Thursday, December 22, 2011

The Searchers (1956)- Τζον Φορντ (το γουέστερν)

Το είδος του Γουέστερν 
Το είδος του γουέστερν πρώτα αναπτύχθηκε κατά τον βουβό κινηματογράφο και για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ένα είδος ιδιαίτερα δημοφιλές. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 η γκανγκστερική ταινία αρχίζει να παρακμάζει και το γούεστερν αντίθετα  περνάει μια περίοδο άνθισης. Το χρονικό διάσημα από το 1945 μέχρι το 1960 είναι η περίοδο ακμής του είδους.
Τα μοτίβα του γουέστερν
Το γουέστερν αφηγείται ιστορίες που αφορούν τη χρονική περίοδο από το 1840 έως το 1940, όταν δηλαδή ο άτακτος αποικισμός στην Αμερικάνικη Ήπειρο σταδιακά διαμορφώνεται σε κοινότητα και αποκτά εθνική συνείδηση.  Στον πυρήνα των ιστοριών του υπάρχει πάντοτε ένας μοναχικός ήρωας «καουμπόης» εκφραστής των ιδανικών της ελευθερίας, που βρίσκεται έξω από τα κοινωνικά δεσμά και που περιπλανιέται από οικισμό σε οικισμό. Σε αντιδιαστολή με τον ήρωα αυτό υπάρχει ένας αρνητικό χαρακτήρας, ένας «κακός». Πέρα από τον κακό υπάρχει και η εξωτερική απειλή, οι ινδιάνοι. Η παρουσία των Ινδιάνων έχει διττή λειτουργία. Είναι ο κίνδυνος απέναντι στον οποίο συνασπίζεται ο μοναχικός ήρωας με του άλλους άνδρες αλλά και η δικαιολογία για τη σκληρότητα και την ανομία. Η ηθική του ατόμου στο γουέστερν δεν σχετίζεται με τη νομιμότητα ή την παρανομία καθώς οι συνθήκες που περιγράφονται, είναι συνήθως εκτός πολιτισμού και νόμους ή ακόμα καλύτερα στις παρυφές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα περισσότερα γουέστερν εκτυλίσσονται σε αχανείς εκτάσεις μακριά από τις πόλεις που συμβολικά αποτελούν τις κοιτίδες του πολιτισμού και του νόμου. Στις άγριες και συχνά εχθρικές συνθήκες επικρατεί μια άλλου είδους ηθική, η οποία σχετίζεται με τη γενναιότητα, τη δύναμη, την αφοσίωση και τη φιλία ανάμεσα σε άνδρες. Οι γυναίκες έχουν δευτερεύοντα ρόλο σε αυτό το σύμπαν, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν χαίρουν κάποιου σεβασμού. Οι γυναίκες συνήθως περιορισμένες στους μικρούς οικισμούς που σταδιακά μετατρέπονται σε πόλεις ή στις οικίες τους αποτελούν το φυσικό μέλλον και την ηθική βάση της κοινωνίας καθώς είναι προσκολλημένες στο οικογενειακό δίκαιο. Ο πολιτισμός  κατά συνέπεια καταφθάνει σε μια νέα περιοχή με τον ερχομό των γυναικών. Η εγκατάστασή τους δίνει την αρχή για την μετατροπή μιας αποικίας σε πόλη.
The Searchers (1956)- Τζον Φορντ
Ο Φορντ είναι ένας σκηνοθέτης ιδιαίτερα παραγωγικός και με μακρόχρονη καριέρα. Το όνομα του είναι συνυφασμένο με το είδος του γουέστερν. Είναι ο σκηνοθέτης που με την ταινία του η Άμαξα της Αγωνίας (1939) δημιούργησε πολλά από τα μοτίβα του και τους κλασικούς χαρακτήρες του γουέστερν.
Η Ιστορία
Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας επιστρέφει στο σπίτι του αδελφού του μετά το τέλος του εμφύλιου πολέμου και ύστερα από δύο χρόνια περιπλάνησης.  Ελπίζει ότι θα κατορθώσει να βρει μια θέση σε αυτό κοντά στη γυναίκα του αδελφού με την οποία φαίνεται ότι είναι ερωτευμένος. Μια επιδρομή των Ινδιάνων καταστρέφει τα σχέδια του καθώς η οικογένεια δολοφονείται, με εξαίρεση τη μικρή κόρη Ντέμπυ που την απαγάγουν. Ο ήρωας Ηθαν μαζί με τον ανιψιό του Μάρτιν ξεκινούν μια μακρόχρονη αναζήτηση της κοπέλας. Ο Ήθαν, γεμάτος μίσος για τους Ινδιάνους, αποφασίζει να σκοτώσει την ανιψιά του  εάν αποδειχτεί ότι έχει αφομοιωθεί από τους Ινδιάνους. Το έργο τελειώνει με την επιστροφή της Ντέμπυ στο σπίτι της ύστερα από την αναζήτηση χρόνων. Ο Ήθαν μοιάζει να την αποδέχεται. Η αποδοχή αυτή όμως σηματοδοτεί το τέλος της ρατσιστικής του μανίας ή απλά μια προσωρινή αδυναμία του ήρωα;
Σκηνοθετικά Ενδιαφέροντα Μοτίβα και Σκηνές
Μια σκηνή
Η σκηνή της επιδρομής των ινδιάνων είναι με ιδιαίτερη μαεστρία φτιαγμένη. Ο Φορντ κατορθώνει με ελάχιστα μέσα να δώσει την αίσθηση της αγωνίας και την επικείμενης καταστροφής. Καθώς το σούρουπο βαθαίνει και οι σκιές μεγαλώνουν η αίσθηση του κινδύνου εντάσσεται. Ο σκύλος στο βάθος γαβγίζει νευρικά. Ο πατέρας με μια ψεύτική αφορμή παίρνει το όπλο του για να ελέγξει τον κήπο. Η μητέρα επίσης λέει στην κόρη της να μην ανάψουνε τα φώτα για να ευχαριστηθούν τη δύση. Ο πατέρας επιστρέφει στο σπίτι και η μητέρα αρχίζει να αμπαρώνει τα παράθυρα. Η ένταση ολοένα αυξάνεται καθώς οι θεατές παρατηρούν τους γονείς που προσπαθούν να προστατέψουν το σπίτι χωρίς να ανησυχήσουν τα παιδιά τους. Η μεγαλύτερη κόρη ανάβει τη λάμπα και η μάνα της αντιδρά έντονα. Τότε εκείνη συνειδητοποιεί τι έρχεται και ουρλιάζει. Από κει και πέρα ξεσπάει η καταιγίδα των συναισθημάτων. Όλοι οι ένοικοι του σπιτιού αρχίζουν να κινούνται έντονα καθώς προσπαθούν να φυγαδέψουν την μικρότερη κόρη χωρίς να την τρομάξουν. Η μητέρα καταρρέει ό άνδρα της την μαζεύει. Στην επόμενη σκηνή το σπίτι είναι κατεστραμμένο και καπνίζει. Την επίθεση δεν τη βλέπουμε ποτέ αλλά τη βία μπορούμε εύκολα να τη φανταστούμε από τις αντιδράσεις και τον τρόμο των μελλοντικών θυμάτων.
Το τοπίο
Ο Τζον Φορντ εκμεταλλεύεται ιδιαίτερα την ομορφιά και τη δύναμη του τοπίου της Αμερικής. Στο έργο υπάρχουν πολλά μακρινά πλάνα και συχνά τραβηγμένα με ευρυγώνιο φακό, στα οποία οι ανθρώπινες φιγούρες καταλαμβάνουν μικρό ή και ελάχιστο χώρο. Με τον τρόπο αυτό το τοπίο, η φύση μετατρέπεται σε ένα ακόμα χαρακτήρα της ταινίας. Η φύση αυτή όμορφη και αγέρωχη λειτουργεί ως σύμβολο της αγριότητας και της α-πολίτιστης κατάστασης σε  αντιπαράθεση με τα μικρά απομονωμένα σπιτικά που παρουσιάζονται σαν μικρές κοιτίδες πολιτισμού. Στους χώρους αυτούς κυβερνούν οι γυναίκες και επιβάλλουν κανόνες καλής συμπεριφοράς και κοινωνικής συναναστροφής σερβίροντας σε γαλάζιες πορσελάνες και ρυθμίζοντας γάμους και κηδείες.  Είναι όμως φανερό ότι τα σπιτικά αυτά και ο πολιτισμός που αντιπροσωπεύουν είναι εύθραυστά. Ανά πάσα στιγμή το τοπίο μπορεί να τα καταπιεί. Έτσι καταστρέφεται το σπιτικό της Μάρθας. Ενώ το μικρό σπίτι των γειτόνων στέκεται κάτω από τον απειλητικό όγκο ενός βουνού. Μακρινά πλάνα δείχνουν το βουνό να δεσπόζει μέσα στην εικόνα ενώ ένα μικρό σπιτάκι βρίσκεται στην αριστερή πλευρά.
 Οι ήρωες επιχειρούν διαρκώς να ελέγξουν την άγρια φύση και αποτυγχάνουν. Υποφέρουν από την έλλειψη νερού ή από το χιόνι και το κρύο. Οι νομάδες Ινδιάνοι, αντίθετα ζουν από αυτή σκοτώνοντας άγρια βουβάλια και μετακινούμενοι διαρκώς ώστε να μπορέσουν να αξιοποιήσουν τη φύση όσο το δυνατόν καλύτερα. Η άγρια φύση ανήκει στους άγριους Ινδιάνους.
Η αντιπαράθεση των κλειστών χώρων με τα πλάνα του τοπίου είναι επίσης χαρακτηριστική. Οι εικόνες από τα εσωτερικά των σπιτιών είναι μισοσκότεινες και περιοριστικές σε βαθμό που καταλήγουν σχεδόν κλειστοφοβικές. Τα πάντα μοιάζουν σε μικρό μέγεθος και περιορισμένα. Τα χρώματα μέσα στα δωμάτια αυτά είναι πιο σκούρα και μουντά. Από την άλλη τα πλάνα των τοπίων  είναι λουσμένα στο φως, παρμένα με ευρυγώνιο φακό φαντάζουν ατελείωτα. Τα σπίτια συνεπώς μπορεί να συμβολίζουν τον πολιτισμό, αλλά ταυτόχρονα μοιάζουν καταπιεστικά και περιοριστικά. Αντίθετα τα τοπία μοιάζουν ελεύθερα και ανεξέλεγκτα.  Χαρακτηριστικά επίσης είναι τα πλάνα της αρχής και του τέλους της ταινίας όπου η κάμερα μέσα από το σπιτικό καδράρει μέσα από την πόρτα το τοπίο. Τα πλάνα αυτά εκφράζουν την επιθυμία των ηρώων να ελέγξουν το περιβάλλον τους, να το εκμεταλλευτούν, να το αξιοποιήσουν αλλά και να του επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες. Φυσικά όλη η ταινία αποδεικνύει ότι η επιθυμία τους αυτή είναι ανέφικτή. Στο μέλλον, λέει η γειτόνισσα οι τεξανοί θα τα καταφέρουν να δαμάσουν τον τόπο και τότε η γη αυτή θα είναι ο παράδεισος.
Οι χαρακτήρες
