Για ΙΕΚ, μάθημα 9

19ος αιώνας – η αρχή των επαναστάσεων στην τέχνη : 1.αντίθεση σχεδίου/ χρώματος, 2. ρεαλισμός, 3. προραφαηλίτες, 4. ιμπρεσιονισμός 5. Μετα-ιμπρεσσιονισμός: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin

Εισαγωγή
Οι σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους πήραν μια εντελώς νέα μορφή μέσα στον 19ο αιώνα. Η διαδικασία αυτή της αλλαγής είχε φυσικά αρχίσει από νωρίτερα όπως είδαμε και στα προηγούμενα μαθήματα, αλλά μέσα στον 19ο αιώνα πήρε τη σχεδόν σημερινή μορφή της. Οι απόψεις δηλαδή που έχουμε σήμερα για τον καλλιτέχνη και την τέχνη οριστικοποιήθηκαν μέσα στον 19ο αιώνα.
1. Η Βιομηχανική Επανάσταση άρχισε να θέτει υπό αμφισβήτηση την παράδοση αλλά και την αξία της δουλειάς με το χέρι πάνω στην οποία στηρίζεται η τέχνη. Υπό τις συνθήκες αυτές άρχισε η παραγωγή φτηνών και κακοφτιαγμένων αντικειμένων που περνούσαν για «Τέχνη». 2. Η ανάπτυξη μιας νέας μεσαίας κοινωνικής τάξης χωρίς την παράδοση και την κουλτούρα των πλούσιων τάξεων των προηγούμενων αιώνων δημιούργησε ένα αγοραστικό κοινό χωρίς γούστο. 3. Η νέα ελευθερία του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα και στυλ που εκείνος επιθυμούσε χωρίς δεσμεύσεις έκανε πολύ δύσκολο για τον καλλιτέχνη να ικανοποιήσει τις επιθυμίες και τα γούστα του κοινού του. Όσο μεγαλύτερα γίνονταν τα περιθώρια επιλογής τόσο πιο δύσκολο ήταν να συμπέσουν οι ιδέες του καλλιτέχνη και του αγοραστή έργων τέχνης. Μέσα σε αυτό το χάος οι εκθέσεις των ακαδημιών αποκτούσαν κύρος και λόγο για το τι έπρεπε να θεωρείται τέχνη και τι όχι. Οι δικές τους απόψεις υποστηρίζονταν από το κράτος και θεωρούνταν σωστές από το ευρύ κοινό.
Για τους παραπάνω λόγους δημιουργήθηκε χάσμα και έλλειψη εμπιστοσύνης ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους. Οι καλλιτέχνες θεωρούσαν την αστική τάξη άξεστη χωρίς γούστο, συντηρητική. Πίστευαν ότι αυτοί ήταν διαφορετικοί, ανώτεροι ίσως, και ότι είχαν καθήκον να ταράξουν το κοινό τους και να πάνε κόντρα στις καθιερωμένες ιδέες για το τι είναι τέχνη ή για το τι είναι σωστό και πρέπον γενικότερα. Από την άλλη το κοινό τους θεωρούσε τεμπέληδες και τσαρλατάνους που χωρίς κόπο ζητούσαν υπέρογκα ποσά για έργα ανάξια άτεχνα και άσχημα.

1. Αντίθεση σχεδίου/ χρώματος
Τον 19ο αιώνα το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων μεταφέρεται στο Παρίσι. Και εκεί όπως και στην Αγγλία του 18ου αιώνα η έγκυρη άποψη για την τέχνη στηριζόταν πάνω στις απόψεις και τις εκθέσεις (salon) της Ακαδημίας.
Ο παλιός διαχωρισμός της Φλωρεντίας και της Βενετίας για το σχέδιο και το χρώμα αντιστοίχως την εποχή αυτή είχε πάρει νέες διαστάσεις. Η Ακαδημία με τα πιστεύω της για την καλλιέργεια του «Υψηλού Ύφους» στην τέχνη υποστήριζε τη διδασκαλία των παλιών μεγάλων ζωγράφων (Michelangelo, Da Vinci, Rafael) που στηρίζονταν στο οργανωμένο αυστηρό σχέδιο και στην εξιδανίκευση. Ο Jean-Auguste Dominique Ingres (1780- 1867) ήταν εκφραστής αυτών των ιδεών. Στην αντίπερα όχθη, προάγοντας το χρώμα τη φαντασία και την ορμητικότητα στεκόταν ο Eugene Delacroix (1798-1863). Στα έργα του προσπαθούσε να κάνει τον θεατή να συμμεριστεί ορισμένα συναισθήματα που είχε ο ίδιος. Οι πίνακες του στηρίζονταν στο χρώμα, χωρίς να έχουν καθαρά περιγράμματα, προσεκτική σύνθεση και προσεκτικά διαβαθμισμένους τόνους φωτοσκίασης.

2. Ρεαλισμός
Η επόμενη σύγκρουση με την Ακαδημία έγινε στα πλαίσια της θεματολογίας. Είπαμε ότι σταδιακά όλο και περισσότερα θέματα γίνονταν αποδεκτά και θεωρούνταν ταιριαστά ώστε να εμφανίζονται σε έργα τέχνης. Ο Reynolds ωστόσο συμβούλευε τους μαθητές του στην Ακαδημία να διαλέγουν θέματα μόνο αξιοπρεπή και σοβαρά. Οι σκηνές από τη ζωή των εργατών και των χωρικών ζωγραφίζονταν ήδη από τον 17ο αιώνα είχαν όμως συνήθως χαρακτήρα είτε ελαφρώς κωμικό είτε ηθογραφικό.
Μια ομάδα καλλιτεχνών με κύριους εκπρόσωπους τους Francois Millet (1814-1875) και Gustave Courbet (1819-1877) αποφάσισαν να εφαρμόσουν τις ιδέες του Constable και να απεικονίσουν στα έργα τους όχι την ομορφιά αλλά την αλήθεια. Οι χωρικοί των ζωγράφων αυτών είναι πραγματικοί άνθρωποι και όχι χαριτωμένα πλάσματα της φαντασίας των καλλιτεχνών. Έχουν αξιοπρέπεια και υπόσταση. Δεν γλεντοκοπούν σε χαρούμενα πανηγύρια αλλά δουλεύουν με κόπο και δύναμη.

3. Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών
Παρόμοιες ιδέες είχε και μια ομάδα άγγλων ζωγράφων. Επειδή η εξιδανίκευση και η αναζήτηση της ομορφιάς στην τέχνη είχε ξεκινήσει και κυρίως είχε συνδεθεί με τα έργα του Rafael οι ζωγράφοι αυτοί που ήθελαν να βρίσκονται πιο κοντά στην αλήθεια από ότι στην ομορφιά υποστήριξαν ότι έπρεπε να γυρίσουν στην τέχνη όπως αυτή είχε διαμορφωθεί πριν τον Rafael, δηλαδή στο τέλος της γοτθικής τέχνης. Η επιστροφή αυτή για ζωγράφους που πλέον γνώριζαν τα επιτεύγματα της προοπτικής, της ανατομίας και των άλλων επιστημών που συνέβαλαν στη ζωγραφική ήταν μάλλον ανέφικτη. (Dante Gabriel Rossetti 1828-1882)

4. Ιμπρεσιονισμός
Το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού είχε τη μεγαλύτερη επίδραση πάνω στη μετέπειτα πορεία της τέχνης. Και αυτό το κίνημα ξεκίνησε ως αντίδραση στις απόψεις της Ακαδημίας για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες του Ιμπρεσιονισμού (Eduard Manet / Claude Monet / Auguste Renoir/ Edgar Degas/ McNeill Whistler) θέλησαν και αυτοί να φτιάξουν έργα πιο κοντά στην αλήθεια και λιγότερο εξιδανικευμένα και όμορφα. Υποστήριξαν ότι ο τρόπος που ζωγράφιζαν οι ζωγράφοι μέχρι τότε, τοποθετώντας τα μοντέλα τους μέσα στα εργαστήρια κάτω από ελεγχόμενο φως ώστε να δημιουργούν αργό πέρασμα από το φως στη σκιά και να δίνουν την ψευδαίσθηση της στρογγυλότητας και του όγκου ήταν ψευδής. Στην ύπαιθρο, έλεγαν, κάτω από το έντονο φυσικό φως δεν υπάρχουν απαλές διαβαθμίσεις χρωμάτων αλλά σκληρές αντιθέσεις που δημιουργούν την αίσθηση επίπεδων χρωματικών κηλίδων. Επιπλέον κανένα αντικείμενο στη φύση δεν έχει ένα συγκεκριμένο οριστικό χρώμα και σχήμα αλλά όλα εξαρτώνται από το φως με το οποίο το βλέπουμε. Επειδή ο καλλιτέχνης έπρεπε να απεικονίσει τοπία και αντικείμενα που άλλαζαν διαρκώς άλλαζαν χάρη στο φως δεν μπορούσε πια να αφιερώνει το χρόνο που απαιτούσε η ζωγραφική. Δεν ήταν δυνατό να ζωγραφίζει πάνω στην παραδοσιακή καφέ επίστρωση και να φτιάχνει προσεχτικά τα χρώματα του σε πολλές αποχρώσεις πάνω στη παλέτα. Δεν μπορούσε να πια εικονίσει όλες τις λεπτομέρειες του θέματος του. Έπρεπε να βάζει καθαρά τα χρώματα πάνω στο πίνακα πιστεύοντας ότι ο εγκέφαλος και το ανθρώπινο μάτι τελικά θα τα αναμίγνυε όπως έπρεπε. Ανακάλυψαν πως όταν κοιτάζουμε ένα τοπίο για παράδειγμα δε βλέπουμε χωριστά αντικείμενα τα καθένα με το δικό του χρώμα αλλά μια χρωματική μίξη η οποία αναλύεται και διαχωρίζεται τελικά από τον εγκέφαλο μας. Δεν έκαναν τέλος το περίφημο φινίρισμα στους πίνακες γιατί δεν του ενδιέφερε η ενοποίηση των χρωμάτων.
Οι πίνακες που φτιάχτηκαν με αυτή τη λογική κατακρίθηκαν από τους κριτικούς της εποχής και δεν έγιναν αποδεκτοί από τις εκθέσεις των Ακαδημιών. Το 1874 οι ζωγράφοι του κινήματος συγκεντρώθηκαν και εκθέσανε τα έργα τους χωριστά από την ακαδημία. Από τον τίτλο ενός έργου -Ανατολή: εντύπωση- το κίνημα πήρε τον όνομα ιμπρεσιονισμός.
Για τους ιμπρεσιονιστές δεν είχε πια καμία σημασία το θέμα του πίνακα. Οι ιδέες της ακαδημίας για σοβαρά και αξιοπρεπή θέματα απορρίφτηκαν τελείως. Κατ’ ουσία το θέμα των έργων των ιμπρεσιονιστών είναι πάντοτε το ίδιο: τα παιχνίδια του φωτός και του χρώματος ανεξάρτητα με αφορμή ποιο αντικείμενο επέλεγαν να τα απεικονίσουν. Κάποιοι μπορεί να διάλεγαν τοπία ή σημεία τις πόλεις, άλλοι πορτρέτα και γυμνά.
Το παράδοξο είναι ότι παρά τη μεγάλη αντίδραση που συνάντησε ο ιμπρεσιονισμός έγινε τελικά αποδεκτός μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα ώστε κάποιοι από τους ζωγράφους που στα νιάτα τους αναγκάστηκαν αν υποστούν τον χλευασμό και την επίκριση μέχρι να γεράσουν να έχουν γίνει αξιοσέβαστοι και διάσημοι. Μεγάλο ρόλο σε αυτή ην αλλαγή έπαιξε (1) η διάδοση της φωτογραφίας και μάλιστα της στιγμιαίας. Η φωτογραφία έδωσε τη δυνατότητα στο κοινό να συνειδητοποιήσει ότι πολλές από τις θεωρίες των ιμπρεσιονιστών για το φως και το χρώμα ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα από τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής. Επιπλέον το στιγμιότυπο της φωτογραφίας δίδαξε στους ζωγράφους ότι δεν είναι απαραίτητο το θέμα να βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα αλλά ότι θα μπορούσε το κάδρο να κόβει ένα τμήμα του (Degas).Ταυτόχρονα το γεγονός ότι υπήρχε πια μια τέχνη να απεικονίσει πιο ρεαλιστικά από ποτέ το περιβάλλον έδωσε στους καλλιτέχνες την αφορμή να θέσουν νέους στόχους ην τέχνη τους και να αφήσουν ελεύθερη τη φαντασία τους. (2) Την ίδια εποχή έφτασαν στην Ευρώπη τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που απέδειξαν ότι μια αξιοσέβαστη τέχνη μπορούσε να είναι απελευθερωμένη από τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις συμβάσεις της Δυτικής τέχνης.

Γλυπτική
Στη γλυπτική ο ιμπρεσιονισμός βρήκε τον εκφραστή του στο πρόσωπο του Auguste Rodin (1840-1917). O Rodin θαύμαζε την τέχνη του Michelangelo, αλλά περιφρονούσε και αυτός το φινίρισμα. Συχνά άφηνε ένα κομμάτι μάρμαρο ή την πέτρα ακατέργαστη για να δώσει την εντύπωση ότι η μορφή μόλις αναδυόταν από το υλικό και έπαιρνε σχήμα. Για το λόγο αυτό τα έργα του θεωρήθηκαν επαναστατικά, μοντέρνα και τοποθετήθηκαν μαζί με αυτά των ιμπρεσιονιστών.
Μετά- ιμπρεσιονισμός
Ο όρος αυτός καλύπτει τις τάσεις και τους καλλιτέχνες που ακολουθούν χρονικά το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Στην ουσία, η τέχνη των διάφορων ζωγράφων αυτής της εποχής από άποψη ύφους δεν έχει κάτι το κοινό. Οι καλλιτέχνες όμως αυτοί (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) προσπάθησαν όλοι τους και ο καθένας με τον τρόπο του να ξεπεράσει τις αισθητικές αξίες του ιμπρεσιονισμού. Αν και ήταν βαθιά εντυπωσιασμένοι από τη χρήση του καθαρού χρώματος όπως εμφανιζόταν στον ιμπρεσιονισμό ήθελαν να κινηθούν πέρα από την απλή αποτύπωση της πραγματικότητας και να δημιουργήσουν κάτι νέο. Ως τώρα στην τέχνη απώτερος στόχος ήταν να απεικονισθεί ο κόσμος όπως ακριβώς είναι, ο πίνακας να είναι ένα παράθυρο στον κόσμο. Ακόμα και οι ιμπρεσιονιστές δεν πήγαν κόντρα σε αυτό το στόχο αλλά πίστεψαν ότι είχαν βρει απλώς ένα καλύτερο και πιο σωστό τρόπο για να τον επιτύχουν. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες που θα συζητηθούν σε αυτό το κεφάλαιο δεν ήταν ευχαριστημένοι με την άποψη του κόσμου όπως παρουσιαζόταν από τα έργα των Ιμπρεσιονιστών και επιχείρησαν να ανακαλύψουν νέες τεχνικές που να εμπεριέχουν τη χρήση του έντονο και καθαρού χρώματος που τόσο τους άρεσε αλλά και να δημιουργούν ένα νέο περιεχόμενο, μια άλλη αντίληψη για τον κόσμο. Από τους καλλιτέχνες αυτούς και τις μεθόδους που ανακάλυψαν ήρθαν τα δύο πιο σημαντικά κινήματα της μοντέρνας τέχνης ο εξπρεσιονισμός και ο κυβισμός.

