Οι δύο άκρες του φάσματος: φιλμ και ψηφιακή τεχνολογία (2)

Τα τελευταία χρόνια η κινηματογραφική βιομηχανία παραπαίει ανάμεσα στη ψηφιακή καταγραφή της εικόνας και στο φιλμ. Έργα παράγονται είτε αποκλειστικά με τη μια μέθοδο ή την άλλη ή άλλοτε με ένα συνδυασμό των δύο μεθόδων επιχειρώντας να αποκομίσουν τα πλεονεκτήματα και των δύο. Πολλοί μιλούν για μια μεταβατική περίοδο στην κινηματογραφική παραγωγή η οποία θα λήξει με τον οριστικό θάνατο του φιλμ. Τι σημαίνει αυτό όμως για τον θεατή; Επηρεάζει η μέθοδος το αποτέλεσμα ή το ερώτημα αναλογικό ή ψηφιακό αφορά μονάχα τους επαγγελματίες του χώρου; 

Ολοένα περισσότεροι σκηνοθέτες γοητεύονται από την αμεσότητα και την ευκολία του ψηφιακού εξοπλισμού εγκαταλείποντας οριστικά τις παλαιότερους μεθόδους κινηματογράφησης. Παραγωγοί και εταιρείες στηρίζουν και προωθούν την τεχνολογία αυτή κυρίως για εμπορικούς λόγους. Καταρχάς τα ψηφιακά εφέ και το 3D - συνυφασμένο πια με τη ψηφιακή τεχνολογία- αποτελούν το νέο εμπορεύσιμο ατού των ταινιών. Σε μια εποχή δηλαδή οικονομικής κρίσης και πτώσης του αριθμού των εισιτηρίων οι εταιρείες εκμεταλλεύονται τους νεοτερισμούς της βελτιωμένης εικόνας και του 3D για να διεκδικήσουν υψηλότερη τιμή εισόδου στην αίθουσα. Επιπλέον για να λυθούν τα σημαντικά προβλήματα που ακόμα έχει αυτή η τεχνολογία (π.χ. το βασικό θέμα ότι το φιλμ ακόμα διαθέτει καλύτερες δυνατότητες στην καταγραφή της εικόνας από τον πιο εξελιγμένο ψηφιακό αισθητήρα) οι εταιρείες οφείλουν να επενδύσουν τώρα χρόνο και χρήμα. Με λίγα λόγια οι θεατές με τα ειδικά υψηλότερα εισιτήρια πληρώνουν σε μεγάλο βαθμό την υπόσχεση για μια βελτιωμένη εικόνα παρά την ήδη πραγμάτωσή της στην οθόνη που εκείνη τη στιγμή παρακολουθούν.

The Artist (μια σκηνή πανω στον τρόπο κινηματογράφησης)

Ενάντια σε αυτή την παλίρροια της τεχνολογικής ανάπτυξης και στην πίεση της συμμετοχής στη ψηφιακή εποχή ο σκηνοθέτης ή ο οποιοσδήποτε επαγγελματίας του χώρου υποχρεούται σχεδόν να ακολουθήσει ώστε στο μέλλον να μην θεωρείται παρωχημένος και μην μείνει χωρίς απασχόληση. Λίγοι όχι μόνο αντιστέκονται αλλά σχεδόν πεισματικά γυρνάνε εμφατικά πίσω στο χρόνο δημιουργώντας έργα όπως το The Artist (2011)- Michel Hazanavicius ή το Blancanieves (Η Χιονάτη 2013)- Pablo Berger.

Είναι ενδιαφέρον ότι όλο αυτό το συνονθύλευμα τεχνικών πληροφοριών που κανονικά θα αφορούσαν μόνο τους ειδήμονες και τους εργαζόμενους του χώρου αποτελεί πεδίο φανατικών αντιπαραθέσεων των σινεφίλ αλλά και των λιγότερο υποψιασμένων θεατών.  Γιατί ο θεατής θα πρέπει να ενδιαφέρεται εάν μια ταινία γυρίστηκε σε φιλμ ή σε ψηφιακή μορφή; Παρασύρεται και εκείνος από την σχεδόν επιθετική διαφήμιση των τεχνολογιών από τις κινηματογραφικές εταιρείες και χάνεται στο περιτύλιγμα, στη φόρμα του έργου, χωρίς να εισχωρεί στην ουσία, στο πραγματικό δηλαδή περιεχόμενο της ταινίας; Στην πραγματικότητα εδώ ο θεατής ακόμα και δεν μπορεί να το εκφράσει ξεκάθαρα, συναισθάνεται ένα θεμελιακό ερώτημα της κριτικής της τέχνης: Σε ποιο δηλαδή βαθμό η φόρμα ορίζει το περιεχόμενο και πως σχετίζεται με θέμα του έργου.

Αν και η συζήτηση είναι οικεία σε άλλους τομείς της τέχνης, στο σινεμά κατά κάποιο τρόπο «μπουρδουκλώνεται» καθώς μια ταινία είναι κυρίως και συνηθέστερα εμπορικό προϊόν και σπανιότερα έργο τέχνης. Επιπλέον το θέμα του έργου τέχνης στον κινηματογράφο είναι το σενάριο, το οποίο από μόνο του μπορεί να αποτελέσει ένα «έργο τέχνης» με τη δική του φόρμα, θέμα και περιεχόμενο, περιπλέκοντάς το ζήτημα ακόμα περισσότερο. Συχνά λοιπόν ο θεατής παρασύρεται αναγνωρίζοντας μια ταινία ως ποιοτική εάν αυτή διαθέτει καλό σενάριο. Σε αυτή την περίπτωση δεν  εξετάζει τις υπόλοιπες και σημαντικότερες πτυχές της ταινίας, τη φόρμα (= την αισθητική της εικόνας, τη δομή του έργου, την αφήγηση, την ηθοποιία, το μοντάζ, τον ήχο κ.α.)και το περιεχόμενο, την εύθραυστη και περίπλοκη ισορροπία ανάμεσα στη φόρμα και στο θέμα ή αλλιώς τις ιδέες και τα συναισθήματα που περιέχει και εμπνέει το έργο χάρη στο συνδυασμό των δύο άλλων στοιχείων. 

The Hobbit ένα παράδειγμα κορεσμένων χρωμάτων μέσω ψηφιακής επεξεργασίας

Κατά συνέπεια η μάχη ανάμεσα στο φιλμ και στη ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι ένα θέμα ανώδυνο μακριά από την ουσία καθώς και οι δύο τεχνικές αποτελούν τμήμα της φόρμας του έργου και επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας, το όλο ζητούμενο της εμπειρίας της κινηματογραφικής θέασης. Η επεξεργασία της εικόνας και το 3D από μόνα τους δεν είναι το σημαντικότερο προσόν ενός έργου ακόμα και όταν διαφημίζεται σαν το βασικό χαρακτηριστικό του. Μπορεί ο Peter Jackson να επένδυσε το The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) όχι μόνο με 3D, αλλά και με μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο με στόχο μια εικόνα πλούσια σε λεπτομέρεια και βάθος, αλλά το έργο εξακολουθεί να είναι σχετικά αδιάφορο. Το κρίσιμο στοιχείο είναι ότι όσο η τεχνολογία δίνει νέες δυνατότητες και δημιουργεί μια νέα φόρμα, η φόρμα αυτή θα πρέπει να χρησιμοποιείται με τρόπο που πραγματικά να ταιριάζει και να υπηρετεί το θέμα και το περιεχόμενο του έργου και όχι ως αυτοσκοπός.

The Life of Pi (μια σχεδόν εξώ πραγματική εικόνα κατασκευασμένη στον υπολογιστή)

 Ένα καλό παράδειγμα μιας τέτοιας περίπτωσης είναι Η ζωή του Πι (The Life of Pi ) του Ang Lee που επίσης προβλήθηκε μέσα σε αυτή την κινηματογραφική περίοδο. Το έργο παρουσιάζει μια φανταστική αλλά και άκρως συμβολική ιστορία που δημιουργεί ο ήρωας καθώς αρνείται να αντιμετωπίσει και να διηγηθεί μια σκληρή αλήθεια. Σε αυτή την φανταστική ιστορία ταιριάζει το ένδυμα της απίστευτα όμορφης, της υπερ-ρεαλιστικής εικόνας που δημιουργεί ο Ang Lee με τη βοήθεια της τεχνολογίας. Και όταν είναι τόσο σοφά σχεδιασμένη, το 3D είναι απλά αναγκαιότητα που λείπει όταν κάποιος δει την ταινία σε συμβατική αίθουσα. Η δε υπερβολική ομορφιά και γοητεία της εικόνας θα «λίγωνε» τον θεατή εάν δεν στήριζε το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Εάν πίσω της δεν κρυβόταν η συζήτηση για την πίστη στο ανώτερο ον και για το πώς αυτή μπορεί να εξυπηρετήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή και εάν μέσω αυτής δεν υμνούταν η ίδια η χαρά της ζωής τότε η ομορφιά αυτή, η φόρμα δηλαδή θα ήταν βαρετή και επίπλαστη.