Ο πιο πολύπλοκός και ακατανόητος χαρακτήρας του έργου είναι ο ήρωας ο Ήθαν. Τα παραδοσιακά γουέστερν κάνουν μια σαφή διάκριση ανάμεσα στον θετικό ήρωα και στον κακό. Η διάκριση αυτή είναι τόσο εμφανής ώστε ο θετικός χαρακτήρας να φορά άσπρα και ο αρνητικός μαύρα. Εδώ όμως ποιος είναι ο θετικός ήρωας και ποιος ο αρνητικός. Ο Ήθαν περιλαμβάνει και τα δύο αυτά στοιχεία. Ο ήρωας στην αρχή του έργου υπονοείται ότι έχει κλέψει και ότι είναι παράνομος. Χαρακτηριστικά που παραδοσιακά τον κάνουν ένα αρνητικό χαρακτήρα. Παρά ταύτα η αφοσίωση στην οικογένεια του είναι εκπληκτική και αφιερώνει  χρόνια στην εύρεση της ανιψιάς του. Ποίο είναι το κίνητρό του; Η ταινία επιχειρεί να εξηγήσει τη συμπεριφορά του με δύο κίνητρα τα οποία όμως δίνονται τόσο υπαινικτικά που ο θεατής οφείλει να πάρα πολύ προσεκτικός για να μην τα χάσει. Ο Φορντ με τη σκηνοθεσία του υπονοεί ότι ο Ήθαν είναι ερωτευμένος με τη γυναίκα του αδερφού του. Αντιμετωπίζει με εκπληκτική τρυφερότητα την ίδια και τα παιδιά και σχεδόν αγνοεί ή επιτίθεται στον αδελφό του. Ακολουθεί τη Μάρθα με το βλέμμα του συνέχεια και την αγγίζει και τη φιλά στο μέτωπο σαν είναι εύθραυστη και πολύτιμη. Όταν γίνεται η επιδρομή των ινδιάνων είναι η πρώτη που αναζητά. Και αυτή η αγάπη δεν είναι χωρίς ανταπόκριση. Αν κάποιος παρατηρήσει με τι τρυφερότητα διπλώνει τα ρούχα του και με τι αγωνία αντιδρά στις ερωτήσεις του αιδεσιμότατου-λοχαγού σε σχέση με το τι έκανε ο Ήθαν τα 3 τελευταία χρόνια θα καταλάβει ότι και η Μάρθα έχει μια ιδιαίτερη αγάπη για τον Ήθαν. Άλλωστε η ταινία τους παρουσιάζει σε τρυφερά τετ-α-τετ και πολύ πιο κοντά από ότι τη Μάρθα με τον άνδρα της. Ο Ήθαν λοιπόν ξεκινά το κυνήγι των Ινδιάνων προς τιμή αυτής της γυναίκας. Ταυτόχρονα όμως τον παρακινεί και το άσβεστο μίσος που έχει για τους Ινδιάνους, ένα μίσος που μοιάζει αδικαιολόγητο εάν ο θεατής δεν προσέξει μια λεπτομέρεια: Όταν η μικρή Ντεμπι βγαίνει από το παράθυρο του σπιτιού ώστε να διαφύγει της επικείμενης επίθεσης καταφεύγει στον τάφο της γιαγιάς της, της μητέρας δηλαδή του Ήθαν. Η επιγραφή στον τάφο της γράφει ότι δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Η επιγραφή αυτή δικαιολογεί το μίσος του Ήθαν και του δίνει ένα επιπλέον κίνητρο να αναζητήσει την ανιψιά του.
Η συμπεριφορά του Ήθαν είναι εντελώς αντιφατική. Ο ρατσισμός, η κακία και η ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει τον Μάρτυ είναι χαρακτηριστική. Δεν διστάζει μάλιστα να τον κάνει δόλωμα και να θέσει την ζωή του σε κίνδυνο. Ταυτόχρονα όμως τον αντιμετωπίζει με προστατευτική διάθεση και τρυφερότητα. Δεν του επιτρέπει να δει τα πτώματα της οικογένειας του για να τον προστατέψει από το θέαμα αυτό ακόμα και εάν το κάνει με τρόπο βάρβαρο. Η αγριότητά του αυτή νομίζω ότι περισσότερο έχει σχέση με το γεγονός ότι ένας άνδρας δεν μπορεί να εκφραστεί και να πράξει με τρυφερότητα παρά με το μίσος του και την προκατάληψη που έχει ενάντια στον Μάρτυ εξαιτίας του γεγονότος ότι κατά κάποιο ποσοστό είναι Ινδιάνος.  Όταν του απαγορεύει να πιει αλκοόλ το κάνει γιατί δεν τον εμπιστεύεται με το αλκοόλ ή γιατί σαν πατέρας δεν θέλει να τον δεί να πίνει; Αρνείται να τον πάρει μαζί του γιατί θέλει να τον προστατέψει από τις κακουχίες ή γιατί δεν τον θέλει εμπόδιο στην απόφαση του να σκοτώσει την Ντέμπυ. Ανάλογα με το πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε κάθε κίνηση του Ήθαν, ο ήρωας αποκτά αρνητικές η θετικές ιδιότητες. Είναι σίγουρο ότι ο ήρωας αυτός έχει τη σκοτεινή πλευρά του: πυροβολεί το πτώμα του νεκρού Ινδιάνου, σκοτώνει τα βουβάλια , κοιτάζει με ένα εκπληκτικά παγερό και επικίνδυνο βλέμμα τις λευκές γυναίκες που διασώθηκαν από τους Ινδιάνους και επιχειρεί να σκοτώσει την Ντέμπυ.  Από την άλλη ορίζει τον Μάρτυ κληρονόμο του, επιχειρεί να προστατέψει και αυτόν και τον άλλο νεαρό και τελικά αγκαλιάζει την Ντέμπυ και τη φέρνει σπίτι. Ένα από τα μεγάλα πλεονεκτήματα της ταινίας αυτής είναι η αμφισημία του ήρωα της, ότι εδώ δεν υπάρχει μαύρο και άσπρο μόνο τόνοι του γκρι.
Το ηθικό αντίβαρο στον Ήθαν είναι ο Μάρτυ. Ο νέος αυτός που έχει όλους τους λόγους να μισεί (οι Ινδιάνοι σκότωσαν τη μητέρα του)επιλέγει να μην τυφλωθεί από το μίσος αλλά να δράσει με κίνητρο την αγάπη του προς την θετή αδελφή του. Σε όλη την ταινία βρίσκεται δίπλα στον  Ήθαν θυσιάζοντας την προσωπική του ευτυχία, παραλίγο να χάσει την κοπέλα που αγαπούσε, για να μπορέσει ταυτόχρονα να το βοηθήσει αλλά και να τον ελέγξει και να σώσει την Ντέμπυ ανεξάρτητα από τι έχει απογίνει.
Το νόημα
 Σήμερα όταν βλέπουμε αυτή την ταινία καταλαβαίνουμε άμεσα ότι παρουσιάζει ένα ρατσιστικό θέμα, την αντιμετώπιση των ινδιάνων από τους Αμερικάνους. Το θέμα όμως είναι  την εποχή που παίχτηκε η ταινία οι θεατές  αντιλήφθηκαν ότι είναι υπέρ ή κατά της ρατσιστικής αυτής συμπεριφοράς;  Όσο και εάν σήμερα τα ρατσιστικά μηνύματα μοιάζουν τόσο  ακραία που μας ωθούν να πιστέψουμε ότι η ταινία είναι καταφανώς ενάντια στην ρατσιστική συμπεριφορά, την εποχή που παίχτηκε οι απόψεις αυτές ήταν αποδεκτές από τον μέσο Αμερικάνο, με αποτέλεσμα η ταινία αυτή να μπορεί ίσως να ιδωθεί σαν μια κατάφαση της ρατσιστικής ιδεολογίας. Στην άποψη ότι η ταινία αυτή είναι όντως υπέρ του ρατσισμού συνηγορεί κυρίως ο χαρακτήρας του ήρωα της. Ο Ήθαν είναι σκληροπυρηνικός ρατσιστής. Σε όλη την ταινία δηλώνει εμφατικά το μίσος του ενάντια στους Ινδιάνους. Την προκατάληψή του τη βλέπουμε όταν πρωτο-συναντά τον Μάρτυ στο οικογενειακό τραπέζι.  Στις δύο σκηνές με τη μεγαλύτερη αγριότητα, όταν πυροβολεί τους βούβαλους και τον νεκρό ινδιάνο. Στο ότι ξεγράφει τη Ντέμπυ από συγγενή του όταν διαπιστώνει ότι είναι μία από τις συζύγους του Σκαρ. Στο βλέμμα του όταν κοιτά τις γυναίκες που απελευθερωθήκαν από τους Ινδιάνους και φυσικά στην πρόθεσή του να σκοτώσει την Ντέμπυ επειδή θεωρεί καλύτερο γι αυτή να είναι νεκρή παρά να ζει με τους Ινδιάνους. Ακόμα και εάν στο τέλος δεν εφαρμόζει την πολιτική του, μια πράξη μόνο δεν τον αθωώνει. Εκτός από τον  Ήθαν και η μνηστή του Μάρτυ εκφράζει την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής όταν του λέει ότι ο Ήθαν καλά θα κάνει να σκοτώσει την ανιψιά του αφού ζει με τους Ινδιάνους και ότι η μητέρα της θα το προτιμούσε έτσι.
Η ρατσιστική ιδεολογία λοιπόν φαίνεται όχι μόνο να κυριαρχεί αλλά και να υποστηρίζεται από το έργο. Ο Φορντ λοιπόν, νομίζω, ότι σε πρώτο επίπεδο φαίνεται να ακολουθεί τις ιδέες της εποχής του, αλλά εάν κάποιος εξετάσει το έργο προσεκτικότερα θα ανακαλύψει ότι φροντίζει έμμεσα να την υπονομεύσει. Ο Μάρτυ που είναι ο πιο θετικός χαρακτήρας του έργου είναι κατά κάποιο ποσοστό Ινδιάνος. Η προσωπικότητα αυτή είναι συγκινητική λόγω του σθένους, της αφοσίωσης  και της καρτερικότητας που επιδεικνύει. Την πρώτη φορά που σκοτώνει Ινδιάνο βάζει τα κλάματα αν και σε πολύ λίγο υποχρεώνεται να σκοτώσει ξανά για να υπερασπιστεί τον εαυτό του.   Αρνείται να υποπέσει στο τυφλό μίσος ακόμα και όταν μαθαίνει ότι η μητέρα του δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Στο πρόσωπο του Μάρτυ ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει καλύτερα τις αξίες του πραγματικού ήρωα.
Οι επιθέσεις του Ινδιάνου Σκαρ δικαιολογούνται από τη δολοφονία των παιδιών του από τους λευκούς. Στην ουσία αυτός και ο Ήθαν είναι ο ίδιος χαρακτήρας. Αντιμετωπίζουν τον κόσμο με τον ίδιο τρόπο. Όταν το ιππικό επιτίθεται στον Ινδιάνικο καταυλισμό σκοτώνει  αδιακρίτως άνδρες και γυναίκες. Τη βαναυσότητα αυτή ο Φορντ την κατακρίνει και το κάνει σαφές. Φροντίζει ανάμεσα στις δολοφονηθέντες γυναίκες να είναι η Ινδιάνα που ο θεατής έχει γνωρίσει σαν προσωρινή γυναίκα του Μάρτυ. Άλλωστε και ο ίδιος ο Μάρτυ ρωτάει γιατί την σκότωσαν και λέει ότι εκείνη δεν έβλαψε ποτέ κανένα.
Ο Φορντ συνεπώς αν και δημιουργεί ένα κεντρικό χαρακτήρα που είναι ρατσιστής κατορθώνει να υπονομεύσει την ιδεολογία αυτή με έμμεσους τρόπους. Το  «Η αιχμάλωτη της Ερήμου» ακόμα αντιμετωπίζει τους Ινδιάνους της Αμερικής με ένα τρόπο σχετικά απλοϊκό, χωρίς να διακρίνει ανάμεσα στις Ινδιάνικες φυλές και μεταφέροντας διάφορα στερεότυπα. Από την άλλη όμως είναι το πρώτο γουέστερν και ίσως η πρώτη ταινία της εποχής που φέρνει στο προσκήνιο το θέμα του ρατσισμού και της ξενοφοβίας της Αμερικής και παρουσιάζει ένα κόσμο πιο σκοτεινό και περίπλοκο. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι καθώς τα γουέστερν χρησιμοποιούσαν τους Ινδιάνους σαν ένα σύμβολο εξωτερικής απειλής η ταινία αυτή δεν μιλάει μόνο για την προκατάληψη και τον φόβο για τους Ινδιάνους αλλά και για την υστερία της Αμερικής κατά της «ρωσικής απειλής» που μόλις τα χρόνια αυτά έχει αρχίσει σταδιακά να υποχωρεί. 

