Wednesday, December 28, 2005

The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe

After the big success of the trilogy of the Ring and the Harry Potter series it was only expectable that someone would remember the Chronicles of Narnia. The book series written by C.S. Lewis is an old children’s book which had its own funs. It describes the adventures of a party of children who travel to another dimension and get to know a different world, Narnia. In this world there are no humans, only animals that speak, and others creatures as centaurs, nymphs and fawns. The god and creator of this world is a lion called Aslan. In this episode the children are forced to fight an evil witch who put Narnia under a spell of eternal winter without Christmas. This episode is not the first episode of the chronicle but it is the first written by Lewis and probably the best of the series.
The script is quite faithful to the book well adjusted to the needs of a movie. Special effects are used extensively in order to bring to life all the mythical creatures and the world of Lewis. However this is a film for children as is the book. When you have surpassed the first twelve or thirteen years of your life the Narnia Chronicles can not carry you away anymore. You can still appreciate the complex imagination and the beauty of the world of Narnia. In the same way the film is mostly referred to children. It lacks the innovation in the aesthetics, the mastery of directing that would help lift you with the spirit of the fairy tale. As a matter a fact the colors and the images derive directly from a bbc series of Narnia done for tv. The scene of the final battle especially is a copy of the tv episode. More over the influence of the images that decorate the book pages is quite obvious. A good example of the imitation of these images is the entrance to the Queen’s palace.
When a book is translated into film, spectators aspect the film to respect its origins and to be faithful to the spirit of the original writer. On the other hand in order for the film to be a separate work of art has to move beyond the book, has to make its own aesthetic suggestions and add new elements to the myth. Andrew Adamson has failed to do this in his movie. In a way this is as disappointing as changing the book completely. Therefore The Lion, the Witch and the Wardrobe even though pleasant to watch remains a mediocre film without great aspirations.

Tuesday, December 27, 2005

Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο

Βλέποντας την προηγούμενη Λούφα και Παραλλαγή και το φετινό έργο προκύπτει το αυτονόητο ερώτημα τι έπαθε ο Περάκης όταν έκανε τη θητεία του και έχει τέτοια εμμονή με τον στρατό; Όταν έφτιαξε το πρώτο έργο θα πρέπει να ήταν χρονικά κοντά στη δική του θητεία, είκοσι όμως χρόνια μετά πως είναι δυνατόν να γνωρίζει πως είναι να υπηρετείς στα νησιά και στις βραχονησίδες; Το περίεργο είναι ότι η στρατιωτική θητεία πράγματι είναι κάπως όπως την παρουσιάζει ο Περάκης. Με καταγωγή από την Κω, όπου κάθε καλοκαίρι έβλεπα τους φαντάρους να εξασκούν το ευγενές άθλημα του καμακιού σε ανεξαρτήτως εθνικότητας γυναίκες και με πολλούς άνδρες φίλους που ήδη έχουν κάνει τη θητεία τους και μου έχουν διηγηθεί άπειρες φορές τα ίδια ξανά και ξανά ανέκδοτα από τη καθημερινή τους ζωή στο στρατό μπορώ να πω ότι ο στρατός στην Κω φαίνεται να λειτουργεί όπως παρουσιάζεται στο Λούφα και Παραλλαγή.
Ο Περάκης με το έργο αυτό κατορθώνει πετυχημένα να σατιρίσει το στρατό, την ελληνική πολιτεία, τους δημοσιογράφους και φυσικά τις ελληνοτουρκικές σχέσεις. Μέσα σε έναν παραλογισμό όπου κανείς δεν μπορεί να συνεννοηθεί με κανένα χάρη στο χαλασμένο ασύρματο και στα κινητά που άλλοτε δεν έχουν σήμα και άλλοτε δεν έχουν μπαταρία, ευδοκιμούν οι δημοσιογράφοι που ελπίζουν η ελληνοτουρκική διένεξη να οξυνθεί για να βγάλουν λαβράκι. Και ένα κοινό για όλους μας μυστικό ....κανείς δεν θέλει πόλεμο γιατί οι αναταραχές βλάπτουν το τουρισμό, το κατεξοχήν δικό μας έσοδο αλλά και της Τουρκίας πλέον.
Τα έργα, κινηματογραφικά και λογοτεχνικά, που κατορθώνουν να συνοψίσουν με επιτυχημένο τρόπο τους κοινούς τόπους μια εποχής και κοινωνίας γίνονται αυτόματα δημοφιλή. Αυτό συμβαίνει και στην προκείμένη περίπτωση. Τα αστεία του Περάκη είναι επιτυχημένα γιατί μας είναι ήδη οικέια.. Όσοι έχουν κάνει στρατό τα γνωρίζουν από πρώτο χέρι και μας τα έχουν διηγηθεί. Όσο για τα πολλά αστεία που προκύπτουν από την αβανταδόρικη φιγούρα του Κρητικού τριγυρίζουν στην Ελλάδα εδώ και χρόνια. Τα όπλα και το καλλιεργημένο χασίσι είναι δύο από τα μοντέρνα χαρακτηριστικά της Κρήτης. Ο Περάκης λοιπόν, παίρνει τα κοινωνικά και πολιτικά σχόλια της παρέας στο καφενείο και μας τα προσφέρει πιο ολοκληρωμένα και μεγαλύτερη αίσθηση του χιούμορ.
Η Λούφα και Παραλλαγή τελικά είναι μια έξυπνη σάτιρα με ερμηνείες που πραγματικά στηρίζουν το σενάριο και το κάνουν πιο απολαυστικό. Περνάς καλά όταν την βλέπεις και έχεις την αίσθηση ότι καλά πέρασαν και αυτοί που την έφτιαχναν. Η ταινία αυτή μοιάζει εφήμερη ταιριάζει στο εδώ και στο τώρα και στην ιστορία θα μείνει σαν μια καλή περιγραφή μια προσωρινής (;) κατάστασης. Σε 20 χρόνια άραγε θα αναγνωρίζουμε τα αστεία της και θα γελάμε ακόμα; Εάν η άμεση απάντηση σας είναι πως μάλλον όχι, σκεφτείτε το καλύτερα. Εξάλλου ακόμα και οι νεότερες γενιές στρατιωτών ταυτίζονται με τη Λούφα και Παραλλαγή της Χούντας. Φαίνεται πως μερικά πράγματα αλλάζουν με απελπιστικά αργούς ρυθμούς.

Sympathy for Lady Vengeance

After the Old Boy which became quite popular Chan-wook Park comes back with the third and last part of his trilogy on vengeance. The story is about a young girl who helps an English-teacher to abduct a small boy. When the teacher kills the boy the girl is forced through extortion to confess a crime that she didn’t’ commit and stay in prison for thirteen years. During that time she deeply regrets her actions, she helps all her fellow prisoners and plans a scheme of great revenge.
Lady Vengeance is actually a dark Ameli. An ingenious young girl helps or punishes her fellow prisoners in a way that conveys a sense of humor. The editing can be a little chaotic especially in the first part of the movie where extensive flash-backs narrate the incidents that bonded her with her cellmates. The violence of the film is quite real and brutal and there are images that a West-culture viewer is rarely accustomed to. On the other hand these images have an aesthetic form that makes them in a strange way beautiful.
The whole film is about taking law into your own hands. In the beginning of the film the heroes is accused of a terrible crime and can be really antipathetic to the audience. In the end though the spectators have come to like this girl who has committed a abduction when she was too young to know better and a murder in prison which is considered justifiable because of the morally monstrous character of the victim. In the same way the film makes sure to have completely disgust the audience of the English- teacher. He is presented as a man who systematically abuses and rapes his wife, a serial killer of young children, a real sadist. When the parents of the dead children mutilate him, torture him and finally kill him the audience is 100% with them. But is extreme violence and brutality really justified even when it is used against a human-monster? A beautifully made film with a moral question.

Check the site of the movie as stylish as the film

Tuesday, December 13, 2005

Για ΙΕΚ, μάθημα 12

1. Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού : β) Κονστρουκτιβισμός (Ρωσία) γ) De Stijl (Ολλανδία), δ) Bauhaus
2. Μαγικός (φανταστικός) ρεαλισμός ( Henri Rousseau, Marc Chagall, Giorgio De Chirico)
3. Ντανταϊσμός: Marcel Duchamp

Β) Κονστρουκτιβισμός (Ρωσία)
Ο Κονστρουκτιβισμός στην ουσία αποτελεί τη φυσική συνέχεια των πειραματισμών του κυβισμού στη γλυπτική. Έχουμε ήδη πει ότι στη και στη γλυπτική ο κυβισμός στηρίχτηκε στη ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα και στο διάλογο ανάμεσα στο υλικό και στον κενό. Φαίνεται, συνεπώς ότι τους κυβιστές – γλύπτες είχε αρχίσει να τους απασχολεί η έννοια του χώρου.
Μέχρι τότε η γλυπτική ήταν μια τέχνη που δημιουργούσε μορφές μέσα από μια διαδικασία αφαίρεσης υλικού από μια στερεή άμορφη μάζα, σμιλεύοντας το ξύλο ή το μάρμαρο ή αντίστροφα από μια διαδικασία μορφοποίησης μιας ρευστής άμορφης μάζας πλάθοντας δηλαδή πηλό ή κερί. Στη Ρωσία μακριά από την πλούσια γλυπτική παράδοση της Ευρώπης που ήταν αρκετά δεσμευτική για τους καλλιτέχνες δημιουργήθηκε η ιδέα ότι η γλυπτική μορφή θα μπορούσε αντί να πλάθεται να «κατασκευάζεται» (construct-κονστρουκτιβισμός), να συντίθεται από υλικά όπως το μέταλλο, το ξύλο, το γυαλί και το πλαστικό. Το κύριο ενδιαφέρον της κονστρουκτιβιστικής γλυπτικής δεν είναι η μορφή που παριστάνει (και για αυτό το λόγο σπάνια έχει κάποιο θέμα, αλλά είναι αφηρημένη) αλλά συνδιαλλαγή του γλυπτού με το χώρο.

Vladimir Tatlin (1895-1956)
Ο Tatlin είναι ο ιδρυτής και ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του ρωσικού κονστρουκτιβισμού. Ο Tatlin επισκέφτηκε το Παρίσι και το ατελιέ του Picasso και επηρεάστηκε κυρίως από τα κυβιστικά γλυπτά του. Τα πρώτα αφηρημένα μικρά σε μέγεθος γλυπτά του δεν έχουν στερεή βάση αλλά κρέμονταν με συρματόσκοινα ώστε να εκφράσουν την αίσθηση της πτήσης. Επιπλέον, ο Tatlin πίστευε ότι η φύση των ίδιων των υλικών μπορεί να υποδείξει στον καλλιτέχνη τη φόρμα που πρέπει να πάρει. Το ξύλο δηλαδή όφειλε να χρησιμοποιηθεί σε επίπεδη επιφάνεια, το γυαλί σε κυρτή και το μέταλλο σε κύλινδρο ή κώνο. Μόνο με τον τρόπο αυτό με το σεβασμό δηλαδή στη φύση των υλικών έλεγε ο Tatlin ότι μπορούσε κάποιος να κατασκευάσει ένα έργο τέχνης με ουσιαστικό περιεχόμενο.

Γ) De Stijl (Ολλανδία)- Piet Mondrian (1872-1944)
Ο πρώτος παγκόσμιος Πόλεμος απέκλεισε τον Piet Mondrian στην πατρίδα του την Ολλανδία στην οποία είχε πάει για επίσκεψη. Μέχρι τότε ο Mondrian διέμενε μόνιμα στο Παρίσι και ήξερε καλά το νέο επαναστατικό κίνημα στην τέχνη, τον κυβισμό. Το 1917 τον προσέγγισε ο καλλιτέχνης Van Doesburg και τον έπεισε να εκδώσουν ένα περιοδικό για την τέχνη που ονομάστηκε De Stijl (= στυλ στα Ολλανδικά). Γύρω από αυτό το περιοδικό συγκεντρώθηκαν καλλιτέχνες που είχαν ιδέες για την τέχνη όμοιες με αυτές των ιδρυτών του (Mondrian, Van Doesburg). Η ομάδα αυτή και η τέχνη που παρήγαγε πήρε το όνομα της από το περιοδικό.
Το περιοδικό διακήρυττε « την απόλυτη απαξίωση της παράδοσης… την αποκάλυψη όλης της απάτης του λυρισμού και του συναισθηματισμού». Οι καλλιτέχνες έπρεπε να στραφούν στην αφαίρεση και στην απλοποίηση και να έχουν ως στόχο τη σαφήνεια, τη βεβαιότητα και την τάξη. Εν τέλει στόχος τους ήταν να χρησιμοποιούν στην τέχνη μόνο τις βασικές μορφές (κάθετες, οριζόντιες γραμμές, κύβους). Είναι προφανές πόσο κοντά είναι οι ιδέες αυτές στη φιλοσοφία του κυβισμού που αναζητούσε την τάξη μέσα από την εσωτερική δομή των αντικειμένων. Υποστήριζαν, επιπλέον ότι όλες οι τέχνες έπρεπε να ενωθούν κάτω από μια κοινή οπτική γωνία, κάτω από ένα ομοιόμορφο στυλ.
Οι ιδέες αυτές στα έργα πήραν τη μορφή πινάκων που αποτελούνταν από ευθείες γραμμές ορθογώνια ή κύβους και χρώματα που ήταν απλοποιημένα στα βασικά ( κόκκινο, κίτρινο, μπλε, άσπρο, μαύρο). Οι απλοποιήσεις αυτές για τους De Stijl είχαν ιδιαίτερο νόημα καθώς προσέδιδαν στα σχήματα και τα χρώματα που επέλεγαν συμβολισμούς από την άπω Ανατολή, και από τη σύγχρονη τους διδασκαλία του θεοσοφισμού.

δ) Bauhaus
Το τελευταίο κίνημα που επηρεάστηκε από τον κυβισμό και τη φιλοσοφία του ήταν η σχολή του Bauhaus που ιδρύθηκε στη Βαϊμάρη το 1919. Ήταν μια σχολή τεχνών που είχε ως διδακτικό προσωπικό μερικούς από τους πιο διάσημους ζωγράφους, και καλλιτέχνες γενικότερα της εποχής ( Kadinsky, Klee). Οι ιδέες για την τέχνη που προήγαγε προέρχονται κυρίως από τον Ρωσικό κονστρουκτιβισμό, τον Tatlin, και από την ομάδα του De Stijl. Από τον Tatlin πήραν την ιδέα ότι η φύση των υλικών μπορεί να υποδείξει στον καλλιτέχνη τη μορφή που πρέπει να πάρει το υλικό και από το De Stijl , το ιδανικό της απλοποίησης και το στόχο της ενοποίησης όλων τεχνών κάτω από μια κοινή οπτική γωνία. Στο Bauhaus οι τέχνες έπρεπε να έχουν μεγαλύτερη χρηστική αξία και λιγότερο διακοσμητική. Συχνά οι μαθητές κατασκεύαζαν αντικείμενα με τρόπο που αργότερα να μπορούσαν να παραχθούν μαζικά. Η τέχνη του ντιζαϊν με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα γεννήθηκε μέσα στη σχολή του Bauhaus. Είχαν την άποψη ότι ένα αντικείμενο που έχει φτιαχτεί με στόχο να είναι πρακτικό θα είναι απαραίτητα και όμορφο δεν θα έχει ανάγκη επιπλέον διακόσμηση. Ένα από τα χαρακτηριστικά αντικείμενα που δημιουργήθηκαν εκεί και κυριαρχούν σήμερα στη ζωή μας είναι οι καρέκλες από μεταλλικούς σωλήνες.
Το 1933 οι Ναζί έκλεισαν το Bauhaus και διέκοψαν τις εργασίες του. Πολλοί από τους συνεργάτες του αναγκάστηκαν να διαφύγουν στις Η.Π.Α. Το 1937 το Bauhaus άνοιξε ξανά στο Σικάγο.

