On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν

Οι ταινίες Κοινωνικού Προβληματισμού στη δεκαετία του ‘50

Την δεκαετία του ’50 η λογοκρισία που είχε εφαρμοστεί από τη δεκαετία του ’30 έχει πια εκλείψει. Η ελευθερία λόγου σε σχέση με την εγκληματικότητα και άλλα κοινωνικά θέματα επέτρεψε τη δημιουργία ταινιών ρεαλιστικών με θέματα κοινωνικού προβληματισμού. Ταυτόχρονα, όμως, το ’50 είναι η εποχή του Μακαρθισμού και του ψυχρού πολέμου. Η επιτροπή των Αντιαμερικανικών ενεργειών εξετάζει και πιέζει τους ανθρώπους του Hollywood. Όσο, όμως,  και εάν επιχειρεί να ελέγξει τα σενάρια και τις ταινίες και να τις ενισχύσει με ξεκάθαρα προπαγανδιστικά στοιχεία υπέρ της Αμερικής και κατά του Κομουνισμού σπάνια το κατορθώνει. Ακόμα και εάν την εποχή αυτή υπάρχουν είδη που φέρνουν στο προσκήνιο το φόβο εισβολής από κάποιο εξωτερικό εχθρό (γουέστερν και ταινίες φανταστικού τρόμου) σπάνια υπάρχουν άμεσες αναφορές στον Κομουνισμό και τη Ρωσική απειλή.

Η δημιουργία ταινιών που αναφέρονται με ρεαλισμό σε σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα της Αμερικής έχουν τις ρίζες τους στην πρώτες προσπάθειες ρεαλισμού του Hollywood την προηγούμενη δεκαετία. Η επίδρασή του Ιταλικού Νεορεαλισμού είναι ακόμα πιο εμφανής σε ορισμένα από αυτά τα έργα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν έργα σαν αυτά του Καζάν αλλά και του Νίκολας Ρέι (Επαναστάτης Χωρίς Αιτία).

On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν

Η υπόθεση

Ο ήρωας είναι ένας αποτυχημένος μποξέρ ο οποίος ζει κάνοντας δουλειές του ποδαριού για τον αρχηγό της τοπικής μαφίας και φορτώνοντας βαριά φορτία στα πλοία. Στην αρχή του έργου του ζητάνε να προσελκύσει ένα λιμενεργάτη που ετοιμάζεται να καταθέσει στην ταράτσα του σπιτιού του. Εκείνος το κάνει χωρίς να συνειδητοποιήσει ότι στην ουσία τον οδηγεί σε μια παγίδα και ότι η συμμορία έχει στόχο να τον δολοφονήσει. Λίγο αργότερα συναντά την αδελφή του νεκρού εργάτη και την ερωτεύεται. Ο έρωτας του για αυτήν σε συνδυασμό με τα κηρύγματα ενός  δραστήριου και μαχητικού παπά που παρακινεί το ποίμνιο του να σπάσει τον κώδικα της σιωπής και να μιλήσει στην αστυνομία ξυπνούν τη συνείδησή του. Έτσι παίρνει την απόφαση να πάει μάρτυρας καταγγελίας σε μια δίκη που γίνεται εναντίον της μαφίας δίνοντας στοιχεία για τη δολοφονία του εργάτη αλλά και για ολόκληρη τη διεφθαρμένη επιχείρηση των συνδικάτων του λιμανιού. Η απόφαση του τον περιθωριοποιεί στην τοπική κοινωνία που έχει ως κώδικα τιμής τη σιωπή και τον μετατρέπει σε στόχο της μαφίας. Εκείνος, όμως, έχοντας ανακτήσει την αυτοεκτίμηση του αποφασίζει να δείξει ότι δεν φοβάται και κατεβαίνει στο λιμάνι, στον χώρο που ελέγχει η μαφία, για να εργαστεί. Το συνδικάτο του αρνείται επιδεικτικά δουλειά. Ο ήρωας αντιδρά και καλεί τον αρχηγό της μαφίας σε συμπλοκή. Όταν ο αρχηγός της μαφίας και οι μπράβοι του ξυλοκοπούν τον ήρωα τα συναισθήματα του πλήθους ανατρέπονται καθώς αναγνωρίζουν τη γενναιότητα και το θάρρος του. Αρνούνται να πιάσουν δουλειά εάν δεν δοθεί δουλειά και στον ήρωα επιδεικνύοντας για πρώτη φορά συλλογικότητα και αρνούμενοι να υποταχτούν στον αρχηγό της μαφίας. Ο ήρωας με δυσκολία σηκώνεται και προσπερνώντας το πλήθος που τον περιμένει μπαίνει στο εργοτάξιο.