Friday, December 02, 2011

Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler- Ο Ρεαλισμός στο Hollywood


Τα χρόνια του Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου στο Hollywood
Κατά τη διάρκεια του Πολέμου το Hollywood συνέχισε να παράγει έργα ανάλογα με αυτά που δημιουργούσε κατά την προηγούμενη δεκαετία, μέσα το ‘30 δηλαδή. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ ( πχ. Meet me in St. Lewis) εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλή. Τα έργα αυτά ελάχιστα ήταν επηρεασμένα από το κλίμα του πολέμου και δεν μοιάζουν να ταιριάζουν στην εποχή. Στην ουσία όμως πρόβαλλαν τον Αμερικάνικο τρόπο ζωής τον οποίο οι Αμερικάνοι αισθάνονταν ότι έπρεπε να προασπίσουν και να προστατέψουν συμμετέχοντας στον πόλεμο.  Σιγά- σιγά το μοτίβο του πολέμου άρχισε να εμφανίζεται σε διάφορα είδη ταινιών. Οι υποθέσεις του μπορεί να μην συνδέονταν άμεσα με τον πόλεμο αλλά συχνά το φόντο τους ήταν τα γεγονότα στην Ευρώπη. Έτσι ο ήρωας της Καζαμπλάνκα θυσιάζει την αγάπη του και το ατομικό του καλό για το συμφέρον την ανθρωπότητας και για τον αγώνα κατά των Γερμανών.  Πέρα όμως από τις έμμεσες αυτές επιδράσεις του πολέμου στον αμερικάνικο κινηματογράφο την εποχή αυτή εμφανίστηκαν επίσης πολεμικές ταινίες και δραματοποιημένα πολεμικά ντοκιμαντέρ. Φυσικά τα έργα αυτά ήταν ιδιαίτερα προπαγανδιστικά. Το κοινό τους στοιχείο ήταν ότι παρουσίαζαν μεγάλη ελπίδα και αισιοδοξία για το μέλλον. Η ιδέα ήταν ότι όσο δύσκολος και καταστροφικός και εάν είναι ο πόλεμος, το τέλος του θα σηματοδοτήσει μια νέα εποχή, μια στην ουσία ουτοπική πραγματικότητα για την Αμερική αλλά και για την ανθρωπότητα γενικότερα.
Ο κινηματογράφος στην Αμερική στα τέλη του Πολέμου
Το επιτυχημένο και θριαμβευτικό τέλος του πολέμου δεν έφερε την προβλεπόμενη ευφορία στην κοινωνία της Αμερικής. Όταν κατακάθισε ο αρχικός ενθουσιασμός από την ατομική βόμβα άρχισε να αναδύεται ο φόβος για την τεχνολογική ανάπτυξη. Ταυτόχρονα η πολυπόθητη κοινωνική αρμονία και ευμάρεια στην οποία πρόσβλεπε ο κόσμος με το τέλος του πολέμου δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Αντίθετα προέκυψαν νέα προβλήματα.
Το ανήσυχο αυτό κλίμα ευνόησε την ανάπτυξη του φιλμ νουάρ το οποίο μπορεί ως ένα βαθμό να θεωρηθεί και κληρονόμος της καχυποψίας που εξέφραζε η γκανγκστερική ταινία την προηγούμενη δεκαετία. Το φιλμ νουάρ όμως δεν πέτυχε πάντοτε την κριτική αποδοχή. Αντίθετα ως καλλιτεχνικά σοβαρός κινηματογράφος θεωρήθηκε η αντίπαλη τάση στο Hollywood, ο ρεαλισμός.
Οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία αυτού του στυλ στην Αμερική μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν οι ακόλουθες:
Α) Ήδη από το 1941 ο Όρσον Ουέλς γύρισε τον Πολίτη Κεϊν εφαρμόζοντας τη σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου και προτείνοντας ένα τρόπο κινηματογράφησης πιο ρεαλιστικό
Β) Η λογοκρισία και ο κώδικας Χείζ σταδιακά αρχίζει να πέφτει σε αχρηστία. Απαγορευμένα θέματα όπως ο αλκοολισμός κ.α. εμφανίζονται σε ταινίες
Γ) Οι ταινίες του Ιταλικού ρεαλισμού έρχονται στην Αμερική προτείνοντας ένα κινηματογράφο που αντιμετωπίζει το τώρα και τα προβλήματά του με ωμότητα και ρεαλισμό. Οι ταινίες αυτές συγκλονίζουν τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς  του Hollywood.
Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler
Η υπόθεση
Το έργο συζητά ένα από τα προβλήματα της εποχής, τον επαναπατρισμό των αμερικάνων στρατιωτών και την προσαρμογή τους πίσω στην πατρίδα και την ζωή του πολίτη. Η ιστορία του έργου μοιράζεται ανάμεσα σε 3 στρατιώτες που επιστρέφουν από το μέτωπο με τη λήξη του πολέμου. Ο καθένας από αυτούς αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοινωνική τάξη και αντιμετωπίζει διαφορετικά προβλήματα. Ο ένας είναι ένας παρασημοφορημένος αξιωματικός φτωχής οικογενείας που δούλευε ως σερβιτόρος και δεν διαθέτει κανένα προσόν. Είναι παντρεμένος με μια γυναίκα τη οποία δεν γνωρίζει καλά και με την οποία δεν μπορεί να συνυπάρξει. Ο Όμηρος είναι ένας ναύτης που έχει χάσει και τα δύο του χέρια. Ανήκει στη μέση κοινωνική τάξη και δυσκολεύεται να αποδεχτεί ότι η αρραβωνιαστικιά του τον αγαπάει παρά την αναπηρία του. Ο τρίτος είναι τραπεζίτης, οικονομικά άνετος, με γυναίκα και δύο παιδιά, ο οποίος γυρνά στη δουλειά του. Του είναι πολύ δύσκολο να προσαρμοστεί στα επαγγελματικά του καθήκοντα και να μην δώσει δάνεια στους βετεράνους παρά το γεγονός ότι δεν έχουν τίποτα να αντι-προσφέρουν στην τράπεζα ως εγγύηση. Και οι τρεις ήρωες είναι ταυτόχρονα ενθουσιασμένοι που επέστρεψαν στην πατρίδα τους και  φοβισμένοι για  όλα όσα έχουν αλλάξει όσο λείπουν και για το πώς θα κατορθώσουν να προσαρμοστούν. Και για τους τρεις η επιστροφή είναι η αφετηρία μιας σειράς προβλημάτων είτε οικογενειακών είτε επαγγελματικών και οικονομικών. Το αποτέλεσμα είναι ότι αισθάνονται άχρηστοι και δυστυχείς. Ο τίτλος του έργου είναι ειρωνικός. Αναφέρεται στο γεγονός ότι για πολλούς στρατιώτες τα καλύτερά τους χρόνια ήταν τα χρόνια του πολέμου και όχι η επιστροφή στο σπίτι.
Το στυλ κινηματογράφησης
Ο φωτογράφος Gregg Toland που είχε δουλέψει με τον Όρσον Ουέλς στο Πολίτη Κέιν συνεργάστηκε εδώ με Γουαϊλερ. Το αποτέλεσμα ήταν μια ταινία σκηνοθετημένη σε βάθος πεδίου, με μεγαλύτερο ρεαλισμό και πιο αργό ρυθμό που επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου να κατανοήσει τα συναισθήματά και τις επιλογές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι διάλογοι σπάνια μεταφέρουν τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων αλλά ότι η σκηνοθεσία και η εικόνα κατορθώνουν από μόνες τους να δώσουν την ένταση και τα προβλήματα των ηρώων.
Στις πιο δυνατές και αποφασιστικές σκηνές του έργου ο Γουαϊλερ φροντίζει να εκμεταλλευτεί το μεγάλο βάθος πεδίου που χαρακτηρίζει την ταινία ώστε να αναδείξει ολόκληρη τη δράση και τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων του.
Για παράδειγμα όταν ο Αλ επιστρέφει σπίτι, δεν επιτρέπει στο γιο και στην κόρη του να μιλήσουν και να απαντήσουν στην ερώτηση της γυναίκας του για το ποίος είναι στην πόρτα. Θέλει να της κάνει έκπληξη. Όταν εκείνη έρχεται στο χωλ, ο Αλ αφήνει τα παιδιά του και πάει να την αγκαλιάσει και να την φιλήσει. Η σκηνή εναλλάσσει κοντινά πλάνα του ζευγαριού και μακρινά πλάνα με μεγάλο βάθος πεδίου που παρουσιάζουν ολόκληρη την οικογένεια με τα παιδιά σε πρώτο πλάνο και το ζευγάρι στο βάθος. Με τον τρόπο αυτό τα πλάνα περιλαμβάνουν ολόκληρη την πυρηνική οικογένεια με την ευτυχία να διαχέεται από τον πυρήνα της, το ζευγάρι στα υπόλοιπα μέλη στα παιδιά.