2. Μαγικός (φανταστικός) ρεαλισμός
Στην εισαγωγή των μαθημάτων μας υποστήριξα ότι στην ιστορία τέχνης δεν υπάρχει η έννοια της προόδου. Η τέχνη κάθε περιόδου προτείνει λύσεις σε διαφορετικά προβλήματα και σε ποικίλους στόχους. Όταν αυτό που επιθυμεί ο καλλιτέχνης να εκφράσει αλλάζει ταυτόχρονα διαφοροποιείται και η τέχνη που δημιουργεί. Στην ιστορία της τέχνης, επίσης, δεν υπάρχει μια γραμμική εξέλιξη κατά την οποία οι καλλιτέχνες της κάθε εποχής προχωρούν συνέχεια προς κάτι νέο και «καλύτερο» ή «σωστότερο». Αντίθετα, πολλές φορές οι καλλιτέχνες μια γενιάς ξαναγυρνούν στην τέχνη που αμέσως προηγούμενοι τους αμφισβήτησαν και ξεπέρασαν. Πολλές φορές επίσης, είδαμε ότι την ίδια χρονική περίοδο υπάρχουν δύο σχεδόν αντιθετικές προτάσεις για το πώς θα έπρεπε να είναι η τέχνη. Για παράδειγμα στην αναγεννησιακή Ιταλία υπήρχε η αντιπαράθεση ανάμεσα στο σχέδιο (Michelangelo) και το χρώμα (Tisiano).
Για την εποχή που μιλάμε στα τελευταία μαθήματα (τέλη 19ου αιώνα) υπάρχει μια ανάλογη αντίθεση. Ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα οι ιμπρεσιονιστές αμφισβήτησαν αυτό που ως εκείνη τη στιγμή ήταν αποδεκτό ως ρεαλιστική απεικόνιση της φύσης. Είπαν ότι η Ακαδημαϊκή ζωγραφική που είχε ως στόχο η τέχνη να είναι παράθυρο στον κόσμο, ήταν ψευδής, γεμάτη τεχνητές συμβάσεις. Από κει και πέρα παρακολουθήσαμε μια πορεία στην τέχνη (μετά -ιμπρεσιονιστές, εξπρεσιονισμός, κυβισμός, φουτουρισμός, αφηρημένη τέχνη κ.τ.λ.) όπου τα έργα των καλλιτεχνών ήταν ολοένα και λιγότερο ρεαλιστικά. Αρχικά υπήρξε μια παραμόρφωση στην απεικόνιση της πραγματικότητας με διαφορετικούς κάθε φορά στόχους, και τέλος η πλήρη αποκοπή από την πραγματικότητα με τη δημιουργία των αφηρημένων έργων είτε αυτά προέκυψαν μέσα από την εξπρεσιονιστική παράδοση είτε μέσα από την κυβιστική.
Ενώ λοιπόν το γενικό κλίμα στην τέχνη είναι η απομάκρυνση από την ρεαλιστική απεικόνιση, υπάρχουν ορισμένοι καλλιτέχνες στα τέλη του 19ου αιώνα που γυρνάνε ακριβώς στο ρεαλισμό και στη λεπτομερή καταγραφή της πραγματικότητας. Ο ρεαλισμός αυτός ωστόσο δεν είναι καθαρός. Ο στόχος της ρεαλιστικής τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα δεν συμμερίζεται τους στόχους της Αναγεννησιακής τέχνης, της δημιουργίας δηλαδή της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας. Αντίθετα μέσα από την ρεαλιστική απεικόνιση οι καλλιτέχνες αυτοί προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια αίσθηση υπερφυσικού και φανταστικού. Άλλοτε η περίεργη προοπτική άλλοτε το ίδιο το θέμα ή ακόμα και ο φωτισμός στους πίνακες αυτούς δημιουργούν στον θεατή την αίσθηση ότι βρίσκεται σε ένα εξωπραγματικό τοπίο.
Οι επιδράσεις της τέχνης αυτής ξεκινούν από τον 18ο αιώνα από τα μυστικιστικά οράματα του William Blake και τους μακάβριους εφιάλτες του Francisco Goya. Πράγματι τον 18ο αιώνα στην Ευρώπη, κυρίως στη βόρεια, είχε δημιουργηθεί ένα ολόκληρο φανταστικό κίνημα όπου σε συνθήκες ρεαλιστικές και με αληθοφανείς εσωτερικούς νόμους πρόβαλαν μαγικά, φανταστικά στιγμιότυπα. Το κίνημα αυτό ιδιαίτερα διαδεδομένο στην τότε λογοτεχνία (Hoffmann, Edgar Allan Poe κτλ.) ονομάστηκε φανταστικός, μαγικός ρεαλισμός (σήμερα στο ίδιο πνεύμα είναι γραμμένα τα βιβλία της Ιζαμπέλ Αλιέντε και του Μαρκέζε). Επειδή, λοιπόν, τα έργα των ζωγράφων που θα συζητήσουμε παρακάτω μέσα από τον ρεαλισμό κατόρθωναν να δημιουργήσουν μαγική ατμόσφαιρα ομαδοποιήθηκαν κάτω από το όνομα του μαγικού ρεαλισμού.
Πρέπει να τονιστεί ότι η επιστροφή στον ρεαλισμό δε σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες αυτοί πίστευαν στη φιλοσοφία που αντιπροσώπευε η Ακαδημαϊκή, Αναγεννησιακή τέχνη. Δεν συμμερίζονταν απαραίτητα δηλαδή την άποψη ότι η πραγματικότητα είναι αντικειμενική, κοινή για όλους. Οι ζωγράφοι αυτοί χρησιμοποίησαν τον ρεαλισμό με άλλο στόχο και του έδωσαν διαφορετικό νόημα. Μέσω της λεπτομερής περιγραφής της φύσης ήθελαν να δημιουργήσουν τις κατάλληλες συνθήκες ώστε ο θεατής να πειστεί για κάτι εξωπραγματικό. Μέσω του ρεαλισμού δημιούργησαν και απεικόνισαν μια πραγματικότητα προσωπική, εσωτερική και εν τέλει μαγική.

Henri Rousseau (1844-1910)
O Rousseau ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος. Δε σπούδασε ποτέ ζωγραφική και τέχνες. Εργαζόταν ως τελωνιακός και μόνο προς το τέλος της ζωής του εγκατέλειψε τη δουλειά του και άρχισε να ζωγραφίζει πιο συστηματικά. Το γεγονός ακριβώς ότι δε σπούδασε την τέχνη του ίσως να ήταν αυτό που τον έσπρωξε στον ρεαλισμό. Έξω από τις καλλιτεχνικές εξελίξεις και τις φιλοσοφίες των άλλων ζωγράφων διάλεξε την πιο απλό και αυτονόητο τρόπο για να εκφραστεί. Στην αρχή τα έργα του εξαιτίας αυτής της αφέλειας που παρουσιάζουν έγιναν στόχος κοροϊδευτικών σχολίων. Γρήγορα όμως η απλότητα των έργων του θύμισε στους καλλιτέχνες την απλότητα και την εκφραστικότητα των πρωτόγονων έργων (αφρικάνικες μάσκες και αγαλματίδια) που τόσο θαύμαζαν με αποτέλεσμα να δεχτούν τον Rousseau στον κύκλο τους. Ο Picasso, συγκεκριμένα όταν βρήκε τυχαία σε ένα παλαιοπωλείο ένα από τα πρώτα έργα του Rousseau το οποίο αγόρασε πάμφθηνα έκανε ένα πάρτι προς τιμή του ζωγράφου καλώντας όλους τους γνωστούς καλλιτέχνες που βρίσκονταν τότε στο Παρίσι.
Ο Rousseau κατόρθωνε μέσα από την κοπιαστική αντιγραφή λεπτομερειών της φύσης και μια σωστή προοπτική να δημιουργεί πίνακες με μαγική ατμόσφαιρα. Η αίσθηση του εξωπραγματικού πηγάζει από τον περίεργο φωτισμό όπου συχνά οι μορφές φαίνονται να ακτινοβολούν από μέσα, ως αυτόφωτες και από τον παράδοξο συνδυασμό διαφορετικών αντικειμένων. Για παράδειγμα σε ένα πίνακα του μια γυναίκα κοιμάται πάνω σε έναν βικτοριανό καναπέ μέσα σε μια οργιαστική ζούγκλα.

Giorgio De Chirico (1888-1978)
Μέσα περίπου στο ίδιο πνεύμα κινούνται και τα έργα του De Chirico. Ο De Chirico γεννήθηκε στην Αθήνα από Ιταλούς γονείς. Γρήγορα η οικογένεια του μετακόμισε στη Γερμανία. Στο έργο του είναι εμφανείς οι επιδράσεις και από τις τρεις χώρες. Στους πίνακες του εικονογραφούνται κτίρια κλασσικής αρχιτεκτονικής και γλυπτά κλασσικά ή αναγεννησιακά, τα οποία έβλεπε στην Ελλάδα και την Ιταλία. Ο De Chirico επηρεάστηκε πολύ από τους γερμανούς φιλόσοφους Schopenhauer και Nitshe. Για το λόγο αυτό, πίστευε ότι η ζωγραφική ήταν μια συμβολική μορφή όρασης όπου μπορούσε να εξερευνήσει τη μεταφυσική ή συμβολική διάσταση οικείων αντικειμένων. Την εποχή αυτή στην Ευρώπη κερδίζουν έδαφος διάφορες μυστικιστικές, ψευδο-φιλοσοφικές φιλοσοφίες. Ο Freud, επίσης, έχει αρχίσει να αναπτύσσει την θεωρία της ψυχανάλυσης και της ερμηνείας των ονείρων. Στους πίνακες του De Chirico συχνά συναντάμε τα σύμβολα του Freud.
O De Chirico για πετύχει το αίσθημα του υπερφυσικού και φανταστικού στους ρεαλιστικούς πίνακες του συχνά συνδυάζει αταίριαστα μεταξύ τους αντικείμενα. Για παράδειγμα, η κλασσική γλυπτική και ένα αναγεννησιακό γλυπτό συνδυάζεται με ένα τρένο. Άλλοτε πάλι επιλέγει να απεικονίσει οικεία αντικείμενα από παράδοξη οπτική γωνία ή με περίεργη προοπτική. Μερικές φορές στους πίνακες του ενώνει δύο διαφορετικές προοπτικές. Ένα από τα αγαπημένα θέματα του, εκτός από τα αγάλματα και την κλασσική αρχιτεκτονική που έχουμε αναφέρει, είναι οι ξύλινες κούκλες και τα ανδρείκελα. Συχνά με αυτές τις κούκλες αντικαθιστά στους πίνακες του την ανθρώπινη παρουσία. Γενικά, τα έργα του εκφράζουν ένα αίσθημα μοναξιάς, αγωνίας, και τρόμου. Ο θεατής διακατέχεται από απροσδιόριστο αίσθημα ότι κάτι δεν πάει καλά.
Ο De Chirico μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο επέστρεψε σε μια τέχνη καθαρά Αναγεννησιακή, χωρίς όμως ποτέ να απορρίψει τα προηγούμενα επιτεύγματα του. Ήταν αυτός που επηρέασε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο τους σουρεαλιστές καλλιτέχνες.

3. 1916-1923: Ντανταϊσμός
Το κίνημα του Ντανταϊσμού ξεκίνησε το 1916 από τη Ζυρίχη. Η Ελβετία παρέμεινε ουδέτερη κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και εκεί κατέφυγαν καλλιτέχνες διαφόρων εθνικοτήτων. Οι καλλιτέχνες αυτοί ένιωθαν οργή ενάντια στην πλούσια αστική τάξη την οποία θεωρούσαν υπεύθυνη για τον πόλεμο. Στράφηκαν λοιπόν ενάντια σε όλες τις αξίες που αναγνώριζε η τάξη αυτή. Σε όλους τους καλλιτεχνικούς τομείς ( ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, ποίηση κ.τ.λ.) προσπάθησαν να χλευάσουν και να ανατρέψουν τους παραδοσιακούς κανόνες που συντελούσαν στην επίτευξη της αρμονίας και της ομορφιάς στην τέχνη. Απάγγελναν ποιήματα με λέξεις χωρίς νόημα, έπαιζαν μουσική κάτω από τον θόρυβο μηχανών και γενικά προσπάθησαν να κάνουν ότι μπορούσαν για να ακυρώσουν με κάθε τρόπο το νόημα της κάθε τέχνης. Στη ζωγραφική κυρίως οι πειραματισμοί αυτοί κατέληξαν τελικά να έχουν κάποιο νόημα και να αφήσουν κάποια κληρονομιά στην τέχνη και να μην είναι μόνο μια προσπάθεια άρνησης και χλευασμού.
Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για το πώς προέκυψε το όνομα Νταντά. Ο ποιητής φιλόσοφος Hugo Ball ίδρυσε στη Ζυρίχη το Cabaret Voltaire όπου συγκεντρώθηκαν όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες. Εκεί διοργάνωναν διάφορα νούμερα, καλλιτεχνικά happening αλλά και απλά συγκεντρώνονταν για να συζητήσουν και να ανταλλάξουν ιδέες. Οι συχνές συμφωνίες στα ρουμανικά μπορεί να οδήγησαν στην υιοθέτηση του ονόματος νταντά. Στα γαλλικά νταντά σημαίνει χόμπι. Στα γερμανικά είναι το ξύλινο κουνιστό αλογάκι των παιδιών. Καλλιτέχνες που συμμετείχαν στο κίνημα δεν συμφωνούν για το τι τελικά σημαίνει το όνομα αυτό. Πίστευαν όμως ότι το αστείο άκουσμα της λέξης αυτής ταίριαζε με την ειρωνική και χλευαστική διάθεση του κινήματος.
Οι ζωγράφοι –ντανταϊστές άρχισαν να αναζητούν μια νέα οπτική και ένα νέο περιεχόμενο για την τέχνη τους, η οποία να θέτει σε κριτική επανεξέταση όλες τις παραδόσεις, τις προϋποθέσεις, τους κανόνες, τη λογική ακόμα και τις έννοιες της τάξης, της ενότητας και του ωραίου που είχαν καθορίσει τη δημιουργία των έργων τέχνης μέχρι τότε. Πίστευα ότι η λογική και ο ορθολογισμός πάνω στον οποίο στηριζόταν ο δυτικός πολιτισμός είχαν οδηγήσει στη συμφορά του Παγκόσμιου Πολέμου. Κατά την άποψη τους ο μόνος δρόμος για τη σωτηρία ήταν μέσω της πολιτικής αναρχίας, των φυσικών συναισθημάτων, του αυθορμητισμού και του παραλόγου. Σύμφωνα με αυτές τις ιδέες προσπάθησαν να στηρίξουν την τέχνη τους στα συναισθήματα, στην παρόρμηση, στο τυχαίο και το συμπτωματικό. Δεν προσχεδίαζαν τα έργα τους ώστε να πετύχουν την αίσθηση της τάξης και της αρμονίας που σέβονταν παλιότερα οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι.
Οι μορφές που πήρε τελικά η τέχνη του ντανταϊσμού είναι ποικίλες ανάλογα με τον καλλιτέχνη και το τόπο. Ο ντανταϊσμός διαδόθηκε γρήγορα σε διάφορες χώρες (Ελβετία- Jean Arp, Αμερική- Marcel Duchamp- Francis Picabia, Γαλλία –Max Ernst, Γερμανία-Kurt Schwitters) και σε κάθε μία από αυτές είχε διαφορετικά χαρακτηριστικά. Αυτό που τελικά ένωνε τους ντανταϊστές ήταν η ειρωνική τους διάθεση για την παραδοσιακή τέχνη και τις αξίες της. Περιφρονούσαν τη λεγόμενη Υψηλή Τέχνη και τα υλικά που χρησιμοποιούσε. Εκείνοι υιοθέτησαν για την τέχνη τους υλικά που έβρισκαν, ως ένα βαθμό τυχαία, έτοιμα γύρω τους στηριζόμενοι στη μέθοδο του κολλάζ. Αρνήθηκαν να φτιάξουν πράγματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν όμορφα και αρμονικά, τμήμα της ως τότε παράδοσης. Μέσα από τα έργα τους έδειξαν την απαισιοδοξία τους και την έλλειψη πίστης στη λογική.

Marcel Duchamp (1887-1968)
Ο Marcel Duchamp ήταν ο καλλιτέχνης του Νταντά που έγινε μύθος για την σύγχρονη τέχνη. Αν και τα πρώτα του έργα κινούνταν μέσα στην παράδοση του φουτουρισμού ο Marcel Duchamp γρήγορα ανακάλυψε ότι η αισιοδοξία, τα πιστεύω και τα ενδιαφέροντα των φουτουριστών δεν του ταίριαζαν. Μέσα στο κίνημα του Νταντά μπόρεσε να εκφράσει καλύτερα την περιφρόνηση του για την Υψηλή τέχνη και τις παραδοσιακές αξίες της ομορφιάς και της αρμονίας. Μπορεί να γοητευόταν από τις μηχανές αλλά δεν πίστευε ότι οι μηχανές θα έδιναν δύναμη στο ανθρώπινο γένος και ότι θα του πρόσφεραν λύσεις. Αντίθετα διαισθανόταν ότι οι μηχανές θα οδηγήσουν σε αδιέξοδο και καταστροφή. Πάνω από όλα όμως συμμεριζόταν την απαισιοδοξία των ντανταϊστών και την έλλειψη εμπιστοσύνης στη λογική.
Μετά τους πίνακες της φουτουριστικής φάσης ο Marcel Duchamp είχε αρχίσει ήδη να απογοητεύεται από τις τέχνες και να εγκαταλείπει το πεδίο της επαγγελματικής ζωγραφικής. Τα πιο γνωστά του έργα είναι στην ουσία κατασκευές και όχι πίνακες. Στην καριέρα του υπήρξαν στην ουσία τρεις επινοήσεις σταθμοί όχι μόνο για τον ίδιο και την καλλιτεχνική του πορεία αλλά και για ολόκληρη την ιστορία τέχνης.
Με μία μόνο κίνηση δημιούργησε δύο νέους όρους στη μοντέρνα γλυπτική. Πήρε ένα τροχό ποδηλάτου και τον τοποθέτησε πάνω σε ένα σκαμπό φτιάχνοντας έτσι το πρώτο κινούμενο γλυπτό. Επειδή και το σκαμπό και ο τροχός ήταν αντικείμενα ήδη έτοιμα που υπήρχαν στην καθημερινή ζωή το γλυπτό αυτό στην ουσία ήταν ένα ready-made (ήδη-φτιαγμένο). Ο Duchamp ήθελε να δημιουργήσει μία αντί- τέχνη που να μην υπακούει σε κανένα είδους αισθητικό κανόνα. Επέλεγε λοιπόν έτοιμα καθημερινά αντικείμενα χωρίς κανένα αισθητικό κριτήριο, σχεδόν τυχαία και τα ονόμαζε έργα τέχνης. Στόχος του ήταν να δημιουργήσει μια οπτική αδιαφορία, μια ολοκληρωτική έλλειψη καλού ή κακού γούστου.
Για τον Duchamp που είχε απορρίψει κάθε αισθητική αξία αυτό που καθόριζε ένα έργο τέχνης ως τέχνη δεν ήταν η αισθητική του ούτε η μοναδικότητα του (τα ready-made ήταν βιομηχανικά κατασκευασμένα αντικείμενα άρα κάθε άλλο από μοναδικά) αλλά η σύλληψη του έργου, η διανοητική ιδέα που κρυβόταν πίσω από αυτό. Τον συνάρπαζαν τα διανοητικά παιχνίδια και οι μαθηματικοί κανόνες. Οι μηχανές τον γοήτευαν αλλά ταυτόχρονα τον τρόμαζαν. Έβλεπε σε αυτές μια στείρα απάνθρωπη μηχανιστική λογική που ο ίδιος τη συνέδεε με τον έρωτα και τον θάνατο. Για τον Duchamp, ο οποίος είχε εμμονή με τα ερωτικά θέματα, ο έρωτας και η σύγχρονη γυναίκα ήταν κάτι το επικίνδυνο και το θανατηφόρο. Μέσα σε αυτή τη λογική ο Duchamp κατασκεύασε το γνωστότερο του έργο Το Μεγάλο Γυαλί ή Η Νύφη ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες. Το έργο αυτό το δούλευε από το 1917 ως 1923. Έχει χυθεί πολύ μελάνι για την ερμηνεία του μεγάλου γυαλιού, καθώς ο Duchamp το κατασκεύασε ως ένα περίπλοκο διανοητικό αίνιγμα με ποικίλες και σύνθετες αναφορές.
Στο τέλος της καριέρας του και της ζωής του κρυφά κατασκεύασε το άλλο μεγάλο έργο του, το οποίο στη ουσία είναι ένα περιβάλλον. Το έργο αυτό ονομάζεται Given (δοσμένο(-ή;)). Είναι μια παλιά ξύλινη πόρτα με μια μεγάλη κλειδαρότρυπα. Ο θεατής αμέσως αισθάνεται την ανάγκη να βάλει το μάτι του στην κλειδαρότρυπα. Έρχεται αντιμέτωπος με ένα ξαπλωμένο γυναικείο γυμνό που κρατά μια λάμπα πετρελαίου. Βρίσκεται ξαπλωμένο σε ένα ονειρικό τοπίο με πλούσια βλάστηση και ένα καταρράχτη. Το πρόσωπο της γυναίκας δεν φαίνεται από την κλειδαρότρυπα. Όσο και να προσπαθήσει ο θεατής δεν μπορεί να δει περισσότερες λεπτομέρειες. Το έργο αυτό είναι το τελευταίο σχόλιο του Duchamp πάνω στη μορφή που έχει πάρει ο έρωτας στο σύγχρονο πολιτισμό. Χάρη στην κυριαρχία της ερωτικής εικόνας στην καθημερινή μας ζωή ο έρωτας στη σύγχρονη κοινωνία στηρίζεται στην ηδονοβλεψία.