Η αισθητική και η σκηνοθεσία

Το σενάριο είχε στηριχτεί σε μια σειρά από άρθρα στην New York Sun  του Malcolm Johnson με τίτλο «Έγκλημα στο Λιμάνι», τα οποία το 1949 απέσπασαν το βραβείο δημοσιογραφίας Πούλιτζερ. Ο ήρωας δε Τέρυ παρουσιάζει έναν πραγματικό άνθρωπο τον Anthony DiVincenzo ο οποίος κατέθεσε ενάντια της μαφίας και του συνδικάτου. Ακόμα και ο χαρακτήρας του Παπά είχε ένα πραγματικό άνθρωπο ως έμπνευση.

Για το σενάριο αυτό ο Καζάν συνεργάστηκε με το φίλο του Budd Schulberg. Όταν το σενάριο ήταν έτοιμο προσέγγισαν το στούντιο Ζανουκ ώστε να αναλάβει την ταινία. Το στούντιο ήθελε το έργο να γυριστεί σε CinemaScope και Technicolor. Ο Καζάν θεώρησε την ιδέα απαράδεχτη και στράφηκε σε ένα στούντιο μικρότερο που του επέτρεπε μεγαλύτερη ανεξαρτησία.

Ο Καζάν θέλησε να δημιουργήσει ένα έργο με ατμόσφαιρα όσο το δυνατό ρεαλιστική. Για το λόγο αυτό το έργο στηρίχτηκε σε μεγάλο βαθμό σε εξωτερικά  γυρίσματα στους πραγματικούς χώρους του λιμανιού του New Jersey και των γειτονιών γύρω από το λιμάνι αυτό.  Έτσι, στο έργο εμφανίζονται οι πραγματικές ταράτσες, οι σκοτεινοί δρόμοι και τα μπαρ της περιοχής δίνοντας την αίσθηση της αυθεντικότητας στην ταινία. Σημαντικό στοιχείο που συμβάλει στον ρεαλισμό της ταινίας είναι το γεγονός ότι πολλοί από τους κομπάρσους του έργου είναι άνθρωποι που στην ουσία παίζουν τον εαυτό τους. Οι λιμενεργάτες είναι πραγματικοί λιμενεργάτες, ενώ πολλοί από τους «ακόλουθους» του αρχηγού της μαφίας είναι πρώην μποξέρ που δούλευαν ως μπράβοι.

Το μακιγιάζ στους ηθοποιούς είναι ελάχιστο. Η Έντι εμφανίζεται πάντοτε με τα μαλλιά της ανακατεμένα από τον άνεμο. Τα κοστούμια επίσης είναι φτωχικά. Παραμένουν δε ίδια στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας. Ο Τέρυ φορά ένα σκισμένο καρό μπουφάν, το οποίο αν και δεν είναι ιδιαίτερο τον κάνει να ξεχωρίζει εύκολα μέσα στο πλήθος οποιασδήποτε σκηνής. Η Έντυ εμφανίζεται με ένα μαύρο μακρύ παλτό που κλείνει ως επάνω. Το ρούχο αυτό θυμίζει στους θεατές ότι σπουδάζει σε σχολειό καλογριών και ότι έχει μάθει να ζει σύμφωνα με τη δική τους αυστηρότητα και λιτότητα. Όταν ο Τέρυ εφορμά στο σπίτι της εμφανίζεται με ένα μαλακό άσπρο νυχτικό με ραντάκια. Η σάρκα που αποκαλύπτεται με το ρούχο αυτό είναι σχεδόν σοκαριστική σε σχέση με το ντύσιμό της στην υπόλοιπη ταινία.  Την παρουσιάζει όμως ευάλωτη και με πιο σεξουαλική αναδεικνύοντας την ερωτική σχέση που έχει αρχίσει να εξελίσσεται ανάμεσα σε αυτή και τον Τέρυ.