Α) Georges Seurat (1859-1891)
Ο Seurat κατόρθωσε να απομακρυνθεί λίγο από το αισθητικό αποτέλεσμα της τέχνης των ιμπρεσιονιστών. Τα έργα του συχνά χαρακτηρίζονται σαν μια ακραία μορφή του ιμπρεσιονισμού και όχι σαν κάτι το διαφορετικό. Ο Seurat, όμως, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές θαύμαζε ιδιαίτερα την κλασσική γλυπτική και την τέχνη της αναγέννησης ( ήταν δηλαδή ιδεολογικά πιο κοντά στην τέχνη των Ακαδημιών από ότι οι ιμπρεσιονιστές) και ήθελε να συνδυάσει τις νέες ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών για το χρώμα με τις κλασικές αξίες για καθαρές διαυγείς γραμμές και την μαθηματική προοπτική. Επιπλέον, ήταν πιστός ακόλουθός των νέων επιστημονικών ανακαλύψεων οι οποίες του δίδαξαν πως λειτουργεί το ανθρώπινο μάτι και πως ανασυνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα ο εγκέφαλος ώστε να του είναι κατανοητά. Ενώνοντας τα παραπάνω στοιχεία ο Seurat ανακάλυψε την τεχνική του ποιντιστιλισμού (point), τη δυνατότητα δηλαδή να συνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα του από απλές μικρές κουκίδες. Η τεχνική αυτή τον οδήγησε σε αφαίρεση, ώστε οι μορφές από κουκίδες να είναι δυνατόν να γίνουν εύκολα κατανοητές από τον θεατή. Επιπλέον, στα έργα του κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές οριζόντιες και κάθετες ακριβώς για να περιορίζουν και να κάνουν πιο ευδιάκριτα τα σχήματα που αποτελούνται από τις χρωματικές κουκίδες.

Β) Paul Cézanne (1839-1906)
Οι ιμπρεσιονιστές είχαν εγκαταλείψει το παραδοσιακό σχέδιο στην προσπάθεια τους να εκφράσουν ότι τα αντικείμενα δεν είναι μεμονωμένα φαινόμενα που χωρίζονται από καθαρά περιγράμματα. Ήθελαν να αποδώσουν τον κόσμο μέσα από το χρώμα εκφράζοντας τις αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων ως χρωματικές ζώνες που δε διαφέρουν από τις αντίστοιχες χρωματικές ζώνες των ίδιων των αντικειμένων. Έτειναν λοιπόν να αγνοούν τα αντικείμενα ως τρισδιάστατες οντότητες μέσα σε τρισδιάστατο χώρο και άρχισαν να αναπαριστούν τα στερεά αντικείμενα και το κενό χώρο ως απλά χρωματικά σχήματα χωρίς όγκο. Οι πίνακες τους, συνεπώς, έδιναν την αίσθηση ενός ρευστού κόσμου. Οι ίδιοι άλλωστε έλεγαν ότι ένα τοπίο αλλάζει διαρκώς ανάλογα με το φως.
Ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών είχε αντιρρήσεις για την τελική αίσθηση, για τη φιλοσοφία που ανέδυαν οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών. Δεν του άρεσε η ιδέα ότι ο κόσμος μπορεί να είναι ρευστός και διαρκώς μεταβλητός. Θέλησε λοιπόν, στα έργα του να συνδυάσει την εκφραστικότητα του έντονου χρώματος με τα πιστεύω του ότι ο κόσμος στηρίζεται σε μια σταθερή, αμετάβλητη βάση και ότι και εάν ακόμα αλλάζει, αλλάζει μόνο επιφανειακά. Ήθελε να δημιουργήσει πίνακες με σταθερότητα, όγκο και αρμονία. Σε όλη τη ζωή του πειραματίστηκε ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει μια τέχνη που να συνδυάζει το καθαρό χρώμα με την αίσθηση της δομής και της σταθερότητας. Ζωγράφιζε λοιπόν έργα που διατηρούσαν την προοπτική ώστε να έχουν τα έργα του βάθος και αν απέφευγε να χαράξει περιγράμματα έφτιαχνε σχήματα που ήταν καθαρά δομημένα. Για να δώσει την αίσθηση του όγκου και της αρμονικής σύνθεσης χωρίς όμως να θυσιάσει το χρώμα συχνά κατέφευγε σε παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων και της προοπτικής. Σε ένα γράμμα του εξηγεί ότι η φύση στην ουσία στηρίζεται στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (τον κύβο, τον κύλινδρο, τον κώνο, κτλ) και ότι είναι δυνατόν να απεικονίσεις τη φύση στηριζόμενος σε αυτά τα σχήματα. Το γράμμα αυτό επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες και έδωσε την αφορμή για να γεννηθεί ο κυβισμός.

Γ) Vincent Van Gogh (1853-1890)
O Van Gogh είναι γνωστός στους περισσότερους ως ο τρελός και φτωχός καλλιτέχνης που άφησε πίσω του ένα επαναστατικό έργο και πέθανε μέσα στη φτώχια. Ήταν πράγματι απλοϊκός άνθρωπος ο οποίος τρελάθηκε σχετικά νέος, συνέχισε όμως να ζωγραφίζει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του όποτε περνούσε κάποιο διάστημα διαύγειας. Γνώριζε τους ιμπρεσιονιστές, τα έργα τους αλλά και τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που είχαν γίνει διάσημα ανάμεσα στους καλλιτέχνες της Ευρώπης και επηρεάστηκε και από τα δύο αυτά είδη τέχνης. Στους πίνακες του χρησιμοποίησε το έντονο χρώμα των ιμπρεσιονιστών σε μια μορφή ακόμα πιο ακραία. Τα χρώματα του δηλαδή, είναι ακόμα πιο καθαρά και πιο έντονα και δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Ο ίδιος ο Van Gogh λέει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του ότι τα χρώματα που χρησιμοποιεί δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα αλλά έχουν συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζουν τα δικά του αισθήματα (στην ιδέα αυτή στηρίχτηκε ο εξπρεσιονισμός). Από την άλλη ο Van Gogh δεν εγκατέλειψε ποτέ την προοπτική και τα σταθερά περιγράμματα όπως έκαναν οι ιμπρεσιονιστές. Ακολούθησε το παράδειγμα των γιαπωνέζικων χαρακτικών απλοποιώντας τους πίνακες του αφαιρώντας του τις σκιές. Χαρακτηριστικό του είναι ότι έκτιζε τους πίνακες του με πινελιές που δίνουν την υφή των αντικειμένων. Ήταν επηρεασμένος από την φλαμανδική παράδοση (Van Eyk) γεγονός που είναι ιδιαίτερα εμφανές στους πρώτους πίνακες του.