Ένα αντίστοιχο παράδειγμα σωστής εκμετάλλευσης του βάθους πεδίου γίνεται και στη σκηνή που ο Αλ συναντά τον Φρεντ στο μπαρ για να του μιλήσει για την κόρη του. Όταν οι δύο άνδρες καταλήγουν σε συμφωνία, ο Φρεντ πηγαίνει στο πίσω μέρος του μαγαζιού να μιλήσει στο τηλέφωνο με την Πέγκυ. Ο Αλ σηκώνεται να δει τον Όμηρο που παίζει πιάνο παρά τον ακρωτηριασμό των χεριών του. Σε πρώτο πλάνο συνεπώς βλέπουμε τον Όμηρο με τον θείο του που παίζουν πιάνο λίγο πιο πίσω στέκεται ο Αλ ο οποίος έχει στρέψει το πρόσωπο του και κοιτάζει πίσω στον τηλεφωνικό θάλαμο όπου βλέπουμε τον Φρανκ να διακόπτει τη σχέση του με την Πέγκυ. Η αντίθεση του περιεχομένου ανάμεσα στο πρώτο επίπεδο του πλάνου και στο δεύτερο είναι συγκλονιστική. Ενώ ο Όμηρος μας δίνει ένα μάθημα αισιοδοξίας καθώς αν και ακρωτηριασμένος κατορθώνει να προχωρήσει μπροστά και να μάθει κάτι νέο, πίσω ο Φρέντ διαλύει την τελευταία του διέξοδο και ελπίδα για μια πιο γεμάτη και ευτυχισμένη ζωή.
Η τρίτη σκηνή που έχει εκπληκτική δυναμική καθώς εκμεταλλεύεται με επιτυχία το βάθος πεδίου είναι η τελευταία. Εκτός από τον Όμηρο και την Βίλμα που παντρεύονται φαίνονται καθαρά και οι υπόλοιποι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου μέσα σε ένα μόνο πλάνο. Δίπλα στο ζευγάρι στέκεται ο Φρεντ, ενώ πίσω τους διακρίνονται καθαρά η Πέγκυ, ο Αλ και η γυναίκα του. Ενώ το ζευγάρι ανταλλάσει του όρκους του οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας ακόμα σιωπηρής υπόσχεσης αγάπης που δίνεται με το βλέμμα ανάμεσα στον Φρεντ και την Πέγκυ. Όταν ο γάμος ολοκληρώνεται ο Φρεντ πλησιάζει και φιλάει την Πέγκυ λέγοντας την ότι η ζωή τους θα είναι δύσκολη και προοικονομώντας με αυτό τον τρόπο και το δικό τους γάμο.
Μια ακόμα σκηνή που έχει ενδιαφέρον είναι αυτή στην οποία ο Φρεντ πηγαίνει στο νεκροταφείο των αεροπλάνων και ανεβαίνει σε ένα παλιό βομβαρδιστικό. Το βομβαρδιστικό με τις ξεριζωμένες μηχανές, άχρηστο απομεινάρι μιας εποχής αντιπαραβάλλεται με  τον Φρεντ τον αξιωματικό με τις άχρηστες ικανότητες που αδυνατεί να εγκλιματιστεί και να βρει δουλειά. Όταν εκείνος ανέβει στο αεροπλάνο η κάμερα κινείται από κάτω από το σκάφος δημιουργώντας μας την ψευδαίσθηση ότι το σκάφος πετάει. Τελικά ο Φρεντ αξιοποιείται όπως το παλιό αεροπλάνο του στις κατασκευές.
Το Περιεχόμενο
Ο Αμερικάνικος κινηματογράφος των χρόνων αυτών σπάνια αναφερόταν σε καταστάσεις του παρόντος οι οποίες ήταν πραγματικές. Ακόμα και όταν μια ταινία διαπραγματευόταν έμμεσα ένα κοινωνικό πρόβλημα της εποχής, αυτό δινόταν με έντονα φανταστικά στοιχεία. Ακόμα και τα κινηματογραφικά είδη που εξέφραζαν την ανησυχία της αμερικάνικης κοινωνίας (π.χ. το γκανγκστερικό είδος ή το φιλμ νουάρ) φρόντιζαν την ανησυχία αυτή να την περνούν μέσω της ατμόσφαιρας και να ντύνουν με στοιχεία δράσης. Ο στόχος του Αμερικάνικού κινηματογράφου ήταν η διασκέδαση και η φυγή.
Τα καλύτερα μας χρόνια και το κίνημα του ρεαλισμού, αντίθετα, επιχείρησαν να συνδέσουν το κινηματογράφο με το παρόν και με ένα χώρο σαφώς αναγνωρίσιμο ώστε να συζητήσουν με τρόπο ειλικρινή τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα.  Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, η σταδιακή χαλάρωση της λογοκρισίας έδωσε το περιθώριο για να δημιουργηθούν έργα σαν αυτό. Η παρουσίαση του ακρωτηριασμένου ναύτη,  το υπονοούμενο του αλκοολισμού του Αλ, η απιστία του Φρεντ και της γυναίκας του και η απόφαση της Πέγκυ- ενός θετικού χαρακτήρα- να διαλύσει το γάμο τους δεν θα ήταν δυνατόν να απεικονισθεί την προηγούμενη δεκαετία, όπου επικρατούσε ο κώδικας Χείζ. Το έργο αλλά και το κίνημα του ρεαλισμού αν και ποτέ δεν γίνεται τόσο ειλικρινές, ωμό και σκληρό όπως το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού  κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια και να αντιμετωπίσει με ειλικρίνεια αλλά και αισιοδοξία το πραγματικά προβλήματα της αμερικάνικης κοινωνίας κατά την εποχή αυτή.
Όταν οι τρεις ήρωες επιστρέφουν από τον πόλεμο επιζητούν την ουσιαστική αποδοχή και επιδοκιμασία της κοινωνίας για τους κόπους και τις θυσίες τους. Ο θαυμασμός όμως δεν έρχεται και οι ίδιοι αποδεικνύονται δυσλειτουργικοί. Ο γιος του Αλ με περισπούδαστο ύφος μιλάει για τις συνέπειες της ατομική βόμβας και αδιαφορεί για τα σουβενίρ που του έφερε ο πατέρας του. Οι γονείς του Φρεντ και η γυναίκα του δεν αντιλαμβάνονται τη σημασία των παρασήμων του. Ο ίδιος αν και αξιωματικός και ήρωας αποδεικνύεται ανίκανος να βρει και να κρατήσει τη δουλειά του. Ο δε Όμηρος μοιάζει ανάπηρος μπροστά στην οικογένεια του λόγω της αμηχανίας που προκαλούν τα μηχανικά του χέρια και ανίκανος να επανασυνδεθεί με την αρραβωνιαστικιά του. Ακόμα και για τον Αλ που τα περισσότερα προβλήματα είναι λυμένα η μετάβαση από τον ρόλο του στον πόλεμο στην δουλειά του στην τράπεζα είναι δύσκολη.
Το ευτυχές τέλος και προσαρμογή των ηρώων πίσω στην ζωή του πολίτη ισοδυναμεί με την επίλυση δύο θεμάτων: α) την επίτευξη της ισορροπίας με την οικογένεια και β) την επιτυχία στον οικονομικό- επαγγελματικό τομέα. Ολόκληρη η κοινωνία αντιπροσωπεύεται από το στενό οικογενειακό περίγυρο των ηρώων. Εάν η σχέση των ηρώων με τα πρόσωπα αυτά θεμελιωθεί στην αποδοχή, την εκτίμηση και την αγάπη, τότε οι ήρωες κατορθώνουν να βρουν τον ρόλο τους μέσα κοινωνία. Έτσι το αίσιο τέλος έρχεται με την βουβή αποδοχή του ακρωτηριασμού του Ομήρου από την αρραβωνιαστικιά του που οδηγεί τον ίδιο τον  Όμηρο στο να δεχτεί την αναπηρία του. Ταυτόχρονα ο Αλ ξεπερνά την αμηχανία απέναντι στην οικογένεια του και αναλαμβάνει ενεργά το ρόλο του συζύγου αλλά και του προστατευτικού πατέρα. Η συζήτηση του Αλ με το Φρεντ σε σχέση με την κόρη του έχει αυτό ακριβώς τον σκοπό, να τοποθετήσει τον Αλ στον παραδοσιακό του ρόλο. Ο Φρεντ, τέλος, απορρίπτει τη γυναίκα του που δεν δύναται να τον σεβαστεί και την αντικαθιστά με την Πέγκυ που από την αρχή του έργου τον αντιμετώπιζε με φιλικότητα και σεβασμό. Ο δε πατέρας του διαβάζει με περηφάνια τα έγγραφα που συνοδεύουν τα παράσημά του και για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται το θάρρος και τη δύναμη του γιου του.
Η επαγγελματική- οικονομική επιτυχία εμφανίζεται επίσης πολύ σημαντική για την ένταξη των ηρώων πίσω στον κοινωνικό ιστό. Ο Αλ την επιτυγχάνει με ένα θερμό λόγο που υπερασπίζει τις επαγγελματικές αποφάσεις του μπροστά στο αφεντικό του και του κερδίζει κάποιο περιθώριο ανάλογης δράσης και στο μέλλον. Ο Όμηρος ως ανάπηρος παίρνει ένα καλό επίδομα από το Αμερικάνικο κράτος. Το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τομέα αυτό αντιμετωπίζει ο Φρεντ που εκπροσωπεί τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη. Μέσα στα πλαίσια του ευτυχισμένου τέλους την τελευταία στιγμή βρίσκει μια δουλειά στην οποία μπορεί να χρησιμοποιήσει υπολείμματα των πολεμικών αεροπλάνων σαν πρώτη ύλη για την οικοδόμηση σπιτιών. Έτσι ο ίδιος όπως και τα αεροπλάνο μετατρέπεται από ένα ένδοξο αλλά και άχρηστο απομεινάρι του πολέμου σε ένα παραγωγικό κομμάτι της σύγχρονης κοινωνίας. Φαίνεται, λοιπόν ότι για το έργο Τα Καλύτερά μας χρόνια η ανθρώπινη ευτυχία εξαρτάται από την πυρηνική οικογένεια και από την οικονομική –επαγγελματική επιτυχία. Εάν ο άνθρωπος διαθέτει την πρέπουσα ισορροπία στους δύο αυτούς τομείς τότε έχει όλα τα προσόντα για να είναι ευτυχής.
Και οι σκηνές με το βάθος πεδίου που αναφέρονται παραπάνω:
α) Ο Αλ επιστρέφει στην οικογένεια του
video