Επισκεφτειτε το ακολουθο site για να δειτε τις κατασκευες του Duchamp να λειτουργούν!

Saturday, December 10, 2005

Για ΙΕΚ, μάθημα 11

1. Κυβισμός : α) αναλυτικός β) συνθετικός (Georges Braque, Pablo Picasso)
2. η εξάπλωση του κυβισμού και οι διάφορες παραλλαγές του Α) Πουρισμός Β) Ορφισμός
3. Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού: α) Φουτουρισμός (Ιταλία)

1. Κυβισμός: α) Αναλυτικός
Για το όνομα του κυβισμού ευθύνεται ο Matisse. Το 1908 βλέποντας ένα έργο του Braque σε κάποια έκθεση δήλωσε έκπληκτος ότι το έργο του τελευταίου δεν περιείχε τίποτα άλλο εκτός από μικρούς κύβους.
Η ιδέα του κυβισμού γεννήθηκε από ένα γράμμα του Cézanne που έχουμε ήδη αναφέρει. Στο γράμμα αυτό ο ζωγράφος έλεγε ότι είναι δυνατόν να αναλύσεις τη φύση στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (κώνο, κύβο, κύλινδρο κτλ) και μετά να στηρίξεις την τέχνης ου πάνω στα σχήματα αυτά. Είπαμε ότι ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών δεν μπορούσε να αποδεχτεί την αίσθηση, την φιλοσοφία που ανέδυαν τα έργα τους. Για τον Cézanne ο κόσμος ήταν κάτι το σταθερό και το καλά δομημένο όχι κάτι ρευστό και ευμετάβλητο. Παρόμοιες ιδέες εκφράζουν και τα έργα των κυβιστών. Οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν το κίνημα του κυβισμού ήθελαν μια τέχνη που ταυτόχρονα να είναι απαλλαγμένη από τον νατουραλισμό και την ιδεολογία της Αναγέννησης (η τέχνη ως παράθυρο στον κόσμο) και να μην προσδίδει την αίσθηση της υποκειμενικότητας στην πραγματικότητα. Σε αντίθεση, δηλαδή με τους εξπρεσιονιστές που πρέσβευαν ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική υπόθεση κατασκευασμένη στο κεφάλι του καθενός μας, οι κυβιστές υποστήριζαν ότι και αν ακόμα ο καθένας από εμάς βλέπει την επιφάνεια των πραγμάτων με τρόπο διαφορετικό, προσωπικό, η ουσία των αντικειμένων είναι αντικειμενική, κοινή και όμοια για όλους. Για παράδειγμα ένα τραπέζι έχει ορισμένα δομικά χαρακτηριστικά που είναι πάντα τα ίδια (μια επιφάνεια στην οποία μπορούμε να ακουμπήσουμε κάτι και κάποιο πόδι) ακόμα και όταν τα υλικά από τα οποία έχει φτιαχτεί διαφέρουν κάθε φορά ή ακόμα διαφέρει η διακόσμηση του ή η χρήση του. Μπορεί να υπάρχουν χιλιάδες πολύ διαφορετικά τραπέζια αλλά όλοι μας μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε και να συμφωνήσουμε ότι είναι τραπέζια. Υπάρχει δηλαδή ένα αρχέτυπο, η ουσία του αντικειμένου που μας επιτρέπει να το αναγνωρίσουμε σε όλες τις παραλλαγές του ( πρόκειται για την ιδέα του Πλάτωνα). Υπό αυτές τις συνθήκες υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα και μια απόλυτη αλήθεια. Οι κυβιστές λοιπόν ανέλυαν τις μορφές στις χαρακτηριστικές πλευρές τους και τις ανασυνέθεταν με τρόπο ώστε να είναι όλες ορατές για τον θεατή αν και βρίσκονταν σε μια επίπεδη επιφάνεια αναζητώντας την ουσία των αντικειμένων, την αλήθεια τους. Όταν κάποιος μας ζητάει να σκεφτούμε ένα βιολί, στο μυαλό μας έρχονται αποσπασματικές εικόνες οι οποίες αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του βιολιού: το σκούρο χρώμα του ξύλου, οι χορδές, το δοξάρι, οι καμπύλες του σχήματος του, τα ανοίγματα του ηχείου κτλ. Με τον ίδιο τρόπο έφτιαχναν τις εικόνες τους οι κυβιστές ζωγράφοι.
Αν δεχτούμε ότι με τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης η ζωγραφική κατόρθωσε να γίνει μια τρισδιάστατη τέχνη ( ύψος, πλάτος, βάθος) ο κυβισμός κατόρθωσε να της προσδώσει την τέταρτη διάσταση, το χρόνο. Ας πούμε ότι έχεις μπροστά σου ένα βιολί. Για να μπορέσεις να το «εξερευνήσεις» και να δεις πώς ακριβώς είναι σχηματισμένο θα πρέπει να το γυρίσεις γύρω - γύρω από όλες πλευρές. Ο κυβιστικός πίνακας περιλαμβάνει όλες τις πλευρές του βιολιού σε μια μόνη επιφάνεια. Είναι σαν να σου έχει δώσει το χρόνο να γυρίσεις γύρω από το αντικείμενο που σου παρουσιάζει. Σαν να βλέπεις ταυτόχρονα το αντικείμενο από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Οι κυβιστικοί δηλαδή πίνακες αποτελούνται από πολλές τεμαχισμένες αλλά συνδυασμένες προοπτικές.
Ο κυβισμός θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα παιχνίδι ανάμεσα στο δημιουργό και τον θεατή. Ο ζωγράφος δίνει υπονοούμενα, στοιχεία και ενδείξεις για το αντικείμενο που απεικονίζει και ο θεατής βασισμένος σε αυτά ανασυνθέτει και τελικά ανακαλύπτει το αντικείμενο. Είναι σαν να λύνει ένα παζλ. Το παιχνίδι αυτό ωστόσο επιβάλει κάποιους περιορισμούς. Απαιτεί μια χρωματική μονοχρωμία ώστε να μην διασπάται σε χρωματικό επίπεδό αλλά μόνο σε δομικό το αντικείμενο που εικονογραφείται. Το θέμα, επιπλέον του πίνακα πρέπει να είναι κάτι απλό και οικείο ώστε με τις κατάλληλες ενδείξεις να μπορεί πράγματι ο θεατής να το ανασυνθέσει.

β) Συνθετικός
Στο προηγούμενο κομμάτι συζητήσαμε τη γενική φιλοσοφία του κυβισμού αλλά και τη μορφή που αυτός πήρε τα πρώτα χρόνια. Από το 1908 που επινοήθηκε ως το 1911 ο κυβισμός βρισκόταν στην αναλυτική μορφή του καθώς στηριζόταν στη διάσπαση / ανάλυση των αντικειμένων και στην ανασύνθεση τους από τον θεατή. Το 1911 θεωρήθηκε ότι ο αναλυτικός κυβισμός είχε πια καλύψει τις δυνατότητες του και ότι έπρεπε να περάσει σε ένα νέο στάδιο. Ο συνθετικός κυβισμός στην ουσία είναι ένας συνδυασμός της τεχνικής του κολλάζ που μόλις τότε είχε ανακαλυφθεί και του παραδοσιακού κυβισμού. Οι ζωγράφοι έπαιρναν υλικά, συνήθως κατασκευασμένα από τη βιομηχανία της εποχής, ξένα προς τη ζωγραφική και την τέχνη και τα επικολλούσαν στους πίνακες τους ως σύμβολα αντικειμένων. Για παράδειγμα ένα κομμάτι ψάθας θα ήταν το σύμβολο μια ψάθινης καρέκλας σαν αυτές που είχαν τα καφενεία. Δίπλα σε αυτό το αληθινό αντικείμενο θα ζωγραφίζονταν κυβιστικά αντικείμενα όπως ένα μαχαίρι ή ένα ποτήρι. Συχνά οι πίνακες περιείχαν και γράμματα ή λέξεις. Στον πίνακα, για παράδειγμα του Picasso «Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας» που έμμεσα έχω αρχίσει να περιγράφω υπήρχε η συλλαβή JOY υπονοώντας την εφημερίδα (Journal). Το σύνολο της σύνθεσης αυτή εάν αποκωδικοποιηθεί παρουσιάζει το τραπέζι ενός καφενείου με όλα τα αντικείμενα που μπορεί να έχει επάνω. Με τέτοια έργα οι καλλιτέχνες προκαλούσαν τον θεατή να αποφασίσει τι ήταν πιο αληθινό ή πιο ρεαλιστικό. Η επίπεδη αλλά εντελώς αληθινή κολλημένη στην επιφάνεια του πίνακα ψάθα ή τα τρισδιάστατα ζωγραφισμένα κυβιστικά αντικείμενα; Η τεχνική του συνθετικού κυβισμού έδωσε ώθηση για μια σειρά νέων ρευμάτων στην τέχνη (κονστρουκτιβισμός, ντανταϊσμός).

Georges Braque (1882-1963)
O γάλλος ζωγράφος Braque στηριζόμενος στο περιβόητο γράμμα του Ceazanne ήταν αυτός που επινόησε τον κυβισμό. Ο Braque αν και οπαδός της μοντέρνας ζωγραφικής και ιδιαίτερα του φοβισμού είχε μελετήσει ιδιαίτερα την κλασική τέχνη. Από τη μια πίστευε ότι η τέχνη δεν θα έπρεπε να λειτουργεί σαν παράθυρο του κόσμου και από την άλλη δεν αισθανόταν άνετα με τα έντονα χρώματα και τις αυθαιρεσίες στο σχέδιο και στη σύνθεση του πίνακα όπως εμφανίζονταν στο φοβισμό και στα άλλα μοντέρνα κινήματα της τέχνης. Αντίθετα συμφωνούσε με το Cezanne ότι η φύση θα έπρεπε να εικονίζεται σαν κάτι το σταθερό και αρμονικά δομημένο. Έχοντας λοιπόν ως μέντορα τον Cezanne και την τέχνη του επινόησε τον κυβισμό. Από την τέχνη επιπλέον του Cezanne ο Braque ανακάλυψε και θεσμοθέτησε την τεχνική του περάσματος (passage) όπου κατασκευάζονται μικρά, διάφανα ανάγλυφα επίπεδα που δημιουργούν την εντύπωση ότι συγχωνεύονται και περνούν το ένα μέσα από το άλλο, χάρη στα αποσπασματικά περιγράμματα τους. Με βάση αυτή την τεχνική κατόρθωνε να από-δομεί τα αντικείμενα και να δημιουργεί την αίσθηση του ανάγλυφου και των πολλαπλών οπτικών γωνιών χωρίς να στερεί από τον θεατή τη δυνατότητα να αναδομήσει το αντικείμενο και να ανακαλύψει τελικά το θέμα του πίνακα.
Ο Braque ζωγράφισε κυρίως νεκρή φύση και τοπία, όπου η παραμόρφωση και η διάσπαση ήταν πιο εύκολα εφικτή. Τα έργα του στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στο σχέδιο και όχι στο χρώμα. Προτιμά μονοχρωμίες από ουδέτερα χρώματα όπως το καφέ, μπεζ το ανοιχτό πράσινο και το γκρι.

Pablo Picasso (1881-1973)
O ισπανός Picasso είναι το μεγαλύτερο όνομα της μοντέρνας ζωγραφικής. Ήδη από τα νιάτα ταξίδεψε στο Παρίσι για να δει από κοντά τις νέες εξελίξεις στη ζωγραφική. Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του τα πέρασε ανάμεσα στο Παρίσι και την Ισπανία εξαιτίας της φτώχιας του. Όποτε, δηλαδή, του τελείωναν τα χρήματα αναγκαζόταν να γυρίσει στην πατρίδα του για να μπορέσει να μαζέψει τα λεφτά που του ήταν απαραίτητα ώστε να ζει στο Παρίσι.
Το χαρακτηριστικό του Picasso είναι ότι στη μακρόχρονη καλλιτεχνική του πορεία ζωγράφισε μέσα στα πλαίσια πολλών διαφορετικών κινημάτων της τέχνης αφήνοντος πάντοτε πίσω του μεγάλα αριστουργήματα. Πίστευε ότι ακόμα και τα σύγχρονα ρεύματα ζωγραφικής που το καθένα εξέφραζε διαφορετική φιλοσοφία ήταν ισότιμα και ότι ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να διαλέξει το κίνημα ανάλογα με το θέμα του και τη διάθεση του.
Ο Picasso επηρεάστηκε από πολλά και διαφορετικά έργα τέχνης. Στην αρχή της καριέρας του στα έργα είναι εμφανής η επιρροή από τους Ναμπί και τον Toulouse Lautrec χάρη στις μεγάλες χρωματικές επιφάνειες και τα έντονα περιγράμματα. Αργότερα έργα του δείχνουν ότι είχε μελετήσει αρχαίους ελληνικούς λευκούς αμφορείς. Οι έντονες γωνίες και οι παραμορφώσεις της ανθρώπινης μορφής που υιοθετηθεί από νωρίς είναι παρμένες από το έργο του El Greco. Άλλη ισχυρή επίδραση ήταν αυτή της αφρικάνικης τέχνης η οποία συναντιέται συχνά στην τέχνη του. Πράγματι πολλές φορές τα πρόσωπα των ανθρώπων του Picasso θυμίζουν τις μάσκες των αφρικανικών λαών.
Είχε κατασκευάσει ορισμένα φοβιστικά έργα αλλά ήδη δούλευε πάνω στις Δεσποινίδες της Αβινιόν όταν γνώρισε τον Braque. Η γνωριμία αυτή των δύο καλλιτεχνών έμελλε να είναι καθοριστική. Για ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους δούλευαν μαζί και επηρέαζαν ο ένας τον άλλο. Για παράδειγμα την τεχνική του περάσματος και του «σωστού» κυβισμού ο Picasso τη διδάχτηκε από τον Braque. Το έργο ωστόσο του Picasso έτεινε στο κυβισμό και στην ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα ανεξάρτητα από τον Braque. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν θεωρείται ότι είναι το πρώτο κυβιστικό έργο του. Ο Picasso ζωγράφιζε κυρίως ανθρώπινες μορφές και σπανιότερα τοπία και αντικείμενα. Σε αντίθεση επίσης με τον Braque είχε πλούσια χρωματική παλέτα.

Στη Γλυπτική ο κυβισμός πήρε ανάλογη μορφή με εκείνη της ζωγραφικής. Ανέλυε τις μορφές σε γεωμετρικά σχήματα προσπαθώντας να αναδείξει την ουσία τους. Οι κυβιστές γλύπτες, επίσης, γρήγορα συνειδητοποίησαν ότι στο χώρο ενός γλυπτού σημαντικό ρόλο παίζει όχι μόνο η διαμόρφωση του υλικού (της πέτρας π.χ.) αλλά και το κενό. Άρχισαν λοιπόν να χρησιμοποιούν το κενό σαν εκφραστικό μέσο. Στην ιδέα αυτή στηρίζεται όλη η σύγχρονη γλυπτική.

2) η εξάπλωση του κυβισμού και οι διάφορες παραλλαγές του
Στο προηγούμενο κεφάλαιο αναλύσαμε τις δύο βασικές μορφές του κυβισμού, την αναλυτική και τη συνθετική, οι οποίες επινοήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν από τους δύο κατεξοχήν εκπρόσωπους του ρεύματος τον Braque και τον Picasso. Άλλοι καλλιτέχνες επένδυσαν τις δικές τους απόψεις στη βασική φόρμα του κυβισμού και δημιούργησαν νέες παραλλαγές του.

