Wednesday, May 23, 2012

North by Northwest (Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων)(1959)-Hitchcock


Η υπόθεση
Ένας διαφημιστής ο Cary Grant πέφτει θύμα απαγωγής από το σαλόνι ενός ξενοδοχείου. Οι άνθρωποι που τον απαγάγουν πιστεύουν ότι είναι Αμερικάνος κατάσκοπος που τους παρακολουθεί. Του ζητούν να συνεργαστεί μαζί τους διαφορετικά θα τον σκοτώσουν. Εκείνος προσπαθεί να εξηγήσει ότι έχει γίνει κάποια παρεξήγηση και ότι δεν είναι ο άνθρωπος που αναζητούν αλλά δεν μπορεί να τους πείσει. Η συμμορία τον μεθάει και τον βάζει στη θέση του οδηγού σε ένα αυτοκίνητο προσπαθώντας να κάνει τη δολοφονία του να μοιάζει με ατύχημα. Ο Cary Grant όμως διαφεύγει και συλλαμβάνεται από την αστυνομία για επικίνδυνη οδήγηση. Όταν ο ήρωας επιχειρεί να εξηγήσει τι έχει συμβεί κανείς δεν τον πιστεύει. Προσπαθεί λοιπόν να διερευνήσει μόνος του την υπόθεση αλλά μπλέκει σε μεγαλύτερους μπελάδες καθώς δολοφονείται μπροστά του ένας μάρτυρας της υπόθεσής και όλοι πιστεύουν ότι αυτός έκανε το φόνο. Ενώ η αστυνομία τον καταδιώκει εκείνος ακολουθεί τα ίχνη της υπόθεσης. Μία όμορφη ξανθιά γυναίκα τον προστατεύει από την αστυνομία αλλά αποδεικνύεται ότι συνεργάζεται με την συμμορία. Τελικά τον προσεγγίζει η πραγματική ομάδα κατασκόπων και του ζητά να παίξει το ρόλο του κατάσκοπου ώστε η κοπέλα που είναι η πραγματική κατάσκοπος και βρίσκεται με τη συμμορία να μην αποκαλυφθεί. Εκείνος δέχεται το ρόλο γιατί την έχει ερωτευτεί και θέλει να την προστατέψει. Στην πορεία όμως μαθαίνει ότι η κατάσκοπος έχει ήδη αποκαλυφθεί και προσπαθεί να τη σώσει. Όλα τελειώνουν καλά και ο Cary Grant παντρεύεται την νεαρή κατάσκοπο.
Ο τίτλος
Ο ελληνικός τίτλος, Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων, αναφέρεται στην τελευταία σκηνή του έργου, στο κυνηγητό που πραγματοποιείται πάνω στο μνημείο των τεσσάρων ιστορικών προέδρων της Αμερικής. Ο αγγλικός όμως τίτλος, North by Northwest = Βόρεια από Βορειοδυτικά, είναι πιο δύσκολο να ερμηνευτεί. Ο τίτλος αυτός είναι ένα παράλογο και ίσως να εκφράζει τον παραλογισμό του σεναρίου, καθώς ο ήρωας προσπαθεί να καταλάβει τι του συμβαίνει καταδιώκοντας ένα ανύπαρκτο πρόσωπο. Σε αυτή την ερμηνεία συντείνει το γεγονός ότι η φράση αυτή ίσως να προέρχεται από ένα στίχο του Shakespeare που λέει ο Άμλετ: I am but mad north-north-west , Είμαι τρελός από βόρεια –βορειοδυτικά. Ο τίτλος επίσης, ίσως να αναφέρεται στο ότι ο ήρωας πρέπει να ταξιδέψει βόρεια αναζητώντας τον φανταστικό κατάσκοπο με την αεροπορική εταιρεία Βορειοδυτικά.
Το σενάριο, το είδος και οι χαρακτήρες
Το σενάριο
Αν και η ταινία αυτή θεωρείται μια από τις καλύτερες του Hitchcock, το σενάριο της δεν έχει τη συνοχή και τη καλή επεξεργασία που έχουν τα υπόλοιπα καλά έργα του σκηνοθέτη. Η υπόθεση μοιάζει ελαφρώς ασύνδετη και έχει διάφορα κενά. Οι προσπάθειες της συμμορίας να σκοτώσει τον ήρωα είναι ιδιαίτερα επισφαλείς και ελάχιστα πιστευτές. Παρά ταύτα ο θεατής εύκολα παρασύρεται στην ταινία και επιτρέπει τις ανακρίβειες αυτές  χωρίς να ενοχλείται ιδιαίτερα.
Το είδος
Η ταινία αυτή έγινε μετά το Δεσμώτη Ιλίγγου και τον Αυτόπτη Μάρτυρα, δύο ταινίες που ήταν αρκετά σκοτεινές και εσωτερικές. Για να ξεφύγει από το κλίμα αυτό ο Hitchcock θέλησε να χρησιμοποιήσει ένα σενάριο πιο ανάλαφρο. Στις προηγούμενες ταινίες ο ήρωας προσπαθεί να πείσει τους γύρω του για κάτι χωρίς ούτε ο ίδιος αλλά ούτε και οι θεατές να είναι σίγουροι για το εάν έχει δίκιο. Ο ήρωας μοιάζει να τρελαίνεται και να χάνει τον εαυτό τους στις υποθέσεις του. Εδώ το κλίμα είναι πολύ πιο διαυγές.
 Εάν και το συγκεκριμένο έργο συχνά χαρακτηρίζεται σαν θρίλερ κατασκοπευτικό (θεωρείται μάλιστα ο εμπνευστής του James Bond) στην πραγματικότητα διαθέτει αρκετά «φαρσικά» στοιχεία που το μετατρέπουν σε ένα υβρίδιο κωμωδίας με θρίλερ. Το μπέρδεμα του ήρωα με άλλο πρόσωπο ως αφετηρία μιας σειράς παρεξηγήσεων είναι μια γνωστή σύμβαση των κωμωδιών που χρησιμεύει ως αφετηρία διάφορων κωμικών συμβάντων. Εδώ, το μπέρδεμα αυτό ξεκινά αμφιταλαντευόμενο ανάμεσα στο τραγικό με την απειλή του θανάτου από τη συμμορία αλλά και στο κωμικό με τον ήρωα να επιχειρεί να εξηγήσει την κατάσταση σε ένα δύσπιστο δικαστή και αστυνομία μπροστά την μάνα του που διαρκώς τον υπονομεύει. Η αρχική αμφισημία της κατάστασης γέρνει τελικά προς την αγωνία όταν η δολοφονία του μάρτυρα περιπλέκει ακόμα περισσότερο τα πράγματα  και τοποθετεί τον ήρωα σε ακόμα μεγαλύτερο κίνδυνο καθώς η απειλή του θανάτου απόκτα πραγματική υπόσταση αλλά και καθώς η αστυνομία τον κυνηγά όχι σαν ένα απλό μεθύστακα αλλά σαν δολοφόνο. Ένα ακόμα κωμικό στοιχείο είναι η σχέση του ήρωα με τη μητέρα του. Αν και μεγάλος σε ηλικία (τα γκρίζα μαλλιά του Cary Grant ενισχύουν την ειρωνική διάθεση) ο ήρωας έχει μια υπερβολικά στενή σχέση με την μητέρα του και φαίνεται να στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην έγκρισή της. Ταυτόχρονα όμως τη σαρκάζει και την ειρωνεύεται σαν ένας άτακτος έφηβος. Και η μητέρα του όμως τον αντιμετωπίζει σαν ένα άτακτο φαντασιόπληκτο παιδί υπονομεύοντας την αξιοπιστία και τη σοβαρότητά του. Η μεταξύ τους κόντρα εύκολα προκαλεί το γέλιο. Επειδή, λοιπόν, υπάρχουν όλα αυτά τα κωμικά στοιχεία ο θεατής δεν παίρνει σοβαρά το σενάριο και εύκολα δέχεται τις υπερβολές και ασάφειες του καθώς αναγνωρίζει ότι βρίσκεται μέσα σε ένα «φαρσικό σύμπαν».