Blancanieves (οι απλές φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ατμόσφαιρα)

Στην απέναντι ακριβώς πλευρά του φάσματος στέκεται η Χιονάτη που αναφέρθηκε παραπάνω. Η Χιονάτη ακόμα περισσότερο από το The Artist επέστρεψε σε μια τεχνολογία που δεν είναι απλά παλιότερη αλλά και σε μεγάλο βαθμό θεωρείται ξεπερασμένη και νεκρή. Γυρίστηκε σε 16mm φιλμ χωρίς ήχο το οποίο πρωτό-βγήκε στην κυκλοφορία το 1923 από την Eastman Kodak. Η δε κάμερα  Arriflex 16 SR3 που χρησιμοποιήθηκε μπορεί επίσης να θεωρηθεί σχεδόν μουσειακό κομμάτι σύμφωνα με τα δεδομένα μια βιομηχανίας που συνήθως τρέχει ορμητικά πίσω από το νέο, καθώς παράχθηκε το 1991. Η σύγκριση δε ανάμεσα στην ζωή του Πι και τη Χιονάτη δεν είναι καθόλου τυχαία καθώς η Χιονάτη είναι επίσης ένα έργο με ιδιαίτερα εξεζητημένη ομορφιά των εικόνων. Εδώ, όμως η ομορφιά έχει επιτευχθεί με μέσα πιο πατροπαράδοτα. Χωρίς καν χρώμα αλλά με το προσεγμένο κάδρο, με το απλό φως και τις στρατηγικά τοποθετημένες σκιές κατορθώνει να δημιουργήσει μια μοναδική ατμόσφαιρα. Η τεχνοτροπία αυτή μπορεί αυτόματα να αποσπά το θαυμασμό, καθώς διαθέτει την πατίνα του χρόνου.  Από την άλλη κάποιος μπορεί να θεωρεί τον τρόπο της ψηφιακής επεξεργασίας της εικόνας εύκολο, ένα «κλέψιμο» που κάνει ο Ang Lee, καθώς ο υπολογιστής προσφέρει άπειρες δυνατότητες. Παρά ταύτα ακόμα και σε αυτή την τεχνική πρέπει να

πραγματοποιηθούν κρίσιμες επιλογές και απαιτείται μαστοριά. Το καίριο όμως θέμα είναι το εάν και στη Χιονάτη η επιλογή της φόρμας αρμόζει στο θέμα και κυρίως στο περιεχόμενο του έργου. Πράγματι, η παλιά τεχνοτροπία εφαρμόζεται σε ένα έργο χωρίς ήχο, με μια ιστορία σχετικά απλή, υπενθυμίζοντας τη γοητευτική αφέλεια του βωβού κινηματογράφου, όπου ο θεατής μαγευόταν με τα λίγα. Και εάν στο έργο αυτό το θέμα, το παραμύθι της Χιονάτης μοιάζει αδύναμο μπροστά στην ορμή της φόρμας πρέπει κανείς να αναλογιστεί αυτό που ειπώθηκε παραπάνω, ότι ο κινηματογράφος είναι προπάντων εικόνα. Οι δε μικρές αλλαγές στο μύθο της Χιονάτης πραγματικά ενδυναμώνουν την ιστορία, τη βοηθούν να συνταιριάξει με την φόρμα και μετατρέπουν το περιεχόμενο ίσως όχι τόσο πλούσιο σε ιδέες όσο αυτό της ζωής του Πι αλλά ακόμα πιο σύνθετο από αυτό στα συναισθήματα.

Hugo (σκηνή που αναφέρεται στο έργο του πρώτου σκηνοθέτη του φανταςστικού, Melies) 

Και τα δυο αυτά έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα για το σε ποιο βαθμό η φόρμα γενικότερα, και πιο συγκεκριμένα το φιλμ και η ψηφιακή τεχνολογία επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας. Με άλλα λόγια, δεν πιστεύω ότι η ζωή του Πι θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς τη ψηφιακή τεχνολογία ούτε η Χιονάτηθα ήταν τόσο ξεχωριστά όμορφη χωρίς το φιλμ. Δεν είναι τυχαίο ότι μέσα στην περίοδο αυτή που η βιομηχανία ανιχνεύει ποια θα είναι η πορεία της στο μέλλον, βγαίνουν στις αίθουσες ταινίες σαν τη Χιονάτη, το Hugo(2011)- Martin Scorsese και το The Artist που είναι αυτό-αναφορικές, ανακαλώντας την ίδια την πορεία του κινηματογράφου με το θέμα, τη φόρμα και το περιεχόμενό τους. Υπό αυτές τις συνθήκες καλό θα ήταν η κινηματογραφική βιομηχανία να αφήσει τις μεγάλες κουβέντες για το θάνατο του φιλμ και να επιτρέψει παρά το γεγονός ότι της είναι μάλλον οικονομικά ασύμφορο, στον κάθε σκηνοθέτη να επιλέξει τη φόρμα που επιθυμεί. Διαφορετικά ο κινηματογράφος θα καταλήξει μια σειρά από επάλληλα αντίγραφα και κατά συνέπεια πιθανώς με ολοένα λιγότερους θεατές.

Το φιλμ Νουάρ

Το φιλμ Νουάρ

Ακόμα και σήμερα οι ιστορικοί του κινηματογράφου δεν κατορθώνουν να ορίσουν με ακρίβεια αν το φιλμ νουάρ είναι ένα χωριστό κινηματογραφικό στυλ ή κινηματογραφικό είδος. Ακόμα όμως και αν ο ορισμός διαφεύγει των ειδικών, το φιλμ νουάρ είναι ένα από τα πιο πολύ-σηζητημένα μέρη της κινηματογραφικής τέχνης που ακόμα γοητεύει τους θεατές και επηρεάζει τα σύγχρονα έργα.

Η περίοδος ακμής και ανάπτυξης του φιλμ νουάρ εκτείνεται από τις αρχές του 1940 ως τα τέλη του 1950, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι το δεν εμφανίζεται ξανά και αργότερα. Πράγματι στη δεκαετία του ’60, υπάρχουν γάλλοι κυρίως κινηματογραφιστές μου υιοθετούν ορισμένα χαρακτηριστικά του και το μιμούνται, ενώ πιο πρόσφατες ταινίες όπως το Βασικό Ένστικτο (Basic Instinct -1992 Paul Verhoeven) , Το Λος Άντζελες  Εμπιστευτικό (L.A. Confidential- 1997 Curtis Hanson), το Σιν Σιτι (Sin City-2005 Frank Miller, Robert Rodriguez Quentin Tarantino)σκόπιμα αντιγράφουν την ατμόσφαιρα του και αναγνωρίζονται ως νέα νουάρ.

Ο όρος νουάρ δόθηκε από τους γάλλους κριτικούς κινηματογράφου στα τέλη του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου. Ύστερα από τα χρόνια αποκλεισμού της Γαλλίας λόγω της Γερμανικής Κατοχής, στις γαλλικές κινηματογραφικές αίθουσες άρχισαν να συρρέουν οι  Αμερικάνικες ταινίες όλες μαζί ανεξάρτητα από το χρόνο παραγωγής τους. Οι γάλλοι κριτικοί είχαν την ευκαιρία να τις δουν όλες μαζί και συγκρίνοντας τις να διακρίνουν πρώτοι ένα ενιαίο στυλ. Το στυλ αυτό το ονόμασαν νουάρ (μαύρο) λόγω των ομοιοτήτων που διέκριναν ανάμεσα στις ταινίες αυτές και σε κάποια μυθιστορήματα δημοσιευμένα σε λαϊκά αστυνομικά περιοδικά που είχαν αναδημοσιευτεί σε αντίστοιχα γαλλικά με το τίτλο «Μαύρη σειρά».

Το να ορισθεί τι ακριβώς είναι το φιλμ νουάρ είναι αρκετά δύσκολο. Οι γάλλοι κριτικοί υπερ-απλουστεύοντας λέγανε ότι τα έργα αυτά είναι ονειρικά, περίεργα, ερωτικά, αμφιλεγόμενα και σκληρά. Οι λέξεις αυτές όμως περιγράφουν μόνο σε ένα βαθμό το είδος και κάποιες ταινίες που μπορεί να ανήκουν στο χώρο του νουάρ δεν είναι απαραίτητο να διαθέτουν όλα αυτά τα στοιχεία και μάλιστα στον ίδιο βαθμό.

Η αισθητική

Η αισθητική του νουάρ είναι σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένη από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Πολλοί μεγάλοι γερμανοί σκηνοθέτες ( Lang, Wilder, Prenimger κ.α.) οι οποίοι είχαν διαπρέψει στο είδος κατέφυγαν στην Αμερική είτε για να διαφύγουν του πολέμου είτε γιατί υποχρεώθηκαν από το Hollywood να δουλέψουν στην Αμερική σε αντάλλαγμα για την οικονομική στήριξη που πρόσφεραν οι Αμερικάνικες εταιρείες στην Universum Film AG. Οι σκηνοθέτες αυτοί μετέφεραν την αισθητική του Γερμανικού εξπρεσιονισμού που πέρασε σε μια πιο ήπια μορφή καταρχάς στις ταινίες τρόμου, στις γκανγκστερικές ταινίες και τελικά αναδύθηκε με περισσότερη ακόμη έμφαση στο φιλμ νουάρ. Το φιλμ νουάρ κληρονόμησε από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό το έντονο κοντράστ, τις φωτοσκιάσεις που συναντάμε και στα άλλα προηγούμενα είδη αλλά και την παραμόρφωση της εικόνας με τις περίεργες γωνίες λήψης, τα καθρεφτίσματα, τα λοξά καδραρίσματα, τις κλειστές συνθέσεις κάδρου, τις λήψεις με ευρυγώνιο φακό κ.τ.λ.

Σύντομα  έρχεται να προστεθεί μια ακόμα επίδραση η οποία είναι πιο ήπια. Οι ταινίες του Ποιητικού Ρεαλισμού έρχονται στην Αμερική και προτείνουν ένα τρόπο κινηματογράφησης πιο οικονομικό. Το  Hollywood που στις αρχές του ’50 περνάει μια οικονομική κρίση λόγω της εμφάνισης της τηλεόρασης ενσωματώνει ορισμένες από τις ιδέες αυτές στο δημοφιλές κινηματογραφικό στυλ της εποχής, στο φιλμ νουάρ. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται ολοένα και περισσότερο σε φυσικά πραγματικά ντεκόρ και όχι σε τρισδιάστατα σκηνικά μέσα σε στούντιο. Η τεχνική της προσομοίωσης του νυχτερινού φωτισμού αντικαθίσταται με πραγματικά νυχτερινά γυρίσματα. Άσημοι ηθοποιοί προτιμούνται σε σχέση με τα μεγάλα ονόματα.

Ακόμα και ο Citizen Kane φαίνεται να είχε κάποια στυλιστική επίδραση στην εξέλιξη του Φιλμ νουάρ.

Ο Ήχος

Ιδιαίτερη σημασία στην αισθητική του νουάρ έχει η ηχητική μπάντα. Συχνά ακούγεται η φωνή ενός αφηγητή (Voice-over). Υπάρχει επίσης υποβλητική μουσική. Πέρα όμως από αυτό κάποιοι θόρυβοι μεγεθύνονται ώστε να συμβάλλουν στην ατμόσφαιρα ( η πόρτα που κλίνει, τα βήματα στον έρημο δρόμο, τα φρένα του αυτοκινήτου που στριγγλίζουν κ.α.)