Α) Πουρισμός
Το 1918 δύο καλλιτέχνες ( Jeanneret , Ozenfant) έβγαλαν μια διακήρυξη με τον τίτλο «Μετά τον Κυβισμό» όπου υποστήριζαν ότι ο σύγχρονος τους κυβισμός είχε μετατραπεί σε ένα ανούσιο διακοσμητικό παιχνίδι. Εκείνοι ήθελαν να δημιουργήσουν καθαρά δομημένους πίνακες και η μηχανή (το σύμβολο του νέου αιώνα που ερχόταν) θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως το νέο θέμα της τέχνης. Τα έργα τους απεικονίζουν με τρόπο κυβιστικό και τρισδιάστατο, μετωπικά και με συγκρατημένα χρώματα απλά αντικείμενα. Το κίνημα αυτό ονομάστηκε Πουρισμός (pure= απλό, καθαρό, αγνό) ακριβώς επειδή οι καλλιτέχνες που το επινόησαν ήθελαν να αποφύγουν τη διακοσμητικότητα του κυβισμού και να επιστρέψουν στην καθαρότητα της δομής.

Β) Ορφισμός
Ο Ορφισμός ήταν μια επινόηση κυρίως του Robert Delanuay. Πρόκειται για μια γεωμετρικά αφηρημένη τέχνη. Ο Delanuay χρησιμοποίησε ένα μοτίβο τετράγωνων χρωματιστών κουκίδων το οποίο περιβαλλόταν από μεγαλύτερα ορθογώνια σχήματα. Ο Delanuay δημιούργησε πίνακες με έντονα χρώματα. Ακόμα και όταν τα έργα του δεν είναι πλήρως αφηρημένα αλλά έχουν κάποιο θέμα τα χρώματα είναι μη νατουραλιστικά. Ο Delanuay συνέθεσε τον Ορφισμό από τον Κυβισμό (γεωμετρικά σχήματα, τεμαχισμός και ανάλυση μορφών) και από τον ποιντιστιλισμό (τετράγωνες κουκίδες και έντονα χρώματα).

1) Ρεύματα τέχνης –σε συνέχεια με τη λογική του κυβισμού
Α) Φουτουρισμός (Ιταλία)
Ο Φουτουρισμός ξεκίνησε από μια ομάδα νεαρών διανοούμενων της Ιταλίας, οι οποίοι υποστήριζαν ότι η Ιταλία εξαιτίας του πλούσιου καλλιτεχνικού της παρελθόντος λάτρευε την παλιά τέχνη και ήταν ανίκανη να προχωρήσει μπροστά. Ο Filippo Tommaso Marinetti (ποιητής) ήταν ο θεωρητικός και ο κύριος προπαγανδιστής του νέου κινήματος. Το 1909, 1910 δημοσίευσε τις διακηρύξεις του φουτουρισμού. Στις διακηρύξεις αυτές στρέφονταν ενάντια στην κλασσική και Αναγεννησιακή τέχνη και υποστήριζαν ότι η μηχανή είναι το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα και ότι είναι αυτή που θα διαμορφώσει το μέλλον. Ο Marinetti συνήθιζε να λέει ότι «ο βρυχηθμός της μηχανής ενός αυτοκινήτου που περνά με ταχύτητα αστραπής είναι πολύ πιο ωραίος από τη Νίκη της Σαμοθράκης». Οι καλλιτέχνες του φουτουρισμού έλεγαν ότι όφειλαν να εκφράσουν το στρόβιλο της σύγχρονης ζωής, μιας ζωής που αποτελείται από το ατσάλι, τον πυρετό, την περηφάνια και την τρελή ταχύτητα. Ήθελαν δηλαδή η τέχνη τους να εκφράζει κυρίως δύναμη και κίνηση. Πίστευαν ότι οι μηχανές θα πρόσφεραν οικονομική ευρωστία δύναμη και υπερηφάνεια στην Ιταλία και θα την τοποθετούσαν ανάμεσα στις ισχυρές χώρες του μέλλοντος (future). Ταυτόχρονα, ο φουτουρισμός είχε επηρεαστεί από τον κυβισμό. Στα έργα του είναι εμφανής η γεωμετρική ανάλυση του θέματος. Όπως είπαμε σε προηγούμενο μάθημα ο κυβισμός υποστήριζε ότι υπάρχει μία αντικειμενική παγκόσμια αλήθεια. Η θεωρία αυτή ενυπάρχει και στα φουτουριστικά έργα. Οι απόψεις αυτές ταίριαζαν πολύ καλά με τα ιδεολογήματα του Μουσολίνι. Για το λόγο αυτό η φουτουριστική τέχνη συνδέθηκε με τον Ιταλικό φασισμό.
Ο κύριος στόχος της φουτουριστική τέχνης ήταν να εκφράσει τη δύναμη. Οι καλλιτέχνες συνεπώς συνήθιζαν να ζωγραφίζουν μηχανές και τεχνολογικά επιτεύγματα τα οποία σύμφωνα με τα πιστεύω τους μπορούσαν να αποτελέσουν τα σύμβολα της δύναμης και μελλοντικών δυνατοτήτων της Ιταλίας αλλά και της ανθρωπότητας γενικότερα. Από την άλλη ήθελαν να απεικονίσουν την κίνηση και την ταχύτητα την οποία θεωρούσαν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης ζωής. Ζωγράφιζαν ή κατασκεύαζαν (στη γλυπτική) ζώα ή ανθρώπους με πολλαπλά χέρια και πόδια προσπαθώντας να εικονογραφήσουν την κίνηση σε όλο της το φάσμα. Η φωτογραφία τους είχε διδάξει ότι έτσι καταγράφεται η κίνηση στη φωτογραφική πλάκα.
Εφόσον ο φουτουρισμός στηρίχτηκε στην εικονογράφηση της κίνησης γρήγορα ξεπεράστηκε από την ανακάλυψη του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος μπορούσε να εικονίσει την κίνηση με πολύ μεγαλύτερη πειστικότητα και ρεαλισμό εξαιτίας των καλλιτεχνικών μέσων που χρησιμοποιούσε. Το γεγονός ότι υπάρχει κάποια σύνδεση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τον φουτουρισμό είναι εμφανές από μια από τις πρώτες ταινίες που φτιάχτηκαν από τους αδελφούς Μελιές. Το θέμα της ήταν ένα τρένο σε κίνηση (το τρένο ήταν ένα από τα αγαπημένα θέματα των φουτουριστών καθώς ήταν μια μηχανή που είχε τη δυνατότητα να κινηθεί με μεγάλη ταχύτητα).

Friday, December 09, 2005

The Three Burials of Melquiades Estrada: A different western

Tommy Lee Jones first attempt at directing was surprisingly successful. With this film the western genre, long forgotten, has revived. Even though his directing lacks the atmosphere and the marks of someone who has managed to create his personal style, Tommy Lee Jones chose an interesting script with real characters and managed to serve it well. Let’s hope that his new career will prove to be as interesting as this film.
A Mexican illegal refugee lives and works in America. One of the border guards kills him. His friend played by Tommy lee Jones, himself, unburies him and transports him back to Mexico in order to burry him at his own country with his people. Moreover, he forces his killer to follow and carry the corpse. The film is divided into two parts. In the first part the spectators are fed with all the background stories of the main characters. The second describes the trip to Mexico.
The Western genre has a long tradition in the American film Industry. It always presents the fear of the Americans for the Other (Indians, Mexicans) since their stories are situated near the borders. In a typical western the main character is a loner who has a moral code of his own. On the other hand westerns are usually placed in a semi-civilized environment where human life is vaguely appreciated and cherished.
The three Burials of Melquiades Estrada follows some of the western rules. It is also placed in the border land. The central character is truly an idealistic loner. On the other hand the film presents a unique respect for the human life. Not only the main character but all the persons that appear in the film refuse to kill ao let die a man. In the contemporary world where everyday violence and death rule it is syprisigly to encounter a film with such strong feeling on the value of human life.
In the film there are several instances where the respect to life is demonstrated. When justice is not served and the border guard escapes with murder, the protagonist begins a journey of vengeance. In the end, though, he doesn’t kill the border guard. He is satisfied when the guard realizes the full weight of taking the life of another and asks forgiveness. An old man who lives alone in the wilderness asks the heroes to be killed. They however refuse to kill him. In return the old man doesn’t betray the runaways even though they didn’t grant him his wish. The policeman never takes his free shot even though he has every lawful justification to kill the hero. The Mexican passerby, the one who takes money in order to help the refugees to pass the border (not a man of great moral stand) gives up his job in order to help some unknown gringo and save his life. The Mexican girl heals the guard who beat her and broke her nose. She saves his life and accepts him to sit and work by her side.
The three burials of Melquiades Estrada is an optimistic film to the core. It talks about friendship beyond racism and even beyond death. It talks about the value of life in a borderland where usually the people on the other side of the border are not thought as exactly human. And all of these take place in contemporary Texas in the American State where the death penalty still exists! The optimism and the naivety of the film amaze me. But then again Tommy lee Jones talks about the how things should be not how they are and teaches us the outmost respect. In a world full of wearth and anger his protagonists insire peace. Good for him!

Saturday, December 03, 2005

Για ΙΕΚ, μάθημα 10

Τέλη 19ου αιώνα: 1.Ναμπί, 2.Αρ-Νουβώ 3. Εξπρεσιονισμός α) Η Γέφυρα β) Ο Γαλάζιος Καβαλάρης 4. Φοβισμός

1. Ναμπί
Ναμπί ονομάστηκε μια ομάδα καλλιτεχνών (ο Toulouse Lauterc ήταν ο πιο γνωστός από αυτούς) που στήριξαν το έργο τους σε μια σύνθεση των ανακαλύψεων των παραπάνω καλλιτεχνών: Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin. Τα χαρακτηριστικά των έργων τους είναι κυρίως τα αυθαίρετα, μη νατουραλιστικά χρώματα, η χρήση μεγάλων ενιαίων επιφανειών με έντονα περιγράμματα, και απόρριψη της αίσθησης του βάθους και της ανάγλυφης προοπτικής.

2. Αρ-νουβώ
Τον 19ο αιώνα οι αρχιτέκτονες έχτιζαν σπίτια με τα νέα δομικά υλικά όπως ήταν το τσιμέντο το μέταλλο και το γυαλί αλλά εξακολουθούσαν να δίνουν στα κτίρια την επίφαση άλλων παλαιότερων ρυθμών ( κλασσικό, μπαρόκ κ.τ.λ.). Τα κτίρια δηλαδή που δημιουργούσαν δομικά και ουσιαστικά δεν είχαν καμία σχέση με τους προηγούμενους ρυθμούς, αλλά φρόντιζαν η διακόσμηση τους να θυμίζει το παρελθόν της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινού. Γρήγορα οι αρχιτέκτονες άρχισαν να διαμαρτύρονται ενάντια σε αυτή την παράλογη κατάσταση και να αναζητούν ένα νέο ρυθμό που να ανταποκρίνεται στα νέα υλικά αλλά και στις νέες ανάγκες. Αποζητούσαν δηλαδή μια νέα τέχνη. Για το λόγο αυτό το νέο κίνημα της τέχνης που ξεκίνησε από την Αρχιτεκτονική ονομάστηκε Αρ-νουβώ δηλαδή νέα τέχνη. Οι επιρροές της προέρχονται από την Ανατολή, το Ισλάμ ,την ιαπωνική τέχνη, αλλά βρίσκονται και στις σπείρες και την έντονη διακοσμητικότητα που άνηκε στη Δυτική παράδοση μέσα από την τέχνη των επιδρομών και τη γοτθική παράδοση. Το κίνημα αυτό μπορεί να ξεκίνησε από την αρχιτεκτονική αλλά σταδιακά διαδόθηκε στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την εικονογράφηση βιβλίων και περιοδικών, την επίπλωση, την διακόσμηση ακόμα και στη μόδα των γυναικείων ενδυμάτων.
Στη ζωγραφική μπορούμε να πούμε ότι συνέχισε τις ιδέες κυρίως του Gaiguin και των Ναμπί. Στηριζόταν στο απελευθερωμένο χρώμα (όχι απαραίτητα νατουραλιστικό) στις έντονες γραμμές και περιγράμματα και στην ημι- αφίρεση (στην απλοποίηση δηλαδή τον μορφών οι οποίες όμως δεν γίνονται εντελώς αφηρημένες). Παρά τη χρήση του μη πλήρως νατουραλιστικού χρώματος και της ελαφριάς αφαίρεσης δεν επιδίωκαν τη μη αντικειμενική οπτική. Για το λόγο αυτό προτιμούσαν ως θέματα τα φυτικά μοτίβα ή την απεικόνιση μικροοργανισμών που εκείνη την εποχή είχαν μόλις ανακαλύψει στη βιολογία, τα οποία εξυπηρετούσαν τις ανάγκες τους για αφαίρεση και διακοσμητικότητα χωρίς να παύουν να είναι αρκετά νατουραλιστικά.

Gustav Klimt (1862-1918)
Χαρακτηριστικός και ιδιαίτερα γνωστός ζωγράφος του κινήματος αυτού ήταν ο Gustav Klimt. O Klimt θαύμαζε τα βυζαντινά ψηφιδωτά και η τέχνη του είναι έντονα επηρεασμένη από αυτά. Συνδυάζει την απεικόνιση του γυμνού σώματος με ερωτικό περιεχόμενο και έντονα διακοσμητικά μοτίβα ενός πλούτου που φανερώνει καταβολές στα βυζαντινά ψηφιδωτά, στα γοτθικά βιτρό, στα κέλτικα κοσμήματα και στα περίφημα αραβουργήματα.

3. Εξπρεσιονισμός
Έχουμε πει ότι μέχρι τον 19ο αιώνα ο στόχος της τέχνης και ιδιαίτερα από την Αναγέννηση και μετά ήταν να απεικονίσει τον κόσμο όπως ήταν. Ακόμα και το πρώτο μεγάλο επαναστατικό κίνημα στην τέχνη ο ιμπρεσιονισμός δεν πήγε ενάντια σε αυτό τον στόχο απλώς θεώρησε ότι είχε ανακαλύψει ένα νέο πιο ακριβή και αληθινό τρόπο για να απεικονίσει τον κόσμο, την αντικειμενική πραγματικότητα. Στη Γερμανία λίγο πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο δημιουργήθηκε το πρώτο κίνημα στην τέχνη, ο εξπρεσιονισμός, που αμφισβήτησε τον στόχο αυτό της τέχνης. Οι καλλιτέχνες της Γερμανίας ένωσαν τις ιδέες των κυρίως Van Gogh και Gaiguin με τη δική τους τοπική ζωγραφική παράδοση που χαρακτηριζόταν από τον ρομαντισμό (μυστηριώδη ορεινά τοπία) και τον συμβολισμό (πίνακες με αλληγορική σημασία) για να δημιουργήσουν μια νέα τέχνη.
Εκείνο που κατεξοχήν διαφοροποιεί τον εξπρεσιονισμό από τα άλλα κινήματα τέχνης είναι η φιλοσοφία που εκφράζουν τα έργα του. Εάν οι άλλοι ρυθμοί στην τέχνη ήθελαν να απεικονίσουν την πραγματικότητα όπως την έβλεπαν σημαίνει ότι δεχόντουσαν ότι η πραγματικότητα είναι μία και αντικειμενική, κοινή για όλους. Ο εξπρεσιονισμός, αντίθετα, χρησιμοποίησε το μη νατουραλιστικό χρώμα ( με μεγαλύτερη ακόμα ελευθερία από ότι ο Van Gogh και ο Gaiguin) και συνειδητά παραμόρφωσε τις μορφές με σκοπό να εκφράσει την πραγματικότητα όπως αυτή χρωματίζεται από τα διάφορα συναισθήματα μας. Υποστήριξε, δηλαδή, ότι δεν υπάρχει μια και αντικειμενική πραγματικότητα αλλά ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική υπόθεση, κάτι που χτίζεται στο κεφάλι του καθενός μας (η άποψη αυτή στη φιλοσοφία ονομάζεται σχετικισμός). Για τους εξπρεσιονιστές αυτό που κυρίως προσδιορίζει την άποψη που έχουμε για την πραγματικότητα είναι τα συναισθήματα μας. Στην ουσία δηλαδή το θέμα των έργων τους και ο στόχος της τέχνης τους είναι να εκφράσουν (express-> expressionism = εξπρεσιονισμός) ανθρώπινα συναισθήματα.
Οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες, ωστόσο, σπάνια εκφράζουν στα έργα τους συναισθήματα θετικά (π.χ. χαρά ) και αισιόδοξα. Μετά τη βιομηχανική επανάσταση και την έντονη αστικοποίηση είχαν αρχίσει να δημιουργούνται όλα τα προβλήματα που χαρακτηρίζουν ακόμα σε ένα βαθμό τουλάχιστον την κοινωνία μας. Από τις αγροτικές κοινότητες που υπήρχαν σαφείς κοινωνικές σχέσεις οι άνθρωποι βρέθηκαν στα αστικά κέντρα άγνωστοι, μια μονάδα ανάμεσα σε ένα αδιάφορο πλήθος. Συναισθήματα μοναξιάς και απομόνωσης κυριαρχούσαν. Η φτώχια, επίσης, έρχεται στο προσκήνιο με άλλη ένταση. Όσοι δεν μπορούσαν να συμμετάσχουν στη βιομηχανική παραγωγή εξοστρακίζονταν από τον κοινωνικό ιστό χωρίς να υπάρχουν οι κοινωνικές δομές που παλιότερα θα τους περιέθαλπαν. Για τους εξπρεσιονιστές, λοιπόν ο κόσμος ήταν εχθρικός, αφιλόξενος και επικίνδυνος. Μπορεί τον 18ο αιώνα οι διαφωτιστές να είχαν πιστέψει ότι η λογική θα οδηγήσει στην ωρίμανση του ανθρώπινου είδους και θα αποτρέψει μελλοντικούς πολέμους αλλά οι εξπρεσιονιστές δεν έβλεπαν τη λογική να οδηγεί σε ένα καλύτερο κόσμο. Αντίθετα διαισθάνονταν ότι η καταστροφή πλησίαζε. Πράγματι λίγα χρόνια μετά τη γέννηση του εξπρεσιονισμού ο ναζισμός έγινε δημοφιλής στη Γερμανία και ξέσπασε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.
Ο εξπρεσιονισμός ήταν επίσης το κίνημα της τέχνης που γνώρισε τη μεγαλύτερη αντίδραση και κατακραυγή. Οι λόγοι γι΄ αυτή την έντονη αντίσταση ήταν πολλοί. 1. Οι άνθρωποι δεν μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν την αισθητική του εξπρεσιονισμού. Μέχρι τότε οι ρυθμοί της τέχνης είχαν σεβαστεί τη νατουραλιστική μορφή. Εάν άλλαζαν σε κάτι τη φύση στόχο είχαν να την εξιδανικεύσουν να δημιουργήσουν ένα πιο όμορφο αποτέλεσμα. Οι εξπρεσιονιστές από την άλλη επί σκοπού ασκήμαιναν τον κόσμο για να εκφράσουν τα αρνητικά συναισθήματα που τους δημιουργούσε. 2. Η φιλοσοφία που εικονογραφούσε (ότι η πραγματικότητα είναι υποκειμενική) δεν ταίριαζε στην πολιτική της Γερμανίας που ήδη φλέρταρε με τον απολυταρχισμό αλλά και με το κυρίαρχο ιδεολογικό σύστημα που στηριζόταν στη λογική και την επιστήμη και είχε διαμορφωθεί κατά τον διαφωτισμό. Πράγματι όταν κυριάρχησε ο ναζισμός στη Γερμανία οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες εκδιώχτηκαν φυλακίστηκαν και τους απαγορεύτηκε να δημιουργούν νέα έργα. Τα έργα τους συλλέχτηκαν και καταστράφηκαν σε πυρρές.
Η τέχνη που προήγαγε και παρήγαγε η ναζιστική Γερμανία ήταν μνημειώδη σε κλίμακα με ηρωικό ύφος στηριγμένα στα κλασικά πρότυπα. Ήταν τέχνη προπαγανδιστική που επιχειρούσε να αναδείξει το μεγαλείο του γερμανικού λαού και την ανωτερότητα του.

