brainwash και των γκράφιτι συζητάει τι είναι τέχνη γενικότερα και πως αυτή συνδέεται με το εμπόριο.

Η υπόθεση: 

Ο Thierry Guetta είναι ένας μανιακός κινηματογραφιστής ο οποίος αισθάνεται την ανάγκη να καταγράψει κάθε στιγμή της ζωής του. Όταν ταξιδεύει στη Γαλλία συναντά τον καλλιτέχνη του δρόμου Invader και σταδιακά μέσω αυτού γνωρίζει τη κουλτούρα των καλλιτεχνών του δρόμου, τα έργα τους και τον τρόπο ζωής τους. Τους ακολουθεί συνεχώς και τους κινηματογραφεί δηλώνοντας ότι κάποια στιγμή θα δημιουργήσει ένα ντοκιμαντέρ σε σχέση με το έργο τους. Ο στόχος του είναι να προσεγγίσει και να γνωρίσει τον διαβόητο αλλά αφανή καλλιτέχνη Banksy. Πράγματι μια ευτυχής συγκυρία φέρνει τους δυο τους σε επαφή με αποτέλεσμα ο Thierry να καταγράψει πολλά από τα έργα του Banksy αλλά και να γίνουν οι δύο τους φίλοι. Εντωμεταξύ αν και η τέχνη των δρόμων ξεκίνησε σαν μια παράνομη δράση αρχίζει να αποκτά φήμη με αποτέλεσμα να πωλείται σε γκαλερί. Οι καλλιτέχνες και ιδιαίτερα ο Banksy ζητούν από τον Thierry να βγάλει το ντοκιμαντέρ του πάνω στην τέχνη τους και να τους παρουσιάσει όπως πραγματικά είναι. Η ταινία όμως, που κατορθώνει να δημιουργήσει αποδεικνύει ότι ο Thierry δεν είναι σκηνοθέτης αλλά ένας μανιακός συλλέκτης εικόνων. Για να μην το αποκαρδιώσει ο Banksy τον συμβουλεύει να είναι πάντα δημιουργικός, χωρίς όμως να συνειδητοποιήσει ότι η φράση του αυτή θα σπρώξει τον Thierry να γίνει ο ίδιος καλλιτέχνης του δρόμου με το όνομα Mr. Brainwash. Ο Thierry αποφασίζει να κάνει μια τεράστια έκθεση, εμπνεόμενος από μια προηγούμενη έκθεση του Banksy, η οποία θα τον καθιερώσει ως καλλιτέχνη. Για να τη διαφημίσει ζητάει τη βοήθεια των φίλων του, των γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου. Εκείνοι ανταποκρίνονται στο κάλεσμα του, χωρίς όμως να μπορούν να φανταστούν ότι η εκδήλωση αυτή που ξεκίνησε περισσότερο σαν ένα αστείο θα πάρει τέτοιες διαστάσεις και θα έχει ως αποτέλεσμα όχι μόνο να καταξιωθεί ο Mr. Brainwash ως σύγχρονος καλλιτέχνης αλλά και να πουληθούν τα έργα του χιλιάδες δολάρια το καθένα.

Η σκηνοθεσία:

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για αισθητική και σκηνοθεσία στο ντοκιμαντέρ αυτό. Το έργο αποτελείται από μια συρραφή συχνά θολών και γεμάτων κόκκων εικόνων που τράβηξε ο ίδιος ο Thierry Guetta.  Ο Banksy πήρε το υλικό αυτό και χρησιμοποίησε την πορεία του Mr. Brainwash ώστε να του δώσει κάποιο αφηγηματικό κορμό. Η συνοχή δηλαδή του υλικού στηρίζεται στις συνεντεύξεις του Thierry Guetta  και στα σχόλια του Banksy και των καλλιτεχνών του δρόμου γι’ αυτόν. Υπό αυτές τις συνθήκες είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για σκόπιμες επιλογές. Από την άλλη όμως οι εικόνες που επιλέχτηκαν μέσα από τα πραγματικά άπειρα τραβήγματα του Thierry Guetta μεταφέρουν επιτυχημένα το κλίμα του ενθουσιασμού, του ρίσκου και της παιχνιδιάρικης επαναστατικότητας που είχε το κίνημα της τέχνης αυτής. Ο δε επιταχυνόμενος ρυθμός προς το τέλος του έργου εκφράζει καλά τη συσσώρευση των γεγονότων και των συγκυριών που μετέτρεψαν τον Thierry Guetta σε καλλιτεχνικό φαινόμενο.