  β) Ο Αλ ζητάει από τον Φρνετ να χωρίσει από την κόρη του

video

γ) Η τελευταία σκηνή του έργου όπου πραγματοποιείται ο γάμος του Όσκαρ και ταυτόχρονα συμβολικά ο γάμος του Φρνακ με την κόρη του Αλ.

video

Σημείωση: Το έργο αυτό τυχαίνει να είναι ένα πολύ καλό έργο μιας συγκεκριμένης εποχής. Αντί όμως η πατίνα του χρόνου να το αναδείξει σαν ένα σύμβολο όπως για παράδειγμα έχει συμβεί με το Casablanca, το οποίο δεν έχει τίποτα περισσότερο ή το πιο ιδιαίτερο να προσφέρει, το έχει θάψει και εξαφανίσει μέσα σε χιλιάδες άλλα έργα που έχουν δημιουργηθεί από τότε και κυρίως κάτω από το έργο της Μπάρμπαρα Στρεϊζαντ που δυστυχώς διαθέτει τον ίδιο τίτλο. Σας προτείνω συνεπώς να το ξανα - ανακαλύψετε. 

Thursday, November 10, 2011

Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός


Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.
Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου.  Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.  
Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία  και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.
Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία  όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της.  Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν ή ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι  ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φρανσέσκου, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμα να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκου. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φρνατσέσκου θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.
Παραθέτω την σκηνή:

video


Thursday, October 27, 2011

The Maltese Falcon (1941)- John Huston (το πρώτο φιλμ νουάρ)


Το Γεράκι της Μάλτας θεωρείται το πρώτο φιλμ νουάρ. Ταυτόχρονα η ταινία αυτή ήταν η αρχή της καριέρας του Μπόγκαρτ.  Ήδη από αυτή την ταινία μπορούν να εντοπισθούν τα χαρακτηριστικά που θα δημιουργήσουν το ξεχωριστό στυλ/ είδος του φιλμ νουάρ. Ο χαμηλός φωτισμός, το υψηλό κοντράστ, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα λοξά καρδαρίσματα, οι χαμηλές γωνίες λήψης είναι παρούσες. Επιπλέον συχνά η κάμερα δημιουργεί ένα κάδρο μέσα στο κάδρο παρουσιάζοντας το ταβάνι των δωματίων. Με τον τρόπο αυτό η ατμόσφαιρα γίνεται κλειστοφοβική, αναδεικνύοντας την περίπλοκη συνομωσία στην οποία άθελα του εμπλέκεται ο ήρωας και τα περιθώρια που διαρκώς στενεύουν καθώς η αστυνομία τον υποπτεύεται για το φόνο του συνάδελφου του. Εδώ, οι στιλιστικές αυτές επιλογές έχουν ιδιαίτερο βάρος καθώς εξυπηρετούν το σενάριο και το νόημα του έργου και δεν έχουν γίνει ακόμα μια μανιέρα του νουάρ που στόχο έχει δώσει τον τόνο και την ατμόσφαιρα του είδους.


Για παράδειγμα οι σκηνές που εμφανίζεται η μοιραία γυναίκα είναι χαρακτηριστικές. Το φως και οι φωτοσκιάσεις χρησιμοποιούνται για να υποδηλώσουν την ενοχή της όταν εκείνη παρουσιάζει τον εαυτό της ως αθώα. Έτσι όταν ο ήρωας την επισκέπτεται στο διαμέρισμά της, εκείνη φορά μια ρόμπα με ρίγες που στην ουσία μιμείται τη στολή των φυλακισμένων. Οι γρίλιες, δε, των παραθύρων δημιουργούν μπάρες σκιάς και φωτός πάνω στο πρόσωπό της υπονοώντας την φυλάκισή της. Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι στη τελευταία σκηνή που ο αστυνομικός κλείνει τα σίδερα του ασανσέρ δημιουργώντας και πάλι έντονες γραμμές σκιάς μπροστά από το πρόσωπό της επισημαίνοντας την επικείμενη φυλάκιση της. Καθώς το ασανσέρ κλείνει σκοτεινιάζει και κατεβαίνει υποδηλώνεται ότι η γυναίκα θα υποστεί πιθανότατα την θανατική ποινή.
Η χαμηλή γωνία λήψης κάθε φορά που ο ήρωας συναντάται με τον «χοντρό»  δεν αναδεικνύει  μόνο τον όγκο του ανθρώπου αυτού μετατρέποντάς τον μόνο σε μια τερατώδη παρουσία αλλά και σε μια απειλητική μορφή. Ενδιαφέρουσα είναι η σκηνή που ο χοντρός ρίχνει υπνωτικό στο ποτό του ήρωα. Αντί ο σκηνοθέτης να κάνει κοντινά πλάνα στο ποτήρι ακολουθεί την κίνηση των ηθοποιών και μέσω των χαμηλών πλάνων και των λοξών καδραρισμάτων αφήνει τους θεατές να φανταστούν ότι κάτι ύποπτο συμβαίνει.
Ο χαρακτήρας του ήρωα διαθέτει όλα τα στοιχεία που θα γίνουν τυπικά του φιλμ νουάρ. Δεν είναι ένας χαρακτήρας εξ ολοκλήρου θετικός. Στη συγκεκριμένη περίπτωση έχει παράνομη σχέση με τη γυναίκα του συνέταιρου του, είναι άπληστος, σκληρός και ψυχρός. Ταυτόχρονα όμως διαθέτει τον προσωπικό του κώδικα τιμής. Αν και συναισθηματικά δεν ενοχλείται καθόλου από το θάνατο του συναδέλφου του αρνείται να αφήσει τον δολοφόνο του να διαφύγει του εγκλήματος. Η τιμή του αυτή όμως μπορεί να δεν είναι πλήρως απαλλαγμένη και από προσωπικούς συμφεροντολογικούς λόγους, από τον φόβο του να αγαπήσει και ακόμα χειρότερα να εμπιστευτεί και να πιαστεί κορόιδο.
Ένας άλλος χαρακτήρας τυπικός του φιλμ νουάρ είναι η μοιραία γυναίκα. Εδώ εμφανίζεται σαν μια γυναίκα που ξέρει να γοητεύει τους γύρω της, να το παίζει αθώα και αδύναμη και να λέει ψέματα. Είναι άπληστη και αποδεικνύεται και δολοφόνος.
Το έργο διακατέχεται από πεσιμιστική διάθεση καθώς ο ήρωας του δεν παρουσιάζεται ως θετικός χαρακτήρας αλλά και δεν έχει ένα πραγματικό happy end. Αν και όλοι οι εγκληματίες συλλαμβάνονται και οδηγούνται στη φυλακή όπως άλλωστε ορίζει ο κώδικας Χειζ ο ήρωας δεν βρίσκει την πραγματική  αγάπη. Εξακολουθεί να είναι απομονωμένος και σε ένα βαθμό δυσλειτουργικός όπως ήταν στην αρχή. Η εικόνα της όμορφης γυναίκας που αποδεικνύεται δολοφόνος και εκμεταλλεύτρια μεταφέρει την αίσθηση της παρακμής και της διαφθοράς που υπάρχει σε ολόκληρη την κοινωνία.

Wednesday, October 19, 2011

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz (γκανγκστερικές ταινίες)


Οι γκανγκστερικές ταινίες (μετά το 1930)
Το γκανγκστερικό είδος ήταν απόρροια των ίδιων συνθηκών. Το κραχ είχε δημιουργήσει μια έλλειψη εμπιστοσύνης απέναντι στο Αμερικάνικο κράτος και τους λειτουργούς του. Επιπλέον το καθεστώς της ποτοαπαγόρευσης έδινε ώθηση στην εγκληματικότητα και σε ένα βαθμό δικαιολογούσε ηθικά την παρανομία. Υπό τις συνθήκες αυτές ο γκάνγκστερ δεν ήταν για τους θεατές ένα πρόσωπο απαραίτητα ηθικά επιλήψιμό ή έστω ένας χαρακτήρας πιο αρνητικός από τον οποιοδήποτε άλλο καθώς οι κοινωνικές συνθήκες τον ωθούσαν στην παρανομία και δικαιολογούσαν την εγκληματικότητά του αλλά και ολόκληρη η κοινωνία ήταν εξίσου διεφθαρμένη. Στην ουσία ο γκάνγκστερ είναι η συνέχεια του παράνομου καουμπόη που εκσυγχρονίζεται εγκαταλείποντας τις πεδιάδες για την πόλη και την καραμπίνα για τη μοντέρνα τεχνολογία. Τα έργα αυτά (παραγωγή κυρίως της Warner) είναι κοινωνικά δράματα τα οποία διαδραματίζονται σε ένα συγκεκριμένο χώρο, στη Ν. Υόρκη ή στο Σικάγο και σε ένα συγκεκριμένο χρόνο, στα χρόνια της Ποτοαπαγόρευσης και του οικονομικού κραχ.
Ο γκάνγκστερ παρουσιάζεται σαν ένα φτωχόπαιδο ή ένα λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται τις περιστάσεις και κάνει την τύχη του με το όπλο του. Στη συνέχεια ζει την επιτυχία του με χλιδή και πλούτο ωσότου να έρθει το αναπόφευκτο τέλος και ο ήρωας-γκανγκστερ να πέσει μαχόμενος από τις σφαίρες είτε της αντίπαλης συμμορίας είτε της αστυνομίας. Εάν κάποιος δει το μοντέλο αυτό προσεκτικά μπορεί να αναγνωρίσει κάποια σημεία. Η ζωή του γκάγκστερ διαθέτει μοτίβα σχεδόν ηρωικά τα οποία είναι θαυμαστά. Αποτελεί στην ουσία μια στρέβλωση του Αμερικάνικου ονείρου όπου ο φτωχός άνθρωπος με σκληρή δουλειά, επιμονή και αρπάζοντας τις ευκαιρίες κατορθώνει να αποκτήσει πλούτο και να ανελιχθεί κοινωνικά. Το άδοξο τέλος του ήρωα έρχεται την εποχή αυτή κυρίως για μπορέσει η ταινία να πάρει έγκριση και να βγει στις αίθουσες χωρίς να «σκοντάψει» στον κώδικα του Χεϊζ. Αργότερα η πτώση και η καταστροφή του ήρωα μπορεί να δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο ήρωας ξεπερνά τα όρια, σπάει ακόμα και το προσωπικό του κώδικά ηθικής και για το λόγο αυτό τιμωρείται.           