Η Δομή και Η Αφήγηση

Το φιλμ νουάρ διαθέτει τόσα flash back που σχεδόν καταστρατηγείται η γραμμική εξέλιξη της ιστορίας και η αφήγηση καταλήγει αποσπασματική. Συχνά ολόκληρη η ταινία αποτελεί ένα flash back. Στα έργα αυτά επίσης συχνά ακούγεται η φωνή ενός αφηγητή (συνήθως σε αφήγηση πρώτου προσώπου) που διηγείται ολόκληρη την ιστορία του έργου στον θεατή.

Η υπόθεση, Οι χαρακτήρες, Οι τοποθεσίες

Το έγκλημα και συνήθως ο φόνος είναι το βασικό συστατικό των ιστοριών των ταινιών αυτών. Η εξιχνίαση όμως του μυστηρίου λειτουργεί ως αφορμή για να ξεδιπλωθούν οι πτυχές των χαρακτήρων του έργου και να δοθούν οι κοινωνικές συνθήκες.

Συνήθως ο πρωταγωνιστής είναι ο ιδιωτικός ντέντεκτιβ χωρίς όμως να συμβαίνει αυτό σε όλα τα έργα του είδους. Ο κεντρικός χαρακτήρας αναλαμβάνει τη λύση του μυστηρίου είτε γιατί πληρώνεται, είτε για να καθαρίσει το όνομα του είτε ακόμα και για να εκδικηθεί το φίλο του που σκοτώθηκε ή κατηγορήθηκε άδικα. Ο πρωταγωνιστής αυτός δεν είναι κάποιος θετικός χαρακτήρας. Συχνά μοιάζει απομονωμένος, να κινείται στις παρυφές της κοινωνικής αποδοχής. Συχνά επίσης δεν είναι ηθικά άμεμπτος όπως είναι συνήθως οι κεντρικοί χαρακτήρες του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου. Μπορεί να διαπράττει πράξεις ηθικά επιλήψιμες έχει όμως τον προσωπικό του κώδικα τιμής τον οποίο υπηρετεί με κάθε κόστος. Σε μια κοινωνία διεφθαρμένη επιχειρεί να αποκαλύψει τη διαφθορά στο βαθμό που μπορεί ανεξάρτητα από το κόστος. Γνωρίζει όμως ότι όσο και εάν προσπαθεί δεν μπορεί να αλλάξει τις καταστάσεις και να διορθώσει τον τρόπο που λειτουργεί η κοινωνία. Στην ουσία ο ιδιωτικός ντέντεκτιβ του φιλμ νουάρ αποτελεί μια συνέχεια του γκάνγκστερ του γκανγκστερικού είδους των προηγούμενων  χρόνων. Είναι ένας μοναχικός ημι-παράνομος και ήμι-θετικός ήρωας που πολέμα μέσα στο αστικό τοπίο, μέσα σε μια κοινωνία διεφθαρμένη.

  Η μοιραία γυναίκα (femme fatal) είναι επίσης ένας χαρακτήρας τυπικός του είδους που και πάλι δεν εμφανίζεται όμως σε όλες τις νουάρ ταινίες. Σε κάποιες περιπτώσεις η μοιραία γυναίκα χρησιμοποιεί τη σαγήνη της και την επίδραση που έχει στους άνδρες για να διαφύγει των εγκλημάτων της. Είναι ψυχρή και υπολογίστρια. Άλλοτε αν και αθώα φέρνει μαζί της ένα μυστικό ή ένα παρελθόν το οποίο και πάλι αποδεικνύεται καταστροφικό για τον άνδρα.

Οι ιστορίες του νουάρ τοποθετούνται στη ζούγκλα και το λαβύρινθο των μεγαλουπόλεων. Μέρη όπως ύποπτα ξενοδοχεία, μπαρ, μπιλιαδάρδικα, μέρη τζόγου, νυχτερινά κέντρα εμφανίζονται συχνά ως τοποθεσίες των νουάρ ιστοριών.

Κοσμοθεωρία, Τόνος και ηθική

Το φιλμ νουάρ είναι ουσιαστικά απαισιόδοξο. Παρουσιάζει μια κοινωνία η οποία είναι διεφθαρμένη. Κανείς χαρακτήρας δεν είναι απόλυτα θετικός. Το τέλος σπάνια είναι ολοκληρωτικά ευτυχές και θετικό. Ο ήρωας συχνά εμπλέκεται σε μια κατάσταση στην οποία δεν επιθυμεί, αντιμαχόμενος μια μοίρα η οποία τον οδηγεί σε κάποιο αδιέξοδο. Η πεσιμιστική διάθεση του νουάρ μπορεί ως ένα βαθμό να κληρονομήθηκε από το γκανγκστερικό είδος αλλά φαίνεται ότι ανταποκρίνεται στην ζοφερή ατμόσφαιρα που κατείχε ένα μεγάλο μέρος της αμερικάνικής κοινωνίας μετά το τέλος του δεύτερου πολέμου. Καθώς το είδος αναπτύσσεται κυρίως στα χρόνια από το ’40 έως το ’50 εκφράζει συχνά φόβους για την τεχνολογική ανάπτυξη, εξαιτίας της ατομικής βόμβας, αλλά και την υστερία κατά της κόκκινης απειλής. Τα πρώτα χρόνια όσο οι ταινίες υποχρεούνται να ακολουθήσουν τον κώδικα Χέιζ το έγκλημα, η παρανομία και τα ηθικά παραπτώματα τιμωρούνται έστω και με κάποιο έμμεσο, απίθανο, τρόπο που εκφράζει την θεϊκή δικαιοσύνη. Όσο όμως πλησιάζουμε προς τον ’50 το κακό θριαμβεύει και παραμένει ατιμώρητο μετατρέποντας τις ταινίες αυτές σε ακόμα πιο πεσιμιστικές.

Άλλες νουάρ ταινίες από διάσημους σκηνοθέτες:

Double Indemnity –Wilder-1944
GashLight-Cuckor-1944

Laura-Preminger-1944

Fair well my lovely- Dmytryk-1944

Woman in the window-Lang-1945

Gilda- Vidor-1946

Sunset Blvd- Wilder -1950













Το video είναι ένα απόσπασμα από το Sunset Blvd,
όπου διακρίνεται το voice over, αλλά και το γεγονός ότι η αφήγηση αναφέρεται στο παρελθόν, μετατρέποντας όλη την ταινία σε ένα μεγάλο flash back.

Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Ιαπωνικός Κινηματογράφος

Το Ράσομον του Κουροσάβα πήρε το πρώτο βραβείο στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951. Η βράβευση αυτή άνοιξε τα μάτια της Ευρώπης στον Ιαπωνικό κινηματογράφο.

Η Ιαπωνία είχε μόλις βγει από το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, ένα πόλεμο που αποδείχτηκε ιδιαίτερα καταστροφικός για τη χώρα. Οι ατομικές βόμβες, η καταστροφή της βιομηχανίας και της οικονομίας της χώρας και η Αμερικάνικη εισβολή είχαν δημιουργήσει δυσμενείς συνθήκες. Παρά ταύτα η χώρα και λαός κατόρθωσε να ανταπεξέλθει γρήγορα και να λύσει τα μεγαλύτερα προβλήματα.

Στον κινηματογράφο παρατηρήθηκε το εξής αξιοθαύμαστο γεγονός. Το άνοιγμα της χώρας στον δυτικό πολιτισμό είχε μόνο θετικά αποτελέσματα για τον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Οι νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις αλλά και οι επινοήσεις των δυτικών σκηνοθετών έγιναν γνωστές και γρήγορα αφομοιώθηκαν στον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Ταυτόχρονα όμως, ο ιαπωνικός κινηματογράφος κατόρθωσε να κρατήσει την εθνική του ταυτότητα παρά την ισχυρή επίδραση της Δύσης. Οι ιαπωνικές ταινίες εκμεταλλεύονται την τοπική ιστορία, τους τοπικούς μύθους και μοτίβα και τα θέματα που αναδεικνύουν συνδέονται άμεσα με τους προβληματισμούς της Ιαπωνικής κοινωνίας.

 Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Το είδος

Η ταινία ανήκει στο Κινηματογραφικό είδος των Ιστορικών Ιαπωνικών ταινιών. Ταυτόχρονα όμως εγκαινίασε ένα ακόμα υποείδος αυτό των σαμουράι που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές στη Δύση. Σε αντίθεση και με το σύνηθες σε αυτά τα δύο αυτά είδη το "Οι εφτά Σαμουράι" διαθέτει πολεμική δράση κυρίως στο τρίτο και τελευταίο μέρος του. Τα δύο πρώτα μέρη του έργου έχουν ελάχιστες σκηνές δράσεις καθώς αφιερώνονται στην ανάπτυξη των χαρακτήρων των Σαμουράι και στη σχέση τους με το χωριό που προστατεύουν. Με τον τρόπο αυτό η ταινία μετατρέπεται από ένα έργο δράσης, πολεμικό σε ένα έργο με ευρύτερες ανησυχίες προβάλλοντας ανθρώπινες αξίες, όπως τη συμπόνια και την ευαισθησία και όχι τη γενναιότητα και την ικανότητα στη μάχη.

Η υπόθεση

Γύρω στο 1580 ένα φτωχό Ιαπωνικό χωρίο παίρνει την απόφαση να αντιμετωπίσει τις επιδρομές των ληστών που τους κλέβουν την τροφή και τις γυναίκες. Καθώς οι ίδιοι δεν γνωρίζουν να πολεμούν αποφασίζουν να προσλάβουν Σαμουράι για την προστασία τους. Η φτώχια τους δεν τους επιτρέπει να τάξουν πληρωμή μεγαλύτερη από 3 γεύματα την ημέρα. Παρά ταύτα ταξιδεύουν στη γειτονική πόλη και κατορθώνουν να εξασφαλίσουν τη βοήθεια εφτά σαμουράι. Οι σαμουράι οχυρώνουν το χωριό και μαθαίνουν στους χωρικούς να αμύνονται. Μέσα από τη διαδικασία αυτή οι σαμουράι αρχίζουν να συνδέονται συναισθηματικά με τους ανθρώπους του χωριού. Τελικά οι ληστές επιτίθενται μετά από αρκετές μέρες μάχης οι σαμουράι και το χωριό κατορθώνουν να εξολοθρέψουν τους ληστές. Οι τέσσερεις όμως από τους εφτά σαμουράι πέφτουν στη μάχη. Η μάχη αυτή για το χωριό έχει εξασφαλίσει την ηρεμία και την ευημερία του. Αντίθετα οι σαμουράι δεν έχουν κερδίσει τίποτα. Απλά είχε έρθει η ώρα να φύγουν σε αναζήτηση μιας νέας μάχης.