Ενδιαφέρουσα επίσης είναι η μεταστροφή του επίκεντρου του ντοκιμαντέρ από τον Banksy στον Thierry Guetta. Με μια σχεδόν μεταμοντέρνα λογική ο συνεντευξιαζόμενος, το αντικείμενο της κάμερας και του βλέμματος, μετατρέπεται σε αφηγητή και στρέφει με τη σειρά του την κάμερα και το βλέμμα στον κινηματογραφιστή. Η μεταστροφή αυτή είναι τόσο έξυπνη και τόσο μεστή νοημάτων και σχολίων για τη σύγχρονη κοινωνία, που πραγματικά με κάνει να αναρωτιέμαι εάν το όλο έργο δεν είναι μια καλά οργανωμένη συντεχνία των δύο καλλιτεχνών, που κάνουν ένα ακόμα πείραγμα, ένα ειρωνικό σχόλιο προς τον θεατή σε απόλυτη συνέχεια με το πνεύμα των υπόλοιπων έργων τους.

Η συζήτηση περί τέχνης

Το ντοκιμαντέρ συζητά το τι είναι η τέχνη και πως αυτή εμπορευματοποιείται. Οι καλλιτέχνες του δρόμου κάνουν τη δική τους «επανάσταση» στο ρου της ιστορίας της τέχνης δημιουργώντας έργα που σε μεγάλο βαθμό αντιβαίνουν στους πιο συμβατικούς ορισμούς της τέχνης. Στηρίζουν τα έργα τους στην ποπ κουλτούρα και στις μαζικές εικόνες των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, των περιοδικών και τυπογραφείων, θυμίζοντας την Ποπ Αρτ που άνθισε σε Αγγλία και Αμερική τις δεκαετίες του ’50 και του’60. Η τέχνη τους συχνά αποτελείται από ευτελή υλικά και είναι εφήμερη σε αντίθεση με τις παλαιότερες αντιλήψεις που ήθελαν την τέχνη αιώνια. Ταυτόχρονα επιχειρούν να φέρουν την τέχνη κοντά στον άνθρωπο και στην καθημερινότητά του δημιουργώντας εικόνες μακριά από τους χώρους των μουσείων και των γκαλερί. Σκόπιμα καταστρατηγούν όλους τους κλασικούς ορισμούς της τέχνης υποστηρίζοντας ότι ο οποιοσδήποτε μπορεί να κάνει τέχνη και ότι η τέχνη είναι απλά πάθος και δημιουργία. Όταν όμως όλοι οι ορισμοί καταλυθούν, τι μένει για να ορίσει την τέχνη; Μονάχα ένας ορισμός που δεν είναι ορισμός: Τέχνη είναι οτιδήποτε ένα μεγάλο μέρους του κοινωνικού συνόλου αποδέχεται ως τέχνη. Η δε αποδοχή του κοινωνικού συνόλου εκφράζεται και μεταφράζεται σε χρήμα.

Με τον τρόπο αυτό τα έργα των καλλιτεχνών του δρόμου, «των επαναστατών», γρήγορα αγκαλιάζονται από το κοινωνικό σύνολο, αγοράζονται και πωλούνται και μέσω αυτής της διαδικασίας χάνουν την αντικομφορμιστική τους αξία και την ειρωνεία τους. Η περίπτωση του Mr. Brainwash χρησιμοποιείται σαν ένα ακραίο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας. Πρόκειται για την περίπτωση ενός ανθρώπου με έξυπνες ιδέες που κατά σύμπτωση βρέθηκε μέσα στο κύκλωμα των καλλιτεχνών και αξιοποίησε τους φίλους του και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης για να γίνει ένας ακριβός και αναγνωρισμένος καλλιτέχνης σε μία νύκτα. Μπορεί από τη μία οι καλλιτέχνες του δρόμου να επιθύμησαν μια τέχνη ελεύθερη χωρίς κανόνες και περιορισμούς που να στηρίζεται μονάχα στο προσωπικό πάθος, όταν όμως η τέχνη τους απέκτησε υπεραξία και οι ίδιοι αισθάνθηκαν αμηχανία και ίσως να θέλησαν να ορίσουν την αξία της τέχνης αλλιώς.