Δ) Paul Gauguin (1848-1903)
O Gauguin πίστευε ότι οι ιμπρεσιονιστές δεν είχαν κατορθώσει να φέρουν την επανάσταση που έπρεπε στην τέχνη. Δεν είχαν πάει αρκετά ενάντια στην τέχνη της Ακαδημίας και στις αστικές αξίες της Δυτικής κοινωνίας. Εκείνος ήθελε να δημιουργήσει μια τέχνη που να στηρίζεται στη σύνθεση φυσικών μορφών που έχουν ανακατασκευαστεί με βάση την φαντασία. Προτιμούσε, δηλαδή, μια τέχνη που θα εκφράζει τον καλλιτέχνη και δεν θα είναι τόσο νατουραλιστική. Στόχος του ήταν να απελευθερωθεί από όλες τις συμβάσεις της αστικής κοινωνίας του Δυτικού πολιτισμού και της δυτικής τέχνης που κατά την άποψη του εξέφραζε ακριβώς όλες αυτές τις τεχνητές και ψεύτικες συμβάσεις. Πράγματι μετά από μια καριέρα ως χρηματιστής και ένα κοινωνικά αποδεκτό γάμο, εγκατέλειψε τα πάντα για να ζήσει στη Ταϊτή με ένα τρόπο πιο πρωτόγονο και αγνό όπως εκείνος πίστευε. Στη ζωγραφική του κατέληξε στη δημιουργία μεγάλων ενιαίων χρωματικών επιφανειών με έντονα περιγράμματα και αφαίρεση. Επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες και δημιούργησε το γούστο και την τάση για την τέχνη πριμιτίφ (primitive).

Για ΙΕΚ 8ο μάθημα

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη, 2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης.

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη
Εισαγωγικά:
Μέσα στον 18ο αιώνα μπορούμε να πούμε ότι οι νέες απόψεις για την τέχνη που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση, έφτασαν στην παγίωση τους. Ο 19ος αιώνας με τις διαρκείς επαναστάσεις στην τέχνη μπορούμε να πούμε ότι στηρίχτηκε στην αμφισβήτηση ακριβώς των ιδεών αυτών.
Ήδη από τον 17ο αιώνα με τα ρεύματα του Carracci και του Caravaggio οι άνθρωποι της εποχής συζητούσαν για το τι θα έπρεπε να είναι και τι θα έπρεπε να εκφράζει η τέχνη. Στον 18ο αιώνα έχουν πια σχηματιστεί ορισμένες σαφής απόψεις για το τι είναι καλαίσθητο. Οι κανόνες του καλού γούστου είχαν διαμορφωθεί από ανθρώπους που προτιμούσαν την απλότητα της Αναγέννησης έναντι της μεγαλοπρέπειας και της δύναμης του Μπαρόκ. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, το βιβλίο του Αντρέα Παλλάντιο παγίωσε τους κανόνες της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο William Kent δημιούργησε το ιδανικό κήπο-τοπίο με βάση τους πίνακες του Lorrain.

Ζωγραφική
Στη ζωγραφική αυτός που συνέβαλε κατεξοχήν στη διαμόρφωση της άποψης για το τι πρέπει να είναι η υψηλή τέχνη ήταν ο Sir Joshua Reynolds (1723-1729). Τονίζω το sir για να επισημάνω ότι είχε τίτλο ευγενείας και ότι άνηκε στην άρχουσα τάξη της εποχής του. Ο Reynolds ήταν οπαδός των θεωριών του Carracci. Πίστευε δηλαδή, ότι ο νέος καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει τα πρότυπα των μεγάλων δασκάλων της Ιταλικής τέχνης της Αναγέννησης και να ενσωματώσει τις αρετές τους στα έργα του. Θεωρούσε επίσης ότι δεν ήταν όλα τα θέματα κατάλληλα για την τέχνη, παρά μόνο τα σοβαρά και τα αξιοπρεπή. Έλεγε ότι: « ο καλλιτέχνης αντί να επιδιώκει να διασκεδάζει την ανθρωπότητα με την άψογη λεπτολογία των μιμήσεων του πρέπει να προσπαθεί να τη βελτιώσει με το μεγαλείο των ιδεών του». Όταν συστήθηκε η Βασιλική Ακαδημία της τέχνης ο Reynolds έγινε ο πρώτος πρόεδρος και προώθησε τις απόψεις αυτές μέσα από τις διδασκαλίες του στους νέους καλλιτέχνες.

2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης

Την εποχή αυτή διαδίδεται ο Γαλλικός διαφωτισμός και τελικά ξεσπά η Γαλλική Επανάσταση. Ο Γαλλικός Διαφωτισμός στηρίχτηκε πάνω στο λόγο, στη λογική και στην επιστήμη. Οι νέες ιδέες επηρέασαν και την τέχνη και στην ουσία έθεσαν την αρχή της Ιστορίας της Τέχνης. Για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι υπάρχει «ύφος» και ρυθμοί στην τέχνη. Μέχρι τότε ο καλλιτέχνης κάθε εποχής υιοθετούσε το ύφος της τέχνης της εποχής του θεωρώντας το πιο σωστό και εξελιγμένο χωρίς ποτέ να μπορεί να φανταστεί ότι ένα παλιότερο ύφος είχε τα πλεονεκτήματά του. Στα τέλη του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να επιλέξουν όποιο ύφος πίστευαν ότι ταίριαζε καλύτερα στους στόχους και στην προσωπικότητα τους. Υπό αυτές τις συνθήκες στην αρχιτεκτονική αλλά και στις άλλες τέχνες υπήρχε μια σειρά από διάφορες αναβιώσεις όπως η «Γοτθική Αναβίωση» ή ακόμα η «Ελληνική Αναβίωσ稻.