Η δομή

Η ταινία χωρίζεται σε 3 μέρη. Κατά το πρώτο μέρος παρουσιάζεται η αναζήτηση των Σαμουράι. Το έργο πραγματοποιεί ένα είδος εισαγωγής και παρουσίασης για κάθε μέλος της ομάδας των εφτά σαμουράι. Η παρουσίαση των χαρακτήρων με τον τρόπο αυτό είναι μια πρωτοτυπία του Κουροσάβα που αργότερα γίνεται σύμβαση σε ταινίες δράσης με ομάδες χαρακτήρων (Ocean’s Eleven) .

Στο δεύτερο μέρος οι σαμουράι φτάνουν στο χωριό και προσπαθούν να το οχυρώσουν και να διδάξουν στους χωρικούς τον τρόπο να αμύνονται. Σε αυτό το μέρος ο σκηνοθέτης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει δύο χωριστές κοινωνικές ομάδες: τους σαμουράι και το χωριό και τον τρόπο που αναπτύσσονται οι μεταξύ τους σχέσεις. Αρχικά το χωριό φοβάται τους Σαμουράι και τους απομονώνει. Οι δε Σαμουράι σύντομα ανακαλύπτουν ότι το χωριό δεν αποτελείται μοναχά από φοβισμένα θύματα αλλά ότι κατά περιπτώσεις έχουν σκοτώσει σαμουράι. Σταδιακά η συμπόνια βοηθά τις δύο πλευρές να έρθουν κοντά και να εργαστούν σαν ένα.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος οι ληστές επιτίθενται και ξεκινά η μάχη. Στον αγώνα αυτό οι σαμουράι και το χωριό συνεργάζονται και τελικά ύστερα από απώλειες κερδίζουν τον πόλεμο. Μετά τον πόλεμο η σύμπνοια των δύο ομάδων διασπάται καθώς οι χωρικοί γυρίζουν με ασφάλεια στις ασχολίες τους, στο φύτευμα, ενώ οι σαμουράι μένουν χωρίς απασχόληση και στόχο. Το χωριό δεν τους χρειάζεται πλέον και ήρθε η ώρα να φύγουν.

Οι χαρακτήρες

Αν και το έργο φαίνεται να στηρίζεται σε μια πλειάδα χαρακτήρων στην πραγματικότητα οι κύριοι χαρακτήρες του έργου εκφράζονται από τις δύο κοινωνικές ομάδες των σαμουράι και του χωριού. Μέσα σε αυτές τις ομάδες είναι λίγοι οι χαρακτήρες που ξεχωρίζουν, διαθέτουν ατομικότητα και αναγνωρίζονται από τους θεατές. Ο ρόλος του είναι να αντιπροσωπεύσουν την ομάδα στην οποία ανήκουν και να εκφράσουν τις ιδέες και τις αξίες της.

Οι 7 σαμουράι

Ανάμεσα στους σαμουράι ξεχωρίζει περισσότερο από όλους, ο αρχηγός τους Καμπει. Ο ηλικιωμένος σαμουράι ξεχωρίζει λόγω της εμπειρίας του, της κούρασης του για τον πόλεμο αλλά κυρίως λόγω της εκπληκτικής συμπόνιας που δείχνει απέναντι στους χωρικούς.

Ο νεαρός μαθητευόμενος σαμουράι είναι επίσης ένας χαρακτήρας που διακρίνεται άμεσα. Είναι και αυτός που λόγω του νεαρού της ηλικίας του θα ερωτευτεί την χωριατοπούλα και θα θέσει την εύθραυστη συμμαχία των χωρικών με τους σαμουράι σε κίνδυνο

Ο Κικούτσο επίσης είναι ένα χαρακτήρας που ξεχωρίζει. Ο μεθυσμένος σαμουράι με το σκοτεινό παρελθόν είναι επίσης μια ευδιάκριτη μορφή.

Η τελευταία μορφή που ξεχωρίζει έντονα από τους σαμουράι είναι ο σιωπηλός αλλά πολύ ικανός στο σπαθί σαμουράι.

Οι υπόλοιποι 3 σαμουράι δύσκολα διακρίνονται. Αποτελούν μια ομάδα από καλόβουλη συνεργασία.

Το χωριό

Το χωρίο σαν σύνολο επίσης αποτελεί ένα χαρακτήρα του έργου που ανάμεσα τους δύσκολα διακρίνονται κάποιες φιγούρες. Ο πιο διακριτός χαρακτήρας είναι ο Ρικι που επιμένει ότι πρέπει να πολεμήσουν και να αντισταθούν. Προσφέρει το σπίτι του στους Σαμουράι και γίνεται οδηγός τους. Η μανία του για μάχη εξηγείται στην πορεία του έργου καθώς αποκαλύπτεται ότι  οι ληστές έχουν πάρει τη γυναίκα του. Ο παππούς αποτελεί τη φωνή του χωριού χάρη στην εμπειρία του. Τέλος η Σίνα αποτελεί το πειρασμό που θα θέσει σε κίνδυνο τις σχέσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες.

Η σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Κουροσάβα σε αυτό το έργο αποδεικνύεται αποτελεσματική και αριστουργηματική. Η μεγάλη διάρκεια του έργου θα μπορούσε να αποτελέσει ένα σημαντικό μειονέκτημα. Ο σκηνοθέτης όμως πραγματοποιεί μια  σφιχτή αφήγηση όπου κάθε πλάνο είναι απαραίτητο για την εξέλιξη της ιστορίας και για το νόημα της. Έτσι, αν και το έργο κρατάει σχεδόν τρεισήμισι ώρες δεν γίνεται ποτέ ενοχλητικά αργό.

 Ο Κουροσάβα εφαρμόζει στο έργο αυτό μια σκηνοθεσία σε βάθους πεδίου αντίστοιχη με αυτή του Orson Welles στο Citizen Kane. Με τον τρόπο αυτό η δράση εμφανίζεται σε πολλά επίπεδα του πλάνου και δεν κομματιάζεται από το μοντάζ. Μια άλλη συνέπεια του τρόπου αυτού κινηματογράφησης είναι ότι επειδή μειώνονται σημαντικά τα κοψίματα του μοντάζ επιβραδύνεται ο ρυθμός της ταινίας, μετατρέποντας την από μια ταινία γρήγορη αφιερωμένη στη δράση σε ένα έργο με ρυθμό σχεδόν νωχελικό που δίνει στον θεατή το χρόνο για στοχασμό.

Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου δημιουργεί την αίσθηση του ρεαλισμού. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει και η χρήση πολλαπλών καμερών. Το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα εμφανές στις σκηνές των τελικών μαχών. Ο Κουροσάβα δεν χρησιμοποιεί την Ιαπωνική κινηματογραφική και θεατρική παράδοση στην απόδοση των μαχών. Εκεί οι σκηνές είναι απόλυτα χορογραφημένες και συγκεντρώνονται στη μονομαχία συγκεκριμένων ηρώων, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με τη δεξιότητα στον χειρισμό των όπλων. Κάτι αντίστοιχο σε μικρότερο βαθμό συναντάμε στις σκηνές των μονομαχιών που εμφανίζονται κατά το πρώτο μέρος, όπου επιλέγονται και συγκεντρώνονται οι σαμουράι. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί την αργή κίνηση (ένα μοτιβό που γίνεται κλισέ αργότερα σε πολεμικές ταινίες) δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη μάχη και στο θάνατο. Κυρίως τη τελική μάχη ο σκηνοθέτης θέλει να την παρουσιάσει σαν ένα ωμό αγώνα όπου διακυβεύεται η επιβίωση και το μέλλον των χωρικών. Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου επιτρέπει στη δημιουργία πλάνων που περιέχουν δράση μέχρι και σε τρία διαφορετικά επίπεδα.  Σε πρώτο κοντινό επίπεδο στην κάμερα και στο θεατή, σε μεσαίο και τελικά σε μακρινό, στο βάθος. Επιπλέον οι πολλές κάμερες επιτρέπουν πολλαπλές γωνίες και δίνουν την δυνατότητα στους ηθοποιούς να δράσουν χωρίς να διακόπτουν το παίξιμο τους με αποτέλεσμα η ερμηνεία τους να είναι πιο ρεαλιστική. Λίγα κοντινά πλάνα που υπάρχουν βοηθούν να στο να δημιουργήσουν την αίσθηση του μεγάλου αριθμού ατόμων χωρίς να είναι απαραίτητοι πολλοί κομπάρσοι. Οι σκηνές ωστόσο, δεν είναι αργές και μεταφέρουν σωστά την αίσθηση του επείγοντος και της γρήγορης δράσης. Αυτό επιτυγχάνεται με την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί σχεδόν σαν «παλιρροιακό κύμα» την κίνηση των ηθοποιών όπως αυτοί εφορμούν στο χωριό  και φυσικά την αντίδραση των χωρικών και των σαμουράι που έρχονται να τους αντιμετωπίσουν.

Γενικότερα λίγα είναι τα πολύ κοντινά πλάνα μέσα στο έργο, επιλογή που επίσης συντείνει στη ρεαλιστική διάσταση της ταινίας. Τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται σχεδόν αποκλειστικά για τα πρόσωπα των ηθοποιών, κυρίως όταν δίνουν ένα σημαντικό για την εξέλιξη της υπόθεσης αλλά και για το νόημα της ταινίας μονόλογο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής αυτής εμφανίζεται στο λόγο του Κικούτσου που εξηγεί ότι οι χωρικοί είναι άγιοι αλλά όταν βρίσκονται σε πλεονεκτική θέση σκοτώνουν όπως όλοι οι υπόλοιποι.