Ο συνδυασμός του θρίλερ με την κωμωδία συνοψίζεται στην ατάκα του πράκτορα της CIA όταν οι πράκτορές μαζεύονται για να σχολιάσουν την επικεφαλίδα της εφημερίδα που παρουσιάζει τον ήρωα ως δολοφόνο. Ενώ ανακεφαλαιώνει όλα τα βασικά σημεία του πως έχει εξελιχθεί το φιλμ μέχρι τώρα σχολιάζει ότι όλη η ιστορία είναι λυπηρή, αλλά του ίδιου του έρχεται ταυτόχρονα να γελάσει.
Οι χαρακτήρες
Ο πιο καλά αναπτυγμένος χαρακτήρας είναι φυσικά αυτός του ήρωα. Ο χαρακτήρας αυτός ανταποκρίνεται στα πρότυπα των χαρακτήρων που εμφανίζονται συχνά στα έργα του Hitchcock. Είναι ο απλός καθημερινός άνθρωπος που όταν το επιβάλλουν οι περιστάσεις επιστρατεύει όλα τα προτερήματα του ( το θάρρος του, την ευφυΐα του και την εφευρετικότητα του) για να λειτουργήσει ως ερευνητής και ντεντέκτιβ. Αντίστοιχα παραδείγματα βρίσκουμε στον φωτογράφο που παρακολουθεί τους γείτονές του (Αυτόπτης Μάρτυρας) και στην κοπέλα που αναζητεί την αδελφή της και έρχεται αντιμέτωπη με τον μανιακό δολοφόνο (Ψυχώ). Ο Hitchcock λοιπόν οφείλει να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα που να είναι δυνατός έχοντας όλες τις δυνατότητες να αντιμετωπίσει τις αντιξοότητες αλλά όχι και τόσο ικανό που να ξεπερνά κατά πολύ τα στάνταρ του απλού ανθρώπου, ώστε ο θεατής να μπορεί να τον αισθανθεί οικείο και να μπορέσει να ταυτιστεί μαζί του. Τις πτυχές αυτού δε του χαρακτήρα πρέπει να τις δώσει στον θεατή μέσα σε λίγα λεπτά στην αρχή του έργου ώστε να προχωρήσει άμεσα στην εξέλιξη της αφήγησης και να κρατήσει το ενδιαφέρον του θεατή του. Στην πρώτη σκηνή εμφανίζονται σχεδόν όλες οι ιδιότητες του ήρωα που θα τον βοηθήσουν στην υπόλοιπη του πορεία. Η  γοητεία του Cary Grant, η ετοιμότητά του στα λόγια, ο τρόπος που συμπεριφέρεται και φλερτάρει με τη γραμματέα του η ικανότητά του να λέει καταφανώς ψέματα με ευκολία και χωρίς τύψεις όταν κλέβει το ταξί είναι τα στοιχεία πάνω στα οποία θα στηριχτεί αργότερα. Τα ίδια όμως στοιχεία καθώς και οι δύο αποτυχημένοι γάμοι του και ο χειρισμός της ερωμένης του μπορούν να τον κάνουν ιδιαίτερα αντιπαθή στο κοινό. Ο ήρωας λοιπόν χρειάζεται κάποια χαριτωμένη αδυναμία, κάτι που θα είναι άμεσα αναγνωρίσιμο και σχεδόν στερεοτυπικό. Η αδυναμία αυτή είναι η σχέση του με τη  μητέρα του που τον κάνει να μοιάζει με μαμμόθρεφτο και που ο σκηνοθέτης φροντίσει να παρουσιάσει επίσης γρήγορα στην αρχή του έργου. Επιπλέον, από τα λόγια των φίλων του στο ξενοδοχείο ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ανά περιστάσεις ο ήρωας έχει την τάση να πίνει παραπάνω από ότι πρέπει. Με τον τρόπο αυτό σε λίγα μόνο λεπτά παρουσιάζονται τα ελαττώματα και οι ικανότητες του ήρωα, στοιχεία που τον κάνουν οικείο στον θεατή αλλά και θα δικαιολογήσουν την μετέπειτα συμπεριφορά του.
Η ξανθιά γυναίκα
Ένας άλλος χαρακτήρας που εμφανίζεται συχνά στα έργα του Hitchcock είναι η όμορφη ξανθιά και συχνά μοιραία γυναίκα, η οποία κρύβει πολύ περισσότερα από ότι φαίνεται αρχικά. Συχνά ο ήρωας αντιμετωπίζοντας το μυστήριο οφείλει ταυτόχρονα να εξιχνιάσει το αίνιγμα που κρύβει η γυναίκα αυτή που βρίσκεται απέναντι του. Εδώ η Eva Marie Saint παίζει τη γυναίκα αμφιβόλου ηθικής, σεξουαλικά αρκετά επιθετική (είναι ενδιαφέρον πως εδώ οι διάλογοι είναι γεμάτοι σεξουαλικά υπονοούμενα που αποδεικνύουν τη σχετική χαλάρωση της λογοκρισίας) , η οποία όμως συγχωρείται για τα παραστρατήματά της λόγω του δύσκολου παρελθόντος της αλλά και γιατί αποφασίζει να υπηρετήσει ένα υψηλότερο ιδανικό, την πατρίδα της ( ο ίδιος χαρακτήρας εμφανίζεται και στο Notorious από την Ingrid Bergman). Η ηθική δικαίωση και η ανταμοιβή της έρχεται από την αγάπη του ήρωα και φυσικά από το γάμο του μαζί της.
Οι κακοί
Σε αντίθεση με άλλες ταινίες του Hitchcock όπου ο «κακός» περιγράφεται σε βάθος και παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον οι αρνητικοί χαρακτήρες του North by Northwest παραμένουν σκιώδεις και επιφανειακοί. Ο Βαντάμ ειδικά μοιάζει απλά γοητευτικός με μια λανθάνουσα αίσθηση απειλής. Τα κίνητρα του όμως και η συμπεριφορά του δεν διευκρινίζονται ποτέ. Ενδιαφέρον είναι ότι ο κατάσκοπος «Καθηγητής» παρουσιάζεται επίσης σαν ένας αρνητικός χαρακτήρας αν και υπηρετεί την πατρίδα του, την Αμερική. Επιδεικνύει ψυχρότητα και κυνισμό όταν μπλέκεται ο αθώος Cary Grant στα κατασκοπευτικά του σχέδια και κινδυνεύει να σκοτωθεί. Ψεύδεται για να επιτύχει το σκοπό του όταν θέλει να εξασφαλίσει την βοήθεια του Cary Grant και είναι διατεθειμένος να θυσιάσει την ζωή της κοπέλας για να αποσπάσει τα μυστικά του Βαντάμ. Φαίνεται λοιπόν ότι ο σκοπός δεν αγιάζει τα μέσα και ο ψυχρός πόλεμος δεν δικαιολογεί τις στρατηγικές των κρατικών υπαλλήλων.
Mac Guffin - suspense
O Hitchcock στην εκτεταμένη συνέντευξη του στον Truffaut εξηγεί πως αντιμετωπίζει το σενάριο και τη δομή των ταινιών του. Λέει ότι κάθε σενάριο διαθέτει ένα Mac Guffin. Η λέξη αυτή στην πραγματικότητα δεν σημαίνει τίποτα είναι ένας όρος που επινόησε ο ίδιος ο Hitchcock. Αναφέρεται σε κάποιο ισχυρό μοτίβο μέσα στον σενάριο το οποίο από την πρώτη στιγμή αιχμαλωτίζει την περιέργεια των θεατών και τους προσελκύει στην ταινία. Τις περισσότερες φορές όμως το μοτίβο αυτό είναι παραπλανητικό και αργά ή γρήγορα αποδεικνύεται ότι το επίκεντρο της ταινία στην πραγματικότητα δεν ήταν αυτό. Έτσι στο Ψυχώ για παράδειγμα η κοπέλα που εμφανίζεται στην αρχή έχει κλέψει 40.000. Ο θεατής λοιπόν αρχικά πιστεύει ότι θα παρακολουθήσει μια ταινία όπου το κεντρικό της θέμα θα είναι η κλοπή. Τελικά η κλοπή αυτή αποδεικνύεται χωρίς σημασία και το θέμα της ταινία είναι η δολοφονία της κοπέλας από ένα ψυχωτικό δολοφόνο. Στο North by Northwest το μοτίβο του Mac Guffin είναι ο πράκτορα Κόπλαν ο ήρωας και ο θεατής πιστεύει ότι το μυστήριο θα λυθεί εάν βρεθεί ο μυστηριώδης πράκτορας. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι ο πράκτορας δεν υπήρξε ποτέ αλλά ότι το κεντρικό θέμα της ταινίας είναι η μεταμόρφωση του ήρωα σε κατάσκοπο και η υιοθέτηση της ταυτότητας του Κάπλαν.