Τον ίδιο στόχο εξυπηρετεί και η φωτογραφία του Μπόρις Κάουφμαν με τον φτωχό φωτισμό. Το όλο έργο τραβήχτηκε με φιλμ ασπρόμαυρο και με χοντρό κόκκο έχοντας ως στόχο και πάλι τον ρεαλισμό. Στο σημείο αυτό ίσως θα μπορούσαμε να βρούμε μια επίδραση του Ιταλικού νεορεαλισμού.

Στο έργο αυτό ο Καζάν δεν επιχειρεί μια σκηνοθεσία που να επιδεικνύει μαεστρία αλλά επιλέγει να αναδείξει τους ηθοποιούς και τις ερμηνείες του. Ο Καζάν άλλωστε το 1947 ίδρυσε το Actors’ Studio ένα χώρο στο οποίο θα μπορούσαν να εξασκηθούν οι ηθοποιοί κεκλεισμένων των θυρών και να βελτιώσουν τις ερμηνευτικές τους μεθόδους. Ένας από τους πρώτους μαθητές της σχολής ήταν ο Μάρλον Μπράντο που εδώ δίνει ίσως την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του. Η ερμηνεία του Μπράντο δίνει νέο βάθος στον χαρακτήρα του μέσω των μικρών χειρονομιών που κάνει. Ο χαρακτήρας δύσκολα μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματά του και τις σκέψεις του με τον διάλογο. Αν και συχνά οι υπόλοιποι χαρακτήρες τον αντιμετωπίζουν σαν χαζό, ο τρόπος που τον υποδύεται ο Μπράντο αφήνει να υπονοηθεί ότι ο Τέρυ έχει πολύ περισσότερες σκέψεις από όσες εκφράζει φωναχτά. Συχνά κοιτάζει πέρα από αυτόν που του μιλάει μεταφέροντας την αίσθηση της αμηχανίας του. Παίζει με το φερμουάρ του μπουφάν του, ανασηκώνει τον γιακά του, χώνει τα χέρια του στις τσέπες του. Όλες αυτές οι κινήσεις μαρτυρούν την ανασφάλεια, την αποφασιστικότητά του αλλά και τις σκέψεις που γυρνούν στο κεφάλι του.

Εκτός όμως από τον πρωταγωνιστή και οι υπόλοιποι ηθοποιοί είχαν εκπληκτικές ερμηνείες στην ταινία αυτή. Στο γεγονός αυτός συντέλεσε πιθανότατα η καθοδήγηση του ίδιου του Καζάν αλλά και  το σενάριο. Είναι χαρακτηριστικό το πώς το σενάριο στηρίζεται σε μια σειρά από έντονους μονόλογους που επιτρέπουν στους χαρακτήρες να ξεδιπλωθούν και να ορθώσουν τον ανάστημά τους. Ο Παπάς δύο φορές στην ταινία κάνει κήρυγμα: στην εκκλησία και στο αμπάρι του πλοίου πάνω από τον νεκρό λιμενεργάτη. Ο ήρωας απαντά στον αδελφό του μέσα στο αυτοκίνητο  με ένα μονόλογο που αποτελεί μια από τις καλύτερες ερμηνευτικές σκηνές του έργου. Ο Τέρυ λέει ότι ήταν τόσο καλός μποξέρ που θα μπορούσε να ήταν πρωταθλητής, θα μπορούσε να ήταν κάποιος. Στα λόγια του και στις εκφράσεις του ο θεατής μπορεί να νιώσει καλά το αίσθημα της απώλειας των δυνατοτήτων του, του μέλλοντος του και συνάμα της αυτοεκτίμησης του, που τον διαμόρφωσαν στον χαρακτήρα που είναι τώρα. Η Εντι εκφράζει στο μπαρ την ιδεαλιστική της φιλοσοφία όπου κάθε άνθρωπος θα πρέπει να βοηθάει και να συντρέχει τον συνάνθρωπό του και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και σεβασμό. Ακόμα και ο «κακός» του έργου, ο αρχηγός της μαφίας έχει το δικό του μονόλογο ώστε να υποστηρίξει την πλευρά του και να δικαιολογήσει τις πράξεις του. Η δύσκολή παιδική του ηλικία, ο αγώνας του να ανελιχθεί οικονομικά και κοινωνικά, το γεγονός ότι παραλίγο να χάσει την ζωή του, του δίνει το δικαίωμα στην εγκληματικότητα και στην εκμετάλλευση.