Μουσική καλύπτει ελάχιστες σκηνές του έργου. Στα πιο δραματικά σημεία του έργου υπάρχουν μόνο τα στοιχεία και οι θόρυβοι της φύσης. Έτσι σε στιγμές έντασης (π.χ. ο λόγος του Κικούτσου, ο λόγος του Καμπει για το κοινό καλό) συνοδεύονται από τον ήχο του ανέμου και τα σύννεφα σκόνης που σηκώνονται από αυτό. Οι σκηνές που περιγράφουν την αποθάρρυνση των ηρώων και την απελπισία τους μαστίζονται από τη βροχή και το δικό της ήχο. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι οι σκηνές μάχη στο τέλος της ταινίας επίσης δεν συνοδεύονται με μουσική. Ο σκηνοθέτης αρνείται να εξωραΐσει τον πόλεμο και προσπαθεί να διατηρήσει την αίσθηση του ρεαλισμού.

 
Το νόημα

Η ταινία δημιουργήθηκε το 1954 μια εποχή που στην Ιαπωνία συγκρουόταν ο παλιός τρόπος ζωής με τον νέο. Η σύγκρουσή αυτή είναι η ιδέα που κρύβεται πίσω από την υπόθεση της ταινίας.

Στο έργο αυτό στην παλιά φεουδαρχική κοινωνία, το σύνολον έχει μεγαλύτερη αξία από το άτομο. Επιπλέον, το άτομο βρίσκε την καταξίωση του μονάχα από τον κοινωνικό του ρόλο, υπηρετώντας δηλαδή την ομάδα. Στη νέα Ιαπωνία, ωστόσο, που έχει δεχτεί τις δυτικές επιρροές το άτομο αποκτά μεγαλύτερη αξία και μεγαλύτερη ελευθερία. Είναι δυνατόν να ξεπεράσει τον κοινωνικό του ρόλο και να καταξιώσει τον εαυτό του με άλλο τρόπο. Ο Κουροσάβα υμνεί τις αρετές του παλιού συστήματος καθώς αντιλαμβάνεται τις ανάγκες που το δημιούργησαν στην παλαιά Ιαπωνία και διερωτάται για το εάν τελικά θα επικρατήσουν οι νέες αξίες. Το ερώτημα αυτό όμως φροντίζει να το αφήσει ανοικτό.

Η σύγκρουση των δύο αυτών συστημάτων εμφανίζεται στο έργο. Η ταινία βασίζεται κυρίως στο παλιό σύστημα αξιών. Για το λόγο στους θεατές παρουσιάζονται σε μεγαλύτερο βαθμό δύο κοινωνικές ομάδες, το χωρίο και οι σαμουράι και σε μικρότερο βαθμό μεμονωμένοι χαρακτήρες. Οι ομάδες αυτές έχουν συγκεκριμένο ρόλο και λειτουργία μέσα στην κοινωνία. Το χωριό είναι η ομάδα που παράγει την τροφή και οι σαμουράι είναι αυτοί που πολεμούν. Το μέλος της κάθε ομάδας δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει θέση ή ρόλο. Έτσι οι χωρικοί δεν μπορούν να πολεμήσουν και ο Κικούτσου που γεννήθηκε ως γιος χωρικού δεν μπορεί να λογιστεί κανονικά σαν σαμουράι. Ο κοινωνικός ρόλος του κάθε ατόμου είναι τόσο σημαντικός ώστε ένα το άτομο κατά κάποιο τρόπο τον παραβιάσει στην ουσία δεν μπορεί να υπάρχει. Για παράδειγμα η γυναίκα του Ρικι η οποία είχε μάλλον απαχθεί από τους ληστές όταν δει τον άνδρα της προτιμά να αυτοκτονήσει επιστρέφοντας στις φλόγες παρά να διαφύγει μαζί του. Η αυτοκτονία της είναι μάλλον η απάντηση στην ατίμωση της, στην καταστρατήγηση του ρόλου της ως σύζυγος του χωρικού. Σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο το άτομο οφείλει να υποτάσσεται στην ομάδα και στο γενικό καλό. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που οι χωρικοί συγκεντρλωνονται στο κέντρο του χωριού για να ακούσουν τα σχέδια των σαμουράι για την άμυνα του χωριού. Όπως κάθονται σχηματίζουν ένα κύκλο. Οι ίδιοι κοιτούν στο εσωτερικό του κύκλου προς τους σαμουράι που μιλάνε. Δίπλα του είναι τα ακόντια από καλάμια που οι μύτες τους προεξέχουν στην εξωτερική πλευρά του κύκλου. Η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτό τον κλειστό κύκλο απεικονίζοντας στην ουσία το αμυντικό σχήμα που θα εφαρμόσουν οι χωρικοί στη μάχη. Θα συσπειρωθούν σε αμυντική στάση με επικεφαλείς τους σαμουράι. Οι κάτοικοι των τριών σπιτιών πάνω στο λόφο αποφασίζουν να ξεσηκωθούν καθώς τα σπίτια τους θα μείνουν απροστάτευτα. Σηκώνονται και εγκαταλείπουν τον κύκλο. Ο Καμπέι όμως τους κυνηγά με το σπαθί και τους υποχρεώνει να γυρίσουν στην ομάδα. Στο σημείο αυτό βγάζει ένα λόγο όπου εξηγεί ότι η ομάδα είναι πιο σημαντική από το άτομο και ότι οφείλουν να υπηρετήσουν το γενικό καλό. Η ιδέα αυτή άλλωστε ακούγεται ξανά στο έργο όταν ένας από τους χωρικούς επιτίθεται στο Μαντσο στον πατέρα της Σίνο. Τον κατηγορεί ότι ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του και όχι για το χωριό.

Η ατομική βούληση υποστηρίζεται μέσα κυρίως μέσα από το χαρακτήρα του νεαρού μαθητευόμενου των σαμουράι. Είναι προφανές ότι ο νεαρός προέρχεται από κάποια καλή οικονομική κατάσταση αλλά δεν ανήκει στην τάξη των σαμουράι αλλά ούτε και των χωρικών. Ενώ επιχειρεί να βρει την κοινωνική του θέση ανάμεσα στους σαμουράι ερωτεύεται τη Σίνο, μια χωριατοπούλα. Όταν η σχέση του με αυτή αποκαλύπτεται αποδεικνύεται ότι και οι δύο, η Σίνο και ο νεαρός, καταπάτησαν τον ρόλο τους και αναμειγνύοντας δύο κοινωνικές ομάδες που δεν θα μπορούσαν ποτέ να ενωθούν. Ο Σίνο χάνει την αξιοπιστία της στα μάτια του πατέρα της και ο νεαρός στα μάτια των Σαμουράι. Τελικά ο Ρίκι αναλαμβάνει να τους δικαιολογήσει λέγοντας ότι αγαπιούνται. Με τη φράση αυτή ακυρώνει το καθήκον του κοινωνικού ρόλου των δύο εραστών.  Στο τέλος του έργου ο νεαρός σαμουράι θα πρέπει να επιλέξει εάν θα μείνει με τη Σίνο στο χωριό, ή εάν θα φύγει μαζί  με τους σαμουράι. Οι θεατές δεν βλέπουν ποτέ την απόφασή του αυτή. Κατά μία έννοια εάν επιλέξει να μείνει στο χωρίο ο χαρακτήρας του θα ξεπεράσει τα κοινωνικά στεγανά και θα αποδείξει την δυνατότητα ατομικής επιλογής και ελευθερίας. Αντίθετα εάν μείνει με τους σαμουράι θα ακολουθήσει τις παραδόσεις του παλαιότερου κοινωνικού συστήματος.

On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν

Οι ταινίες Κοινωνικού Προβληματισμού στη δεκαετία του ‘50

Την δεκαετία του ’50 η λογοκρισία που είχε εφαρμοστεί από τη δεκαετία του ’30 έχει πια εκλείψει. Η ελευθερία λόγου σε σχέση με την εγκληματικότητα και άλλα κοινωνικά θέματα επέτρεψε τη δημιουργία ταινιών ρεαλιστικών με θέματα κοινωνικού προβληματισμού. Ταυτόχρονα, όμως, το ’50 είναι η εποχή του Μακαρθισμού και του ψυχρού πολέμου. Η επιτροπή των Αντιαμερικανικών ενεργειών εξετάζει και πιέζει τους ανθρώπους του Hollywood. Όσο, όμως,  και εάν επιχειρεί να ελέγξει τα σενάρια και τις ταινίες και να τις ενισχύσει με ξεκάθαρα προπαγανδιστικά στοιχεία υπέρ της Αμερικής και κατά του Κομουνισμού σπάνια το κατορθώνει. Ακόμα και εάν την εποχή αυτή υπάρχουν είδη που φέρνουν στο προσκήνιο το φόβο εισβολής από κάποιο εξωτερικό εχθρό (γουέστερν και ταινίες φανταστικού τρόμου) σπάνια υπάρχουν άμεσες αναφορές στον Κομουνισμό και τη Ρωσική απειλή.

Η δημιουργία ταινιών που αναφέρονται με ρεαλισμό σε σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα της Αμερικής έχουν τις ρίζες τους στην πρώτες προσπάθειες ρεαλισμού του Hollywood την προηγούμενη δεκαετία. Η επίδρασή του Ιταλικού Νεορεαλισμού είναι ακόμα πιο εμφανής σε ορισμένα από αυτά τα έργα. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν έργα σαν αυτά του Καζάν αλλά και του Νίκολας Ρέι (Επαναστάτης Χωρίς Αιτία).