Ζωγραφική
Οι απόψεις του Reynolds ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη γρήγορα διαδόθηκαν μέσω των Ακαδημιών και δημιούργησαν οικονομικά προβλήματα στους νέους ζωγράφους. Οι άνθρωποι της εποχής πεισμένοι ότι οι παλιότεροι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη αξία αγόραζαν παλιούς πίνακες και δεν παράγγελναν νέους. Οι ακαδημίες για να λύσουν το πρόβλημα αυτό άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με έργα νέων ζωγράφων προς πώληση. Οι εκθέσεις αυτές ήταν μεγάλα κοσμικά γεγονότα τα οποία επισκεπτόταν όλη η αριστοκρατία. Είχαν ωστόσο κάποιες συνέπειες για την τέχνη.
1. Καταρχάς τα έργα που εκτίθονταν εκεί έπρεπε να πάρουν έγκριση από την επιτροπή παλαιών και αναγνωρισμένων ζωγράφων της Ακαδημίας. Η τέχνη λοιπόν που τελικά εκτιθόταν ήταν αποκλειστικά αυτή που ενέκρινε η «συντηρητική» Ακαδημία.
2. Έπειτα επειδή τα έργα συσσωρεύονταν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο οι πίνακες έπρεπε να είναι έτσι φτιαγμένοι ώστε να προσελκύουν το βλέμμα για να μπορέσουν να βρουν αγοραστή. Συχνά λοιπόν οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε εντυπωσιακά, θεατρικά τεχνάσματα που τελικά έριχναν το επίπεδο της τέχνης τους.
3. Το άλλο πρόβλημα ήταν ότι υπήρχαν πολλοί πίνακες τοποθετημένοι ο ένας δίπλα στον άλλο με το ίδιο θέμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν άρχισαν γρήγορα να αναζητούν νέα θέματα τα οποία όμως μπορούσαν να θεωρηθούν σοβαρά και αξιοπρεπή. Στράφηκαν λοιπόν, στην Ιστορία και προσπάθησαν να εικονίσουν ιστορικά γεγονότα (John Singleton Copley-Ο Κάρολος Α’ ζητάει την παράδοση των πέντε υπό κατηγορία βουλευτών). Η Γαλλική, άλλωστε, Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση σε ιστορικά και ηρωικά θέματα.
Το νεοκλασικό-ακαδημαϊκό ύφος που ξεκίνησε από τον Carracci βρισκόταν ακόμα σε ακμή. Οι ζωγράφοι συνέχισαν να το χρησιμοποιούν μετά την Γαλλική επανάσταση και στα νέα ιστορικά και ηρωικά θέματα. Οι Γάλλοι, άλλωστε, θεωρούσαν τους εαυτούς τους απόγονους της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και μια τέχνη που στηριζόταν έστω και έμμεσα στην κλασσική περίοδο ταίριαζε με την ιδεολογία τους. Προσπάθησαν μάλιστα να απομακρυνθούν ακόμα περισσότερο από τη διακοσμητικότητα και την πολυτέλεια των έργων του Μπαρόκ καθώς το συνέδεαν με το Βασιλικό παρελθόν. Ο Jacques Louis David (1748-1825) κατόρθωσε να συνδυάσει τα Αναγεννησιακά πρότυπα του πλασίματος του ανθρώπινου σώματος, της προοπτικής και της αρμονικής σύνθεσης, με τη λιτότητα και τις αυστηρές γραμμές.
Στην Ισπανία ο Fancisco Goya (1746-1828) επηρεασμένος από την τέχνη του Velazquez συνέχιζε την παράδοση του Rubens και του Van Eyk με την αγάπη για τη λεπτομέρεια και την καταγραφή της αίσθησης των επιφανειών. Τα πρώτα έργα του είναι αρκετά συμβατικά. Πρόκειται για πορτρέτα ευγενών και βασιλιάδων και χαριτωμένες σκηνές από τη ζωή των χωρικών. Σε μεγάλη όμως ηλικία απηυδισμένος από την ανθρωπινή κακία και ανοησία όπως φάνηκε μέσα από τον Ισπανικό Εμφύλιο έφτιαξε μια σειρά από μαύρους εφιαλτικούς πίνακες με συμβολικό νόημα.

Οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Οι παραπάνω ζωγράφοι έχουν ορισμένα μοντέρνα στοιχεία, ο καθένας τα δικά του ωστόσο οι αρχές της μοντέρνας τέχνης τοποθετούνται σε δύο άγγλους ζωγράφους που έφτιαχναν κυρίως τοπία.
Ο William Turner (1775-1851) ήταν οπαδός των απόψεων του Reynolds, καλλιτέχνης αναγνωρισμένος από την Ακαδημία. Πίστευε ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη και ήθελε να μιμηθεί κυρίως τα τοπία του Lorrain. Θεωρούσε ότι η τέχνη έπρεπε να εκφράζει το μεγαλειώδες και την απόλυτη ομορφιά και συνέθετε πίνακες βασισμένους σε εξιδανικευμένα ή μυθικά τοπία. Του άρεσε να απεικονίζει τη φύση γεμάτη φως και χρώμα. Εκεί όμως που τα τοπία του Lorrain είχαν αρμονία και γαλήνη ο Turner τα ήθελε με ένταση και κίνηση. Γι’ αυτόν η φύση καθρεπτίζει και εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Οι απόψεις του Turner οδήγησαν στον γερμανικό ρομαντισμό με τα περίφημα μυστηριώδη ορεινά τοπία και στη συνέχεια θα μπορούσαμε ότι υπήρξε ο μακρινός προπάτορας του εξπρεσιονισμού.
Στην άλλη πλευρά στεκόταν ο John Constable (1776-1837). Θεωρούσε ότι η μεγάλη ζωγραφική παράδοση ήταν μια σειρά συμβάσεων που έπρεπε να ξεπεραστεί ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να απεικονίσει τη φύση όπως ακριβώς την έβλεπε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προτιμούσε την αλήθεια έναντι της ομορφιάς όπως ακριβώς μερικά χρόνια πριν ο Caravaggio. Ζωγράφιζε τοπία εκ του φυσικού πηγαίνοντας με τα σύνεργα του στην εξοχή. Στη συνέχεια δούλευε πάνω στα σχέδια του μέσα στο εργαστήρι του. Συχνά τα σχέδια του είναι πιο σημαντικά και επαναστατικά από τους τελειωμένους πίνακες του. Ήξερε όμως ότι το κοινό της εποχής του δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί αυτά τα σχέδια. Οι απόψεις του Constable για τη σταθερότητα και την αλήθεια του φυσικού τοπίου είναι σε συμφωνία με τις απόψεις του Cézanne και στη συνέχεια με το κίνημα του κυβισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Η ύλη για την πρόοδο έκλεισε με το μάθημα 7

Flight plan: Cliché Images and Scenario, Conservative Ideas, Hollywood at its Usual Self

There are some movies that are better seen on dvd with friends and pizza. Their great advantage is that even if you miss something while you are talking with your friends or eating your pizza it doesn’t matter because you still get the picture of what is happening.
Flight plan is one of those films. To be honest with you I went to see it because I had the right of free entrance. Then I though that since Jodie Foster is in the leading role it couldn’t be too bad. Well it wasn’t bad it was just the absolute mediocre Hollywood- adventure film where you get exactly what you were expecting. Good even though not exceptional acting, sufferable script, good but not surprising directing and perfect photography and lighting but completely without any personality. The film actually reminds of something else you have seen in the past. In this case it is more or less the same scenario with the Panic Room. The similarities between the two films are painfully obvious. Jodie Foster in both films playing a single determined and quite tough mother who is struggling to protect her daughter. Close spaces and tight rooms to enhance the supposed feeling of anxiety of the spectator. A twist in the script to keep us interested in the second half of the film. Well actually the twist here is very predictable. And of course the heroic end where the good ones prevail through their own inventiveness and personal strangle. Jodie Foster rises form the debris and the smoke carrying her child (isn’t that image a cliché?). To make the things even worse the director just had to satisfy completely our expectation. The film could very easily finish in the scene I described above but according to Hollywood producers the spectator must also witness the moral justification of the mother. The passengers of the plain that had mistreated Jodie Foster have to come to admire and respect her. So, the last scene is dedicated to the moral satisfaction. The pilot comes to offer his apologies, the Arabian passenger who hit her carries her suitcase and all the passengers that applauded her capture now stair at her with admiration. It is so corny!
Just in case that someone now starts claiming that this kind of action films were the protagonist is a woman bear feministic values that are new to Hollywood cinema let me get some things straight. It is true that in the recent years adventures with female protagonists have popped in the Hollywood tradition. The series of Alien, Panic Room- as I said before- Lara Croft come into my mind. In reality, though, those films are not always so feministic. Lara Croft has remained the absolute sex symbol form the game to the film. Sigourney Weaver in the Alien series some times is not even a proper woman (Alien 3 and Alien the Resurrection) and when she combines action to womanhood it is only for the protection of a child. In other words a woman can only be dynamic, clever and hard only when she is a mother. In this line of tradition are situated Panic Room and Fight Plan. What annoys me more than the Hollywood image-cliché are the conservative ideas that these cliché promote. The world moves on but Hollywood is still stuck in the 50’s. Now what that means for us spectators who choose and pay to see films that promote ideas of the 50’s? I really wonder.