Στην ίδια συνέντευξη ο Hitchcock εξηγεί ότι μια καλή ταινία θρίλερ δεν στηρίζεται στο ξάφνιασμα του θεατή και στη δημιουργία σοκ αλλά στο να διατηρεί την αγωνία του (suspense) και να την κλιμακώνει σταδιακά. Για να μπορέσει να το κάνει αυτό ο σκηνοθέτης κάποια στιγμή θα πρέπει να αποκαλύψει στον θεατή περισσότερα στοιχεία από όσα έχει στη διάθεση του ο ήρωας. Με τον τρόπο αυτό ο θεατής επειδή γνωρίζει τι συμβαίνει αγωνιά για το πώς, πότε θα ανακαλύψει ο ήρωας την αλήθεια και φυσικά πώς θα την αντιμετωπίσει. Έτσι και εδώ ενώ το έργο ξεκινά μέσα στη σύγχυση όπου ήρωας και θεατής συμπορεύονται χωρίς να γνωρίζουν τι συμβαίνει, το συμβούλιο της CIA κάνει μια ανακεφαλαίωση των όσων έχουν συμβεί μέχρι εκείνη τη στιγμή επιτρέποντας στον θεατή να αφομοιώσει αυτά που πολύ γρήγορα συνέβησαν στο πρώτο κομμάτι του έργου. Επιπλέον του δίνει σχεδόν όλες τι πληροφορίες για το τι συμβαίνει. Έτσι  διαλευκάνει το μυστήριο του πρώτου μέρους που ο θεατής δεν ξέρει πως δημιουργείται η παρεξήγηση και ποιοι είναι οι κακοί και τον κάνει να αρχίσει να αγωνιά για την τύχη του ήρωα που καταδιώκεται από αστυνομία και πράκτορες και αναζητεί ένα φανταστικό πρόσωπο. Ταυτόχρονα αντικαθιστά το πρώτο μυστήριο με το δεύτερο: ποια είναι η πραγματική ταυτότητα του πράκτορα; Με αντίστοιχο τρόπο ο θεατής μαθαίνει πριν από τον ήρωα ότι η όμορφη γυναίκα του τρένου συνεργάζεται με τους κακούς.
Και δύο σκηνές
Ο Hitchcock χρησιμοποιεί την κάμερα και την κίνηση της με έντονα συμβολικό τρόπο. Η εικόνα του σχεδόν πάντοτε έχει περισσότερο νόημα από όσα ακούγονται στους διαλόγους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας σκηνής όπου ο τρόπος που είναι γυρισμένη και οι κινήσεις των ηθοποιών μαρτυρούν περισσότερα από τα λόγια τους είναι η σκηνή της αποπλάνησης στο εστιατόριο του τρένου. Οι διάλογοι μαρτυρούν την προσπάθεια της γυναίκας να αποπλανήσει τον άνδρα και τον άνδρα να πέφτει στην παγίδα αυτή. Η κίνηση όμως των ηθοποιών και της κάμερας μαρτυρεί ότι η σεξουαλική έλξη ανάμεσα τους δεν είναι μόνο τεχνητή και ψευδής αλλά ουσιαστική. Έτσι η σκηνή αυτή από ένα απλό τέχνασμα της ηρωίδας για να παγιδεύσει τον ήρωα μετατρέπεται στην αφετηρία της πραγματικής σχέσης που δημιουργηθεί στην πορεία του έργου μεταξύ τους.
Αν και ο ήρωας αισθάνεται αμήχανα και στριφογυρίζει στη θέση όταν η Εβα τον φλερτάρει λέγοντας του ότι έχει ωραίο πρόσωπο ξαφνικά βγάζει τα γυαλιά ηλίου του και την κοιτάζει. Η κίνηση αυτή φανερώνει ότι έχει αρχίσει να αισθάνεται πιο άνετα και έχει αρχίσει να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του επάνω της. Από κει και πέρα η κάμερα πραγματοποιεί shotsreverse shots που είναι τα πλάνα που χρησιμοποιούνται παραδοσιακά στον κλασικό Hollywood σε σκηνές διαλόγων. Εδώ όμως ο χώρος μέσα στον οποίο κινείται είναι πολύ κλειστός δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα οικειότητας και αποκλείοντας τον υπόλοιπο χώρο και κόσμο του εστιατορίου. Οι γραμμές των βλεμμάτων των δύο ηθοποιών βρίσκονται σε ευθεία γραμμή (αν και η Eva Marie Saint πιθανότατα είναι κοντύτερη του Cary Grant) τονίζοντας το ενδιαφέρον του ενός για τον άλλο. Η σωματική έλξη επιδεικνύεται με την προσφορά σπίρτου όπου η Εβα πιάνει το χέρι του ήρωα και καθυστερεί να το αφήσει με τη δικαιολογία ότι σβήνει το σπίρτο. Η μόνη στιγμή που το βλέμμα του ενός ηθοποιού δεν συναντιέται με τον άλλο είναι όταν η Έβα κοιτάζει έξω από το παράθυρο και βλέπει την αστυνομία.