Edward Munch (1863-1944)
Ο Munch ήταν ένας απομονωμένος σχετικά ζωγράφος που είχε γεννηθεί στη Νορβηγία, αλλά γρήγορα μετακόμισε και εγκαταστάθηκε στη Γερμανία. Στα νιάτα επισκέφτηκε το Παρίσι όπου μελέτησε τους κλασικούς στο μουσείο του Λούβρου και είδε τα έργα των ιμπρεσιονιστών. Επηρεάστηκε από τον τρόπο που ιμπρεσιονιστές χρησιμοποιούσαν τα χρώματα αλλά οι δικές του ρίζες βασίζονταν στο συμβολισμό. Επιπλέον, γνώρισε από νωρίς το θάνατο (πέθαναν η μητέρα και αδελφή του από φυματίωση) και όντας συχνά άρρωστος και ο ίδιος αντιμετώπιζε τον κόσμο με απαισιοδοξία. Οι πίνακες του χαρακτηρίζονται ως η αρχή του εξπρεσιονισμού γιατί στηρίζονται στο μη νατουραλιστικό χρώμα και στην παραμόρφωση των μορφών με στόχο να εκφράσουν την απαισιοδοξία του. Το πιο γνωστό του έργο η Κραυγή (1893) εκφράζει τη φρίκη και την αγωνία και θεωρείται το προμήνυμα της τέχνης για τον τρόμο του Πρώτου και αργότερα του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου.
Άλλοι γνωστοί εξπρεσιονιστές ζωγράφοι: Emil Nolde (1867-1956), Oscar Kokoschka (1886-1980).
Στη γλυπτική ο εξπρεσιονισμός στηρίχτηκε και πάλι στην παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής με στόχο την έκφραση κάποιου συναισθήματος. Στη γλυπτική ήρθε σε ακόμα μεγαλύτερη αντίθεση με τα κλασικά ιδεώδη ( γιατί από την αρχαιότητα έχουν μείνει κυρίων αγάλματα και οι ιδέες για το τι είναι σωστή κλασική γλυπτική ήταν ακόμα πιο παγιωμένες). Και η εξπρεσιονιστική γλυπτική εκφράζει απαισιοδοξία για τη μορφή που έχει πάρει ο κόσμος και προσπαθεί να ευαισθητοποιήσει την αστική τάξη για τα νέα προβλήματα που έχουν προκύψει. Ο πιο διάσημος εξπρεσιονιστής- γλυπτής είναι ο Ernst Barlach (1870-1938).

Εξπρεσιονισμός: Α) Η Γέφυρα
Συζητήσαμε ήδη πως οι επιρροές από τους καλλιτέχνες του Μετα-ιμπρεσιονισμού (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) στη Γερμανία αναμίχθηκαν με την τοπική ζωγραφική παράδοση (Ρομαντισμός, Συμβολισμός) και την αίσθηση της απαισιοδοξίας για να δημιουργήσουν το κίνημα του εξπρεσιονισμού. Ο Εξπρεσιονισμός στηρίχτηκε στην παραμόρφωση των μορφών και στη χρήση του απελευθερωμένου χρώματος και έθεσε νέο στόχο στην τέχνη. Υποστήριξε ότι η τέχνη δεν όφειλε να αντιγράψει την αντικειμενική πραγματικότητα αλλά να εκφράσει συναισθήματα και την προσωπική ερμηνεία του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα. Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πλαίσιο στη Γερμανία πάντοτε αναπτύχθηκαν δύο χωριστές ομάδες καλλιτεχνών. Αυτοί οι καλλιτέχνες θεωρούσαν τους εαυτούς τους κατεξοχήν εξπρεσιονιστές αλλά στη συνέχεια είχαν και κάποιες χωριστές και επιπλέον ιδέες για την τέχνη. Η πρώτη από αυτές η Γέφυρα σχηματίστηκε το 1905 και περιείχε στην ουσία σπουδαστές της αρχιτεκτονικής ( ο πιο γνωστός ήταν ο Ernst Ludwig Kirckner- 1880-1938) οι οποίοι όμως είχαν στραφεί στη ζωγραφική και στη ξυλογραφία). Το όνομα τους είχε συμβολική σημασία. Ήθελαν η τέχνη τους να γίνει η γέφυρα που θα ένωνε όλα τα επαναστατικά και ορμητικά στοιχεία της τέχνης. Ζωγράφιζαν σκηνές από την ζωή της πόλης, ανθρώπινες μορφές και γυμνά. Χρησιμοποιούσαν τα εκφραστικά μέσα του εξπρεσιονισμού (την παραμόρφωση τον μορφών και το μη νατουραλιστικό χρώμα) αλλά και σκληρές γραμμές και έντονες γωνίες οι οποίες είχαν προέλθει από την ενασχόληση τους με τη ξυλογραφία. Οι καλλιτέχνες της ομάδας δουλεύανε μαζί στο ίδιο εργαστήριο διδασκόμενοι ο ένας από τον άλλο και εξέθεταν τα έργα τους πάντοτε μαζί. Η ομάδα, ωστόσο, δεν κράτησε για πολύ. Από το 1913 ο κάθε καλλιτέχνης ακολούθησε τη δική του πορεία.

Β) Ο Γαλάζιος Καβαλάρης
Η δεύτερη ομάδα που δημιουργήθηκε μέσα στα πλαίσια του γερμανικού εξπρεσιονισμού ήταν ο Γαλάζιος Καβαλάρης, ο οποίος ιδρύθηκε από τον ζωγράφο Vasily Kandissky (1866-1944). Το όνομα της ομάδας προέκυψε από ένα πίνακα του Kandissky. Ο Kandissky είχε επηρεαστεί πολύ από τους μετα ιμπρεσιονιστές στη χρήση του χρώματος. Ήθελε όμως οι πίνακες του να στηρίζονται αποκλειστικά στο χρώμα και να μην έχουν σχέδιο. Πίστευε και αυτός ότι η τέχνη δεν οφείλει να απεικονίζει κάτι το χειροπιαστό, τη φύση αλλά ότι έπρεπε να απεικονίζει μια συναισθηματική διάθεση. Χρησιμοποίησε το παράδειγμα της μουσικής λέγοντας ότι εφόσον μια μελωδία μπορεί να υπάρξει αυτόνομα χωρίς στίχους έτσι θα πρέπει να μπορεί να λειτουργήσει και η ζωγραφική σαν μια συμφωνία χρωμάτων χωρίς κάποιο συγκεκριμένο, αντικειμενικό νόημα – θέμα. Σύμφωνα με αυτές τις ιδέες ήταν ο πρώτος που δημιούργησε αφηρημένους πίνακες. Η αφηρημένη ζωγραφική έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον παραδοσιακό στόχο της τέχνης να απεικονίσει τον κόσμο όσο πιο ρεαλιστικά γίνεται. Ήταν συνεπώς, μια επαναστατική καινοτομία.

4. Φοβισμός (Γαλλία)
Ενώ στη Γερμανία η επίδραση των μετα-ιμπρεσιονιστών ζωγράφων πήρε τη μορφή του Εξπρεσιονισμού και των ομάδων του (Γέφυρα, Γαλάζιος Καβαλάρης) στη Γαλλία το νέο κίνημα που γεννήθηκε υπό την επίδραση των ίδιων ζωγράφων ήταν ο Φοβισμός. Το όνομα του αυτό το κίνημα το πήρε από μια έκθεση που έγινε στο Παρίσι το 1907. Ένας κριτικός τέχνης που την είδε σχολίασε ότι αισθάνθηκε ότι βρέθηκε ανάμεσα σε θηρία ( στα γαλλικά fauves). Η αίσθηση της αγριότητας των έργων προερχόταν από τα έντονα και μη νατουραλιστικά χρώματα που είχαν οι πίνακες. Οι φοβιστές στήριξαν το έργο του στο απελευθερωμένο χρώμα σύμφωνα με την επίδραση του Van Gogh το οποίο χρησιμοποίησαν με τρόπο πλήρως αντί-συμβατικό και έντονο. Στα έργα τους υπάρχει μια απλούστευση των μορφών χωρίς όμως να φτάνουν στην πλήρη αφαίρεση. Παρουσιάζουν επίσης, παραμόρφωση των μορφών όπως και τα έργα των εξπρεσιονιστών. Οι πίνακες τους έχουν περιορισμένο βάθος πεδίου και συχνά μοιάζουν επίπεδοι. Το θέμα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, κοντά στο θεατή και μοιάζει ασφυκτικά περιορισμένο από το κάδρο του πίνακα. Πολλές φορές οι μορφές απλοποιούνται σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά να μοιάζουν με διακοσμητικά μοτίβα.
Ο φοβισμός διαφέρει του εξπρεσιονισμού σε δύο κυρίως σημεία. Καταρχάς χρησιμοποιεί το χρώμα πολύ πιο επιθετικά. Τα χρώματα τους είναι πολύ πιο έντονα (έχουν ιδιαίτερη προτίμηση στο καθαρό κόκκινο και μπλε). Είναι σε πολύ μικρότερο βαθμό νατουραλιστικά. Από την άλλη τα θέματα και η διάθεση των έργων τους είναι αισιόδοξη. Υμνούν τη χαρά της ζωής.

Henri Matisse (1869-1954)
Ο γνωστότερος εκπρόσωπος του φοβισμού ήταν ο Matisse, ο οποίος ήταν και πολύ καλός γλύπτης. Ο Matisse είχε επηρεαστεί κυρίως από τα έντονα χρώματα του Cézanne και τον πουαντιστιλισμό του Seurat. Στους πίνακες του ωστόσο, το χρώμα δεν χρησιμοποιείται ως νατουραλιστικό ούτε έχει κάποια συμβολική σημασία όπως συμβαίνει στους πίνακες των εξπρεσιονιστών ή στα έργα του Van Gogh. Ο στόχος του χρώματος στον Matisse είναι να σοκάρει τον θεατή. Οι άλλες επιρροές του Matisse προέρχονται από την αφρικάνικη –πρωτόγονη τέχνη και από την ελληνική αρχαϊκή. Πίστευε ότι βασισμένος σε αυτού του είδους την τέχνη θα κατόρθωνε να απαλλαγεί από τις ψευδείς συμβάσεις της δυτικής τέχνης όπως είχαν αναπτυχθεί από την κλασσική αρχαιότητα και από την εποχή της αναγέννησης. Με τον τρόπο αυτό θα κατόρθωνε να δημιουργήσει κάτι πιο αληθινό. Οι γραμμές του συχνά σχηματίζουν ρέουσες καμπύλες γεγονός που φανερώνει την επίδραση της Αρτ –νουβό στο έργο του.
Ένα από τα αγαπημένα του θέματα στους πίνακες ήταν η εικονογράφηση ενός παράθυρου με θέα. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούσε ένα πίνακα μέσα στον πίνακα και σχολίαζε τη νοοτροπία της Αναγέννησης για την τέχνη η οποία ήθελε τη ζωγραφική να λειτουργεί ως ένα παράθυρο στον κόσμο. Η θέα όμως στους πίνακες του Matisse δεν είναι ποτέ νατουραλιστική σύμφωνα με τα Αναγεννησιακά πρότυπα. Αντίθετα είναι αφαιρετική, φτιαγμένη με αυθαίρετα χρώματα.

Friday, December 02, 2005

Harry Potter and The Goblet of Fire: a well-made film right on the pre-Christmans period

The film I saw this week on cinema was the fourth episode of the Harry Potter series (time does fly!) The Goblet of Fire truly is a Hollywood blockbuster film exploiting the popularity of Rowling's books. Even though it is very well made with good acting and directing, photography as most of Hollywood films has really nothing to offer beside the momentary pleasure of watching it. The script in spite of the book’s length is a quite good adaptation including all the main points of the plot and managing to remain consistent. There is adventure, romance, mystery, suspense all the ingredients of an old tested but successful recipe. Besides of it’s clichés- the presentation of teenage love or the relationship between men and women- it remains a pleasant film that is easily watched and enjoyed. Since we have already entered into the Christmas spirit I would say that it is a most suitable film for this period of the year.

Tuesday, November 22, 2005

Για ΙΕΚ, μάθημα 9

19ος αιώνας – η αρχή των επαναστάσεων στην τέχνη : 1.αντίθεση σχεδίου/ χρώματος, 2. ρεαλισμός, 3. προραφαηλίτες, 4. ιμπρεσιονισμός 5. Μετα-ιμπρεσσιονισμός: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin

Οι σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους πήραν μια εντελώς νέα μορφή μέσα στον 19ο αιώνα. Η διαδικασία αυτή της αλλαγής είχε φυσικά αρχίσει από νωρίτερα όπως είδαμε και στα προηγούμενα μαθήματα, αλλά μέσα στον 19ο αιώνα πήρε τη σχεδόν σημερινή μορφή της. Οι απόψεις δηλαδή που έχουμε σήμερα για τον καλλιτέχνη και την τέχνη οριστικοποιήθηκαν μέσα στον 19ο αιώνα.
1. Η Βιομηχανική Επανάσταση άρχισε να θέτει υπό αμφισβήτηση την παράδοση αλλά και την αξία της δουλειάς με το χέρι πάνω στην οποία στηρίζεται η τέχνη. Υπό τις συνθήκες αυτές άρχισε η παραγωγή φτηνών και κακοφτιαγμένων αντικειμένων που περνούσαν για «Τέχνη». 2. Η ανάπτυξη μιας νέας μεσαίας κοινωνικής τάξης χωρίς την παράδοση και την κουλτούρα των πλούσιων τάξεων των προηγούμενων αιώνων δημιούργησε ένα αγοραστικό κοινό χωρίς γούστο. 3. Η νέα ελευθερία του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα και στυλ που εκείνος επιθυμούσε χωρίς δεσμεύσεις έκανε πολύ δύσκολο για τον καλλιτέχνη να ικανοποιήσει τις επιθυμίες και τα γούστα του κοινού του. Όσο μεγαλύτερα γίνονταν τα περιθώρια επιλογής τόσο πιο δύσκολο ήταν να συμπέσουν οι ιδέες του καλλιτέχνη και του αγοραστή έργων τέχνης. Μέσα σε αυτό το χάος οι εκθέσεις των ακαδημιών αποκτούσαν κύρος και λόγο για το τι έπρεπε να θεωρείται τέχνη και τι όχι. Οι δικές τους απόψεις υποστηρίζονταν από το κράτος και θεωρούνταν σωστές από το ευρύ κοινό.
Για τους παραπάνω λόγους δημιουργήθηκε χάσμα και έλλειψη εμπιστοσύνης ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους. Οι καλλιτέχνες θεωρούσαν την αστική τάξη άξεστη χωρίς γούστο, συντηρητική. Πίστευαν ότι αυτοί ήταν διαφορετικοί, ανώτεροι ίσως, και ότι είχαν καθήκον να ταράξουν το κοινό τους και να πάνε κόντρα στις καθιερωμένες ιδέες για το τι είναι τέχνη ή για το τι είναι σωστό και πρέπον γενικότερα. Από την άλλη το κοινό τους θεωρούσε τεμπέληδες και τσαρλατάνους που χωρίς κόπο ζητούσαν υπέρογκα ποσά για έργα ανάξια άτεχνα και άσχημα.