Για ΙΕΚ Μάθημα 7ο

1. τέλη 16ου αιώνα στην Ιταλία (Φλωρεντία, Βενετία), στο Βορρά (Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία), στη Γαλλία
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό

1. Τέλη 16ου αιώνα
Την εποχή αυτή η τέχνη φαίνεται να περνά μια κρίση σε όλη την Ευρώπη. Οι λόγοι που οδήγησαν στην κρίση αυτή είναι διαφορετικοί για κάθε περιοχή. Διαφορετικές επίσης, είναι οι λύσεις που έδωσαν οι καλλιτέχνες κάθε χώρα σε αυτή την καμπή.

Α) Ιταλία
Τα έργα των «κλασσικών» της Αναγέννησης θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους τους δείγματα τέχνης με αξεπέραστη τελειότητα. Κατά συνέπεια οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς δεν μπορούσαν πια να θέσουν ως στόχο της τέχνης τους την κατάκτηση της πραγματικότητας με τον ίδιο τρόπο που είχαν κάνει οι προηγούμενοι. Κάποιοι από αυτούς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Michelangelo εντάσσοντας τις έντονα συστρεφόμενες ανθρώπινες μορφές που χαρακτήριζαν τα έργα του στους δικούς τους πίνακες. Η μίμηση αυτή οδήγησε στην τάση που ονομάζεται Μανιερισμός. Άλλοι πάλι καλλιτέχνες άρχισαν να σχολιάζουν ότι η τελειότητα στη σύνθεση και στο σχέδιο που είχαν κατορθώσει οι καλλιτέχνες της ακμής της αναγέννησης στην ουσία ήταν βαρετή. Ο δικός τους στόχος θα ήταν να πετύχουν πρωτότυπες συνθέσεις που να κεντρίζουν τη φαντασία του θεατή και να τον εντυπωσιάζουν. Πάνω στη βάση αυτή στηρίχτηκε το ρεύμα της τέχνης του επόμενου αιώνα (17ος) το Μπαρόκ.
Βλέπουμε λοιπόν ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης αρχίζει να εκτιμάται η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Μέχρι και την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν κάτι καινούργια είτε απλώς αντέγραφαν παλιότερα έργα τέχνης (Αίγυπτος, Βυζάντιο) είτε αναζητούσαν τα πρότυπα τους και την έμπνευση τους στην τέχνη άλλων εποχών. Στα τέλη του 16ου αιώνα για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες συνειδητά επιλέγουν να έρθουν σε αντίθεση με την μέχρι τότε τέχνη.
Στη Φλωρεντία, όπου η αναγέννηση είχε στηριχτεί στο σωστά δομημένο σχέδιο οι καλλιτέχνες άρχισαν να παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα , να το κάνουν πιο ψηλόλιγνο με λάθος αναλογίες ώστε να έχουν αποτελέσματα πιο χαριτωμένα και εντυπωσιακά. Προτιμούσαν την επιτήδευση και τις πρωτότυπες συνθέσεις που δεν στήριζαν την ισόρροπη σύνθεση του πίνακα. Στη γλυπτική προσπάθησαν να ακυρώσουν το βάρος του υλικού από το οποίο ήταν κατασκευασμένο το άγαλμα τους σε αντίθεση με τον Michelangelo που προτιμούσε τα αγάλματα του να στέκονται σταθερά στο έδαφος και να έχουν σαφές βάρος και όγκο.
Στη Βενετία όπου η Αναγέννηση στηρίχτηκε στη ισορροπημένη χρήση του χρώματος οι νέοι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τα επιτεύγματα του Tisiano. O Tintoretto (1518-1594) για παράδειγμα χρησιμοποίησε άλλοτε την χρωματική ανισορροπία και άλλοτε τις «σπασμένες» αποχρώσεις για να δώσει μεγαλύτερη ένταση στους πίνακες του. Απέφευγε να κάνει το τελευταίο φινίρισμα στους πίνακες του ώστε τα έργα του να έχουν μεγαλύτερη δύναμη. Για τη συνήθεια του αυτή σχολιάστηκε επικριτικά από τους σύγχρονους του κριτικούς τέχνης.
Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος , El Greco (1541;-1614) έζησε μέσα στην παράδοση της τέχνης του βυζαντίου. Για το λόγο αυτό του ήταν πιο εύκολο να αγνοήσει τις συμβάσεις της ζωγραφικής που είχαν αναπτυχθεί στην αναγεννησιακή Δύση. Στα έργα του συνδυάζει τις «παρατυπίες» των ζωγράφων της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Οι ανθρώπινες μορφές του προέρχονται από το ρεύμα του μανιερισμού. Είναι παραμορφωμένες, ψηλόλιγνες, με κυματιστά περιγράμματα. Η σύνθεση των έργων του δεν είναι ισορροπημένη ούτε σχεδιαστικά ούτε χρωματικά. Προτιμά έντονα, αφύσικα χρώματα.

Β) Βορράς: Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία
Στο Βορρά η κρίση στην τέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας της Μεταρρύθμισης. Πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Οι καλλιτέχνες, συνεπώς, έχασαν την κύρια πηγή του εισοδήματος τους που ήταν οι παραγγελίες για τη διακόσμηση των εκκλησιών. Οι πιο φανατικοί όμως της Μεταρρύθμισης δεν θεωρούσαν σωστή ούτε την πλούσια διακόσμηση των σπιτιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, μόνο τα πορτρέτα και οι εικονογραφήσεις βιβλίων ήταν δυνατές για τους καλλιτέχνες.
Για τους λόγους αυτούς προσπάθησαν να επινοήσουν και να στραφούν σε νέα θέματα που θα ήταν αποδεκτά από τη σύγχρονη τους πολιτική κατάσταση. Είπαμε ότι κατά τον 14ο αιώνα σε ορισμένα χειρόγραφα εμφανίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής (π.χ. σκηνές κυνηγιού). Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, του βορρά στράφηκαν σε αυτή τη θεματολογία. Ζωγράφιζαν σκηνές από τη ζωή των απλών και φτωχών ανθρώπων. Τα έργα τους, όμως, με δυσκολία μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά. Φρόντιζαν να δίνουν στους πίνακες τους μια χαριτωμένη ή κωμική χροιά και σπάνια απεικόνιζαν τους χωρικούς με την πραγματική τους φτώχια.