Η δεύτερη σκηνή είναι η γνωστή σκηνή με το αεροπλάνο που κυνηγάει τον ήρωα να  τον σκοτώσει. Η ταινία μέχρι τώρα είναι γυρισμένη πάντοτε σε έντονα αστικό τοπίο. Πλήθος ανθρώπων, μεγάλα κτίρια, αυτοκίνητα κ.τλ. Μέσα σε αυτό το χώρο ο ήρωας (ειδικά στην πρώτη σκηνή) μοιάζει σίγουρος για τον εαυτό του, κατορθώνει να ελέγξει  και να εκμεταλλευτεί το περιβάλλον του. Για παράδειγμα στη σκηνή με το ασανσέρ χρησιμοποιεί το πλήθος για να διαφύγει των επίδοξων δολοφόνων του. Εδώ είναι η πρώτη σκηνή (ακολουθεί η σκηνή στο δάσος όπου είναι συναισθηματικά ευάλωτος και η σκηνή του τέλους που τον κυνηγούν και πάλι να τον σκοτώσουν) στην οποία βγαίνει έξω από τον ιστό της πόλης, στη φύση και στην ερημιά και είναι ευάλωτος και απροστάτευτος. Η αντίθεση της έρημης γης με την πολυσύχναστη πόλη τονίζεται από το πρώτο πλάνο της σκηνής, ένα ιδιαίτερα μακρινό πλάνο από ψηλά τραβηγμένο που δείχνει το λεωφορείο να καταφθάνει και τον ήρωα να αποβιβάζεται στην απόλυτη ερημιά. Το πλάνο αυτό έχει ιδιαίτερα μεγάλη διάρκεια σε σχέση με τα περισσότερα σύντομα πλάνα που απαρτίζουν το έργο και του δίνουν ένα γρήγορο ρυθμό. Η μεγάλη του διάρκεια που δείχνει το λεωφορείο που διασχίζει την εικόνα από τη μια άκρη στην άλλη και πάλι τονίζει την ερημιά του τοπίου αλλά και το γεγονός ότι είναι εντελώς επίπεδο, καθιστώντας τον ήρωα ακόμα πιο διακριτό και κατά συνέπεια ακόμα πιο ευάλωτο. Η αίσθηση της μοναξιάς ενισχύεται από την έλλειψη θορύβου. Στη σκηνή αυτή δεν υπάρχει μουσική  αλλά ούτε και οι θόρυβοι της πόλης και των ανθρώπων που γεμίζουν την υπόλοιπη ταινία. Στη συνέχεια υπάρχουν σε εναλλαγή μια σειρά από μεσαία πλάνα του ήρωα και μακρινά πλάνα του άδειου δρόμου και τοπιού που εκφράζουν την οπτική γωνία του ήρωα και την προσμονή του. Αν και ο θεατής γνωρίζει ότι σε αυτό το ραντεβού δεν υπάρχει κανείς που μπορεί να έρθει περιμένει μαζί με τον ήρωα κάτι να συμβεί κάποιος να εμφανιστεί. Κάθε αμάξι που εμφανίζεται είναι μια προσδοκία του ήρωα- θεατή που διαψεύδεται. Το suspense εδώ λειτουργεί πολύ καλά καθώς με την κάθε προσδοκία που διαψεύδεται η αγωνίας μας δυναμώνει. Ο θεατής γνωρίζει (σε αντίθεση με τον ήρωα) ότι η θα έρθει κάτι το οποίο θα είναι επικίνδυνο και κακό. Το παιχνίδι αυτό της διάψευσης των προσδοκιών κορυφώνεται με το αυτοκίνητο που έρχεται από απέναντι και αφήνει ένα άνθρωπο. Η εικόνα με τον ήρωα στη μια πλευρά του πλάνου και τον άγνωστο άνδρα στην άλλη διαθέτει ένα ιδιαίτερο χιούμορ καθώς οι άνδρες εξετάζουν ο ένας τον άλλο, μόνοι μέσα στην άδεια απεραντοσύνη. Ο ήρωας θα πρέπει να διασχίσει το κενό χώρο, τον δρόμο που λειτουργεί ως εμπόδιο για να αναζητήσει την απάντηση. Η εικόνα αυτή έχει συμβολική αξία όχι μόνο για την προκείμενη σκηνή αλλά και για ολόκληρο το έργο. Απεικονίζει την πορεία του ήρωα μέσα σε όλη την ταινία. (Αντίστοιχη κίνηση πραγματοποιεί και στη σκηνή στο δάσος. στην σκηνή αυτή όμως απέναντί του είναι η Έβα και τους χωρίζει ο κορμός ενός δένδρου που κόβει το πλάνο. Ο ήρωας αρχίζει να κινείται προς το μέρος της καλύπτοντας τον κενό χώρο αλλά και εκείνη βαδίζει μπροστά για να τον συναντήσει. Στην περίπτωση αυτή στην προσπάθεια του να καλύψει την απόσταση και να υπερπηδήσει τα εμπόδια για να βρει τις απαντήσεις η Έβα κάνει τη μισή διαδρομή διευκολύνοντας τον και αποδεικνύοντας τη σύμπνοια και την από κει και πέρα κοινή τους πορεία). Όταν η τελευταία προσδοκία διαψεύδεται ο άγνωστος στρέφει την προσοχή μας στο μικρό ελικόπτερο που όλοι θεατής και ήρωας αντιμετωπίζουμε σαν ένα άκακο μέρος του τοπίου. Περίεργο λέει ο άγνωστος δεν υπάρχουν σοδιές για να ραντίσει… και με αυτή την ατάκα μπαίνει στο λεωφορείο και απομακρύνεται μαζί με την τελευταία πιθανότητα διαφυγής του ήρωα. Αυτό που αρχικά φαινόταν συνηθισμένο μετατρέπεται έτσι σε ένα απειλητικό στοιχείο. Στη συνέχεια υπάρχει μια εναλλαγή πλάνων μεσαίων του ήρωα και του αεροπλάνου που πλησιάζει γεμίζοντας απειλητικά την εικόνα. Και πάλι ο θεατής μοιράζεται την οπτική γωνία του ήρωα. Η απειλή που ο θεατής περίμενε είτε από απέναντι είτε από τη δεξιά είτε από την αριστερή πλευρά της εικόνας τελικά ανατρεπτικά ήρθε από πάνω. Η συνέχεια της σκηνής στηρίζεται σε πλάνα που μοιάζουν σαν αυτά του διαλόγου μόνο που ο διάλογος πραγματοποιείται πια ανάμεσα στον ήρωα και το αεροπλάνο και σε άλλα που δείχνουν τον ήρωα σε κοντινό πρώτο επίπεδο και πίσω του το αεροπλάνο. Η έλλειψη ήχου μετατρέπει τον ήχο της μηχανής του αεροπλάνου σε ένα εκκωφαντικό σχεδόν τρομακτικό θόρυβο. Η σκηνή κορυφώνεται όταν ο ήρωας προσπαθεί να σταματήσει το βυτιοφόρο και βρίσκεται κάτω από αυτό και το αεροπλάνο που συγκρούεται με το βυτιοφόρο και εκρήγνυται. Η έκρηξη λήγει εντυπωσιακά τη σκηνή και ταυτόχρονα αρχίζει να παίζει η μουσική.
Το περιεχόμενο
Σε ένα πρώτο επίπεδο το σενάριο διηγείται μια κατασκοπευτική ιστορία. Σε ένα δεύτερο, όμως, ο θεατής παρατηρεί την πορεία ενός μεσήλικα επιφανειακού εγωπαθή άνδρα που δεν μπορεί να αγαπήσει, να αναλάβει ουσιαστικές ευθύνες και να αγαπήσει προς την ωρίμανση. Σε ένα συμβολικό λοιπόν επίπεδο το κυνήγι των απαντήσεων, τα εμπόδια που πρέπει να ξεπεράσει ο ήρωας και η νέα ταυτότητα που υιοθετεί ως πράκτορας Κάπλαν είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη διαδικασία ωρίμανσης και θεμελίωσης της ατομικής ταυτότητας του κάθε ανθρώπου.
Από την αρχή του έργου ο ήρωας μοιάζει ανίκανος να έχει οποιαδήποτε ουσιαστική σχέση με κάποια γυναίκα εκτός από την μητέρα του. Ενδεικτική είναι η σχέση του με την πρώην γυναίκα που τις στέλνει σοκολάτες. Η αφιέρωση του είναι γοητευτική αλλά και άνευ ουσιαστικού νοήματος. Ο ίδιος λέει ότι ανήκει στο χώρο της διαφήμισης όπου η υπερβολή (και το ψέμα) είναι αποδεκτά. Η σχέση του με τη μητέρα του είναι επίσης στοιχείο της ανωριμότητάς του. Όταν αρχίσει η περιπέτειά του οι γύρω του, του προσδίδουν μια ταυτότητα που είναι ψευδής. Εκείνος λοιπόν διαρκώς την αρνείται σταδιακά όμως υποκύπτει σε αυτή την ταυτότητα. Στο ξενοδοχείο για παράδειγμα μπαίνει στο δωμάτιο του κ. Κόπλαν και όταν η καθαρίστρια τον περνάει για τον κ. Κόπλαν αυτός για πρώτη φορά δεν το αρνείται. Σταδιακά αναλαμβάνει το ρόλο. Έτσι όταν ο υπάλληλος του φέρνει το κουστούμι, το δέχεται και του δίνει φιλοδώρημα. Όταν πηγαίνει να συναντήσει τον κ. Τουνσεντ δίνει στη ρεσεψιόν το όνομα Κόπλαν. Δέχεται τέλος να παίξει τον ρόλο αυτό όταν του το ζητάει ο καθηγητής για να προστατέψει την Εύα. Η αποδοχή της νέας ταυτότητας στην ουσία και καθόλου τυχαία συμπίπτει με την ωρίμανσή του ήρωα. Η νέο αποκτηθείσα ωριμότητα αποδεικνύεται καθώς ο ήρωας δέχεται την ευθύνη των πράξεων του καθώς παραδέχεται πως με τις πράξεις του έθεσε σε κίνδυνο την Εύα. Αποφασίζει συνεπώς, σε αντίθεση με τον προηγούμενο εγωισμό του, να διακινδυνέψει για την βοηθήσει. Καθώς παίρνει τις αποφάσεις αυτές συνειδητοποιεί ταυτόχρονα ότι είναι ερωτευμένος μαζί της  και ότι συναισθηματικά είναι για πρώτη φορά ουσιαστικά δεσμευμένος. Η αποκάλυψη αυτή φωτίζει το πρόσωπο του… κυριολεκτικά το φώς από το αεροπλάνο που ετοιμάζεται για πτήση δίνει φως στα χαρακτηριστικά του προσώπου του που φανερώνουν την έντονη σκέψη του.