On the Waterfront (Λιμάνι Αγωνίας) 1954- Ηλίας Καζάν

Η υπόθεση

Ο ήρωας είναι ένας αποτυχημένος μποξέρ ο οποίος ζει κάνοντας δουλειές του ποδαριού για τον αρχηγό της τοπικής μαφίας και φορτώνοντας βαριά φορτία στα πλοία. Στην αρχή του έργου του ζητάνε να προσελκύσει ένα λιμενεργάτη που ετοιμάζεται να καταθέσει στην ταράτσα του σπιτιού του. Εκείνος το κάνει χωρίς να συνειδητοποιήσει ότι στην ουσία τον οδηγεί σε μια παγίδα και ότι η συμμορία έχει στόχο να τον δολοφονήσει. Λίγο αργότερα συναντά την αδελφή του νεκρού εργάτη και την ερωτεύεται. Ο έρωτας του για αυτήν σε συνδυασμό με τα κηρύγματα ενός  δραστήριου και μαχητικού παπά που παρακινεί το ποίμνιο του να σπάσει τον κώδικα της σιωπής και να μιλήσει στην αστυνομία ξυπνούν τη συνείδησή του. Έτσι παίρνει την απόφαση να πάει μάρτυρας καταγγελίας σε μια δίκη που γίνεται εναντίον της μαφίας δίνοντας στοιχεία για τη δολοφονία του εργάτη αλλά και για ολόκληρη τη διεφθαρμένη επιχείρηση των συνδικάτων του λιμανιού. Η απόφαση του τον περιθωριοποιεί στην τοπική κοινωνία που έχει ως κώδικα τιμής τη σιωπή και τον μετατρέπει σε στόχο της μαφίας. Εκείνος, όμως, έχοντας ανακτήσει την αυτοεκτίμηση του αποφασίζει να δείξει ότι δεν φοβάται και κατεβαίνει στο λιμάνι, στον χώρο που ελέγχει η μαφία, για να εργαστεί. Το συνδικάτο του αρνείται επιδεικτικά δουλειά. Ο ήρωας αντιδρά και καλεί τον αρχηγό της μαφίας σε συμπλοκή. Όταν ο αρχηγός της μαφίας και οι μπράβοι του ξυλοκοπούν τον ήρωα τα συναισθήματα του πλήθους ανατρέπονται καθώς αναγνωρίζουν τη γενναιότητα και το θάρρος του. Αρνούνται να πιάσουν δουλειά εάν δεν δοθεί δουλειά και στον ήρωα επιδεικνύοντας για πρώτη φορά συλλογικότητα και αρνούμενοι να υποταχτούν στον αρχηγό της μαφίας. Ο ήρωας με δυσκολία σηκώνεται και προσπερνώντας το πλήθος που τον περιμένει μπαίνει στο εργοτάξιο.

Η αισθητική και η σκηνοθεσία

Το σενάριο είχε στηριχτεί σε μια σειρά από άρθρα στην New York Sun  του Malcolm Johnson με τίτλο «Έγκλημα στο Λιμάνι», τα οποία το 1949 απέσπασαν το βραβείο δημοσιογραφίας Πούλιτζερ. Ο ήρωας δε Τέρυ παρουσιάζει έναν πραγματικό άνθρωπο τον Anthony DiVincenzo ο οποίος κατέθεσε ενάντια της μαφίας και του συνδικάτου. Ακόμα και ο χαρακτήρας του Παπά είχε ένα πραγματικό άνθρωπο ως έμπνευση.

Για το σενάριο αυτό ο Καζάν συνεργάστηκε με το φίλο του Budd Schulberg. Όταν το σενάριο ήταν έτοιμο προσέγγισαν το στούντιο Ζανουκ ώστε να αναλάβει την ταινία. Το στούντιο ήθελε το έργο να γυριστεί σε CinemaScope και Technicolor. Ο Καζάν θεώρησε την ιδέα απαράδεχτη και στράφηκε σε ένα στούντιο μικρότερο που του επέτρεπε μεγαλύτερη ανεξαρτησία.

Ο Καζάν θέλησε να δημιουργήσει ένα έργο με ατμόσφαιρα όσο το δυνατό ρεαλιστική. Για το λόγο αυτό το έργο στηρίχτηκε σε μεγάλο βαθμό σε εξωτερικά  γυρίσματα στους πραγματικούς χώρους του λιμανιού του New Jersey και των γειτονιών γύρω από το λιμάνι αυτό.  Έτσι, στο έργο εμφανίζονται οι πραγματικές ταράτσες, οι σκοτεινοί δρόμοι και τα μπαρ της περιοχής δίνοντας την αίσθηση της αυθεντικότητας στην ταινία. Σημαντικό στοιχείο που συμβάλει στον ρεαλισμό της ταινίας είναι το γεγονός ότι πολλοί από τους κομπάρσους του έργου είναι άνθρωποι που στην ουσία παίζουν τον εαυτό τους. Οι λιμενεργάτες είναι πραγματικοί λιμενεργάτες, ενώ πολλοί από τους «ακόλουθους» του αρχηγού της μαφίας είναι πρώην μποξέρ που δούλευαν ως μπράβοι.

Το μακιγιάζ στους ηθοποιούς είναι ελάχιστο. Η Έντι εμφανίζεται πάντοτε με τα μαλλιά της ανακατεμένα από τον άνεμο. Τα κοστούμια επίσης είναι φτωχικά. Παραμένουν δε ίδια στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας. Ο Τέρυ φορά ένα σκισμένο καρό μπουφάν, το οποίο αν και δεν είναι ιδιαίτερο τον κάνει να ξεχωρίζει εύκολα μέσα στο πλήθος οποιασδήποτε σκηνής. Η Έντυ εμφανίζεται με ένα μαύρο μακρύ παλτό που κλείνει ως επάνω. Το ρούχο αυτό θυμίζει στους θεατές ότι σπουδάζει σε σχολειό καλογριών και ότι έχει μάθει να ζει σύμφωνα με τη δική τους αυστηρότητα και λιτότητα. Όταν ο Τέρυ εφορμά στο σπίτι της εμφανίζεται με ένα μαλακό άσπρο νυχτικό με ραντάκια. Η σάρκα που αποκαλύπτεται με το ρούχο αυτό είναι σχεδόν σοκαριστική σε σχέση με το ντύσιμό της στην υπόλοιπη ταινία.  Την παρουσιάζει όμως ευάλωτη και με πιο σεξουαλική αναδεικνύοντας την ερωτική σχέση που έχει αρχίσει να εξελίσσεται ανάμεσα σε αυτή και τον Τέρυ.

Τον ίδιο στόχο εξυπηρετεί και η φωτογραφία του Μπόρις Κάουφμαν με τον φτωχό φωτισμό. Το όλο έργο τραβήχτηκε με φιλμ ασπρόμαυρο και με χοντρό κόκκο έχοντας ως στόχο και πάλι τον ρεαλισμό. Στο σημείο αυτό ίσως θα μπορούσαμε να βρούμε μια επίδραση του Ιταλικού νεορεαλισμού.

Στο έργο αυτό ο Καζάν δεν επιχειρεί μια σκηνοθεσία που να επιδεικνύει μαεστρία αλλά επιλέγει να αναδείξει τους ηθοποιούς και τις ερμηνείες του. Ο Καζάν άλλωστε το 1947 ίδρυσε το Actors’ Studio ένα χώρο στο οποίο θα μπορούσαν να εξασκηθούν οι ηθοποιοί κεκλεισμένων των θυρών και να βελτιώσουν τις ερμηνευτικές τους μεθόδους. Ένας από τους πρώτους μαθητές της σχολής ήταν ο Μάρλον Μπράντο που εδώ δίνει ίσως την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του. Η ερμηνεία του Μπράντο δίνει νέο βάθος στον χαρακτήρα του μέσω των μικρών χειρονομιών που κάνει. Ο χαρακτήρας δύσκολα μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματά του και τις σκέψεις του με τον διάλογο. Αν και συχνά οι υπόλοιποι χαρακτήρες τον αντιμετωπίζουν σαν χαζό, ο τρόπος που τον υποδύεται ο Μπράντο αφήνει να υπονοηθεί ότι ο Τέρυ έχει πολύ περισσότερες σκέψεις από όσες εκφράζει φωναχτά. Συχνά κοιτάζει πέρα από αυτόν που του μιλάει μεταφέροντας την αίσθηση της αμηχανίας του. Παίζει με το φερμουάρ του μπουφάν του, ανασηκώνει τον γιακά του, χώνει τα χέρια του στις τσέπες του. Όλες αυτές οι κινήσεις μαρτυρούν την ανασφάλεια, την αποφασιστικότητά του αλλά και τις σκέψεις που γυρνούν στο κεφάλι του.

Εκτός όμως από τον πρωταγωνιστή και οι υπόλοιποι ηθοποιοί είχαν εκπληκτικές ερμηνείες στην ταινία αυτή. Στο γεγονός αυτός συντέλεσε πιθανότατα η καθοδήγηση του ίδιου του Καζάν αλλά και  το σενάριο. Είναι χαρακτηριστικό το πώς το σενάριο στηρίζεται σε μια σειρά από έντονους μονόλογους που επιτρέπουν στους χαρακτήρες να ξεδιπλωθούν και να ορθώσουν τον ανάστημά τους. Ο Παπάς δύο φορές στην ταινία κάνει κήρυγμα: στην εκκλησία και στο αμπάρι του πλοίου πάνω από τον νεκρό λιμενεργάτη. Ο ήρωας απαντά στον αδελφό του μέσα στο αυτοκίνητο  με ένα μονόλογο που αποτελεί μια από τις καλύτερες ερμηνευτικές σκηνές του έργου. Ο Τέρυ λέει ότι ήταν τόσο καλός μποξέρ που θα μπορούσε να ήταν πρωταθλητής, θα μπορούσε να ήταν κάποιος. Στα λόγια του και στις εκφράσεις του ο θεατής μπορεί να νιώσει καλά το αίσθημα της απώλειας των δυνατοτήτων του, του μέλλοντος του και συνάμα της αυτοεκτίμησης του, που τον διαμόρφωσαν στον χαρακτήρα που είναι τώρα. Η Εντι εκφράζει στο μπαρ την ιδεαλιστική της φιλοσοφία όπου κάθε άνθρωπος θα πρέπει να βοηθάει και να συντρέχει τον συνάνθρωπό του και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και σεβασμό. Ακόμα και ο «κακός» του έργου, ο αρχηγός της μαφίας έχει το δικό του μονόλογο ώστε να υποστηρίξει την πλευρά του και να δικαιολογήσει τις πράξεις του. Η δύσκολή παιδική του ηλικία, ο αγώνας του να ανελιχθεί οικονομικά και κοινωνικά, το γεγονός ότι παραλίγο να χάσει την ζωή του, του δίνει το δικαίωμα στην εγκληματικότητα και στην εκμετάλλευση.