Amour- Michael Haneke

Όταν ο κινηματογράφος δεν λειτουργεί ως μια δυνατότητα φυγής και ονείρου αλλά ως αναπαράσταση μιας σκληρής πραγματικότητας.

Η υπόθεση:

Οι πρωταγωνιστές του έργου είναι η Anne και ο George, ένα εύπορο ηλικιωμένο ζευγάρι συνταξιούχων δασκάλων μουσικής. Οι δύο τους φαίνεται να ζουν απομακρυσμένοι από τους υπόλοιπους ανθρώπους, μακριά από τα παιδιά τους αλλά ικανοποιημένοι από τη συντροφικότητά τους και την ζωή τους. Η καθημερινότητά τους διαταράσσεται και ανατρέπεται αμετάκλητα όταν η Anne παθαίνει το πρώτο από μια σειρά εγκεφαλικών. Σταδιακά χάνει τον έλεγχο του σώματός της, δεν μπορεί να περπατήσει, να πάει στην τουαλέτα και αρθρώσει λογικά δομημένο λόγο. Στην πορεία αυτή της συμπαραστέκεται και την φροντίζει ο άνδρας της, άλλοτε με περίσσια υπομονή και άλλοτε με ξεσπάσματα θυμού. Κρατά την υπόσχεσή του να μην την απομακρύνει από το σπίτι τους στέλνοντάς την σε γηροκομείο ή νοσοκομείο και την προστατεύει από τα μάτια ακόμα και της κόρης τους καθώς θεωρεί ότι οι συνθήκες είναι ταπεινωτικές για τη γυναίκα του.

Η σκηνοθεσία:

Το θέμα που ο Haneke επιλέγει να κινηματογραφήσει από μόνο του αποτελεί ένα ρίσκο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως μπορεί να είναι ελκυστική μια τέτοια ταινία που διαπραγματεύεται τα γερατειά, την ανημποριά και το θάνατο, ειδικά σε εποχές που τα προβλήματα της καθημερινότητας βασανίζουν ήδη τους θεατές. Είναι δύσκολο ο σκηνοθέτης να χειριστεί ένα τέτοιο θέμα αποφεύγοντας τους μελοδραματισμούς και την εύκολη συγκίνηση και να μένοντας κοντά στην αλήθεια και το ρεαλισμό. Η εκπληκτική ηθοποιία των πρωταγωνιστών Emmanuelle Riva και Jean-Louis Trintignant σίγουρα συμβάλουν σημαντικά στην ρεαλιστική αίσθηση του έργου. Η επιτυχία, όμως, εξαρτάται κυρίως από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Ο Haneke εφαρμόζει αυτό που αγαπά να κάνει: μια σκηνοθεσία με στατική κάμερα, μακρινά, μεσαία, μακρόχρονα και συχνά άδεια από ανθρώπινη παρουσία πλάνα, αργό μοντάζ και ελλειπτική αφήγηση. Αν και κάποιοι μπορεί να αντιδράσουν αρνητικά σε αυτό τον τρόπο κινηματογράφησης, εδώ τα χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Haneke  είναι αρμοστά. Η έλλειψη κίνησης και ελιγμών της κάμερας ταιριάζουν στη βραδύτητα των γερασμένων κορμιών και στην νωχέλεια του τρόπου ζωής του ζευγαριού. Τα άδεια πλάνα του σπιτιού τονίζουν την πιθανότατα εθελούσια απομόνωση τους και την αυτάρκεια που διαθέτουν μέσω της αμοιβαίας αγάπης και της συντροφικότητάς τους. Η έλλειψη κοντινών πλάνων εκφράζει το σεβασμό που θέλει ο σκηνοθέτης να εμπνεύσει για αυτούς τους ανθρώπους. Το αργό μοντάζ επιτρέπει τη περίσκεψη και τη συναισθηματική ταύτιση των θεατών με τους χαρακτήρες του έργου. Η δε ελλειπτική αφήγηση έντεχνα αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις που θα υποβίβαζαν το έργο σε μελόδραμα.