Από κει και πέρα (ως ώριμος άνδρας) δρα σύμφωνα με την νέα ταυτότητα και το νέο ρόλο του και βοηθά την Εύα συμπράττοντας στο παιχνίδι της κατασκοπείας. Τελικά αφού έχει ξεφορτωθεί από νωρίς τη σύνδεσή του με τη  μητέρα του αποκηρύττει και την πατρική εξουσία που εκφράζεται από τον «Καθηγητή» αυτονομείται, παίρνει τις δικές του αποφάσεις και διεκδικεί και τελικά σώζει την Εύα. Η ωρίμανση του και η ενηλικίωση του αποδεικνύεται από την ενεργό δράση του όπου αναλαμβάνει τον ρόλο του προστάτη άνδρα (σε αντίθεση με το υπόλοιπο έργο που βρισκόταν είτε από την προστασία της μητέρας του είτε υπό την βοήθεια της Εύας) και ζητά από την Εύα να τον παντρευτεί. Το τελευταίο πλάνο του τρένου που εισχωρεί στο τούνελ αποτελεί το οπτικό σεξουαλικό υπονοούμενο της ολοκλήρωσης του γάμου.

Friday, May 04, 2012

On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν


Οι ταινίες Κοινωνικού Προβληματισμού στη δεκαετία του ‘50
Την δεκαετία του ’50 η λογοκρισία που είχε εφαρμοστεί από τη δεκαετία του ’30 έχει πια εκλείψει. Η ελευθερία λόγου σε σχέση με την εγκληματικότητα και άλλα κοινωνικά θέματα επέτρεψε τη δημιουργία ταινιών ρεαλιστικών με θέματα κοινωνικού προβληματισμού. Ταυτόχρονα, όμως, το ’50 είναι η εποχή του Μακαρθισμού και του ψυχρού πολέμου. Η επιτροπή των Αντιαμερικανικών ενεργειών εξετάζει και πιέζει τους ανθρώπους του Hollywood. Όσο, όμως,  και εάν επιχειρεί να ελέγξει τα σενάρια και τις ταινίες και να τις ενισχύσει με ξεκάθαρα προπαγανδιστικά στοιχεία υπέρ της Αμερικής και κατά του Κομουνισμού σπάνια το κατορθώνει. Ακόμα και εάν την εποχή αυτή υπάρχουν είδη που φέρνουν στο προσκήνιο το φόβο εισβολής από κάποιο εξωτερικό εχθρό (γουέστερν και ταινίες φανταστικού τρόμου) σπάνια υπάρχουν άμεσες αναφορές στον Κομουνισμό και τη Ρωσική απειλή.
Η δημιουργία ταινιών που αναφέρονται με ρεαλισμό σε σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα της Αμερικής έχουν τις ρίζες τους στην πρώτες προσπάθειες ρεαλισμού του Hollywood την προηγούμενη δεκαετία. Η επίδρασή του Ιταλικού Νεορεαλισμού είναι ακόμα πιο εμφανής σε ορισμένα από αυτά τα έργα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν έργα σαν αυτά του Καζάν αλλά και του Νίκολας Ρέι (Επαναστάτης Χωρίς Αιτία).
On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν
Η υπόθεση
Ο ήρωας είναι ένας αποτυχημένος μποξέρ ο οποίος ζει κάνοντας δουλειές του ποδαριού για τον αρχηγό της τοπικής μαφίας και φορτώνοντας βαριά φορτία στα πλοία. Στην αρχή του έργου του ζητάνε να προσελκύσει ένα λιμενεργάτη που ετοιμάζεται να καταθέσει στην ταράτσα του σπιτιού του. Εκείνος το κάνει χωρίς να συνειδητοποιήσει ότι στην ουσία τον οδηγεί σε μια παγίδα και ότι η συμμορία έχει στόχο να τον δολοφονήσει. Λίγο αργότερα συναντά την αδελφή του νεκρού εργάτη και την ερωτεύεται. Ο έρωτας του για αυτήν σε συνδυασμό με τα κηρύγματα ενός  δραστήριου και μαχητικού παπά που παρακινεί το ποίμνιο του να σπάσει τον κώδικα της σιωπής και να μιλήσει στην αστυνομία ξυπνούν τη συνείδησή του. Έτσι παίρνει την απόφαση να πάει μάρτυρας καταγγελίας σε μια δίκη που γίνεται εναντίον της μαφίας δίνοντας στοιχεία για τη δολοφονία του εργάτη αλλά και για ολόκληρη τη διεφθαρμένη επιχείρηση των συνδικάτων του λιμανιού. Η απόφαση του τον περιθωριοποιεί στην τοπική κοινωνία που έχει ως κώδικα τιμής τη σιωπή και τον μετατρέπει σε στόχο της μαφίας. Εκείνος, όμως, έχοντας ανακτήσει την αυτοεκτίμηση του αποφασίζει να δείξει ότι δεν φοβάται και κατεβαίνει στο λιμάνι, στον χώρο που ελέγχει η μαφία, για να εργαστεί. Το συνδικάτο του αρνείται επιδεικτικά δουλειά. Ο ήρωας αντιδρά και καλεί τον αρχηγό της μαφίας σε συμπλοκή. Όταν ο αρχηγός της μαφίας και οι μπράβοι του ξυλοκοπούν τον ήρωα τα συναισθήματα του πλήθους ανατρέπονται καθώς αναγνωρίζουν τη γενναιότητα και το θάρρος του. Αρνούνται να πιάσουν δουλειά εάν δεν δοθεί δουλειά και στον ήρωα επιδεικνύοντας για πρώτη φορά συλλογικότητα και αρνούμενοι να υποταχτούν στον αρχηγό της μαφίας. Ο ήρωας με δυσκολία σηκώνεται και προσπερνώντας το πλήθος που τον περιμένει μπαίνει στο εργοτάξιο.
Η αισθητική και η σκηνοθεσία
Το σενάριο είχε στηριχτεί σε μια σειρά από άρθρα στην New York Sun  του Malcolm Johnson με τίτλο «Έγκλημα στο Λιμάνι», τα οποία το 1949 απέσπασαν το βραβείο δημοσιογραφίας Πούλιτζερ. Ο ήρωας δε Τέρυ παρουσιάζει έναν πραγματικό άνθρωπο τον Anthony DiVincenzo ο οποίος κατέθεσε ενάντια της μαφίας και του συνδικάτου. Ακόμα και ο χαρακτήρας του Παπά είχε ένα πραγματικό άνθρωπο ως έμπνευση.
Για το σενάριο αυτό ο Καζάν συνεργάστηκε με το φίλο του Budd Schulberg. Όταν το σενάριο ήταν έτοιμο προσέγγισαν το στούντιο Ζανουκ ώστε να αναλάβει την ταινία. Το στούντιο ήθελε το έργο να γυριστεί σε CinemaScope και Technicolor. Ο Καζάν θεώρησε την ιδέα απαράδεχτη και στράφηκε σε ένα στούντιο μικρότερο που του επέτρεπε μεγαλύτερη ανεξαρτησία.