Angels with Dirty Faces(1938)-Michael Curtiz
Ο σκηνοθέτης Michael Curtiz ποτέ δεν κέρδισε την αίγλη της ονομασίας ενός σκηνοθέτη- δημιουργού. Τα έργα του εντάσσονται σε μεγάλο βαθμό στο κλασσικό στυλ του Hollywood, ακολουθώντας τους συγκεκριμένους κανόνες. Ακόμα όμως και σας ένα σκηνοθέτης που λειτουργούσε κυρίως ως εκτελεστής των επιταγών του στούντιο επιδεικνύει τόσο μεγάλη μαεστρία στην τέχνη του ώστε πολλές από τις ταινίες του (π.χ. Casablanca) να θεωρούνται κλασικές. Η σκηνοθεσία δεν έχει κάποιο ιδιαίτερο προσωπικό στυλ και διαθέτει λίγες εξάρσεις. Από την άλλη όμως κάνει όλες τις σκηνές να φαίνονται άκοπες και φυσικές ελκύοντας τον θεατή. Η φυσικότητα αυτή μπορεί να ξεγελάσει και να κάνει τον θεατή να παραβλέψει την φοβερή ικανότητά του όταν χρειάζεται να μεταφέρει την ένταση και τα μηνύματα που επιθυμεί όταν χρειάζεται. Η σκηνή του αγώνα μπάσκετ και η σκηνή της εκτέλεσης είναι δύο πολύ καλά παραδείγματα. 
Στη σκηνή της εκτέλεσης βλέπουμε το πρόσωπο του Rocky δυνατό και περήφανό. Στο επόμενο πλάνο το δωμάτιο παρουσιάζεται το δωμάτιο της ηλεκτρικής καρέκλας: ο επικείμενος θάνατος. μετά έρχεται η σκιά του Rocky και ξαφνικά τον ακούμε που καταρρέει που παρακαλά για την ζωή του. Τα χέρια του αρπάζουν το καλοριφέρ. Ο τεχνικός ετοιμάζει το μηχάνημα και κατεβάζει το μοχλό. Ο σκηνοθέτης σέβεται τον ήρωα του και η τελευταία εικόνα του προσώπου του που μας δίνει είναι ήρεμη. Στα υπόλοιπα πλάνα αποφεύγει να μας τον δείξει ολόκληρο με αποτέλεσμα ο ήρωας να κρατά μέρος της αξιοπρέπειας του για τους θεατές. Αντίθετα η ένταση και η τραγικότητα της σκηνής δίνεται με μια σειρά από μικρά σε χρονική διάρκεια, κοντινά σε λεπτομέρειες ( τη σκιά, τα χέρια, τα μηχανήματα) πλάνα που εναλλάσσονται γρήγορο ρυθμό. Η σκηνή κορυφώνεται με το κοντινό στο πρόσωπο του παπά που δακρύζει.
Το Angels with Dirty Faces ανήκει σε αυτή την κινηματογραφική παράδοση της γκανγκστερικής ταινίας που υπόκειται στον κώδικα Χεϊζ. Ο γκάνγκστερ από τη μία παρουσιάζεται σαν ένας θαρραλέος ήρωας με μια σειρά από καλά στοιχεία όπως την πίστη του στον παιδικό του φίλο και το θάρρος του. Η εγκληματικότητά του δικαιολογείται σε μεγάλο βαθμό από τη διαφθορά της κοινωνίας. Όταν το κράτος και οι λειτουργοί του είναι διεφθαρμένοι γιατί ο απλός πολίτης να μην είναι; Είναι χαρακτηριστικό πως η ταινία αντιμετωπίζει το ερώτημα για το εάν ο εγκληματίας γεννιέται έχοντας εξ’ αρχής κακή και εγκληματική φύση ή εάν διαμορφώνεται. Το γεγονός ότι ένα τυχαίο γεγονός καθορίζει την πορεία και τη μετέπειτα ζωή των δύο ηρώων φανερώνει ότι η ταινία υποστηρίζει την άποψη ότι η παιδεία είναι αυτή που διαμορφώνει τον άνθρωπο και ότι εκ φύσεως όλοι οι άνθρωποι είναι καλοί. Έτσι επειδή ο Rocky συλλαμβάνεται και περνά την εφηβική του ηλικία σε αναμορφωτήρια μετατρέπεται σε γκάνγκστερ. Αντίθετα ο φίλος του γίνεται παπάς. Την ίδια ιδέα υποστηρίζει ολάκερη η ιστορία της ταινίας καθώς ο παπάς διαρκώς επιχειρεί να εκπαιδεύσει τα  παιδιά της γειτονιάς και να τα απομακρύνει από τις κακές επιρροές προσφέροντας τους την ευκαιρία για ένα καλύτερο μέλλον. Άλλωστε ακόμα και αν ο Rocky καταφεύγει σε εγκληματικές ενέργειες ακόμα  και στο φόνο οι πράξεις σε ένα βαθμό δικαιολογούνται από την αφήγηση της ταινίας. Καταλήγει στις πράξεις αυτές επιθυμώντας να μην γίνει θύμα, να βρει το δίκιο του, να προστατέψει τον φίλο του κτλ. Κατά βάθος ο γκάνγκστερ έχει μια χρυσή καρδιά. Προστατεύει το παλιό του φίλο, ερωτεύεται και τελικά θυσιάζεται(;- το τέλος μπορεί να είναι αμφιλεγόμενο) για το καλό των νέων.
 Η αμφισημία του τέλους ίσως να είναι και μια παραχώρηση στο κώδικα Χειζ που την εποχή αυτή δεν δέχεται την επιείκεια απέναντι σε ένα εγκληματία. Η εξυπνάδα της ταινίας είναι ότι χρησιμοποιεί, ανατρέπει και τελικά αναπλάθει τα ηθικοπλαστικά διδάγματα της εποχής και της λογοκρισίας. «Το έγκλημα δεν αποδίδει» λέει το σλόγκαν της εποχής και το σλόγκαν αυτό ακούγεται και στην ταινία. Ο Rocky λέει στην αγαπημένη του ότι το έγκλημα δεν αποδίδει για τον μικροαπατεώνα αλλά ο μεγάλος εγκληματίας μπορεί να ζήσει με άνεση και χλιδή. Οικονομικά συνεπώς το έγκλημα αποδίδει, υποστηρίζει η ταινία. Ας μην είμαστε απλοϊκοί και αφελείς. Από την άλλη όμως το έγκλημα δεν αποδίδει σε άλλα ίσως σημαντικότερα επίπεδα. Ο ήρωας –γκάνγκστερ αναδίδει μια απέραντη μοναξιά παραμένοντας στο κοινωνικό περιθώριο όσο και αν επιθυμεί και σκληρά προσπαθεί να συνδεθεί με τους ανθρώπους. Γυρνά στην παλιά του γειτονία επιθυμώντας να ανασυνδεθεί με τους παλιούς του φίλους. Δίνει χρήματα στο φίλο του να χτίσει μια στέγη για τα παιδιά αλλά εκείνος τον απορρίπτει και ξεκινά πόλεμο εναντίον του. Συνδέεται με τα παιδιά της γειτονίας και λειτουργεί σαν μέντορας αλλά τελικά υποχρεούται να αποκοπεί και από αυτά, να φανεί λίγος στα μάτια τους. Προσπαθεί να δημιουργήσει μια ερωτική σχέση και τελικά αντιμετωπίζει μόνος το θάνατο στην ηλεκτρική καρέκλα. Το έγκλημα συνεπώς αποδίδει οικονομικά αλλά δεν αποδίδει σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Ο γκάνγκστερ μετατρέπεται σε κάποιον που ούτε να θαυμάσεις μπορείς ούτε να μισήσεις. Τον λυπάσαι μόνο.
Η δε τελευταία σκηνή που είναι  μια ευφυέστατη ανατροπή των προσδοκιών των θεατών αλλά και των ηθικών διδαγμάτων που επιχειρούσε να επιβάλλει ο κώδικας. Οι γκάνγκστερ ως νέοι καουμπόηδες ήταν  θαυμαστοί ως δυνατοί και θαρραλέοι άνδρες. Ο Rocky όμως πεθαίνει σαν δειλός είτε γιατί δεν μπορεί να αντέξει το θάνατο είτε γιατί θυσιάζει την περηφάνια του για να κάνει το χατίρι του φίλου του και να βοηθήσει τους νεαρούς της γειτονιάς να μην καταλήξουν σαν αυτόν. Από τη μια δηλαδή η ταινία στερεί από τον ήρωα της το χαρακτηριστικό που θα μπορούσε να τον κάνει θαυμαστό –σύμφωνα με τον κώδικα Χεϊζ- και από την άλλη στερώντας του αυτό το χαρακτηριστικό υπαινικτικά του προσδίδει μια αξία ακόμα μεγαλύτερη και πιο θαυμαστή, την ανιδιοτέλεια και την ικανότητα για αυτοθυσία. Με τον τρόπο αυτό το Angels with Dirty Faces μετατρέπεται από μια απλή ιστορία που δεσμεύεται από τα ήθη και τις ιδέες μιας συγκεκριμένης εποχής και ενός συγκεκριμένου χώρου  σε μια αξιομνημόνευτη κινηματογραφική ταινία.

Thursday, August 04, 2011

Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά



Χτές ο κ. Περάκης κάλεσε λίγους ( είχα την τύχη να είμαι ένας από αυτούς) να δουν το νέο του δημιούργημα, το Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στη Στεριά. Ο στόχος του ήταν να μαζέψει τις απόψεις και τα σχόλια ανθρώπων με φρέσκια ματιά πάνω στην ταινία του, ώστε να μπορέσει και εκείνος να τη δει με νέα οπτική και να την τελειώσει.
Πράγματι χτές ακόμα από την ταινία έλειπαν το soundtrack, οι υπότιτλοι (όταν ακούγεται η κρητική λαλιά και ορισμένα αγγλικά) και μερικά εφέ. Μετά από τη χτεσινή συζήτηση, το έργο θα γυρίσει πίσω στο μοντάζ για να γίνει πιο σφιχτό, να αποκτήσει ρυθμό και γενικότερα να ραφιναριστεί και να ολοκληρωθεί.
Η υπόθεση: Το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί μια συνέχεια του Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο, χωρίς όμως να είναι απαραίτητο κάποιος να έχει δει το προηγούμενο έργο για να μπορέσει να κατανοήσει αυτό. Το μόνο κοινό στοιχείο των δύο έργων είναι οι βασικοί χαρακτήρες. Οι ίδιοι πρωταγωνιστές με τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά εμφανίζονται 8 χρόνια μετά στην ζωή τους ως πολίτες και επαγγελματίες. Ο αφηγηματικός κορμός της ιστορίας είναι η εξαφάνιση της Νούριας (της μικρής πακιστανής που είχε πάρει μαζί του στην Κρήτη ο Σουρβιβαλ), η οποία υποχρεώνει τον Κρητικό να έρθει στην Αθήνα και ζητήσει την βοήθεια της "παλιοσειράς". Με αφορμή την κεντρική αυτή ιστορία μαθαίνουμε για την ζωή των ηρώων και για τη χαώδη κατάσταση που επικρατεί στη σύγχρονη Ελλάδα.
Τα σχόλια: Για άλλη μια φορά ο Περάκης πιάνει τον παλμό της Ελληνικής πραγματικότητας και αναδεικνύει με χιούμορ τις διάφορες πτυχές της. Προσοχή! Όποιος αρνείται να παρακολουθήσει τη ζοφερή επικαιρότητα θα χάσει σε ένα βαθμό την ειρωνεία και τα αστεία του έργου.  Κάνεις χαρακτήρας δεν είναι ηθικός αλλά όλοι παραμένουν σχετικά συμπαθείς εξαιτίας της φιλίας που έχουν ο ένας για τον άλλο. Ο πιο επικίνδυνος και παράνομος χαρακτήρας ο Κρητικός χασισοπαραγωγός με το οπλοστάσιο στην τσάντα και έτοιμος πάντοτε να βιαιοπραγήσει εξιλεώνεται στα μάτια μας και γίνεται ο πιο θετικός ήρωας χάρη στην αγάπη του για το κοριτσάκι.
Το επιμύθιο: Όσο και εάν είμαι απογοητευμένη από την κατάσταση η ταινία αυτή μου αποκαλύπτει πτυχές τις πραγματικότητας που ακόμα με σοκάρουν και με εκπλήσσουν. Τα πράγματα τελικά είναι πιο βρώμικα και άσχημα από ότι νόμιζα. Αν ο Περάκης διατηρεί τη ψυχραιμία του και την ελπίδα ότι οι Έλληνες θα λυτρωθούν χάρη στο κλίμα της παρέας, στην ομοψυχία και στην αλληλεγγύη που μπορούν να επιδείξουν στις καλές στιγμές τους είναι σαφώς πιο ρομαντικός και αισιόδοξος από εμένα. Του εύχομαι λοιπόν καλή επιτυχία με την νέα του ταινία και προπάντων εύχομαι να έχει δίκιο για τους Έλληνες.
Σημείωση: Η ταινία έχει προγραμματιστεί να βγει στις αίθουσες στις 27 Οκτωβρίου.

Tuesday, June 21, 2011

A History of Violence 2005 D.Cronenberg

 Το A History of Violence παρουσιάζει ένα άνθρωπο που σε μεγάλο βαθμό κατορθώνει να κατασκευάσει συνειδητά και κατ’ επιλογή μια προσωπική ταυτότητα. Εδώ, η δεύτερη ταυτότητα που ορίζεται από το μυαλό είναι τουλάχιστον εξίσου ισχυρή και αποδεκτή με την ταυτότητα του σώματος. Ο Cronenberg φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα τη μνήμης και την αίσθησης της προσωπικής συνέχειας ως κριτήρια της ατομικής ταυτότητας. Στην περίπτωση όμως, του ήρωα στο συγκεκριμένο έργο, τα κριτήρια αυτά χρησιμοποιούνται για να υποστηριχτεί ότι ο ίδιος άνθρωπος, με το ίδιο σώμα μπορεί τελικά να έχει διπλή ταυτότητα. Οι δύο ταυτότητες, η πρώτη του σώματος και η δεύτερη του μυαλού βρίσκονται σε αντιπαράθεση. Η κάθε μια διεκδικεί να αναγνωριστεί ως η αληθινή και «νόμιμη».