Το περιεχόμενο (μην διαβάσετε παρακάτω, εάν δεν θέλετε να πληροφορηθείτε το τέλος της ταινίας):

Το έργο παρουσιάζει τη μάχη ανάμεσα στα γερατειά και την αγάπη. Πόσο εύκολο είναι να εξακολουθείς να αγαπάς κάποιον που καταρρέει και εξαρτάται ολοένα και περισσότερο από σένα; Επιβιώνει η αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που δεν μπορούν πια να συνεννοηθούν;

Αν και με μια πρώτη ματιά η αγάπη του ζευγαριού μοιάζει να φθείρεται υπό τις δύσκολες συνθήκες, δεν νομίζω ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το χαστούκι του Georges στη Anne μπορεί να αποτελεί μια βάναυση κίνηση, είναι όμως μια στιγμή αδυναμίας, μια κίνηση απελπισίας απέναντι στον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η δε δολοφονία της στο τέλος του έργου δεν είναι μια εγωιστική κίνηση αλλά ένα είδος ευθανασίας. Στην άποψη αυτή συντείνει και η τελική σκηνή του έργου όπου ο Georges (νεκρός ή πολύ κοντά στον θάνατο) βλέπει τη γυναίκα του ξανά και ετοιμάζονται να βγουν έξω παρέα.

Συγκινητική είναι η λεπτότητα και η διακριτικότητα με την οποία ο Georges αντιμετωπίζει την Anne σε όλη της την πορεία προς την πλήρη ανημποριά. Οι αξίες αυτές υποδηλώνονται με πολλά μικρά στιγμιότυπα: με τον τρόπο που την αγκαλιάζει για την βοηθήσει να μετακινηθεί, σαν να χορεύει μαζί της ένα αργό χορό, με το να την κρατά μακριά από τα βλέμματα των άλλων ανθρώπων και διαβλέποντας τη βάναυση συμπεριφορά της νοσοκόμας. Ο Haneke μοιάζει να υπονοεί ότι αυτή η μοναδική ευσπλαχνία που επιδεικνύει ο  Georges είναι εφικτή όχι μόνο εξαιτίας της αγάπης του προς τη γυναίκα του αλλά και εξαιτίας του είδους του ανθρώπου που είναι. Η οικονομική άνεση (άνεση όχι απαραίτητα πλούτος) του ζευγαριού σίγουρα επιτρέπει τη συμπεριφορά αυτή και τη διατήρηση της  αξιοπρέπεια τους. Ταυτόχρονα τονίζεται η πνευματική τους καλλιέργεια. Δεν είναι, νομίζω, τυχαίο ότι είναι μουσικοί, ούτε ότι το σπίτι τους κατακλύζεται από βιβλία και πίνακες ζωγραφικής. Ο συνδυασμός όλων αυτών των συνθηκών και των ιδιοτήτων επιτρέπουν την ανάπτυξη μιας τέτοιας αγάπης και όλων των άλλων ευγενικών αισθημάτων που επιδεικνύει ο ήρωας Georges.

Οι σκηνοθετικές δεξιότητες του Haneke μπορεί να απογειώνουν ένα σχετικά απλοϊκό σενάριο σίγουρα όμως δεν το κάνουν εύκολο, ελαφρύ ή διασκεδαστικό. Από την άλλη δεν είναι αυτός ο στόχος. Το Amour είναι μια δύσκολη πρόβα, μια πρόβα των δικών μας γερατειών, της αδυναμίας μας και του θανάτου μας. Μπορεί να μην είναι ευχάριστη αλλά κατά μια έννοια είναι παρηγορητική.