Ο Καζάν θέλησε να δημιουργήσει ένα έργο με ατμόσφαιρα όσο το δυνατό ρεαλιστική. Για το λόγο αυτό το έργο στηρίχτηκε σε μεγάλο βαθμό σε εξωτερικά  γυρίσματα στους πραγματικούς χώρους του λιμανιού του New Jersey και των γειτονιών γύρω από το λιμάνι αυτό.  Έτσι, στο έργο εμφανίζονται οι πραγματικές ταράτσες, οι σκοτεινοί δρόμοι και τα μπαρ της περιοχής δίνοντας την αίσθηση της αυθεντικότητας στην ταινία. Σημαντικό στοιχείο που συμβάλει στον ρεαλισμό της ταινίας είναι το γεγονός ότι πολλοί από τους κομπάρσους του έργου είναι άνθρωποι που στην ουσία παίζουν τον εαυτό τους. Οι λιμενεργάτες είναι πραγματικοί λιμενεργάτες, ενώ πολλοί από τους «ακόλουθους» του αρχηγού της μαφίας είναι πρώην μποξέρ που δούλευαν ως μπράβοι.
Το μακιγιάζ στους ηθοποιούς είναι ελάχιστο. Η Έντι εμφανίζεται πάντοτε με τα μαλλιά της ανακατεμένα από τον άνεμο. Τα κοστούμια επίσης είναι φτωχικά. Παραμένουν δε ίδια στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας. Ο Τέρυ φορά ένα σκισμένο καρό μπουφάν, το οποίο αν και δεν είναι ιδιαίτερο τον κάνει να ξεχωρίζει εύκολα μέσα στο πλήθος οποιασδήποτε σκηνής. Η Έντυ εμφανίζεται με ένα μαύρο μακρύ παλτό που κλείνει ως επάνω. Το ρούχο αυτό θυμίζει στους θεατές ότι σπουδάζει σε σχολειό καλογριών και ότι έχει μάθει να ζει σύμφωνα με τη δική τους αυστηρότητα και λιτότητα. Όταν ο Τέρυ εφορμά στο σπίτι της εμφανίζεται με ένα μαλακό άσπρο νυχτικό με ραντάκια. Η σάρκα που αποκαλύπτεται με το ρούχο αυτό είναι σχεδόν σοκαριστική σε σχέση με το ντύσιμό της στην υπόλοιπη ταινία.  Την παρουσιάζει όμως ευάλωτη και με πιο σεξουαλική αναδεικνύοντας την ερωτική σχέση που έχει αρχίσει να εξελίσσεται ανάμεσα σε αυτή και τον Τέρυ.
Τον ίδιο στόχο εξυπηρετεί και η φωτογραφία του Μπόρις Κάουφμαν με τον φτωχό φωτισμό. Το όλο έργο τραβήχτηκε με φιλμ ασπρόμαυρο και με χοντρό κόκκο έχοντας ως στόχο και πάλι τον ρεαλισμό. Στο σημείο αυτό ίσως θα μπορούσαμε να βρούμε μια επίδραση του Ιταλικού νεορεαλισμού.
Στο έργο αυτό ο Καζάν δεν επιχειρεί μια σκηνοθεσία που να επιδεικνύει μαεστρία αλλά επιλέγει να αναδείξει τους ηθοποιούς και τις ερμηνείες του. Ο Καζάν άλλωστε το 1947 ίδρυσε το ActorsStudio ένα χώρο στο οποίο θα μπορούσαν να εξασκηθούν οι ηθοποιοί κεκλεισμένων των θυρών και να βελτιώσουν τις ερμηνευτικές τους μεθόδους. Ένας από τους πρώτους μαθητές της σχολής ήταν ο Μάρλον Μπράντο που εδώ δίνει ίσως την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του. Η ερμηνεία του Μπράντο δίνει νέο βάθος στον χαρακτήρα του μέσω των μικρών χειρονομιών που κάνει. Ο χαρακτήρας δύσκολα μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματά του και τις σκέψεις του με τον διάλογο. Αν και συχνά οι υπόλοιποι χαρακτήρες τον αντιμετωπίζουν σαν χαζό, ο τρόπος που τον υποδύεται ο Μπράντο αφήνει να υπονοηθεί ότι ο Τέρυ έχει πολύ περισσότερες σκέψεις από όσες εκφράζει φωναχτά. Συχνά κοιτάζει πέρα από αυτόν που του μιλάει μεταφέροντας την αίσθηση της αμηχανίας του. Παίζει με το φερμουάρ του μπουφάν του, ανασηκώνει τον γιακά του, χώνει τα χέρια του στις τσέπες του. Όλες αυτές οι κινήσεις μαρτυρούν την ανασφάλεια, την αποφασιστικότητά του αλλά και τις σκέψεις που γυρνούν στο κεφάλι του.
Εκτός όμως από τον πρωταγωνιστή και οι υπόλοιποι ηθοποιοί είχαν εκπληκτικές ερμηνείες στην ταινία αυτή. Στο γεγονός αυτός συντέλεσε πιθανότατα η καθοδήγηση του ίδιου του Καζάν αλλά και  το σενάριο. Είναι χαρακτηριστικό το πώς το σενάριο στηρίζεται σε μια σειρά από έντονους μονόλογους που επιτρέπουν στους χαρακτήρες να ξεδιπλωθούν και να ορθώσουν τον ανάστημά τους. Ο Παπάς δύο φορές στην ταινία κάνει κήρυγμα: στην εκκλησία και στο αμπάρι του πλοίου πάνω από τον νεκρό λιμενεργάτη. Ο ήρωας απαντά στον αδελφό του μέσα στο αυτοκίνητο  με ένα μονόλογο που αποτελεί μια από τις καλύτερες ερμηνευτικές σκηνές του έργου. Ο Τέρυ λέει ότι ήταν τόσο καλός μποξέρ που θα μπορούσε να ήταν πρωταθλητής, θα μπορούσε να ήταν κάποιος. Στα λόγια του και στις εκφράσεις του ο θεατής μπορεί να νιώσει καλά το αίσθημα της απώλειας των δυνατοτήτων του, του μέλλοντος του και συνάμα της αυτοεκτίμησης του, που τον διαμόρφωσαν στον χαρακτήρα που είναι τώρα. Η Εντι εκφράζει στο μπαρ την ιδεαλιστική της φιλοσοφία όπου κάθε άνθρωπος θα πρέπει να βοηθάει και να συντρέχει τον συνάνθρωπό του και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και σεβασμό. Ακόμα και ο «κακός» του έργου, ο αρχηγός της μαφίας έχει το δικό του μονόλογο ώστε να υποστηρίξει την πλευρά του και να δικαιολογήσει τις πράξεις του. Η δύσκολή παιδική του ηλικία, ο αγώνας του να ανελιχθεί οικονομικά και κοινωνικά, το γεγονός ότι παραλίγο να χάσει την ζωή του, του δίνει το δικαίωμα στην εγκληματικότητα και στην εκμετάλλευση.

Όταν η ερμηνεία πηγαίνει πέρα από τον διάλογο
Το ActorsStudio παρότρυνε τους ηθοποιούς σε αυτοσχεδιασμούς και πειραματισμούς. Ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός είναι η σκηνή της συζήτησης ανάμεσα στον Τέρυ και την Έντι. Ο Τέρυ την ρωτάει να μάθει διάφορα πράγματα για την ζωή της και τις φιλοδοξίες της. Στην πραγματικότητα το ενδιαφέρον του αυτό είναι ένα αδέξιο φλερτ. Προσπαθεί να την πλησιάσει και να αποκτήσει οικειότητα μαζί της. Όσο τα λόγια του αποτυγχάνουν, πιάνει το γάντι που της έπεσε κάτω, παίζει με αυτό και τελικά το φοράει. Η κίνησή του αυτή κρύβει μια σεξουαλική επιθετικότητα καθώς κάτι δικός της που θα κάλυπτε το δικό της χέρι αγγίζει το δικό του σώμα. Η κίνησή του αυτή μπορεί ίσως να ιδωθεί και σαν μια προ-οικονομία της σκηνής που ορμά στο σπίτι της και την φιλά σχεδόν ενάντια στη θέλησή της. Από την άλλη πλευρά η Έντι συχνά μέσα σε αυτή την σκηνή κάνει ασυνείδητες σχεδόν κινήσεις να ανακτήσει το γάντι της από τα χέρια του Τέρυ. Καθώς όμως τον βλέπει αντί απλά να το κρατά, να παίζει, να ασχολείται με αυτό και τελικά να το φορά, το αποδέχεται και του επιτρέπει να το κρατά μέχρι που τελικά όταν της λέει ότι ήταν άσχημη όταν μικρή το τραβάει αποφασιστικά από το χέρι του. Οι κινήσεις της αυτές φανερώνουν την έλξη που αισθάνεται γι’ αυτόν.