Όταν η ερμηνεία πηγαίνει πέρα από τον διάλογο

Το Actors’ Studio παρότρυνε τους ηθοποιούς σε αυτοσχεδιασμούς και πειραματισμούς. Ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός είναι η σκηνή της συζήτησης ανάμεσα στον Τέρυ και την Έντι. Ο Τέρυ την ρωτάει να μάθει διάφορα πράγματα για την ζωή της και τις φιλοδοξίες της. Στην πραγματικότητα το ενδιαφέρον του αυτό είναι ένα αδέξιο φλερτ. Προσπαθεί να την πλησιάσει και να αποκτήσει οικειότητα μαζί της. Όσο τα λόγια του αποτυγχάνουν, πιάνει το γάντι που της έπεσε κάτω, παίζει με αυτό και τελικά το φοράει. Η κίνησή του αυτή κρύβει μια σεξουαλική επιθετικότητα καθώς κάτι δικός της που θα κάλυπτε το δικό της χέρι αγγίζει το δικό του σώμα. Η κίνησή του αυτή μπορεί ίσως να ιδωθεί και σαν μια προ-οικονομία της σκηνής που ορμά στο σπίτι της και την φιλά σχεδόν ενάντια στη θέλησή της. Από την άλλη πλευρά η Έντι συχνά μέσα σε αυτή την σκηνή κάνει ασυνείδητες σχεδόν κινήσεις να ανακτήσει το γάντι της από τα χέρια του Τέρυ. Καθώς όμως τον βλέπει αντί απλά να το κρατά, να παίζει, να ασχολείται με αυτό και τελικά να το φορά, το αποδέχεται και του επιτρέπει να το κρατά μέχρι που τελικά όταν της λέει ότι ήταν άσχημη όταν μικρή το τραβάει αποφασιστικά από το χέρι του. Οι κινήσεις της αυτές φανερώνουν την έλξη που αισθάνεται γι’ αυτόν.

Μια ακόμα χαρακτηριστική σκηνή όπου η υποκριτική ικανότητα των ηθοποιών μεταφέρει το όλο νόημα ενώ ο διάλογος εξαφανίζεται είναι η σκηνή κατά την οποία ο Τέρυ ομολογεί στη Έντι τον ρόλο του στη δολοφονία του αδελφού της. Πρόκειται ίσως για τον πιο κρίσιμο διάλογο του έργου. Ο Καζάν όμως, εκπλήσσει με την σκηνοθετική του μαεστρία στερώντας από τους θεατές τον ήχο και κατά συνέπεια τα λόγια. Όταν ο Τέρυ προσεγγίζει την  Έντι και αρχίζει να της μιλάει ένα πλοίο μπαίνει στο λιμάνι σφυρίζοντας. Ο θόρυβός πνίγει τα λόγια των πρωταγωνιστών και οι θεατές ακούν μόνο σκόρπιες φράσεις. Οι εκφράσεις τους όμως τα λένε όλα. Η Έντι αιφνιδιάζεται και αντιδρά με τρόμο. Σκεπάζει το πρόσωπο της με τα χέρια της και μετά του γυρίζει την πλάτη και αρχίζει να τρέχει. Η αποστροφή της είναι εμφανής. Ο Τέρυ από την άλλη συνοφρυώνεται και παρακαλάει αλλά η έκκληση του για συγχώρεση και κατανόηση δεν γίνεται αποδεκτή.  Οι εκφράσεις του και τα συναισθήματά τους είναι πολύ πιο σημαντικά και κρίσιμα από ότι τα λόγια τους.

 
Σύμβολα

Τα περιστέρια και οι ταράτσες

Η ταράτσα είναι το πραγματικό σπίτι του ήρωα. Άλλωστε το χώρο του σπιτιού του δεν το βλέπουμε ποτέ. Στην ταράτσα πέρα από τη μιζέρια της καθημερινότητας μπορεί να νιώθει ελεύθερός και να είναι κάποιος σημαντικός. Στο χώρο αυτό καταφεύγει όποτε θέλει να σκεφτεί. Εκεί υπάρχει και ένα νεαρό αγόρι που τον θαυμάζει και τον κοιτάζει με εκτίμηση. Είναι ο μοναδικός άνθρωπος στο έργο που τον βλέπει με αυτό τον τρόπο.