1. Αντίθεση σχεδίου/ χρώματος
Τον 19ο αιώνα το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων μεταφέρεται στο Παρίσι. Και εκεί όπως και στην Αγγλία του 18ου αιώνα η έγκυρη άποψη για την τέχνη στηριζόταν πάνω στις απόψεις και τις εκθέσεις (salon) της Ακαδημίας.
Ο παλιός διαχωρισμός της Φλωρεντίας και της Βενετίας για το σχέδιο και το χρώμα αντιστοίχως την εποχή αυτή είχε πάρει νέες διαστάσεις. Η Ακαδημία με τα πιστεύω της για την καλλιέργεια του «Υψηλού Ύφους» στην τέχνη υποστήριζε τη διδασκαλία των παλιών μεγάλων ζωγράφων (Michelangelo, Da Vinci, Rafael) που στηρίζονταν στο οργανωμένο αυστηρό σχέδιο και στην εξιδανίκευση. Ο Jean-Auguste Dominique Ingres (1780- 1867) ήταν εκφραστής αυτών των ιδεών. Στην αντίπερα όχθη, προάγοντας το χρώμα τη φαντασία και την ορμητικότητα στεκόταν ο Eugene Delacroix (1798-1863). Στα έργα του προσπαθούσε να κάνει τον θεατή να συμμεριστεί ορισμένα συναισθήματα που είχε ο ίδιος. Οι πίνακες του στηρίζονταν στο χρώμα, χωρίς να έχουν καθαρά περιγράμματα, προσεκτική σύνθεση και προσεκτικά διαβαθμισμένους τόνους φωτοσκίασης.

2. Ρεαλισμός
Η επόμενη σύγκρουση με την Ακαδημία έγινε στα πλαίσια της θεματολογίας. Είπαμε ότι σταδιακά όλο και περισσότερα θέματα γίνονταν αποδεκτά και θεωρούνταν ταιριαστά ώστε να εμφανίζονται σε έργα τέχνης. Ο Reynolds ωστόσο συμβούλευε τους μαθητές του στην Ακαδημία να διαλέγουν θέματα μόνο αξιοπρεπή και σοβαρά. Οι σκηνές από τη ζωή των εργατών και των χωρικών ζωγραφίζονταν ήδη από τον 17ο αιώνα είχαν όμως συνήθως χαρακτήρα είτε ελαφρώς κωμικό είτε ηθογραφικό.
Μια ομάδα καλλιτεχνών με κύριους εκπρόσωπους τους Francois Millet (1814-1875) και Gustave Courbet (1819-1877) αποφάσισαν να εφαρμόσουν τις ιδέες του Constable και να απεικονίσουν στα έργα τους όχι την ομορφιά αλλά την αλήθεια. Οι χωρικοί των ζωγράφων αυτών είναι πραγματικοί άνθρωποι και όχι χαριτωμένα πλάσματα της φαντασίας των καλλιτεχνών. Έχουν αξιοπρέπεια και υπόσταση. Δεν γλεντοκοπούν σε χαρούμενα πανηγύρια αλλά δουλεύουν με κόπο και δύναμη.

3. Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών
Παρόμοιες ιδέες είχε και μια ομάδα άγγλων ζωγράφων. Επειδή η εξιδανίκευση και η αναζήτηση της ομορφιάς στην τέχνη είχε ξεκινήσει και κυρίως είχε συνδεθεί με τα έργα του Rafael οι ζωγράφοι αυτοί που ήθελαν να βρίσκονται πιο κοντά στην αλήθεια από ότι στην ομορφιά υποστήριξαν ότι έπρεπε να γυρίσουν στην τέχνη όπως αυτή είχε διαμορφωθεί πριν τον Rafael, δηλαδή στο τέλος της γοτθικής τέχνης. Η επιστροφή αυτή για ζωγράφους που πλέον γνώριζαν τα επιτεύγματα της προοπτικής, της ανατομίας και των άλλων επιστημών που συνέβαλαν στη ζωγραφική ήταν μάλλον ανέφικτη. (Dante Gabriel Rossetti 1828-1882)

4. Ιμπρεσιονισμός
Το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού είχε τη μεγαλύτερη επίδραση πάνω στη μετέπειτα πορεία της τέχνης. Και αυτό το κίνημα ξεκίνησε ως αντίδραση στις απόψεις της Ακαδημίας για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες του Ιμπρεσιονισμού (Eduard Manet / Claude Monet / Auguste Renoir/ Edgar Degas/ McNeill Whistler) θέλησαν και αυτοί να φτιάξουν έργα πιο κοντά στην αλήθεια και λιγότερο εξιδανικευμένα και όμορφα. Υποστήριξαν ότι ο τρόπος που ζωγράφιζαν οι ζωγράφοι μέχρι τότε, τοποθετώντας τα μοντέλα τους μέσα στα εργαστήρια κάτω από ελεγχόμενο φως ώστε να δημιουργούν αργό πέρασμα από το φως στη σκιά και να δίνουν την ψευδαίσθηση της στρογγυλότητας και του όγκου ήταν ψευδής. Στην ύπαιθρο, έλεγαν, κάτω από το έντονο φυσικό φως δεν υπάρχουν απαλές διαβαθμίσεις χρωμάτων αλλά σκληρές αντιθέσεις που δημιουργούν την αίσθηση επίπεδων χρωματικών κηλίδων. Επιπλέον κανένα αντικείμενο στη φύση δεν έχει ένα συγκεκριμένο οριστικό χρώμα και σχήμα αλλά όλα εξαρτώνται από το φως με το οποίο το βλέπουμε. Επειδή ο καλλιτέχνης έπρεπε να απεικονίσει τοπία και αντικείμενα που άλλαζαν διαρκώς άλλαζαν χάρη στο φως δεν μπορούσε πια να αφιερώνει το χρόνο που απαιτούσε η ζωγραφική. Δεν ήταν δυνατό να ζωγραφίζει πάνω στην παραδοσιακή καφέ επίστρωση και να φτιάχνει προσεχτικά τα χρώματα του σε πολλές αποχρώσεις πάνω στη παλέτα. Δεν μπορούσε να πια εικονίσει όλες τις λεπτομέρειες του θέματος του. Έπρεπε να βάζει καθαρά τα χρώματα πάνω στο πίνακα πιστεύοντας ότι ο εγκέφαλος και το ανθρώπινο μάτι τελικά θα τα αναμίγνυε όπως έπρεπε. Ανακάλυψαν πως όταν κοιτάζουμε ένα τοπίο για παράδειγμα δε βλέπουμε χωριστά αντικείμενα τα καθένα με το δικό του χρώμα αλλά μια χρωματική μίξη η οποία αναλύεται και διαχωρίζεται τελικά από τον εγκέφαλο μας. Δεν έκαναν τέλος το περίφημο φινίρισμα στους πίνακες γιατί δεν του ενδιέφερε η ενοποίηση των χρωμάτων.
Οι πίνακες που φτιάχτηκαν με αυτή τη λογική κατακρίθηκαν από τους κριτικούς της εποχής και δεν έγιναν αποδεκτοί από τις εκθέσεις των Ακαδημιών. Το 1874 οι ζωγράφοι του κινήματος συγκεντρώθηκαν και εκθέσανε τα έργα τους χωριστά από την ακαδημία. Από τον τίτλο ενός έργου -Ανατολή: εντύπωση- το κίνημα πήρε τον όνομα ιμπρεσιονισμός.
Για τους ιμπρεσιονιστές δεν είχε πια καμία σημασία το θέμα του πίνακα. Οι ιδέες της ακαδημίας για σοβαρά και αξιοπρεπή θέματα απορρίφτηκαν τελείως. Κατ’ ουσία το θέμα των έργων των ιμπρεσιονιστών είναι πάντοτε το ίδιο: τα παιχνίδια του φωτός και του χρώματος ανεξάρτητα με αφορμή ποιο αντικείμενο επέλεγαν να τα απεικονίσουν. Κάποιοι μπορεί να διάλεγαν τοπία ή σημεία τις πόλεις, άλλοι πορτρέτα και γυμνά.
Το παράδοξο είναι ότι παρά τη μεγάλη αντίδραση που συνάντησε ο ιμπρεσιονισμός έγινε τελικά αποδεκτός μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα ώστε κάποιοι από τους ζωγράφους που στα νιάτα τους αναγκάστηκαν αν υποστούν τον χλευασμό και την επίκριση μέχρι να γεράσουν να έχουν γίνει αξιοσέβαστοι και διάσημοι. Μεγάλο ρόλο σε αυτή ην αλλαγή έπαιξε (1) η διάδοση της φωτογραφίας και μάλιστα της στιγμιαίας. Η φωτογραφία έδωσε τη δυνατότητα στο κοινό να συνειδητοποιήσει ότι πολλές από τις θεωρίες των ιμπρεσιονιστών για το φως και το χρώμα ήταν πιο κοντά στην πραγματικότητα από τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής. Επιπλέον το στιγμιότυπο της φωτογραφίας δίδαξε στους ζωγράφους ότι δεν είναι απαραίτητο το θέμα να βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα αλλά ότι θα μπορούσε το κάδρο να κόβει ένα τμήμα του (Degas).Ταυτόχρονα το γεγονός ότι υπήρχε πια μια τέχνη να απεικονίσει πιο ρεαλιστικά από ποτέ το περιβάλλον έδωσε στους καλλιτέχνες την αφορμή να θέσουν νέους στόχους ην τέχνη τους και να αφήσουν ελεύθερη τη φαντασία τους. (2) Την ίδια εποχή έφτασαν στην Ευρώπη τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που απέδειξαν ότι μια αξιοσέβαστη τέχνη μπορούσε να είναι απελευθερωμένη από τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις συμβάσεις της Δυτικής τέχνης.

Στη γλυπτική ο ιμπρεσιονισμός βρήκε τον εκφραστή του στο πρόσωπο του Auguste Rodin (1840-1917). O Rodin θαύμαζε την τέχνη του Michelangelo, αλλά περιφρονούσε και αυτός το φινίρισμα. Συχνά άφηνε ένα κομμάτι μάρμαρο ή την πέτρα ακατέργαστη για να δώσει την εντύπωση ότι η μορφή μόλις αναδυόταν από το υλικό και έπαιρνε σχήμα. Για το λόγο αυτό τα έργα του θεωρήθηκαν επαναστατικά, μοντέρνα και τοποθετήθηκαν μαζί με αυτά των ιμπρεσιονιστών.
Μετά- ιμπρεσιονισμός
Ο όρος αυτός καλύπτει τις τάσεις και τους καλλιτέχνες που ακολουθούν χρονικά το κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Στην ουσία, η τέχνη των διάφορων ζωγράφων αυτής της εποχής από άποψη ύφους δεν έχει κάτι το κοινό. Οι καλλιτέχνες όμως αυτοί (Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin) προσπάθησαν όλοι τους και ο καθένας με τον τρόπο του να ξεπεράσει τις αισθητικές αξίες του ιμπρεσιονισμού. Αν και ήταν βαθιά εντυπωσιασμένοι από τη χρήση του καθαρού χρώματος όπως εμφανιζόταν στον ιμπρεσιονισμό ήθελαν να κινηθούν πέρα από την απλή αποτύπωση της πραγματικότητας και να δημιουργήσουν κάτι νέο. Ως τώρα στην τέχνη απώτερος στόχος ήταν να απεικονισθεί ο κόσμος όπως ακριβώς είναι, ο πίνακας να είναι ένα παράθυρο στον κόσμο. Ακόμα και οι ιμπρεσιονιστές δεν πήγαν κόντρα σε αυτό το στόχο αλλά πίστεψαν ότι είχαν βρει απλώς ένα καλύτερο και πιο σωστό τρόπο για να τον επιτύχουν. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες που θα συζητηθούν σε αυτό το κεφάλαιο δεν ήταν ευχαριστημένοι με την άποψη του κόσμου όπως παρουσιαζόταν από τα έργα των Ιμπρεσιονιστών και επιχείρησαν να ανακαλύψουν νέες τεχνικές που να εμπεριέχουν τη χρήση του έντονο και καθαρού χρώματος που τόσο τους άρεσε αλλά και να δημιουργούν ένα νέο περιεχόμενο, μια άλλη αντίληψη για τον κόσμο. Από τους καλλιτέχνες αυτούς και τις μεθόδους που ανακάλυψαν ήρθαν τα δύο πιο σημαντικά κινήματα της μοντέρνας τέχνης ο εξπρεσιονισμός και ο κυβισμός.

Α) Georges Seurat (1859-1891)
Ο Seurat κατόρθωσε να απομακρυνθεί λίγο από το αισθητικό αποτέλεσμα της τέχνης των ιμπρεσιονιστών. Τα έργα του συχνά χαρακτηρίζονται σαν μια ακραία μορφή του ιμπρεσιονισμού και όχι σαν κάτι το διαφορετικό. Ο Seurat, όμως, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές θαύμαζε ιδιαίτερα την κλασσική γλυπτική και την τέχνη της αναγέννησης ( ήταν δηλαδή ιδεολογικά πιο κοντά στην τέχνη των Ακαδημιών από ότι οι ιμπρεσιονιστές) και ήθελε να συνδυάσει τις νέες ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών για το χρώμα με τις κλασικές αξίες για καθαρές διαυγείς γραμμές και την μαθηματική προοπτική. Επιπλέον, ήταν πιστός ακόλουθός των νέων επιστημονικών ανακαλύψεων οι οποίες του δίδαξαν πως λειτουργεί το ανθρώπινο μάτι και πως ανασυνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα ο εγκέφαλος ώστε να του είναι κατανοητά. Ενώνοντας τα παραπάνω στοιχεία ο Seurat ανακάλυψε την τεχνική του ποιντιστιλισμού (point), τη δυνατότητα δηλαδή να συνθέτει τα χρώματα και τα σχήματα του από απλές μικρές κουκίδες. Η τεχνική αυτή τον οδήγησε σε αφαίρεση, ώστε οι μορφές από κουκίδες να είναι δυνατόν να γίνουν εύκολα κατανοητές από τον θεατή. Επιπλέον, στα έργα του κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές οριζόντιες και κάθετες ακριβώς για να περιορίζουν και να κάνουν πιο ευδιάκριτα τα σχήματα που αποτελούνται από τις χρωματικές κουκίδες.

Β) Paul Cézanne (1839-1906)
Οι ιμπρεσιονιστές είχαν εγκαταλείψει το παραδοσιακό σχέδιο στην προσπάθεια τους να εκφράσουν ότι τα αντικείμενα δεν είναι μεμονωμένα φαινόμενα που χωρίζονται από καθαρά περιγράμματα. Ήθελαν να αποδώσουν τον κόσμο μέσα από το χρώμα εκφράζοντας τις αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων ως χρωματικές ζώνες που δε διαφέρουν από τις αντίστοιχες χρωματικές ζώνες των ίδιων των αντικειμένων. Έτειναν λοιπόν να αγνοούν τα αντικείμενα ως τρισδιάστατες οντότητες μέσα σε τρισδιάστατο χώρο και άρχισαν να αναπαριστούν τα στερεά αντικείμενα και το κενό χώρο ως απλά χρωματικά σχήματα χωρίς όγκο. Οι πίνακες τους, συνεπώς, έδιναν την αίσθηση ενός ρευστού κόσμου. Οι ίδιοι άλλωστε έλεγαν ότι ένα τοπίο αλλάζει διαρκώς ανάλογα με το φως.
Ο Cézanne αν και θαύμαζε το χρώμα των ιμπρεσιονιστών είχε αντιρρήσεις για την τελική αίσθηση, για τη φιλοσοφία που ανέδυαν οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών. Δεν του άρεσε η ιδέα ότι ο κόσμος μπορεί να είναι ρευστός και διαρκώς μεταβλητός. Θέλησε λοιπόν, στα έργα του να συνδυάσει την εκφραστικότητα του έντονου χρώματος με τα πιστεύω του ότι ο κόσμος στηρίζεται σε μια σταθερή, αμετάβλητη βάση και ότι και εάν ακόμα αλλάζει, αλλάζει μόνο επιφανειακά. Ήθελε να δημιουργήσει πίνακες με σταθερότητα, όγκο και αρμονία. Σε όλη τη ζωή του πειραματίστηκε ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει μια τέχνη που να συνδυάζει το καθαρό χρώμα με την αίσθηση της δομής και της σταθερότητας. Ζωγράφιζε λοιπόν έργα που διατηρούσαν την προοπτική ώστε να έχουν τα έργα του βάθος και αν απέφευγε να χαράξει περιγράμματα έφτιαχνε σχήματα που ήταν καθαρά δομημένα. Για να δώσει την αίσθηση του όγκου και της αρμονικής σύνθεσης χωρίς όμως να θυσιάσει το χρώμα συχνά κατέφευγε σε παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων και της προοπτικής. Σε ένα γράμμα του εξηγεί ότι η φύση στην ουσία στηρίζεται στα βασικά γεωμετρικά σχήματα (τον κύβο, τον κύλινδρο, τον κώνο, κτλ) και ότι είναι δυνατόν να απεικονίσεις τη φύση στηριζόμενος σε αυτά τα σχήματα. Το γράμμα αυτό επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες και έδωσε την αφορμή για να γεννηθεί ο κυβισμός.

Γ) Vincent Van Gogh (1853-1890)
O Van Gogh είναι γνωστός στους περισσότερους ως ο τρελός και φτωχός καλλιτέχνης που άφησε πίσω του ένα επαναστατικό έργο και πέθανε μέσα στη φτώχια. Ήταν πράγματι απλοϊκός άνθρωπος ο οποίος τρελάθηκε σχετικά νέος, συνέχισε όμως να ζωγραφίζει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του όποτε περνούσε κάποιο διάστημα διαύγειας. Γνώριζε τους ιμπρεσιονιστές, τα έργα τους αλλά και τα γιαπωνέζικα χαρακτικά που είχαν γίνει διάσημα ανάμεσα στους καλλιτέχνες της Ευρώπης και επηρεάστηκε και από τα δύο αυτά είδη τέχνης. Στους πίνακες του χρησιμοποίησε το έντονο χρώμα των ιμπρεσιονιστών σε μια μορφή ακόμα πιο ακραία. Τα χρώματα του δηλαδή, είναι ακόμα πιο καθαρά και πιο έντονα και δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Ο ίδιος ο Van Gogh λέει σε ένα γράμμα προς τον αδελφό του ότι τα χρώματα που χρησιμοποιεί δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα αλλά έχουν συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζουν τα δικά του αισθήματα (στην ιδέα αυτή στηρίχτηκε ο εξπρεσιονισμός). Από την άλλη ο Van Gogh δεν εγκατέλειψε ποτέ την προοπτική και τα σταθερά περιγράμματα όπως έκαναν οι ιμπρεσιονιστές. Ακολούθησε το παράδειγμα των γιαπωνέζικων χαρακτικών απλοποιώντας τους πίνακες του αφαιρώντας του τις σκιές. Χαρακτηριστικό του είναι ότι έκτιζε τους πίνακες του με πινελιές που δίνουν την υφή των αντικειμένων. Ήταν επηρεασμένος από την φλαμανδική παράδοση (Van Eyk) γεγονός που είναι ιδιαίτερα εμφανές στους πρώτους πίνακες του.