Μια ακόμα χαρακτηριστική σκηνή όπου η υποκριτική ικανότητα των ηθοποιών μεταφέρει το όλο νόημα ενώ ο διάλογος εξαφανίζεται είναι η σκηνή κατά την οποία ο Τέρυ ομολογεί στη Έντι τον ρόλο του στη δολοφονία του αδελφού της. Πρόκειται ίσως για τον πιο κρίσιμο διάλογο του έργου. Ο Καζάν όμως, εκπλήσσει με την σκηνοθετική του μαεστρία στερώντας από τους θεατές τον ήχο και κατά συνέπεια τα λόγια. Όταν ο Τέρυ προσεγγίζει την  Έντι και αρχίζει να της μιλάει ένα πλοίο μπαίνει στο λιμάνι σφυρίζοντας. Ο θόρυβός πνίγει τα λόγια των πρωταγωνιστών και οι θεατές ακούν μόνο σκόρπιες φράσεις. Οι εκφράσεις τους όμως τα λένε όλα. Η Έντι αιφνιδιάζεται και αντιδρά με τρόμο. Σκεπάζει το πρόσωπο της με τα χέρια της και μετά του γυρίζει την πλάτη και αρχίζει να τρέχει. Η αποστροφή της είναι εμφανής. Ο Τέρυ από την άλλη συνοφρυώνεται και παρακαλάει αλλά η έκκληση του για συγχώρεση και κατανόηση δεν γίνεται αποδεκτή.  Οι εκφράσεις του και τα συναισθήματά τους είναι πολύ πιο σημαντικά και κρίσιμα από ότι τα λόγια τους.
 
Σύμβολα
Τα περιστέρια και οι ταράτσες
Η ταράτσα είναι το πραγματικό σπίτι του ήρωα. Άλλωστε το χώρο του σπιτιού του δεν το βλέπουμε ποτέ. Στην ταράτσα πέρα από τη μιζέρια της καθημερινότητας μπορεί να νιώθει ελεύθερός και να είναι κάποιος σημαντικός. Στο χώρο αυτό καταφεύγει όποτε θέλει να σκεφτεί. Εκεί υπάρχει και ένα νεαρό αγόρι που τον θαυμάζει και τον κοιτάζει με εκτίμηση. Είναι ο μοναδικός άνθρωπος στο έργο που τον βλέπει με αυτό τον τρόπο.
Στην ταράτσα επίσης είναι και το μεράκι του Τέρυ, τα περιστέρια. Και τα περιστέρια αποτελούν το σύμβολο της ονειροπόλησης τους για μια καλύτερη ζωή. Αναφέρει άλλωστε ότι αυτά  ζουν καλύτερα,  τρώνε, πίνουν και παίζουν. Από τη μία πετούν ελεύθερα και για το λόγο αυτό εκφράζουν την επιθυμία του ήρωα για ελευθερία και φυγή. Ταυτόχρονα όμως είναι ευάλωτα στους εξωτερικούς κινδύνους (στα γεράκια) και παραμένουν φυλακισμένα στην ταράτσα κόντρα στη φύση τους και τις πραγματικές δυνατότητές τους. Και σε αυτό το σημείο δηλαδή συμβολίζουν την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Τέρυ.
Το ντύσιμο και το γάντι του Τσάρλι (αδελφού του Τέρυ)
Το καμηλό παλτό, το σκληρό καπέλο και τα δερμάτινα γάντια χαρακτηρίζουν το ντύσιμο του Τσάρλι σε ολόκληρο το έργο. Τα ρούχα αυτά δεν φανερώνουν μόνο την οικονομική άνεση του κυρίως σε αντιπαράθεση με τους υπόλοιπους λιμενεργάτες και κυρίως με τον αδελφό του αλλά καθώς καλύπτουν όλο το σώμα του και του δίνουν ένα αυστηρό και άτεγκτο παρουσιαστικό γίνονται το σύμβολο της θέσης του στην αντιπαράθεση που θα προκύψει. Ο Τσάρλυ έχει ήδη αποφασίσει ποιος είναι ο στόχος του στην ζωή: το χρήμα και η δύναμη. Σε αυτόν δε το στόχο δεν διστάζει να θυσιάσει το καλό του αδελφού του. Στη σκηνή στο ταξί αντί ολόκληρο το σώμα του να είναι καλυμμένο με τα ρούχα αυτά που αποτελούν την ασπίδα του το ένα χέρι του μένει γυμνό, χωρίς γάντι. Η γύμνια του χεριού του συμβολίζει το ευάλωτο σημείο του, το γεγονός ότι αδυνατεί να σκοτώσει τον αδελφό του ακόμα και εάν ξέρει ότι θα υποφέρει γι’ αυτό.
Το τσιγάρο του Παπά
Οι κύριοι χαρακτήρες του έργου διανύουν μια εσωτερική διαδρομή, αλλάζουν καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τα γεγονότα αλλά και τις ιδέες των άλλων. Ο ήρωας παύει να είναι ένας άνθρωπος γεμάτος αμφιβολίες με διχασμένη αφοσίωση, αλλά στρατεύεται υπέρ της δικαιοσύνης. Η Έντι αντί για αγνή ιδεαλίστρια, διαπιστώνει πως το κακό συχνά αναμειγνύεται με το καλό και αγαπά και συγχωρεί τον συνεργό στην δολοφονία του αδελφού της.
Και ο χαρακτήρας του παπά αλλάζει μέσα στο έργο. Στην αρχή του αν και έχει όλες τις καλές προθέσεις παραμένει χωρισμένος από το ποίμνιο του. Δεν γνωρίζει τι συμβαίνει σε αυτό και αν και κηρύσσει το καλό πρακτικά δεν κάνει κάτι για αυτό. Σιγά- σιγά γίνεται ολοένα πιο σκληρός αναλαμβάνει δράση και ρισκάρει. Πηγαίνει στο λιμάνι να δει πώς δουλεύουν, κανονίζει συναντήσεις στο υπόγειο της εκκλησίας, αναλαμβάνει να προστατέψει τον μάρτυρα και τελικά να δηλώσει φωναχτά και χωρίς φόβο την αντίθεσή του στο σύστημα της μαφίας, αντέχοντας τις επιθέσεις της και τον τραυματισμό του. Η πορεία του αυτή από τον καλοσυνάτο αλλά και αμέτοχο παρατηρητή σε ένα σκληρό αγωνιστή δίνεται με την ολοένα πιο συχνή ανάγκη του να καπνίσει.