Στην ταράτσα επίσης είναι και το μεράκι του Τέρυ, τα περιστέρια. Και τα περιστέρια αποτελούν το σύμβολο της ονειροπόλησης τους για μια καλύτερη ζωή. Αναφέρει άλλωστε ότι αυτά  ζουν καλύτερα,  τρώνε, πίνουν και παίζουν. Από τη μία πετούν ελεύθερα και για το λόγο αυτό εκφράζουν την επιθυμία του ήρωα για ελευθερία και φυγή. Ταυτόχρονα όμως είναι ευάλωτα στους εξωτερικούς κινδύνους (στα γεράκια) και παραμένουν φυλακισμένα στην ταράτσα κόντρα στη φύση τους και τις πραγματικές δυνατότητές τους. Και σε αυτό το σημείο δηλαδή συμβολίζουν την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Τέρυ.

Το ντύσιμο και το γάντι του Τσάρλι (αδελφού του Τέρυ)

Το καμηλό παλτό, το σκληρό καπέλο και τα δερμάτινα γάντια χαρακτηρίζουν το ντύσιμο του Τσάρλι σε ολόκληρο το έργο. Τα ρούχα αυτά δεν φανερώνουν μόνο την οικονομική άνεση του κυρίως σε αντιπαράθεση με τους υπόλοιπους λιμενεργάτες και κυρίως με τον αδελφό του αλλά καθώς καλύπτουν όλο το σώμα του και του δίνουν ένα αυστηρό και άτεγκτο παρουσιαστικό γίνονται το σύμβολο της θέσης του στην αντιπαράθεση που θα προκύψει. Ο Τσάρλυ έχει ήδη αποφασίσει ποιος είναι ο στόχος του στην ζωή: το χρήμα και η δύναμη. Σε αυτόν δε το στόχο δεν διστάζει να θυσιάσει το καλό του αδελφού του. Στη σκηνή στο ταξί αντί ολόκληρο το σώμα του να είναι καλυμμένο με τα ρούχα αυτά που αποτελούν την ασπίδα του το ένα χέρι του μένει γυμνό, χωρίς γάντι. Η γύμνια του χεριού του συμβολίζει το ευάλωτο σημείο του, το γεγονός ότι αδυνατεί να σκοτώσει τον αδελφό του ακόμα και εάν ξέρει ότι θα υποφέρει γι’ αυτό.

Το τσιγάρο του Παπά

Οι κύριοι χαρακτήρες του έργου διανύουν μια εσωτερική διαδρομή, αλλάζουν καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τα γεγονότα αλλά και τις ιδέες των άλλων. Ο ήρωας παύει να είναι ένας άνθρωπος γεμάτος αμφιβολίες με διχασμένη αφοσίωση, αλλά στρατεύεται υπέρ της δικαιοσύνης. Η Έντι αντί για αγνή ιδεαλίστρια, διαπιστώνει πως το κακό συχνά αναμειγνύεται με το καλό και αγαπά και συγχωρεί τον συνεργό στην δολοφονία του αδελφού της.

Και ο χαρακτήρας του παπά αλλάζει μέσα στο έργο. Στην αρχή του αν και έχει όλες τις καλές προθέσεις παραμένει χωρισμένος από το ποίμνιο του. Δεν γνωρίζει τι συμβαίνει σε αυτό και αν και κηρύσσει το καλό πρακτικά δεν κάνει κάτι για αυτό. Σιγά- σιγά γίνεται ολοένα πιο σκληρός αναλαμβάνει δράση και ρισκάρει. Πηγαίνει στο λιμάνι να δει πώς δουλεύουν, κανονίζει συναντήσεις στο υπόγειο της εκκλησίας, αναλαμβάνει να προστατέψει τον μάρτυρα και τελικά να δηλώσει φωναχτά και χωρίς φόβο την αντίθεσή του στο σύστημα της μαφίας, αντέχοντας τις επιθέσεις της και τον τραυματισμό του. Η πορεία του αυτή από τον καλοσυνάτο αλλά και αμέτοχο παρατηρητή σε ένα σκληρό αγωνιστή δίνεται με την ολοένα πιο συχνή ανάγκη του να καπνίσει.