Γ) Γαλλία
Η Γαλλία είναι μια ειδική περίπτωση. Όντας γεωγραφικά ανάμεσα στις χώρες του Βορρά όπου κυριαρχούσε η Μεταρρύθμιση και στην Ιταλία όπου άκμαζε ο Μανιερισμός και οι αρχές του Μπαρόκ επηρεάστηκε και από τις δύο πλευρές. Στην τέχνη της βλέπουμε τον υψηλό Μανιερισμό αλλά και τις κωμικές καθημερινές σκηνές του Βορρά.


2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
Μπαρόκ στην πραγματικότητα σημαίνει παράδοξο ή τερατώδες. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει αρχικά την αρχιτεκτονική που συνδύαζε τις κλασσικές φόρμες με άλλα διάφορα στοιχεία (π.Χ. με σπείρες). Η χρήση του όρου γρήγορα όμως επεκτάθηκε σε όλες τις τέχνες και το νόημα του έχει συνδεθεί με τέχνη υπερβολική, μεγαλειώδης, θεατρική και αναπάντεχη.

Ζωγραφική
Την εποχή αυτή υπάρχουν λόγιοι που σχολιάζουν την τέχνη και τα ρεύματα της. Ανάμεσα τους συχνά δημιουργούνταν έντονες διαφωνίες για το πώς πρέπει να είναι η τέχνη και τι πρέπει να εκφράζει. Τον 17ο αιώνα κυριαρχούν δύο αντίθετες τάσεις στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές δύο διάσημους ζωγράφους.

Α) Annibale Carracci (1560-1609): Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός.
Ο Carracci θαύμαζε και μιμούταν τη ζωγραφική του Rafaello κυρίως αλλά και των υπόλοιπων κλασσικών ζωγράφων της Αναγέννησης. Στόχος του ήταν τα έργα του να εκφράζουν τα υψηλά ιδανικά της απλότητας και της ομορφιάς. Οι πίνακες του αρχικά μοιάζουν με την καθαρά Αναγεννησιακή τέχνη. Η έντονη όμως συναισθηματικότητα τους και ο χειρισμός του φωτός τα εντάσσουν στην παράδοση του Μπαρόκ. Ο Carracci και όσοι ζωγράφοι (π.χ. Guido Reni, Nicolas Pousin) ακολούθησαν το δικό του ρεύμα, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης με μέτρο που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός. Είναι η τέχνη που τον επόμενο αιώνα θα προάγουν οι ακαδημίες των τεχνών.

Β) Michelangelo da Caravaggio (1573-1610): Νατουραλισμός
Ο Caravaggio αντίθετα αναζητούσε την αλήθεια. Επεδίωκε να ζωγραφίσει τη φύση όπως την έβλεπε αδιαφορώντας για το εάν είναι όμορφη ή όχι. Για παράδειγμα, ζωγράφιζε, λοιπόν, τους δώδεκα Απόστολους σαν απλούς φτωχούς, ανθρώπους (όπως άλλωστε έλεγε το Ευαγγέλιο ότι ήταν) και όχι σαν σεβάσμιους φιλόσοφους όπως εικονίζονταν στην τέχνη μέχρι τότε. Το ρεύμα αυτό που δημιούργησε ο Caravaggio ονομάστηκε νατουραλισμός.
Επιπλέον, Caravaggio χρησιμοποίησε στα έργα του το chiaroscuro. Προκαλούσε δηλαδή την εντύπωση έντονου σκληρού φωτός που φώτιζε τμήματα του πίνακα του αφήνοντας την υπόλοιπη επιφάνεια να χάνεται στο σκοτάδι.

Γ) Peter Paul Rubens (1577-1640) : στην παράδοση του Van Eyk
Ο Rubens γνώριζε και θαύμαζε και τους δύο παραπάνω ζωγράφους και τα ρεύματα που είχαν ξεκινήσει στην τέχνη. Επηρεάστηκε και από τις δύο τάσεις και δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε στο ένα από τα δύο κινήματα. Του άρεσε να απεικονίζει τις λεπτομέρειες και τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό συνήθως εντάσσεται στη ζωγραφική παράδοση του Van Eyk. Τα έργα του είχαν μεγάλη απήχηση και ήταν ιδιαίτερα διάσημος και περιζήτητος στην εποχή του. Στην ουσία είναι ο πρώτος καλλιτέχνης – ευγενής καθώς δέχτηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας τον τίτλο του ιππότη. Συχνά λειτουργούσε ως πρεσβευτής και είχε επίσημα διπλωματικά καθήκοντα. Μαθητές και συνεχιστές της παράδοσης της ζωγραφικής του Rubens ήταν ο Van Dyck και ο Velazquez.

3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
Στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη το Μπαρόκ δεν έγινε ποτέ εξ’ ολοκλήρου αποδεκτό ακόμα και όταν μειώθηκαν οι πολιτικές-θρησκευτικές διαφορές. Είπαμε προηγουμένως ότι η αντίθεση των Διαμαρτυρόμενων προς την τέχνη της καθολική εκκλησίας δημιούργησε μεγάλα προβλήματα για τους καλλιτέχνες καθώς τους στέρησε την κύρια θεματολογία τους, τα θρησκευτικά θέματα και τους βασικούς παραγγελιοδότες τους, τις εκκλησίες. Η κρίση αυτή είχε συγκεκριμένες συνέπειες για την εξέλιξη της τέχνης στις περιοχές αυτές αλλά και γενικότερα:
Α) Άλλαξε η θεματολογία των πινάκων. Αναπτύχθηκε η προσωπογραφία και η απεικόνιση τοπίων. Ζωγραφίζονταν καθημερινές σκηνές απλών ανθρώπων με ρεαλιστικό τρόπο και όχι πια με κωμικό και χαριτωμένο. Πολλοί ζωγράφοι άρχισαν για πρώτη φορά να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Τα θέματα αυτά είχαν τα πλεονεκτήματα τους, καθώς ο καλλιτέχνης μπορούσε να τοποθετήσει τα αντικείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκει ικανοποιητική τη σύνθεση τους. Επιπλέον, μπορούσε να αφιερώσει όση ώρα ήθελε στον κάθε πίνακα δουλεύοντας τον ξανά και ξανά μέχρι να επιτύχει το αποτέλεσμα που ήθελε.
Β) Εξειδίκευση των καλλιτεχνών σε ορισμένα θέματα. Ορισμένοι ζωγράφοι έγιναν γνωστοί για την απεικόνιση ορισμένων τοπίων (π.χ. Θαλασσογραφίες). Οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν να ζωγραφίζουν συνέχεια τα ίδια θέματα για τα οποία ήταν ήδη γνωστοί ώστε να είναι σίγουροι ότι θα έχουν αγοραστές. Κατά συνέπεια έγιναν πολύ καλοί στην υλοποίηση αυτών των συγκεκριμένων θεμάτων και άφησαν πίσω του πίνακες ασύγκριτης ποιότητας.
Γ) Άλλαξε και ο τρόπος αγοράς έργων τέχνης. Τώρα οι καλλιτέχνες έφτιαχναν κάτι και μετά προσπαθούσαν να το πουλήσουν. Έπαιρναν, συνεπώς λιγότερες παραγγελιές από ότι παλιότερα. Με τον τρόπο αυτό ήταν πιο ελεύθεροι να διαλέξουν τα θέματα και την τεχνοτροπία που τους ικανοποιούσε.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Υπό αυτές τις συνθήκες, την εποχή αυτή εμφανίστηκε στην Ολλανδία ο Rembrandt Van Rijn ,ο οποίος έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τα πορτρέτα του. Οι προσωπογραφίες του αλλά και οι υπόλοιποι πίνακες του περιέχουν ανθρώπους των οποίων τον χαρακτήρα μπορείς να καταλάβεις από τον τρόπο με τον οποίο είναι ζωγραφισμένοι. Ο Rembrandt άφησε, επίσης, πίσω του μια εκτεταμένη σειρά αυτοπροσωπογραφιών. Ζωγράφισε τον εαυτό τους σε όλες τις ηλικίες πάντοτε με τιμιότητα και ειλικρίνεια χωρίς απόπειρες εξωραϊσμού.