Το μπουφάν του Τζοι
Το μπουφάν του Τζοι, του αδελφού της Εντι μετατρέπεται σε σύμβολο θάρρους αλλά και μαρτυρίου. Στην αρχή του έργου ο Τζοι δολοφονείται. Ο πατέρας του λοιπόν χαρίζει το μπουφάν του σε ένα άλλον εργάτη. Εκείνος πάλι με τη σειρά του αποφασίζει να μιλήσει στην αστυνομία και δολοφονείται σε ένα σκηνοθετημένο εργατικό ατύχημα. Έτσι το μπουφάν γυρνά ξανά στην  Έντι η οποία το χαρίζει τώρα στον Τέρυ. Εκείνος όμως αρνείται να το φορέσει γιατί νιώθει ένοχός για τη δολοφονία του Τζόι. Μόνο αφού πάει ως μάρτυρας στη δίκη και όταν πάρει την απόφαση να πάει στο λιμάνι και να αποδείξει στη μαφία ότι δεν τους φοβάται φορά το μπουφάν του νεκρού αδελφού. Με το μπουφάν όμως δεν μεταλαμπαδεύει μόνο το θάρρος αλλά η ιδιότητα του μάρτυρα. Έτσι η σκηνή αυτή κλείνει με το ξυλοκόπημα του από τη μαφία. Στην τελική σκηνή κλείνει το φερμουάρ παραπατώντας πηγαίνει στη δουλειά έχοντας επιτύχει για πρώτη φορά να ενώσει του εργάτες και με τον τρόπο αυτό να ακυρώσει την εξουσία της μαφίας. Το μπουφάν σηματοδοτεί και τους δύο ακόμα θανάτους- θυσίες των άλλων ανδρών που χρειάστηκαν για να κερδηθεί η μάχη και να έρθει το θετικό αποτέλεσμα.
Τα παρασκήνια και το νόημα
Ο Καζάν είχε αρχίσει να δουλεύει το συγκεκριμένο σενάριο με τον φίλο του Άρθουρ Μίλερ, όταν κλήθηκε στην επιτροπή Αντι-Αμερικάνικων ενεργειών για να καταθέσει, το 1952. Στην κατάθεση του αυτή χαρακτηρίστηκε ως φιλικός μάρτυρας και ονομάτισε ως μέλη κουμουνιστικών οργανώσεων διάφορους συνεργάτες και φίλους του ανάμεσα σε αυτούς και τον Άρθουρ Μίλερ. Η άμεση συνέπεια της μαρτυρίας του αυτής ήταν η διακοπή της συνεργασία του με τον Μίλερ. Η μαρτυρία του αυτή ωστόσο, του επέτρεψε να συνεχίσει ανενόχλητος την κινηματογραφική του καριέρα. Ταυτόχρονα μεγάλη μερίδα των ανθρώπων που δούλευαν στο Hollywood δεν τον συγχώρησαν ποτέ για τη στάση του αυτή.
Ο Καζάν ανέθεσε στον Budd Schulberg (φίλο του και επίσης φιλικό μάρτυρα της επιτροπής ) να δουλέψει και να τελειώσει το σενάριο. Αν και υπήρχαν πιέσεις από την επιτροπή το συνδικάτο-μαφία του λιμανιού να είναι κομουνιστική οργάνωση ώστε η ταινία να είναι σε μεγαλύτερο βαθμό υπέρ του Αμερικάνικου κράτος, ο Καζάν και ο Schulberg αρνήθηκαν να περάσουν στοιχεία τόσο ολοφάνερα προπαγανδιστικά στο σενάριο και την ταινία.
Παρά ταύτα για τον Καζάν η ταινία αυτή επιχειρούσε να δικαιολογήσει τη συμπεριφορά του.  Το έργο προβάλλει ως ήρωα έναν άνθρωπο που σπάει τον τοπικό κώδικα τιμής που επιβάλλει τη σιωπή και «καρφώνει» τους φίλους και τον αδελφό του υπηρετώντας την προσωπική του αίσθηση της ηθικής. Με τον τρόπο αυτό περιθωριοποιείται από το περιβάλλον του. Ο Καζάν έβλεπε σε μεγάλο βαθμό στον ήρωα του Τερυ τον εαυτό του. Η δήλωση του δε ότι η κριτική επιτυχία (βραβεύτηκε με 8 Όσκαρ) του έργου αυτού αποτέλεσε τη δικαίωση της συμπεριφοράς του κατέστρεψε για πολλούς το έργο αυτό. Η αναλογία ωστόσο που επιχειρεί ο Καζάν δεν ευσταθεί. Η μαρτυρία του Τέρυ στην επιτροπή του στοιχίζει όχι μόνο την κοινωνική αποδοχή και τη δυνατότητα για εργασία αλλά θέτει και σε κίνδυνο την ζωή του. Ο Τέρυ όταν αποφασίζει να μιλήσει κινδυνεύει. Αντίθετα στην περίπτωση του Καζάν η επιλογή του να συνεργαστεί είναι αυτή που του εξασφάλισε την συνέχεια της καριέρας του και την οικονομική του ευμάρεια. Οι υποθέσεις των έργων που γυρίζει ο Καζάν σχεδόν σε όλο το υπόλοιπο της καριέρας του υποδεικνύουν ότι η απόφαση του να συνεργαστεί με την επιτροπή πρέπει να στοίχειωσε τη συνείδηση του για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Πέρα από την ερμηνεία που συνειδητά προβάλλει ο Καζάν για το έργο του, η ιστορία περιέχει ιδιαίτερα έντονους χριστιανικούς συμβολισμού. Η παρουσία και τα κηρύγματα του Παπά συμβάλλουν ιδιαίτερα σε αυτούς. Το έργο τονίζει ότι ο Τέρυ παίρνει την απόφαση να μιλήσει υπακούοντας σε ένα ηθικό κώδικα και νόμο που υπερέχει αυτών του κοινωνικού συνόλου και του κράτους. Η απόφαση του έρχεται κατευθείαν από τη συνείδησή του και εξυπηρετεί μοναχά τη «σωτηρία της  ψυχής του». Στην απόφαση του αυτή έχει μόνο δύο συμμάχους: τον Παπά, και την Έντι, το κορίτσι που ζει με τις καλόγριες. Η συμφωνία των δύο αυτών προσώπων που συνδέονται τόσο στενά με τη θρησκεία αποτελεί εγγύηση ότι ο Τέρυ έχει πάρει την σωστή ηθικά απόφαση. Η ιδεολογία που εκφράζει η Έντι στη συζήτησης της με τον Τέρυ στο μπαρ είναι επίσης σαφώς χριστιανική. Αναφέρει ότι ο καθένας πρέπει να φροντίζει και να υπερασπίζει τον συνάνθρωπό του, γιατί είναι μέρος του εαυτού του. Ο λόγος του Παπά πάνω από το σώμα του λιμενεργάτη που πεθαίνει στο σκηνοθετημένο ατύχημα ισχυροποιεί τους χριστιανικούς συμβολισμούς του έργου. Όταν ο λόγος του τελειώσει το σώμα του μάρτυρα- εργάτη και ο ίδιος θα ανασηκωθεί στα ψηλά με τον γερανό σαν ανυψώνονται κατευθείαν στον παράδεισο. Στο λόγο του δηλώνει ότι ο κάθε εργάτης που δολοφονείται από τη μαφία είναι ένας μάρτυρας, ένας Χριστός που σταυρώνεται για να σώσει τους συνάδελφούς του. Έτσι, όταν ο ήρωας ξυλοκοπείται στο τέλος του έργου γίνεται μάρτυρας αλλά και εξιλεώνεται για τα προηγούμενα αμαρτήματα του, για τη συνεργία του στον πρώτο φόνο.
Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι παρά τις πιέσεις της επιτροπής το διεφθαρμένο συνδικάτο να είναι κομμουνιστικό ο Καζάν δεν αφήνει να εννοηθεί κάτι τέτοιο. Αντίθετα η ταινία τελικά παρουσιάζει μια αρκετά ζοφερή εικόνα της Αμερικάνικης κοινωνίας, όπου το έγκλημα και η δωροδοκία επικρατεί στους κρατικούς υπαλλήλους ακόμα και στα υψηλά στελέχη. Ακόμα και εάν κάποια στιγμή αναφέρεται ότι οι καταστάσεις που επικρατούν στο λιμάνι είναι τόσο βάρβαρες ώστε να το διαφοροποιούν από την υπόλοιπη χώρα, η παρουσία του άγνωστου υψηλού κυρίου που παρακολουθεί τη δίκη από την τηλεόραση αποδεικνύει ότι η διαφθορά βρίσκεται στα υψηλά κλιμάκια και πιθανώς εκτείνεται σε όλη τη χώρα.