Το μπουφάν του Τζοι

Το μπουφάν του Τζοι, του αδελφού της Εντι μετατρέπεται σε σύμβολο θάρρους αλλά και μαρτυρίου. Στην αρχή του έργου ο Τζοι δολοφονείται. Ο πατέρας του λοιπόν χαρίζει το μπουφάν του σε ένα άλλον εργάτη. Εκείνος πάλι με τη σειρά του αποφασίζει να μιλήσει στην αστυνομία και δολοφονείται σε ένα σκηνοθετημένο εργατικό ατύχημα. Έτσι το μπουφάν γυρνά ξανά στην  Έντι η οποία το χαρίζει τώρα στον Τέρυ. Εκείνος όμως αρνείται να το φορέσει γιατί νιώθει ένοχός για τη δολοφονία του Τζόι. Μόνο αφού πάει ως μάρτυρας στη δίκη και όταν πάρει την απόφαση να πάει στο λιμάνι και να αποδείξει στη μαφία ότι δεν τους φοβάται φορά το μπουφάν του νεκρού αδελφού. Με το μπουφάν όμως δεν μεταλαμπαδεύει μόνο το θάρρος αλλά η ιδιότητα του μάρτυρα. Έτσι η σκηνή αυτή κλείνει με το ξυλοκόπημα του από τη μαφία. Στην τελική σκηνή κλείνει το φερμουάρ παραπατώντας πηγαίνει στη δουλειά έχοντας επιτύχει για πρώτη φορά να ενώσει του εργάτες και με τον τρόπο αυτό να ακυρώσει την εξουσία της μαφίας. Το μπουφάν σηματοδοτεί και τους δύο ακόμα θανάτους- θυσίες των άλλων ανδρών που χρειάστηκαν για να κερδηθεί η μάχη και να έρθει το θετικό αποτέλεσμα.

Τα παρασκήνια και το νόημα

Ο Καζάν είχε αρχίσει να δουλεύει το συγκεκριμένο σενάριο με τον φίλο του Άρθουρ Μίλερ, όταν κλήθηκε στην επιτροπή Αντι-Αμερικάνικων ενεργειών για να καταθέσει, το 1952. Στην κατάθεση του αυτή χαρακτηρίστηκε ως φιλικός μάρτυρας και ονομάτισε ως μέλη κουμουνιστικών οργανώσεων διάφορους συνεργάτες και φίλους του ανάμεσα σε αυτούς και τον Άρθουρ Μίλερ. Η άμεση συνέπεια της μαρτυρίας του αυτής ήταν η διακοπή της συνεργασία του με τον Μίλερ. Η μαρτυρία του αυτή ωστόσο, του επέτρεψε να συνεχίσει ανενόχλητος την κινηματογραφική του καριέρα. Ταυτόχρονα μεγάλη μερίδα των ανθρώπων που δούλευαν στο Hollywood δεν τον συγχώρησαν ποτέ για τη στάση του αυτή.

Ο Καζάν ανέθεσε στον Budd Schulberg (φίλο του και επίσης φιλικό μάρτυρα της επιτροπής ) να δουλέψει και να τελειώσει το σενάριο. Αν και υπήρχαν πιέσεις από την επιτροπή το συνδικάτο-μαφία του λιμανιού να είναι κομουνιστική οργάνωση ώστε η ταινία να είναι σε μεγαλύτερο βαθμό υπέρ του Αμερικάνικου κράτος, ο Καζάν και ο Schulberg αρνήθηκαν να περάσουν στοιχεία τόσο ολοφάνερα προπαγανδιστικά στο σενάριο και την ταινία.