Όταν η ερμηνεία πηγαίνει πέρα από τον διάλογο

Το Actors’ Studio παρότρυνε τους ηθοποιούς σε αυτοσχεδιασμούς και πειραματισμούς. Ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός είναι η σκηνή της συζήτησης ανάμεσα στον Τέρυ και την Έντι. Ο Τέρυ την ρωτάει να μάθει διάφορα πράγματα για την ζωή της και τις φιλοδοξίες της. Στην πραγματικότητα το ενδιαφέρον του αυτό είναι ένα αδέξιο φλερτ. Προσπαθεί να την πλησιάσει και να αποκτήσει οικειότητα μαζί της. Όσο τα λόγια του αποτυγχάνουν, πιάνει το γάντι που της έπεσε κάτω, παίζει με αυτό και τελικά το φοράει. Η κίνησή του αυτή κρύβει μια σεξουαλική επιθετικότητα καθώς κάτι δικός της που θα κάλυπτε το δικό της χέρι αγγίζει το δικό του σώμα. Η κίνησή του αυτή μπορεί ίσως να ιδωθεί και σαν μια προ-οικονομία της σκηνής που ορμά στο σπίτι της και την φιλά σχεδόν ενάντια στη θέλησή της. Από την άλλη πλευρά η Έντι συχνά μέσα σε αυτή την σκηνή κάνει ασυνείδητες σχεδόν κινήσεις να ανακτήσει το γάντι της από τα χέρια του Τέρυ. Καθώς όμως τον βλέπει αντί απλά να το κρατά, να παίζει, να ασχολείται με αυτό και τελικά να το φορά, το αποδέχεται και του επιτρέπει να το κρατά μέχρι που τελικά όταν της λέει ότι ήταν άσχημη όταν μικρή το τραβάει αποφασιστικά από το χέρι του. Οι κινήσεις της αυτές φανερώνουν την έλξη που αισθάνεται γι’ αυτόν.

Μια ακόμα χαρακτηριστική σκηνή όπου η υποκριτική ικανότητα των ηθοποιών μεταφέρει το όλο νόημα ενώ ο διάλογος εξαφανίζεται είναι η σκηνή κατά την οποία ο Τέρυ ομολογεί στη Έντι τον ρόλο του στη δολοφονία του αδελφού της. Πρόκειται ίσως για τον πιο κρίσιμο διάλογο του έργου. Ο Καζάν όμως, εκπλήσσει με την σκηνοθετική του μαεστρία στερώντας από τους θεατές τον ήχο και κατά συνέπεια τα λόγια. Όταν ο Τέρυ προσεγγίζει την  Έντι και αρχίζει να της μιλάει ένα πλοίο μπαίνει στο λιμάνι σφυρίζοντας. Ο θόρυβός πνίγει τα λόγια των πρωταγωνιστών και οι θεατές ακούν μόνο σκόρπιες φράσεις. Οι εκφράσεις τους όμως τα λένε όλα. Η Έντι αιφνιδιάζεται και αντιδρά με τρόμο. Σκεπάζει το πρόσωπο της με τα χέρια της και μετά του γυρίζει την πλάτη και αρχίζει να τρέχει. Η αποστροφή της είναι εμφανής. Ο Τέρυ από την άλλη συνοφρυώνεται και παρακαλάει αλλά η έκκληση του για συγχώρεση και κατανόηση δεν γίνεται αποδεκτή.  Οι εκφράσεις του και τα συναισθήματά τους είναι πολύ πιο σημαντικά και κρίσιμα από ότι τα λόγια τους.

 
Σύμβολα

Τα περιστέρια και οι ταράτσες

Η ταράτσα είναι το πραγματικό σπίτι του ήρωα. Άλλωστε το χώρο του σπιτιού του δεν το βλέπουμε ποτέ. Στην ταράτσα πέρα από τη μιζέρια της καθημερινότητας μπορεί να νιώθει ελεύθερός και να είναι κάποιος σημαντικός. Στο χώρο αυτό καταφεύγει όποτε θέλει να σκεφτεί. Εκεί υπάρχει και ένα νεαρό αγόρι που τον θαυμάζει και τον κοιτάζει με εκτίμηση. Είναι ο μοναδικός άνθρωπος στο έργο που τον βλέπει με αυτό τον τρόπο.

Στην ταράτσα επίσης είναι και το μεράκι του Τέρυ, τα περιστέρια. Και τα περιστέρια αποτελούν το σύμβολο της ονειροπόλησης τους για μια καλύτερη ζωή. Αναφέρει άλλωστε ότι αυτά  ζουν καλύτερα,  τρώνε, πίνουν και παίζουν. Από τη μία πετούν ελεύθερα και για το λόγο αυτό εκφράζουν την επιθυμία του ήρωα για ελευθερία και φυγή. Ταυτόχρονα όμως είναι ευάλωτα στους εξωτερικούς κινδύνους (στα γεράκια) και παραμένουν φυλακισμένα στην ταράτσα κόντρα στη φύση τους και τις πραγματικές δυνατότητές τους. Και σε αυτό το σημείο δηλαδή συμβολίζουν την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Τέρυ.

Το ντύσιμο και το γάντι του Τσάρλι (αδελφού του Τέρυ)

Το καμηλό παλτό, το σκληρό καπέλο και τα δερμάτινα γάντια χαρακτηρίζουν το ντύσιμο του Τσάρλι σε ολόκληρο το έργο. Τα ρούχα αυτά δεν φανερώνουν μόνο την οικονομική άνεση του κυρίως σε αντιπαράθεση με τους υπόλοιπους λιμενεργάτες και κυρίως με τον αδελφό του αλλά καθώς καλύπτουν όλο το σώμα του και του δίνουν ένα αυστηρό και άτεγκτο παρουσιαστικό γίνονται το σύμβολο της θέσης του στην αντιπαράθεση που θα προκύψει. Ο Τσάρλυ έχει ήδη αποφασίσει ποιος είναι ο στόχος του στην ζωή: το χρήμα και η δύναμη. Σε αυτόν δε το στόχο δεν διστάζει να θυσιάσει το καλό του αδελφού του. Στη σκηνή στο ταξί αντί ολόκληρο το σώμα του να είναι καλυμμένο με τα ρούχα αυτά που αποτελούν την ασπίδα του το ένα χέρι του μένει γυμνό, χωρίς γάντι. Η γύμνια του χεριού του συμβολίζει το ευάλωτο σημείο του, το γεγονός ότι αδυνατεί να σκοτώσει τον αδελφό του ακόμα και εάν ξέρει ότι θα υποφέρει γι’ αυτό.

Το τσιγάρο του Παπά

Οι κύριοι χαρακτήρες του έργου διανύουν μια εσωτερική διαδρομή, αλλάζουν καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τα γεγονότα αλλά και τις ιδέες των άλλων. Ο ήρωας παύει να είναι ένας άνθρωπος γεμάτος αμφιβολίες με διχασμένη αφοσίωση, αλλά στρατεύεται υπέρ της δικαιοσύνης. Η Έντι αντί για αγνή ιδεαλίστρια, διαπιστώνει πως το κακό συχνά αναμειγνύεται με το καλό και αγαπά και συγχωρεί τον συνεργό στην δολοφονία του αδελφού της.

Και ο χαρακτήρας του παπά αλλάζει μέσα στο έργο. Στην αρχή του αν και έχει όλες τις καλές προθέσεις παραμένει χωρισμένος από το ποίμνιο του. Δεν γνωρίζει τι συμβαίνει σε αυτό και αν και κηρύσσει το καλό πρακτικά δεν κάνει κάτι για αυτό. Σιγά- σιγά γίνεται ολοένα πιο σκληρός αναλαμβάνει δράση και ρισκάρει. Πηγαίνει στο λιμάνι να δει πώς δουλεύουν, κανονίζει συναντήσεις στο υπόγειο της εκκλησίας, αναλαμβάνει να προστατέψει τον μάρτυρα και τελικά να δηλώσει φωναχτά και χωρίς φόβο την αντίθεσή του στο σύστημα της μαφίας, αντέχοντας τις επιθέσεις της και τον τραυματισμό του. Η πορεία του αυτή από τον καλοσυνάτο αλλά και αμέτοχο παρατηρητή σε ένα σκληρό αγωνιστή δίνεται με την ολοένα πιο συχνή ανάγκη του να καπνίσει.

Το μπουφάν του Τζοι

Το μπουφάν του Τζοι, του αδελφού της Εντι μετατρέπεται σε σύμβολο θάρρους αλλά και μαρτυρίου. Στην αρχή του έργου ο Τζοι δολοφονείται. Ο πατέρας του λοιπόν χαρίζει το μπουφάν του σε ένα άλλον εργάτη. Εκείνος πάλι με τη σειρά του αποφασίζει να μιλήσει στην αστυνομία και δολοφονείται σε ένα σκηνοθετημένο εργατικό ατύχημα. Έτσι το μπουφάν γυρνά ξανά στην  Έντι η οποία το χαρίζει τώρα στον Τέρυ. Εκείνος όμως αρνείται να το φορέσει γιατί νιώθει ένοχός για τη δολοφονία του Τζόι. Μόνο αφού πάει ως μάρτυρας στη δίκη και όταν πάρει την απόφαση να πάει στο λιμάνι και να αποδείξει στη μαφία ότι δεν τους φοβάται φορά το μπουφάν του νεκρού αδελφού. Με το μπουφάν όμως δεν μεταλαμπαδεύει μόνο το θάρρος αλλά η ιδιότητα του μάρτυρα. Έτσι η σκηνή αυτή κλείνει με το ξυλοκόπημα του από τη μαφία. Στην τελική σκηνή κλείνει το φερμουάρ παραπατώντας πηγαίνει στη δουλειά έχοντας επιτύχει για πρώτη φορά να ενώσει του εργάτες και με τον τρόπο αυτό να ακυρώσει την εξουσία της μαφίας. Το μπουφάν σηματοδοτεί και τους δύο ακόμα θανάτους- θυσίες των άλλων ανδρών που χρειάστηκαν για να κερδηθεί η μάχη και να έρθει το θετικό αποτέλεσμα.

Τα παρασκήνια και το νόημα

Ο Καζάν είχε αρχίσει να δουλεύει το συγκεκριμένο σενάριο με τον φίλο του Άρθουρ Μίλερ, όταν κλήθηκε στην επιτροπή Αντι-Αμερικάνικων ενεργειών για να καταθέσει, το 1952. Στην κατάθεση του αυτή χαρακτηρίστηκε ως φιλικός μάρτυρας και ονομάτισε ως μέλη κουμουνιστικών οργανώσεων διάφορους συνεργάτες και φίλους του ανάμεσα σε αυτούς και τον Άρθουρ Μίλερ. Η άμεση συνέπεια της μαρτυρίας του αυτής ήταν η διακοπή της συνεργασία του με τον Μίλερ. Η μαρτυρία του αυτή ωστόσο, του επέτρεψε να συνεχίσει ανενόχλητος την κινηματογραφική του καριέρα. Ταυτόχρονα μεγάλη μερίδα των ανθρώπων που δούλευαν στο Hollywood δεν τον συγχώρησαν ποτέ για τη στάση του αυτή.