Ο κεντρικός ήρωας επέλεξε να είναι και να ζήσει ως Tom, ένας φιλήσυχος άνδρας, οικογενειάρχης με δύο παιδιά. Μετά από είκοσι περίπου χρόνια γάμου παραμένει βαθιά ερωτευμένος με τη γυναίκα του, είναι ευγενικός και πράος με όλους και δε θεωρεί τη σωματική βία λύση πιθανών διενέξεων. Προσπαθεί να εκπαιδεύσει τα παιδιά του να συμπεριφέρονται αναλόγως και όταν ο γιος του μπλέκει σε καυγά και δέρνει ένα συμμαθητή του, του λέει ότι «σε αυτή την οικογένεια δεν λύνουμε τα προβλήματα μας με ξύλο». Αυτός είναι ο χαρακτήρας και η ταυτότητα που έχει συνειδητά επιλέξει και δημιουργήσει για τον εαυτό του ο ήρωας. Στη συνέχεια το έργο θα αποκαλύψει ότι αυτή η ταυτότητα είναι σε ένα βαθμό «τεχνητή», καθώς ο ήρωας είχε γεννηθεί με κάποια άλλη ταυτότητα με άλλο όνομα και σε κάποια φάση της ζωής του συνειδητά δημιούργησε την νέα περσόνα και της έδωσε το όνομα Tom Stall. Πρόκειται δηλαδή για ένα δημιούργημα του μυαλού, της βούλησης του πρωταγωνιστή.

Η νέα όμως ταυτότητα έρχεται σε αντίθεση με την «φυσική» ταυτότητα του Tom Stall, που όπως θα φανεί παρακάτω έχει ορισθεί από το σώμα του. Ο Tom Stall γεννήθηκε και μεγάλωσε ως Joe. Ως Joe ήταν ένας ιδιαίτερα βίαιος κακοποιός. Εφόσον όλη η οικογένεια του συμμετέχει στο οργανωμένο έγκλημα, (στο έργο παρουσιάζεται ο αδελφός του ως αρχηγός κάποιας οργάνωσης τύπου μαφίας) φαίνεται ότι η εγκληματικότητα είναι ένα στοιχείο της κληρονομικότητας του. Επιπλέον, συχνά στο έργο αναφέρεται ότι η βιαιότητα και η αποτελεσματικότητα του ήρωα στη μάχη και στους κατά παραγγελία φόνους ήταν πάντοτε το ταλέντο του. Η ικανότητά του δηλαδή, για ακραία βία παρουσιάζεται σαν μια φυσική κλίση, σαν ένα «χάρισμα» που προέκυψε από τα γονίδια του. Την άποψη ότι η ικανότητα για βία είναι μια δεξιότητα που κρύβεται στο σώμα, στα γονίδια του ήρωα, καλείται να ενισχύσει και η σκηνή όπου ο γιος του δέρνει έναν συμμαθητή του. Αν και ο γιος πάντοτε απέφευγε τους καυγάδες και ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα αθλητικός τύπος, κατορθώνει να νικήσει σε καυγά τον αθλητή-συμμαθητή του. Στη σκηνή αυτή, η βία που παρουσιάζεται δεν θυμίζει παιδικούς ή εφηβικούς καυγάδες. Αντίθετα, ο γιος επιτίθεται σαν ενήλικος, σαν άνθρωπος εκπαιδευμένος στην άσκηση βίας. Το αποτέλεσμα είναι ανάλογο. Ο αντίπαλός του καταλήγει στο νοσοκομείο. Αργότερα στο έργο, ο γιος αποδεικνύεται ικανός να σηκώσει όπλο και να σκοτώσει τον άνθρωπο που απειλεί τον πατέρα του. Το έργο υπονοεί ότι η ικανότητα της βίας έρχεται τόσο φυσικά και με τέτοια δεξιότητα στο γιο γιατί την έχει κληρονομήσει γενετικά από τον πατέρα του. Φαίνεται συνεπώς, ότι ταυτότητα του ήρωα ως βίαιου εγκληματία είναι η ταυτότητα που έχει ορισθεί από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του.

Η βιαιότητα είναι το πρωταρχικό στοιχείο της «φυσικής», αρχικής ταυτότητας του Tom και για το λόγο αυτό χρησιμοποιείται ως παράγοντας διαφοροποίησης από την νέα του ταυτότητα. Όσο αυτός γλιστράει στηνπροηγούμενη, τόσο πιο βίαιος και επικίνδυνος γίνεται. Επιπλέον, η αλλαγή της ταυτότητας δεν πραγματοποιείται επιφανειακά, μόνο κατ’ όνομα. Αντίθετα, η αλλαγή αυτή έχει συμπτώματα και σε σωματικό επίπεδο και διαμορφώνει ένα πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Υπάρχει ένα είδους τομής ανάμεσα στις δύο προσωπικότητες του ήρωα, που διαχωρίζει πλήρως και ουσιαστικά τις δύο ταυτότητες του. Για να αποδειχτεί αυτή η τομή και να γίνει σαφής στους θεατές η πλήρης διάκριση των δύο προσωπικοτήτων του κεντρικού χαρακτήρα, η αλλαγή ταυτότητας αντικατοπτρίζεται στο σώμα του ήρωα. Η κίνηση και η ανάπαυση του σώματος χάνουν το βάρος και τη νωθρότητα που είχε ο χαρακτήρας στην αρχή του έργου. Το σώμα του γίνεται ολοένα πιο ελαστικό. Οι κινήσεις του είναι πιο γρήγορες και πιο ακριβείς. Μαζί με το σώμα αλλάζει και η σεξουαλικότητα, η κύρια έκφραση του σώματος, όπως έχει υποστηρίξει ο Cronenberg. Για να υπάρχει μέτρο σύγκρισης ο σκηνοθέτης παρουσίασε μια ερωτική σκηνή ανάμεσα στο ζευγάρι στην αρχή του έργου. Επρόκειτο για μια σκηνή ήρεμη. Στη δεύτερη ερωτική σκηνή, η βία έχει παρεισφρήσει και στη σεξουαλικότητα του ζευγαριού. Το σεξ ξεκινάει από μία επίθεση του Tom ενάντια στη γυναίκα του. Την πιάνει από το λαιμό και τη ρίχνει στις σκάλες. Η σκηνή αυτή όμως δεν πρέπει να θεωρηθεί βιασμός. Όταν ο Tom συγκρατεί τον εαυτό του και προσπαθεί να σταματήσει, η γυναίκα του τον αγκαλιάζει σηματοδοτώντας τη συναίνεσή της για όσα συμβαίνουν. Παρά ταύτα, πρόκειται για μια βίαιη ερωτική σκηνή. Είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνει έρωτα ένας έμφυτα βίαιος άνθρωπος. Η αλλαγή λοιπόν, της ταυτότητας του ήρωα και η επαναφορά του στον αρχικό εαυτό του υποδηλώνεται κυρίως από την κίνηση και τη στάση του σώματος του με στόχο να τονισθεί ότι οι δύο ταυτότητες είναι πραγματικά δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι.

Ο σκηνοθέτης σκόπιμα επιχειρεί να παρουσιάσει στους θεατές τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα ως εξίσου αληθινή με την πρώτη. Δεν θέλει οι θεατές του να θεωρήσουν τον Tom απλά έναν προικισμένο ψεύτη αλλά να τον αποδεχτούν σαν έναν πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Η δεύτερη ταυτότητα του ήρωα που ο ίδιος επινόησε για τον εαυτό του φαίνεται κάπως «τεχνητή». Ο σκηνοθέτης, ωστόσο, επιλέγει να την στηρίξει έναντι της πρώτης με διάφορους τρόπους. Στην προσπάθειά του να «νομιμοποιήσει» τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα φαίνεται ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη και την αίσθηση προσωπικής συνέχειας σαν δύο από τους παράγοντες που ορίζουν την ατομική ταυτότητα.

Η μνήμη είναι ο πρώτος παράγοντας που ο Cronenberg θέτει ως κριτήριο για τον ορισμό της ταυτότητας του Tom. Στη συνέχεια τη χρησιμοποιεί για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα. Ο ήρωας έχει διανύσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως Tom, με τη δεύτερη δηλαδή ταυτότητα του η μεγάλη χρονική διάρκεια της οποίας είναι ένα σημαντικός παράγοντας νομιμοποιήσής της. Οι γκάνγκστερ που τον αναζητούν σχολιάζουν ότι έχει υπάρξει τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα ως Tom που έχει ξεχάσει να είναι ο Joe. Η φράση αυτή υποδηλώνει ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη ως ένα παράγοντα ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ο ήρωας του, όμως, είκοσι χρόνια μετά, σχεδόν δεν θυμάται τον αρχικό του εαυτό. Με τον τρόπο αυτό ενισχύεται για άλλη μια φορά η ιδέα ότι είναι πλέον ένας άλλος άνθρωπος.

Επίσης, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας δηλώνεται σαν κριτήριο ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ακόμα, όμως και αυτό το κριτήριο χρησιμοποιείται στην ταινία με έναν τρόπο που τελικά να ενισχύει την άποψη ότι ο Tom είναι ένας διαφορετικός άνθρωπος από τον Joe. Ο ήρωας αφηγούμενος την ιστορία της ζωής του περιγράφει μια σαφή τομή τη στιγμή δηλαδή που το έσκασε από την πόλη του και κατέφυγε στην έρημο. Εκεί, μακριά από τον πολιτισμό και τους ανθρώπους, ο Joe έπαψε να υπάρχει, εξαφανίστηκε. Αντίθετα, δημιουργήθηκε ο Tom. Ο Tom εξηγεί στη γυναίκα του ότι όταν τη γνώρισε ξαναγεννήθηκε. Οι λέξεις θάνατος και γέννηση φανερώνουν μια σαφή διακοπή στην αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Επιπλέον, η εντελώς διαφορετική ζωή που επιλέγει ο ήρωας ως Tom υποστηρίζει την τομή αυτή και την διακοπή στην προσωπική συνέχεια. Η δεύτερη άλλωστε ταυτότητα, θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί πιο έγκυρη από την πρώτη. Με τη δεύτερη ταυτότητα του ο Tom παντρεύτηκε και έκανε δύο παιδιά. Έζησε δηλαδή δύο καθοριστικά συμβάντα στη ζωή ενός ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό απόκτησε και δύο νέες ιδιότητες (του συζύγου και του πατέρα) που αποτελούν ισχυρά στοιχεία της ταυτότητάς του. Ως Tom διανύει την περίοδο της ωριμότητας του. H πρώτη του ταυτότητα, συνεπώς, μπορεί να θεωρηθεί σαν μια εφηβεία, ένα διάστημα πειραματισμού, μέχρι να ανακαλύψει και να θεμελιώσει την πραγματική του ταυτότητα. Ο Cronenberg, συνεπώς, χρησιμοποιεί δύο από τους βασικούς παράγοντες ορισμού της προσωπικής ταυτότητας, τη μνήμη και την αίσθηση της συνέχειας για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα του.