Παρά ταύτα για τον Καζάν η ταινία αυτή επιχειρούσε να δικαιολογήσει τη συμπεριφορά του.  Το έργο προβάλλει ως ήρωα έναν άνθρωπο που σπάει τον τοπικό κώδικα τιμής που επιβάλλει τη σιωπή και «καρφώνει» τους φίλους και τον αδελφό του υπηρετώντας την προσωπική του αίσθηση της ηθικής. Με τον τρόπο αυτό περιθωριοποιείται από το περιβάλλον του. Ο Καζάν έβλεπε σε μεγάλο βαθμό στον ήρωα του Τερυ τον εαυτό του. Η δήλωση του δε ότι η κριτική επιτυχία (βραβεύτηκε με 8 Όσκαρ) του έργου αυτού αποτέλεσε τη δικαίωση της συμπεριφοράς του κατέστρεψε για πολλούς το έργο αυτό. Η αναλογία ωστόσο που επιχειρεί ο Καζάν δεν ευσταθεί. Η μαρτυρία του Τέρυ στην επιτροπή του στοιχίζει όχι μόνο την κοινωνική αποδοχή και τη δυνατότητα για εργασία αλλά θέτει και σε κίνδυνο την ζωή του. Ο Τέρυ όταν αποφασίζει να μιλήσει κινδυνεύει. Αντίθετα στην περίπτωση του Καζάν η επιλογή του να συνεργαστεί είναι αυτή που του εξασφάλισε την συνέχεια της καριέρας του και την οικονομική του ευμάρεια. Οι υποθέσεις των έργων που γυρίζει ο Καζάν σχεδόν σε όλο το υπόλοιπο της καριέρας του υποδεικνύουν ότι η απόφαση του να συνεργαστεί με την επιτροπή πρέπει να στοίχειωσε τη συνείδηση του για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Πέρα από την ερμηνεία που συνειδητά προβάλλει ο Καζάν για το έργο του, η ιστορία περιέχει ιδιαίτερα έντονους χριστιανικούς συμβολισμού. Η παρουσία και τα κηρύγματα του Παπά συμβάλλουν ιδιαίτερα σε αυτούς. Το έργο τονίζει ότι ο Τέρυ παίρνει την απόφαση να μιλήσει υπακούοντας σε ένα ηθικό κώδικα και νόμο που υπερέχει αυτών του κοινωνικού συνόλου και του κράτους. Η απόφαση του έρχεται κατευθείαν από τη συνείδησή του και εξυπηρετεί μοναχά τη «σωτηρία της  ψυχής του». Στην απόφαση του αυτή έχει μόνο δύο συμμάχους: τον Παπά, και την Έντι, το κορίτσι που ζει με τις καλόγριες. Η συμφωνία των δύο αυτών προσώπων που συνδέονται τόσο στενά με τη θρησκεία αποτελεί εγγύηση ότι ο Τέρυ έχει πάρει την σωστή ηθικά απόφαση. Η ιδεολογία που εκφράζει η Έντι στη συζήτησης της με τον Τέρυ στο μπαρ είναι επίσης σαφώς χριστιανική. Αναφέρει ότι ο καθένας πρέπει να φροντίζει και να υπερασπίζει τον συνάνθρωπό του, γιατί είναι μέρος του εαυτού του. Ο λόγος του Παπά πάνω από το σώμα του λιμενεργάτη που πεθαίνει στο σκηνοθετημένο ατύχημα ισχυροποιεί τους χριστιανικούς συμβολισμούς του έργου. Όταν ο λόγος του τελειώσει το σώμα του μάρτυρα- εργάτη και ο ίδιος θα ανασηκωθεί στα ψηλά με τον γερανό σαν ανυψώνονται κατευθείαν στον παράδεισο. Στο λόγο του δηλώνει ότι ο κάθε εργάτης που δολοφονείται από τη μαφία είναι ένας μάρτυρας, ένας Χριστός που σταυρώνεται για να σώσει τους συνάδελφούς του. Έτσι, όταν ο ήρωας ξυλοκοπείται στο τέλος του έργου γίνεται μάρτυρας αλλά και εξιλεώνεται για τα προηγούμενα αμαρτήματα του, για τη συνεργία του στον πρώτο φόνο.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι παρά τις πιέσεις της επιτροπής το διεφθαρμένο συνδικάτο να είναι κομμουνιστικό ο Καζάν δεν αφήνει να εννοηθεί κάτι τέτοιο. Αντίθετα η ταινία τελικά παρουσιάζει μια αρκετά ζοφερή εικόνα της Αμερικάνικης κοινωνίας, όπου το έγκλημα και η δωροδοκία επικρατεί στους κρατικούς υπαλλήλους ακόμα και στα υψηλά στελέχη. Ακόμα και εάν κάποια στιγμή αναφέρεται ότι οι καταστάσεις που επικρατούν στο λιμάνι είναι τόσο βάρβαρες ώστε να το διαφοροποιούν από την υπόλοιπη χώρα, η παρουσία του άγνωστου υψηλού κυρίου που παρακολουθεί τη δίκη από την τηλεόραση αποδεικνύει ότι η διαφθορά βρίσκεται στα υψηλά κλιμάκια και πιθανώς εκτείνεται σε όλη τη χώρα.