Ο Καζάν ανέθεσε στον Budd Schulberg (φίλο του και επίσης φιλικό μάρτυρα της επιτροπής ) να δουλέψει και να τελειώσει το σενάριο. Αν και υπήρχαν πιέσεις από την επιτροπή το συνδικάτο-μαφία του λιμανιού να είναι κομουνιστική οργάνωση ώστε η ταινία να είναι σε μεγαλύτερο βαθμό υπέρ του Αμερικάνικου κράτος, ο Καζάν και ο Schulberg αρνήθηκαν να περάσουν στοιχεία τόσο ολοφάνερα προπαγανδιστικά στο σενάριο και την ταινία.

Παρά ταύτα για τον Καζάν η ταινία αυτή επιχειρούσε να δικαιολογήσει τη συμπεριφορά του.  Το έργο προβάλλει ως ήρωα έναν άνθρωπο που σπάει τον τοπικό κώδικα τιμής που επιβάλλει τη σιωπή και «καρφώνει» τους φίλους και τον αδελφό του υπηρετώντας την προσωπική του αίσθηση της ηθικής. Με τον τρόπο αυτό περιθωριοποιείται από το περιβάλλον του. Ο Καζάν έβλεπε σε μεγάλο βαθμό στον ήρωα του Τερυ τον εαυτό του. Η δήλωση του δε ότι η κριτική επιτυχία (βραβεύτηκε με 8 Όσκαρ) του έργου αυτού αποτέλεσε τη δικαίωση της συμπεριφοράς του κατέστρεψε για πολλούς το έργο αυτό. Η αναλογία ωστόσο που επιχειρεί ο Καζάν δεν ευσταθεί. Η μαρτυρία του Τέρυ στην επιτροπή του στοιχίζει όχι μόνο την κοινωνική αποδοχή και τη δυνατότητα για εργασία αλλά θέτει και σε κίνδυνο την ζωή του. Ο Τέρυ όταν αποφασίζει να μιλήσει κινδυνεύει. Αντίθετα στην περίπτωση του Καζάν η επιλογή του να συνεργαστεί είναι αυτή που του εξασφάλισε την συνέχεια της καριέρας του και την οικονομική του ευμάρεια. Οι υποθέσεις των έργων που γυρίζει ο Καζάν σχεδόν σε όλο το υπόλοιπο της καριέρας του υποδεικνύουν ότι η απόφαση του να συνεργαστεί με την επιτροπή πρέπει να στοίχειωσε τη συνείδηση του για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Πέρα από την ερμηνεία που συνειδητά προβάλλει ο Καζάν για το έργο του, η ιστορία περιέχει ιδιαίτερα έντονους χριστιανικούς συμβολισμού. Η παρουσία και τα κηρύγματα του Παπά συμβάλλουν ιδιαίτερα σε αυτούς. Το έργο τονίζει ότι ο Τέρυ παίρνει την απόφαση να μιλήσει υπακούοντας σε ένα ηθικό κώδικα και νόμο που υπερέχει αυτών του κοινωνικού συνόλου και του κράτους. Η απόφαση του έρχεται κατευθείαν από τη συνείδησή του και εξυπηρετεί μοναχά τη «σωτηρία της  ψυχής του». Στην απόφαση του αυτή έχει μόνο δύο συμμάχους: τον Παπά, και την Έντι, το κορίτσι που ζει με τις καλόγριες. Η συμφωνία των δύο αυτών προσώπων που συνδέονται τόσο στενά με τη θρησκεία αποτελεί εγγύηση ότι ο Τέρυ έχει πάρει την σωστή ηθικά απόφαση. Η ιδεολογία που εκφράζει η Έντι στη συζήτησης της με τον Τέρυ στο μπαρ είναι επίσης σαφώς χριστιανική. Αναφέρει ότι ο καθένας πρέπει να φροντίζει και να υπερασπίζει τον συνάνθρωπό του, γιατί είναι μέρος του εαυτού του. Ο λόγος του Παπά πάνω από το σώμα του λιμενεργάτη που πεθαίνει στο σκηνοθετημένο ατύχημα ισχυροποιεί τους χριστιανικούς συμβολισμούς του έργου. Όταν ο λόγος του τελειώσει το σώμα του μάρτυρα- εργάτη και ο ίδιος θα ανασηκωθεί στα ψηλά με τον γερανό σαν ανυψώνονται κατευθείαν στον παράδεισο. Στο λόγο του δηλώνει ότι ο κάθε εργάτης που δολοφονείται από τη μαφία είναι ένας μάρτυρας, ένας Χριστός που σταυρώνεται για να σώσει τους συνάδελφούς του. Έτσι, όταν ο ήρωας ξυλοκοπείται στο τέλος του έργου γίνεται μάρτυρας αλλά και εξιλεώνεται για τα προηγούμενα αμαρτήματα του, για τη συνεργία του στον πρώτο φόνο.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι παρά τις πιέσεις της επιτροπής το διεφθαρμένο συνδικάτο να είναι κομμουνιστικό ο Καζάν δεν αφήνει να εννοηθεί κάτι τέτοιο. Αντίθετα η ταινία τελικά παρουσιάζει μια αρκετά ζοφερή εικόνα της Αμερικάνικης κοινωνίας, όπου το έγκλημα και η δωροδοκία επικρατεί στους κρατικούς υπαλλήλους ακόμα και στα υψηλά στελέχη. Ακόμα και εάν κάποια στιγμή αναφέρεται ότι οι καταστάσεις που επικρατούν στο λιμάνι είναι τόσο βάρβαρες ώστε να το διαφοροποιούν από την υπόλοιπη χώρα, η παρουσία του άγνωστου υψηλού κυρίου που παρακολουθεί τη δίκη από την τηλεόραση αποδεικνύει ότι η διαφθορά βρίσκεται στα υψηλά κλιμάκια και πιθανώς εκτείνεται σε όλη τη χώρα.

Screwball κωμωδία

Philadelphia Story

Το είδος της  Screwball κωμωδίας καθώς στηρίζει το χιούμορ στους διαλόγους και κατά συνέπεια στον ήχο αναπτύχθηκε μετά το ’30 όταν ο ήχος είχε πια παγιωθεί στον κινηματογράφο. Εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να είναι ένα από τα πιο δημοφιλή κινηματογραφικά είδη.  

Το είδος αυτό αναπτύχθηκε μέσα στα πλαίσια της οικονομικής ύφεσης και του μεσοπολέμου όπου το κοινό απαιτούσε από τη μία κοινωνική κριτική αλλά και μοτίβα-φυγής και διασκέδασης. Είναι η εποχή που οι γυναίκες αρχίζουν να δουλεύουν, να αποκτούν μεγαλύτερη δύναμη και πιο ενεργό κοινωνικό ρόλο. Ταυτόχρονα είναι μια εποχή που τον κινηματογράφο τον καταδυναστεύει η λογοκρισία του κώδικα Χεϊς. Θέματα όπως οι σεξουαλικές προτιμήσεις, το σεξ έξω από τα δεσμά του γάμου που κώδικας απαγορεύει εμφανίζονται στον κινηματογράφο με την επίφαση της κωμωδίας και της μη-σοβαρής αντιμετώπισης τους.

Τα χαρακτηριστικά της Screwball κωμωδίας δεν εμφανίζονται με απόλυτη συνέπεια σε όλες τις ταινίες του είδους. Συχνά, εμφανίζεται μια κεντρική ρομαντική ιστορία όπου το ζευγάρι φαίνεται αταίριαστο. Οι διαφορές στο ζευγάρι συχνά δικαιολογούνται από το γεγονός ότι προέρχονται από διαφορετική κοινωνική τάξη. Με τον τρόπο αυτό η κωμωδία μπορεί να επιχειρήσει μια κριτική προς τους πλούσιους παρουσιάζοντας τους συχνά σαν κακομαθημένους και τεμπέληδες. Αντίθετα η φτωχότεροι είναι ικανοί, τίμιοι δουλευταράδες. Μια άλλη σύγκρουση ανάμεσα στο ζευγάρι που μπορεί να εμφανίζεται  σε πολλές τέτοιου τύπου κωμωδίες, είναι αυτή των δύο φύλων. Οι γυναίκες παρουσιάζονται πεισματάρες και ενεργητικές καθώς συχνά είναι εκείνες που κυνηγούν τον «απρόθυμο» άνδρα και τον φλερτάρουν. Έτσι, ένα σημαντικό στοιχείο της κωμικής συνταγής προέρχεται από αυτή την αντιστροφή των παραδοσιακών ρόλων των φύλων. 

Άλλο στοιχείο της Screwball κωμωδία είναι οι γρήγοροι πνευματώδης και ετοιμόλογοι διάλογοι. Αν και τα χαρακτηριστικό αυτό δεν εγκαινιάστηκε σε αυτό το είδος καθώς εμφανίστηκε και αλλά όπως το γκανγκστερικό σίγουρα εδώ κορυφώθηκε. Συχνά επίσης εμφανίζονται φαρσικές καταστάσεις, όπως παρεξηγήσεις, παραγνωρίσεις ή απλά εξω-πραγματικά συμβάντα.

His Girl Friday

Ένα υπο- είδος της είναι η κωμωδία του δεύτερου γάμου. Εκεί ένα ζευγάρι που έχει χωρίσει ή είναι στα πρόθυρα του να πάρει διαζύγιο αντιλαμβάνεται ότι ακόμα είναι ερωτευμένο. Και εδώ το χιούμορ προκύπτει σε μεγάλο βαθμό από τη σύγκρουση των φύλων. Η συζήτηση ενός διαζυγίου και νέου δεύτερου γάμου στην οθόνη φανερώνει την αλλαγή που έχει συντελεστεί στο ήθος της Αμερικάνικης κοινωνίας και στη σταδιακή χειραφέτηση των γυναικών. Χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους αυτού είναι: The Philadelphia Story- 1940 George Cukor, His Girl Friday- 1940 Howard Hawks

 Μερικές ακόμα Screwball κωμωδίες:

 Bringing Up Baby (1938)- Howard Hawks

 Trouble in Paradise (1932)- Ernst Lubitsch

 Ninotchka (1939)-  Ernst Lubitsch