Δ) Paul Gauguin (1848-1903)
O Gauguin πίστευε ότι οι ιμπρεσιονιστές δεν είχαν κατορθώσει να φέρουν την επανάσταση που έπρεπε στην τέχνη. Δεν είχαν πάει αρκετά ενάντια στην τέχνη της Ακαδημίας και στις αστικές αξίες της Δυτικής κοινωνίας. Εκείνος ήθελε να δημιουργήσει μια τέχνη που να στηρίζεται στη σύνθεση φυσικών μορφών που έχουν ανακατασκευαστεί με βάση την φαντασία. Προτιμούσε, δηλαδή, μια τέχνη που θα εκφράζει τον καλλιτέχνη και δεν θα είναι τόσο νατουραλιστική. Στόχος του ήταν να απελευθερωθεί από όλες τις συμβάσεις της αστικής κοινωνίας του Δυτικού πολιτισμού και της δυτικής τέχνης που κατά την άποψη του εξέφραζε ακριβώς όλες αυτές τις τεχνητές και ψεύτικες συμβάσεις. Πράγματι μετά από μια καριέρα ως χρηματιστής και ένα κοινωνικά αποδεκτό γάμο, εγκατέλειψε τα πάντα για να ζήσει στη Ταϊτή με ένα τρόπο πιο πρωτόγονο και αγνό όπως εκείνος πίστευε. Στη ζωγραφική του κατέληξε στη δημιουργία μεγάλων ενιαίων χρωματικών επιφανειών με έντονα περιγράμματα και αφαίρεση. Επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες και δημιούργησε το γούστο και την τάση για την τέχνη πριμιτίφ (primitive).

Wednesday, November 16, 2005

Για ΙΕΚ 8ο μάθημα

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη, 2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης.

1. 18ος αιώνας η παγίωση των απόψεων για την τέχνη
Μέσα στον 18ο αιώνα μπορούμε να πούμε ότι οι νέες απόψεις για την τέχνη που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από την Αναγέννηση, έφτασαν στην παγίωση τους. Ο 19ος αιώνας με τις διαρκείς επαναστάσεις στην τέχνη μπορούμε να πούμε ότι στηρίχτηκε στην αμφισβήτηση ακριβώς των ιδεών αυτών.
Ήδη από τον 17ο αιώνα με τα ρεύματα του Carracci και του Caravaggio οι άνθρωποι της εποχής συζητούσαν για το τι θα έπρεπε να είναι και τι θα έπρεπε να εκφράζει η τέχνη. Στον 18ο αιώνα έχουν πια σχηματιστεί ορισμένες σαφής απόψεις για το τι είναι καλαίσθητο. Οι κανόνες του καλού γούστου είχαν διαμορφωθεί από ανθρώπους που προτιμούσαν την απλότητα της Αναγέννησης έναντι της μεγαλοπρέπειας και της δύναμης του Μπαρόκ. Στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, το βιβλίο του Αντρέα Παλλάντιο παγίωσε τους κανόνες της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Ο William Kent δημιούργησε το ιδανικό κήπο-τοπίο με βάση τους πίνακες του Lorrain.

Στη ζωγραφική αυτός που συνέβαλε κατεξοχήν στη διαμόρφωση της άποψης για το τι πρέπει να είναι η υψηλή τέχνη ήταν ο Sir Joshua Reynolds (1723-1729). Τονίζω το sir για να επισημάνω ότι είχε τίτλο ευγενείας και ότι άνηκε στην άρχουσα τάξη της εποχής του. Ο Reynolds ήταν οπαδός των θεωριών του Carracci. Πίστευε δηλαδή, ότι ο νέος καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει τα πρότυπα των μεγάλων δασκάλων της Ιταλικής τέχνης της Αναγέννησης και να ενσωματώσει τις αρετές τους στα έργα του. Θεωρούσε επίσης ότι δεν ήταν όλα τα θέματα κατάλληλα για την τέχνη, παρά μόνο τα σοβαρά και τα αξιοπρεπή. Έλεγε ότι: « ο καλλιτέχνης αντί να επιδιώκει να διασκεδάζει την ανθρωπότητα με την άψογη λεπτολογία των μιμήσεων του πρέπει να προσπαθεί να τη βελτιώσει με το μεγαλείο των ιδεών του». Όταν συστήθηκε η Βασιλική Ακαδημία της τέχνης ο Reynolds έγινε ο πρώτος πρόεδρος και προώθησε τις απόψεις αυτές μέσα από τις διδασκαλίες του στους νέους καλλιτέχνες.

2. τέλη 18ου αρχές 19ου Γαλλική Επανάσταση- οι αρχές της μοντέρνας τέχνης

Την εποχή αυτή διαδίδεται ο Γαλλικός διαφωτισμός και τελικά ξεσπά η Γαλλική Επανάσταση. Ο Γαλλικός Διαφωτισμός στηρίχτηκε πάνω στο λόγο, στη λογική και στην επιστήμη. Οι νέες ιδέες επηρέασαν και την τέχνη και στην ουσία έθεσαν την αρχή της Ιστορίας της Τέχνης. Για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι υπάρχει «ύφος» και ρυθμοί στην τέχνη. Μέχρι τότε ο καλλιτέχνης κάθε εποχής υιοθετούσε το ύφος της τέχνης της εποχής του θεωρώντας το πιο σωστό και εξελιγμένο χωρίς ποτέ να μπορεί να φανταστεί ότι ένα παλιότερο ύφος είχε τα πλεονεκτήματά του. Στα τέλη του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι μπορούσαν να επιλέξουν όποιο ύφος πίστευαν ότι ταίριαζε καλύτερα στους στόχους και στην προσωπικότητα τους. Υπό αυτές τις συνθήκες στην αρχιτεκτονική αλλά και στις άλλες τέχνες υπήρχε μια σειρά από διάφορες αναβιώσεις όπως η «Γοτθική Αναβίωση» ή ακόμα η «Ελληνική Αναβίωσ稻.

Οι απόψεις του Reynolds ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη γρήγορα διαδόθηκαν μέσω των Ακαδημιών και δημιούργησαν οικονομικά προβλήματα στους νέους ζωγράφους. Οι άνθρωποι της εποχής πεισμένοι ότι οι παλιότεροι ζωγράφοι είχαν μεγαλύτερη αξία αγόραζαν παλιούς πίνακες και δεν παράγγελναν νέους. Οι ακαδημίες για να λύσουν το πρόβλημα αυτό άρχισαν να διοργανώνουν εκθέσεις με έργα νέων ζωγράφων προς πώληση. Οι εκθέσεις αυτές ήταν μεγάλα κοσμικά γεγονότα τα οποία επισκεπτόταν όλη η αριστοκρατία. Είχαν ωστόσο κάποιες συνέπειες για την τέχνη.
1. Καταρχάς τα έργα που εκτίθονταν εκεί έπρεπε να πάρουν έγκριση από την επιτροπή παλαιών και αναγνωρισμένων ζωγράφων της Ακαδημίας. Η τέχνη λοιπόν που τελικά εκτιθόταν ήταν αποκλειστικά αυτή που ενέκρινε η «συντηρητική» Ακαδημία.
2. Έπειτα επειδή τα έργα συσσωρεύονταν ασφυκτικά το ένα δίπλα στο άλλο οι πίνακες έπρεπε να είναι έτσι φτιαγμένοι ώστε να προσελκύουν το βλέμμα για να μπορέσουν να βρουν αγοραστή. Συχνά λοιπόν οι καλλιτέχνες κατέφευγαν σε εντυπωσιακά, θεατρικά τεχνάσματα που τελικά έριχναν το επίπεδο της τέχνης τους.
3. Το άλλο πρόβλημα ήταν ότι υπήρχαν πολλοί πίνακες τοποθετημένοι ο ένας δίπλα στον άλλο με το ίδιο θέμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν άρχισαν γρήγορα να αναζητούν νέα θέματα τα οποία όμως μπορούσαν να θεωρηθούν σοβαρά και αξιοπρεπή. Στράφηκαν λοιπόν, στην Ιστορία και προσπάθησαν να εικονίσουν ιστορικά γεγονότα (John Singleton Copley-Ο Κάρολος Α’ ζητάει την παράδοση των πέντε υπό κατηγορία βουλευτών). Η Γαλλική, άλλωστε, Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση σε ιστορικά και ηρωικά θέματα.
Το νεοκλασικό-ακαδημαϊκό ύφος που ξεκίνησε από τον Carracci βρισκόταν ακόμα σε ακμή. Οι ζωγράφοι συνέχισαν να το χρησιμοποιούν μετά την Γαλλική επανάσταση και στα νέα ιστορικά και ηρωικά θέματα. Οι Γάλλοι, άλλωστε, θεωρούσαν τους εαυτούς τους απόγονους της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και μια τέχνη που στηριζόταν έστω και έμμεσα στην κλασσική περίοδο ταίριαζε με την ιδεολογία τους. Προσπάθησαν μάλιστα να απομακρυνθούν ακόμα περισσότερο από τη διακοσμητικότητα και την πολυτέλεια των έργων του Μπαρόκ καθώς το συνέδεαν με το Βασιλικό παρελθόν. Ο Jacques Louis David (1748-1825) κατόρθωσε να συνδυάσει τα Αναγεννησιακά πρότυπα του πλασίματος του ανθρώπινου σώματος, της προοπτικής και της αρμονικής σύνθεσης, με τη λιτότητα και τις αυστηρές γραμμές.
Στην Ισπανία ο Fancisco Goya (1746-1828) επηρεασμένος από την τέχνη του Velazquez συνέχιζε την παράδοση του Rubens και του Van Eyk με την αγάπη για τη λεπτομέρεια και την καταγραφή της αίσθησης των επιφανειών. Τα πρώτα έργα του είναι αρκετά συμβατικά. Πρόκειται για πορτρέτα ευγενών και βασιλιάδων και χαριτωμένες σκηνές από τη ζωή των χωρικών. Σε μεγάλη όμως ηλικία απηυδισμένος από την ανθρωπινή κακία και ανοησία όπως φάνηκε μέσα από τον Ισπανικό Εμφύλιο έφτιαξε μια σειρά από μαύρους εφιαλτικούς πίνακες με συμβολικό νόημα.

Οι αρχές της μοντέρνας τέχνης
Οι παραπάνω ζωγράφοι έχουν ορισμένα μοντέρνα στοιχεία, ο καθένας τα δικά του ωστόσο οι αρχές της μοντέρνας τέχνης τοποθετούνται σε δύο άγγλους ζωγράφους που έφτιαχναν κυρίως τοπία.
Ο William Turner (1775-1851) ήταν οπαδός των απόψεων του Reynolds, καλλιτέχνης αναγνωρισμένος από την Ακαδημία. Πίστευε ότι η τέχνη του παρελθόντος ήταν αξεπέραστη και ήθελε να μιμηθεί κυρίως τα τοπία του Lorrain. Θεωρούσε ότι η τέχνη έπρεπε να εκφράζει το μεγαλειώδες και την απόλυτη ομορφιά και συνέθετε πίνακες βασισμένους σε εξιδανικευμένα ή μυθικά τοπία. Του άρεσε να απεικονίζει τη φύση γεμάτη φως και χρώμα. Εκεί όμως που τα τοπία του Lorrain είχαν αρμονία και γαλήνη ο Turner τα ήθελε με ένταση και κίνηση. Γι’ αυτόν η φύση καθρεπτίζει και εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα. Οι απόψεις του Turner οδήγησαν στον γερμανικό ρομαντισμό με τα περίφημα μυστηριώδη ορεινά τοπία και στη συνέχεια θα μπορούσαμε ότι υπήρξε ο μακρινός προπάτορας του εξπρεσιονισμού.
Στην άλλη πλευρά στεκόταν ο John Constable (1776-1837). Θεωρούσε ότι η μεγάλη ζωγραφική παράδοση ήταν μια σειρά συμβάσεων που έπρεπε να ξεπεραστεί ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να απεικονίσει τη φύση όπως ακριβώς την έβλεπε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προτιμούσε την αλήθεια έναντι της ομορφιάς όπως ακριβώς μερικά χρόνια πριν ο Caravaggio. Ζωγράφιζε τοπία εκ του φυσικού πηγαίνοντας με τα σύνεργα του στην εξοχή. Στη συνέχεια δούλευε πάνω στα σχέδια του μέσα στο εργαστήρι του. Συχνά τα σχέδια του είναι πιο σημαντικά και επαναστατικά από τους τελειωμένους πίνακες του. Ήξερε όμως ότι το κοινό της εποχής του δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί αυτά τα σχέδια. Οι απόψεις του Constable για τη σταθερότητα και την αλήθεια του φυσικού τοπίου είναι σε συμφωνία με τις απόψεις του Cézanne και στη συνέχεια με το κίνημα του κυβισμού.

Η ύλη για την πρόοδο έκλεισε με το μάθημα 7

Thursday, November 10, 2005

Flight plan: Cliché Images and Scenario, Conservative Ideas, Hollywood at its Usual Self

There are some movies that are better seen on dvd with friends and pizza. Their great advantage is that even if you miss something while you are talking with your friends or eating your pizza it doesn’t matter because you still get the picture of what is happening.
Flight plan is one of those films. To be honest with you I went to see it because I had the right of free entrance. Then I though that since Jodie Foster is in the leading role it couldn’t be too bad. Well it wasn’t bad it was just the absolute mediocre Hollywood- adventure film where you get exactly what you were expecting. Good even though not exceptional acting, sufferable script, good but not surprising directing and perfect photography and lighting but completely without any personality. The film actually reminds of something else you have seen in the past. In this case it is more or less the same scenario with the Panic Room. The similarities between the two films are painfully obvious. Jodie Foster in both films playing a single determined and quite tough mother who is struggling to protect her daughter. Close spaces and tight rooms to enhance the supposed feeling of anxiety of the spectator. A twist in the script to keep us interested in the second half of the film. Well actually the twist here is very predictable. And of course the heroic end where the good ones prevail through their own inventiveness and personal strangle. Jodie Foster rises form the debris and the smoke carrying her child (isn’t that image a cliché?). To make the things even worse the director just had to satisfy completely our expectation. The film could very easily finish in the scene I described above but according to Hollywood producers the spectator must also witness the moral justification of the mother. The passengers of the plain that had mistreated Jodie Foster have to come to admire and respect her. So, the last scene is dedicated to the moral satisfaction. The pilot comes to offer his apologies, the Arabian passenger who hit her carries her suitcase and all the passengers that applauded her capture now stair at her with admiration. It is so corny!
Just in case that someone now starts claiming that this kind of action films were the protagonist is a woman bear feministic values that are new to Hollywood cinema let me get some things straight. It is true that in the recent years adventures with female protagonists have popped in the Hollywood tradition. The series of Alien, Panic Room- as I said before- Lara Croft come into my mind. In reality, though, those films are not always so feministic. Lara Croft has remained the absolute sex symbol form the game to the film. Sigourney Weaver in the Alien series some times is not even a proper woman (Alien 3 and Alien the Resurrection) and when she combines action to womanhood it is only for the protection of a child. In other words a woman can only be dynamic, clever and hard only when she is a mother. In this line of tradition are situated Panic Room and Fight Plan. What annoys me more than the Hollywood image-cliché are the conservative ideas that these cliché promote. The world moves on but Hollywood is still stuck in the 50’s. Now what that means for us spectators who choose and pay to see films that promote ideas of the 50’s? I really wonder.

Monday, November 07, 2005

Για ΙΕΚ Μάθημα 7ο

1. τέλη 16ου αιώνα στην Ιταλία (Φλωρεντία, Βενετία), στο Βορρά (Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία), στη Γαλλία
2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό

1. Τέλη 16ου αιώνα
Την εποχή αυτή η τέχνη φαίνεται να περνά μια κρίση σε όλη την Ευρώπη. Οι λόγοι που οδήγησαν στην κρίση αυτή είναι διαφορετικοί για κάθε περιοχή. Διαφορετικές επίσης, είναι οι λύσεις που έδωσαν οι καλλιτέχνες κάθε χώρα σε αυτή την καμπή.