Οξυγραφία
Ο Rembrandt εφηύρε και την μέθοδο της οξυγραφίας που στην ουσία είναι μια παραλλαγή της τεχνικής της χαλκογραφίας. Κατά την οξυγραφία ο καλλιτέχνης αντί να χαράξει επίπονα τον χαλκό, τον καλύπτει με κερί. Στη συνέχεια σχεδιάζει πάνω στο κερί με βελόνα. Όπου περάσει η βελόνα αφαιρείται το στρώμα του κεριού και ελευθερώνεται ο χαλκός που υπάρχει από κάτω. Τέλος βυθίζει την πλάκα του χαλκού σε οξύ, το οποίο διαβρώνει το μέταλλο στα σημεία που δεν είναι προστατευμένο από το κερί. Το μελάνι μπαίνει στις εσοχές και δημιουργεί τις μαύρες γραμμές στο χαρτί.

4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
Όσο εντεινόταν η αντίθεση ανάμεσα στην Καθολική και Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη τόσο περισσότερο ο Καθολικός κλήρος ζητούσε από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εκκλησίες όλο πλούτο και πολυτέλεια και να τις ντύσουν με έργα έντονα εκφραστικά και όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακά. Με τον τρόπο αυτό η Καθολική εκκλησία ήθελε να τονίσει τη δική της δύναμη και πλούτο αλλά και συμβολικά να παρουσιάσει τον Ουράνιο πλούτο της Βασιλείας του Θεού. Θα μπορούσαμε, συνεπώς να πούμε ότι η Μεταρρύθμιση επηρέασε την τέχνη όχι μόνο των χωρών όπου κυριάρχησε αλλά και των καθολικών περιοχών, με έναν «αντίστροφο» τρόπο.

Ζωγραφική –γλυπτική
Και στις δύο τέχνες την εποχή αυτή κυριάρχησαν οι προσπάθειες εντυπωσιασμού του θεατή είτε με τον πλούτο και την ποικιλία των υλικών είτε με οπτικά τεχνάσματα. Στη γλυπτική (Bernini) προτιμούνται τα περίτεχνα μεγάλα συμπλέγματα. Τα επεισόδια που απεικονίζονται συλλαμβάνονται στην πιο δραματική τους στιγμή. Στα έργα υπάρχει κίνηση και τα πρόσωπα εκφράζουν έντονα συναισθήματα. Στη ζωγραφική (Tiepolo) προτιμούν να δημιουργούν εικόνες που συνδυάζονται περίτεχνα με την αρχιτεκτονική δομή του ναού ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι οι τοίχοι και οι οροφές ανοίγουν για να αποκαλύψουν μια σκηνή σε ένα νέο χώρο. Με τον τρόπο αυτό προκαλείται σύγχυση στο θεατή για το τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Τις ψευδαισθήσεις αυτές τις δημιουργούν χάρη στην τεχνική της προοπτική αλλά και με φωτιστικά τρικ που θυμίζουν τη χρήση του χρώματος και του φωτός στον Piero della Francesca του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες, επίσης, αυτής της εποχής συνειδητοποίησαν ότι το ανθρώπινο μάτι και εγκέφαλος συμπληρώνει την εικόνα ακόμα και εάν του δοθούν λίγες στρατηγικές ενδείξεις. Δεν είναι δηλαδή απαραίτητη η πλήρης καταγραφή όλων των λεπτομερειών ώστε να δοθεί η σωστή εντύπωση. Με τους παραπάνω τρόπους κατόρθωσαν να δημιουργήσουν εντυπωσιακά οπτικά εφφέ.

5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
Η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη δύναμη και το πλούτο όχι μόνο του Καθολικού κλήρου αλλά και των Βασιλειάδων και των ευγενών. Η τέχνη αυτή προσπάθησε να μεταδώσει το πνεύμα μια εορταστικής ατμόσφαιράς, μια πρόγευση του Παραδείσου. Το Ροκοκό το οποίο είναι στην ουσία μια ακόμα έκφανση του Μπαρόκ εκφράζει το γούστο της Γαλλικής αριστοκρατίας στις αρχές του 18ου αιώνα. Το Ροκοκό περιέχει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια του Μπαρόκ, αντικαθιστώντας όμως τον δυναμισμό και την ένταση του προηγούμενου ρυθμού με τα απαλά χρώματα, τη λεπτή διακόσμηση και τη χαρούμενη επιπολαιότητα. Κυριότερος εκπρόσωπος του ρεύματος αυτός ήταν ο Antoine Watteau (1684-1721).

The Constant Gardner: a must see film

Really good films stay with you long after the theatre. Their images haunt you for days, intruding on your routine and even upsetting you all over again, making you wonder if you should something different in you life. The Constant Gardener is one of those films.
The film has an excellent script based on a famous novel of John Le Carré. As a result all the characters are very well thought and described. The spectator can really understand where they are coming from. Also the theme of the movie is really catching. Murder, scandal and revelations about the way the British government and big pharmaceutical companies work. The humanitarian values are emphasized and the poor-living conditions in Africa are demonstrated. All the details of the narrative really sustain and emphasize the coherence of the film’s story. Moreover Ralph Feinnes seems to be the perfect choice for the main part. His silent looks express perfectly the attitude of quite person that is suffering inside.
Besides the superb story line and the good acting what makes the Constant Gardener a unique film is the combination of the above advantages with a beauty of images and a sophisticated editing. The director has managed to create beautiful images out of the poverty and misery of the African people. The site where Tessa is murdered, for example, has colors so intense and a landscape so beyond natural that manages in spite of its beauty to become a place sinister, a place of death and decay. The editing, on the other hand, with its flash-backs on the relationship of the couple reveals a second parallel story line which is the love story of the film. As Justin (Ralph Feinnes) manages to uncover the scandal of the pharmaceutical company he also reveals the mystery of his dead wife's character and attitude simultaneously restoring his faith and love for her. In this way the film besides being a thriller is a romance about a love that is more true than many Hollywood love stories and has its own unique balance. For Justine Tessa is his consciousness, relentless, just, and completely altruistic. For Tessa Justine is her refuge, an honorable maybe a little bit naïve man who lives outside time and space. In their own way they both protect each other allowing them to be the best of what they are. They complete each other to such extend that one can not exist without the other. When Tessa is murdered Justine is forced to understand his wife to attain her believes and defend her moral position. In this way he becomes one with her and by dying he finally joins her.