Α) Ιταλία
Τα έργα των «κλασσικών» της Αναγέννησης θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους τους δείγματα τέχνης με αξεπέραστη τελειότητα. Κατά συνέπεια οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς δεν μπορούσαν πια να θέσουν ως στόχο της τέχνης τους την κατάκτηση της πραγματικότητας με τον ίδιο τρόπο που είχαν κάνει οι προηγούμενοι. Κάποιοι από αυτούς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Michelangelo εντάσσοντας τις έντονα συστρεφόμενες ανθρώπινες μορφές που χαρακτήριζαν τα έργα του στους δικούς τους πίνακες. Η μίμηση αυτή οδήγησε στην τάση που ονομάζεται Μανιερισμός. Άλλοι πάλι καλλιτέχνες άρχισαν να σχολιάζουν ότι η τελειότητα στη σύνθεση και στο σχέδιο που είχαν κατορθώσει οι καλλιτέχνες της ακμής της αναγέννησης στην ουσία ήταν βαρετή. Ο δικός τους στόχος θα ήταν να πετύχουν πρωτότυπες συνθέσεις που να κεντρίζουν τη φαντασία του θεατή και να τον εντυπωσιάζουν. Πάνω στη βάση αυτή στηρίχτηκε το ρεύμα της τέχνης του επόμενου αιώνα (17ος) το Μπαρόκ.
Βλέπουμε λοιπόν ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης αρχίζει να εκτιμάται η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Μέχρι και την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες για να δημιουργήσουν κάτι καινούργια είτε απλώς αντέγραφαν παλιότερα έργα τέχνης (Αίγυπτος, Βυζάντιο) είτε αναζητούσαν τα πρότυπα τους και την έμπνευση τους στην τέχνη άλλων εποχών. Στα τέλη του 16ου αιώνα για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες συνειδητά επιλέγουν να έρθουν σε αντίθεση με την μέχρι τότε τέχνη.
Στη Φλωρεντία, όπου η αναγέννηση είχε στηριχτεί στο σωστά δομημένο σχέδιο οι καλλιτέχνες άρχισαν να παραμορφώνουν το ανθρώπινο σώμα , να το κάνουν πιο ψηλόλιγνο με λάθος αναλογίες ώστε να έχουν αποτελέσματα πιο χαριτωμένα και εντυπωσιακά. Προτιμούσαν την επιτήδευση και τις πρωτότυπες συνθέσεις που δεν στήριζαν την ισόρροπη σύνθεση του πίνακα. Στη γλυπτική προσπάθησαν να ακυρώσουν το βάρος του υλικού από το οποίο ήταν κατασκευασμένο το άγαλμα τους σε αντίθεση με τον Michelangelo που προτιμούσε τα αγάλματα του να στέκονται σταθερά στο έδαφος και να έχουν σαφές βάρος και όγκο.
Στη Βενετία όπου η Αναγέννηση στηρίχτηκε στη ισορροπημένη χρήση του χρώματος οι νέοι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τα επιτεύγματα του Tisiano. O Tintoretto (1518-1594) για παράδειγμα χρησιμοποίησε άλλοτε την χρωματική ανισορροπία και άλλοτε τις «σπασμένες» αποχρώσεις για να δώσει μεγαλύτερη ένταση στους πίνακες του. Απέφευγε να κάνει το τελευταίο φινίρισμα στους πίνακες του ώστε τα έργα του να έχουν μεγαλύτερη δύναμη. Για τη συνήθεια του αυτή σχολιάστηκε επικριτικά από τους σύγχρονους του κριτικούς τέχνης.
Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος , El Greco (1541;-1614) έζησε μέσα στην παράδοση της τέχνης του βυζαντίου. Για το λόγο αυτό του ήταν πιο εύκολο να αγνοήσει τις συμβάσεις της ζωγραφικής που είχαν αναπτυχθεί στην αναγεννησιακή Δύση. Στα έργα του συνδυάζει τις «παρατυπίες» των ζωγράφων της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Οι ανθρώπινες μορφές του προέρχονται από το ρεύμα του μανιερισμού. Είναι παραμορφωμένες, ψηλόλιγνες, με κυματιστά περιγράμματα. Η σύνθεση των έργων του δεν είναι ισορροπημένη ούτε σχεδιαστικά ούτε χρωματικά. Προτιμά έντονα, αφύσικα χρώματα.

Β) Βορράς: Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία
Στο Βορρά η κρίση στην τέχνη δημιουργήθηκε εξαιτίας της Μεταρρύθμισης. Πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν τη ζωγραφική και τη γλυπτική δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Οι καλλιτέχνες, συνεπώς, έχασαν την κύρια πηγή του εισοδήματος τους που ήταν οι παραγγελίες για τη διακόσμηση των εκκλησιών. Οι πιο φανατικοί όμως της Μεταρρύθμισης δεν θεωρούσαν σωστή ούτε την πλούσια διακόσμηση των σπιτιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, μόνο τα πορτρέτα και οι εικονογραφήσεις βιβλίων ήταν δυνατές για τους καλλιτέχνες.
Για τους λόγους αυτούς προσπάθησαν να επινοήσουν και να στραφούν σε νέα θέματα που θα ήταν αποδεκτά από τη σύγχρονη τους πολιτική κατάσταση. Είπαμε ότι κατά τον 14ο αιώνα σε ορισμένα χειρόγραφα εμφανίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής (π.χ. σκηνές κυνηγιού). Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, του βορρά στράφηκαν σε αυτή τη θεματολογία. Ζωγράφιζαν σκηνές από τη ζωή των απλών και φτωχών ανθρώπων. Τα έργα τους, όμως, με δυσκολία μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά. Φρόντιζαν να δίνουν στους πίνακες τους μια χαριτωμένη ή κωμική χροιά και σπάνια απεικόνιζαν τους χωρικούς με την πραγματική τους φτώχια.

Γ) Γαλλία
Η Γαλλία είναι μια ειδική περίπτωση. Όντας γεωγραφικά ανάμεσα στις χώρες του Βορρά όπου κυριαρχούσε η Μεταρρύθμιση και στην Ιταλία όπου άκμαζε ο Μανιερισμός και οι αρχές του Μπαρόκ επηρεάστηκε και από τις δύο πλευρές. Στην τέχνη της βλέπουμε τον υψηλό Μανιερισμό αλλά και τις κωμικές καθημερινές σκηνές του Βορρά.

2. Αρχές 17ου το Μπαρόκ στην Καθολική Ευρώπη
Μπαρόκ στην πραγματικότητα σημαίνει παράδοξο ή τερατώδες. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει αρχικά την αρχιτεκτονική που συνδύαζε τις κλασσικές φόρμες με άλλα διάφορα στοιχεία (π.Χ. με σπείρες). Η χρήση του όρου γρήγορα όμως επεκτάθηκε σε όλες τις τέχνες και το νόημα του έχει συνδεθεί με τέχνη υπερβολική, μεγαλειώδης, θεατρική και αναπάντεχη.

Την εποχή αυτή υπάρχουν λόγιοι που σχολιάζουν την τέχνη και τα ρεύματα της. Ανάμεσα τους συχνά δημιουργούνταν έντονες διαφωνίες για το πώς πρέπει να είναι η τέχνη και τι πρέπει να εκφράζει. Τον 17ο αιώνα κυριαρχούν δύο αντίθετες τάσεις στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές δύο διάσημους ζωγράφους.

Α) Annibale Carracci (1560-1609): Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός.
Ο Carracci θαύμαζε και μιμούταν τη ζωγραφική του Rafaello κυρίως αλλά και των υπόλοιπων κλασσικών ζωγράφων της Αναγέννησης. Στόχος του ήταν τα έργα του να εκφράζουν τα υψηλά ιδανικά της απλότητας και της ομορφιάς. Οι πίνακες του αρχικά μοιάζουν με την καθαρά Αναγεννησιακή τέχνη. Η έντονη όμως συναισθηματικότητα τους και ο χειρισμός του φωτός τα εντάσσουν στην παράδοση του Μπαρόκ. Ο Carracci και όσοι ζωγράφοι (π.χ. Guido Reni, Nicolas Pousin) ακολούθησαν το δικό του ρεύμα, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης με μέτρο που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα. Το ρεύμα αυτό ονομάστηκε Νεοκλασικισμός-Ακαδημαϊσμός. Είναι η τέχνη που τον επόμενο αιώνα θα προάγουν οι ακαδημίες των τεχνών.

Β) Michelangelo da Caravaggio (1573-1610): Νατουραλισμός
Ο Caravaggio αντίθετα αναζητούσε την αλήθεια. Επεδίωκε να ζωγραφίσει τη φύση όπως την έβλεπε αδιαφορώντας για το εάν είναι όμορφη ή όχι. Για παράδειγμα, ζωγράφιζε, λοιπόν, τους δώδεκα Απόστολους σαν απλούς φτωχούς, ανθρώπους (όπως άλλωστε έλεγε το Ευαγγέλιο ότι ήταν) και όχι σαν σεβάσμιους φιλόσοφους όπως εικονίζονταν στην τέχνη μέχρι τότε. Το ρεύμα αυτό που δημιούργησε ο Caravaggio ονομάστηκε νατουραλισμός.
Επιπλέον, Caravaggio χρησιμοποίησε στα έργα του το chiaroscuro. Προκαλούσε δηλαδή την εντύπωση έντονου σκληρού φωτός που φώτιζε τμήματα του πίνακα του αφήνοντας την υπόλοιπη επιφάνεια να χάνεται στο σκοτάδι.

Γ) Peter Paul Rubens (1577-1640) : στην παράδοση του Van Eyk
Ο Rubens γνώριζε και θαύμαζε και τους δύο παραπάνω ζωγράφους και τα ρεύματα που είχαν ξεκινήσει στην τέχνη. Επηρεάστηκε και από τις δύο τάσεις και δύσκολα μπορούμε να τον εντάξουμε στο ένα από τα δύο κινήματα. Του άρεσε να απεικονίζει τις λεπτομέρειες και τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό συνήθως εντάσσεται στη ζωγραφική παράδοση του Van Eyk. Τα έργα του είχαν μεγάλη απήχηση και ήταν ιδιαίτερα διάσημος και περιζήτητος στην εποχή του. Στην ουσία είναι ο πρώτος καλλιτέχνης – ευγενής καθώς δέχτηκε από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας τον τίτλο του ιππότη. Συχνά λειτουργούσε ως πρεσβευτής και είχε επίσημα διπλωματικά καθήκοντα. Μαθητές και συνεχιστές της παράδοσης της ζωγραφικής του Rubens ήταν ο Van Dyck και ο Velazquez.

3. 17ος αιώνας στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη
Στη Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη το Μπαρόκ δεν έγινε ποτέ εξ’ ολοκλήρου αποδεκτό ακόμα και όταν μειώθηκαν οι πολιτικές-θρησκευτικές διαφορές. Είπαμε προηγουμένως ότι η αντίθεση των Διαμαρτυρόμενων προς την τέχνη της καθολική εκκλησίας δημιούργησε μεγάλα προβλήματα για τους καλλιτέχνες καθώς τους στέρησε την κύρια θεματολογία τους, τα θρησκευτικά θέματα και τους βασικούς παραγγελιοδότες τους, τις εκκλησίες. Η κρίση αυτή είχε συγκεκριμένες συνέπειες για την εξέλιξη της τέχνης στις περιοχές αυτές αλλά και γενικότερα:
Α) Άλλαξε η θεματολογία των πινάκων. Αναπτύχθηκε η προσωπογραφία και η απεικόνιση τοπίων. Ζωγραφίζονταν καθημερινές σκηνές απλών ανθρώπων με ρεαλιστικό τρόπο και όχι πια με κωμικό και χαριτωμένο. Πολλοί ζωγράφοι άρχισαν για πρώτη φορά να ζωγραφίζουν νεκρές φύσεις. Τα θέματα αυτά είχαν τα πλεονεκτήματα τους, καθώς ο καλλιτέχνης μπορούσε να τοποθετήσει τα αντικείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκει ικανοποιητική τη σύνθεση τους. Επιπλέον, μπορούσε να αφιερώσει όση ώρα ήθελε στον κάθε πίνακα δουλεύοντας τον ξανά και ξανά μέχρι να επιτύχει το αποτέλεσμα που ήθελε.
Β) Εξειδίκευση των καλλιτεχνών σε ορισμένα θέματα. Ορισμένοι ζωγράφοι έγιναν γνωστοί για την απεικόνιση ορισμένων τοπίων (π.χ. Θαλασσογραφίες). Οι ζωγράφοι αυτοί άρχισαν να ζωγραφίζουν συνέχεια τα ίδια θέματα για τα οποία ήταν ήδη γνωστοί ώστε να είναι σίγουροι ότι θα έχουν αγοραστές. Κατά συνέπεια έγιναν πολύ καλοί στην υλοποίηση αυτών των συγκεκριμένων θεμάτων και άφησαν πίσω του πίνακες ασύγκριτης ποιότητας.
Γ) Άλλαξε και ο τρόπος αγοράς έργων τέχνης. Τώρα οι καλλιτέχνες έφτιαχναν κάτι και μετά προσπαθούσαν να το πουλήσουν. Έπαιρναν, συνεπώς λιγότερες παραγγελιές από ότι παλιότερα. Με τον τρόπο αυτό ήταν πιο ελεύθεροι να διαλέξουν τα θέματα και την τεχνοτροπία που τους ικανοποιούσε.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Υπό αυτές τις συνθήκες, την εποχή αυτή εμφανίστηκε στην Ολλανδία ο Rembrandt Van Rijn ,ο οποίος έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τα πορτρέτα του. Οι προσωπογραφίες του αλλά και οι υπόλοιποι πίνακες του περιέχουν ανθρώπους των οποίων τον χαρακτήρα μπορείς να καταλάβεις από τον τρόπο με τον οποίο είναι ζωγραφισμένοι. Ο Rembrandt άφησε, επίσης, πίσω του μια εκτεταμένη σειρά αυτοπροσωπογραφιών. Ζωγράφισε τον εαυτό τους σε όλες τις ηλικίες πάντοτε με τιμιότητα και ειλικρίνεια χωρίς απόπειρες εξωραϊσμού.

Ο Rembrandt εφηύρε και την μέθοδο της οξυγραφίας που στην ουσία είναι μια παραλλαγή της τεχνικής της χαλκογραφίας. Κατά την οξυγραφία ο καλλιτέχνης αντί να χαράξει επίπονα τον χαλκό, τον καλύπτει με κερί. Στη συνέχεια σχεδιάζει πάνω στο κερί με βελόνα. Όπου περάσει η βελόνα αφαιρείται το στρώμα του κεριού και ελευθερώνεται ο χαλκός που υπάρχει από κάτω. Τέλος βυθίζει την πλάκα του χαλκού σε οξύ, το οποίο διαβρώνει το μέταλλο στα σημεία που δεν είναι προστατευμένο από το κερί. Το μελάνι μπαίνει στις εσοχές και δημιουργεί τις μαύρες γραμμές στο χαρτί.

4. Τέλη 17ου- 18ος Ιταλία η κορύφωση του Μπαρόκ
Όσο εντεινόταν η αντίθεση ανάμεσα στην Καθολική και Διαμαρτυρόμενη Ευρώπη τόσο περισσότερο ο Καθολικός κλήρος ζητούσε από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εκκλησίες όλο πλούτο και πολυτέλεια και να τις ντύσουν με έργα έντονα εκφραστικά και όσο το δυνατό πιο εντυπωσιακά. Με τον τρόπο αυτό η Καθολική εκκλησία ήθελε να τονίσει τη δική της δύναμη και πλούτο αλλά και συμβολικά να παρουσιάσει τον Ουράνιο πλούτο της Βασιλείας του Θεού. Θα μπορούσαμε, συνεπώς να πούμε ότι η Μεταρρύθμιση επηρέασε την τέχνη όχι μόνο των χωρών όπου κυριάρχησε αλλά και των καθολικών περιοχών, με έναν «αντίστροφο» τρόπο.

Ζωγραφική –γλυπτική
Και στις δύο τέχνες την εποχή αυτή κυριάρχησαν οι προσπάθειες εντυπωσιασμού του θεατή είτε με τον πλούτο και την ποικιλία των υλικών είτε με οπτικά τεχνάσματα. Στη γλυπτική (Bernini) προτιμούνται τα περίτεχνα μεγάλα συμπλέγματα. Τα επεισόδια που απεικονίζονται συλλαμβάνονται στην πιο δραματική τους στιγμή. Στα έργα υπάρχει κίνηση και τα πρόσωπα εκφράζουν έντονα συναισθήματα. Στη ζωγραφική (Tiepolo) προτιμούν να δημιουργούν εικόνες που συνδυάζονται περίτεχνα με την αρχιτεκτονική δομή του ναού ώστε να δίνουν την εντύπωση ότι οι τοίχοι και οι οροφές ανοίγουν για να αποκαλύψουν μια σκηνή σε ένα νέο χώρο. Με τον τρόπο αυτό προκαλείται σύγχυση στο θεατή για το τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Τις ψευδαισθήσεις αυτές τις δημιουργούν χάρη στην τεχνική της προοπτική αλλά και με φωτιστικά τρικ που θυμίζουν τη χρήση του χρώματος και του φωτός στον Piero della Francesca του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες, επίσης, αυτής της εποχής συνειδητοποίησαν ότι το ανθρώπινο μάτι και εγκέφαλος συμπληρώνει την εικόνα ακόμα και εάν του δοθούν λίγες στρατηγικές ενδείξεις. Δεν είναι δηλαδή απαραίτητη η πλήρης καταγραφή όλων των λεπτομερειών ώστε να δοθεί η σωστή εντύπωση. Με τους παραπάνω τρόπους κατόρθωσαν να δημιουργήσουν εντυπωσιακά οπτικά εφφέ.

5. Αρχές 18ου Γαλλία: Ροκοκό
Η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει τη δύναμη και το πλούτο όχι μόνο του Καθολικού κλήρου αλλά και των Βασιλειάδων και των ευγενών. Η τέχνη αυτή προσπάθησε να μεταδώσει το πνεύμα μια εορταστικής ατμόσφαιράς, μια πρόγευση του Παραδείσου. Το Ροκοκό το οποίο είναι στην ουσία μια ακόμα έκφανση του Μπαρόκ εκφράζει το γούστο της Γαλλικής αριστοκρατίας στις αρχές του 18ου αιώνα. Το Ροκοκό περιέχει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια του Μπαρόκ, αντικαθιστώντας όμως τον δυναμισμό και την ένταση του προηγούμενου ρυθμού με τα απαλά χρώματα, τη λεπτή διακόσμηση και τη χαρούμενη επιπολαιότητα. Κυριότερος εκπρόσωπος του ρεύματος αυτός ήταν ο Antoine Watteau (1684-1721).