Υπό αυτές τις συνθήκες, ο σκηνοθέτης υποχρεώνει τους θεατές του να αναρωτηθούν ποια είναι τελικά η αληθινή ταυτότητα του ήρωα. Η πρώτη που του «επιβλήθηκε» από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του ή η δεύτερη που ο ίδιος δημιούργησε και μετη οποία επέλεξε να ζήσει για πάνω από είκοσι χρόνια; Μπορεί δηλαδή, τελικά ο άνθρωπος να διαμορφώσει τον εαυτό του και την ζωή του σύμφωνα με τις επιλογές του και τη βούληση του, ξεφεύγοντας από το σώμα και τον γονιδιακό προκαθορισμό; Στο A History of Violence ο σκηνοθέτης επιλέγει να αφήσει το ερώτημα ανοικτό. Στην τελευταία σκηνή όταν ο ήρωας κάθεται στο οικογενειακό τραπέζι και κοιτάζει καταπρόσωπο τη σύζυγό του προσμένει αυτή την απάντηση. Εάν εκείνη τον δεχτεί πίσω, σημαίνει ότι θεωρεί τη δεύτερη ταυτότητά του πιο αληθινή από την αρχική. Συνεχίζοντας την οικογενειακή του ζωή, την ζωή που επέλεξε, ο ήρωας θα έχει κατορθώσει να είναι κάποιος άλλος από αυτό που του επέβαλε το σώμα του. Αντίθετα, εάν η γυναίκα του τον απορρίψει, σημαίνει ότι δεν δέχεται την ταυτότητα που ο ήρωας δημιούργησε ως τουλάχιστον εξίσου «νόμιμη» και αληθινή με εκείνη με την οποία ξεκίνησε την ζωή του. Εάν τον απορρίψει θεωρώντας τον ηθικά υπεύθυνο για την εγκληματική καριέρα των νιάτων του σημαίνει ότι δεν δέχεται ότι ο Tom είναι διαφορετικό πρόσωπο από τον Joe, δεν αναγνωρίζει τη δεύτερη ταυτότητα. Το έργο τελειώνει πριν να δοθεί η απάντηση της συζύγου, ίσως επειδή και ο ίδιος Cronenberg αμφιταλαντεύεται για την απάντηση που θέλει να δώσει, αλλά και γιατί προτιμάει να αφήσει τον θεατή να αποφασίσει σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις.

Tuesday, June 14, 2011

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)- Michel Gondry-Η ατομική ταυτότητα (2)


Η υπόθεση: ένα ζευγάρι έχει μια έντονη ερωτική σχέση η οποία όμως γρήγορα αρχίζει να καταρρέει. Η κοπέλα παρορμητικά αποφασίζει να πάει σε μια εταιρεία και να σβήσει από τον εγκέφαλό της την μνήμη του άνδρα και της σχέσης τους. Όταν εκείνος το μαθαίνει αυτό σε αντεκδίκηση ζητά να κάνει το ίδιο. Όταν όμως το μηχάνημα ξεκινά τη διεργασία ο ήρωας μετανιώνει την απόφαση και προσπαθεί να το σταματήσει. Η ανάμνηση της κοπέλας χάνεται αλλά το ζευγάρι ξανασυναντιέται. Νοιώθουν αμοιβαία έλξη και ξεκινούν τη σχέση τους από την αρχή. Εντωμεταξύ μια δυσαρεστημένη υπάλληλος της εταιρείας τους στέλνει τον φάκελο της ιατρικής τους υπόθεσης, αποκαλύπτοντας τους το κοινό παρελθόν τους και την αλήθεια. Είναι ικανοί τώρα που γνωρίζουν την αλήθεια να ζήσουν τη σχέση τους από την αρχή, να μάθουν από τα λάθη τους και να επιτύχουν;
Αισθητική και Δομή: Η αφήγηση της ταινίας πραγματοποιεί ένα κύκλο. Ξεκινά από το παρόν στροβιλιζόμενη προς το παρελθόν και επανέρχεται στο παρόν. Στο τέλος δέ προχωρά για λίγο και γραμμικά προς το μέλλον. Η πρώτη σκηνή η οποία διαδραματίζεται στο παρόν εμφανίζεται πριν από τους τίτλους. Στο κομμάτι ο θεατής βλέπει την αρχή μια ερωτικής σχέσης η οποία όμως διανθίζεται από διάφορα περιστατικά παράδοξα τα οποία ο θεατής δεν κατανοεί γιατί δεν έχει όλα τα στοιχεία όπως ακριβώς και ο ήρωας. Επειδή δηλαδή ο ήρωας έχει χάσει μέρος της μνήμης του δεν μπορεί να ερμηνεύσει σωστά το παρόν και ο θεατής μοιράζεται ακριβώς τη δική του οπτική γωνία και θέση. Οι τίτλοι πέφτουν και λειτουργούν σαν μια διακοπή στην αφήγηση. Η ιστορία ξαναρχίζει αλλά βρίσκεται πια σε ένα άλλο χρονικό σημείο. Είμαστε στο τέλος της σχέσης. Ο θεατής αυτόματα υποθέτει ότι η ταινία έχει κάνει ένα άλμα μπροστά στο χρόνο αλλά κάνει λάθος είμαστε στο πρόσφατο παρελθόν. Από το σημείο αυτό ο χρόνος ανακατεύεται, γυρνώντας όμως διαρκώς ολοένα και πιο πίσω. Ο θεατής έχει την αίσθηση του σουρεαλιστικού. Αισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Στο συναίσθημα αυτό βοηθάει το ανακάτεμα του χρόνου αλλά και οι περίεργες μεταβάσεις από σκηνή σε σκηνή όπου τα πλάνα λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο γίνονται θαμπά και ανεστίαστα. Η παραδοξότητα αυτή εξηγείται παρακάτω όταν αποδεικνύεται ότι η αφήγηση και κατά συνέπεια ο θεατής κινείται μέσα στο κεφάλι του ήρωα, μέσα στις μνήμες του. Η διαδικασία σβησίματος της μνήμης έχει αρχίσει πολύ πριν ο ήρωας πάει στο ιατρείο και πάρει την απόφαση. Ο θεατής βλέπει την ανάμνηση του γεγονότος από τον ήρωα καθώς το μηχάνημα διαγράφει τις πιο πρόσφατες μνήμες και κινείται προς τα παρελθόν. Με το ίδιο τρόπο κινείται και η ταινία. Όταν όλες οι μνήμες έχουν σβήσει ο κύκλος ολοκληρώνεται και γυρνάμε στη σκηνή πριν από τους τίτλους. Τώρα όμως εμείς οι θεατές και όχι ο ήρωας μπορούμε να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε όσα στην αρχή φαίνονταν παράδοξα γιατί γνωρίζουμε τι έχει προηγηθεί.
Επίσης ενδιαφέρον έχουν οι τρόποι με τους οποίους ο σκηνοθέτης επισημαίνει τις μνήμες που καταστρέφονται. Χρησιμοποιεί πολλές και διαφορετικές τεχνικές ώστε να δώσει ποικιλία αλλά όλες σχεδόν μεταφέρουν πολύ καλά την αίσθηση ενός χαλασμένου οπτικοακουστικού υλικού. Έτσι έχουμε 1.θαμπά ανεστίαστα πλάνα 2. Παραμορφώσεις του ήχου και της εικόνας 3. άνθρωποι χωρίς πρόσωπα 4. λίγος και σποτ φωτισμός σε ένα σημείο του πλάνου 5. ξεθώριασμα της εικόνα 6. γκρέμισμα των σκηνικών κτλ
Το νόημα: Το πιο ενδιαφέρον στην ταινία αυτή είναι η βασική ιδέα που κρύβει το σενάριο της. Αν και η ταινία στηρίζεται σε μια ιδέα επιστημονικής φαντασίας τη χειρίζεται πολύ καλά ώστε να της δώσει όλο το δυνατόν πιο ρεαλιστική διάσταση. Αποφεύγει την παγίδα του να εξηγήσει με κάποιο διάλογο πώς ακριβώς επιτυγχάνεται το σβήσιμο της μνήμης και με τον τρόπο αυτό να δώσει στοιχεία που θα ήταν απίστευτα, γελοία που θα αποξένωναν τον θεατή. Από την άλλη το σενάριο της και οι διάλογοι της αφήνουν να διαφανουν οι απόψεις για το πώς λειτουργεί η ανθρώπινη μνήμη. Οι ιδέες μάλιστα που προβάλει για τη μνήμη είναι σε μεγάλο βαθμό σύμφωνες με τις σύγχρονες απόψεις της νευρολογίας.
Σύμφωνα με αυτές λοιπόν η ανθρώπινη μνήμη έχει δύο διαστάσεις που αποθηκεύονται σε δύο διαφορετικά τμήματα του εγκεφάλου. η μία είναι το πραγματικό γεγονός- η πληροφορία. Η άλλη είναι το συναισθηματικό αντίκτυπο που είχε το γεγονός. Εάν λοιπόν κάποιος χάσει τη μνήμη ενός γεγονότος δεν σημαίνει ότι ταυτόχρονα ξεχνά τα συναισθήματα που του προκάλεσαν αυτά τα γεγονότα. Μπορεί δηλαδή να μην θυμάται τον άνθρωπο που τον πλήγωσε αλλά απέναντι του θα νοιώθει μια ανησυχία που δεν θα μπορεί να ξέρει από που προέρχεται. Έτσι η Κλημεντίνη στη σχέση της με το βοηθό εργαστηρίου όταν έχει διαγράψει τη μνήμης της αισθάνεται μια αδιόρατη ανησυχία που την κάνει δυστυχισμένη. Ή στην νέα συνάντηση τους οι ήρωες φαίνεται να αισθάνονται μια άμεση οικειότητα.
Ένα άλλο στοιχείο που εκμεταλλεύεται η ταινία και είναι σύμφωνο με την επιστήμη είναι ότι οι οδυνηρές μνήμες είναι καταγραμμένες πιο λεπτομερώς από τις θετικές. Αλλά και οτι η μνήμη συχνά επανέρχεται με βάση το συναίσθημα. Έτσι η Κλημεντίνη ζητά να την κρύψει σε μια ισχυρή μνήμη σε μια στιγμή ταπείνωσης. Και εκείνος ως παιδί κάτω από το τραπέζι θυμάται κυρίως το συναίσθημα το πόσο πολύ ήθελε η μάνα του να τον σηκώσει.
Το τρίτο και ίσως πιο σημαντικό στοιχείο είναι οτι η μνήμη δεν είναι σταθερή αλλά αναγράφεται κάθε φορά που ο εγκέφαλος μας την ανακαλεί. Κάθε φορά που θυμόμαστε κάτι ανάλογα με τη συναισθηματική και διανοητική κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε αναγράφουμε τη μνήμη μας και την επανα-ερμηνεύουμε. Έτσι ο Τζόελ σκόπιμα ξαναγράφει τις μνήμες του ώστε να κρατήσει την Κλημεντίνη.
Το φιλοσοφικό ερώτημα: Σε ποίο βαθμό οι αναμνήσεις μας προσδιορίζουν το ποίοι είμαστε; Εάν χάσουμε τη μνήμη μας χάνουμε την ταυτότητά μας; Είναι οι μνήμες και οι εμπειρίες μας χρήσιμες ώστε να μην επαναλαμβάνουμε τα λάθη μας, τα λάθη που γενετικά είμαστε προκαθορισμένοι να κάνουμε ή τα λάθη στα οποία μας οδηγεί η προσωπικότητά μας;

Tuesday, June 07, 2011

Dark City 1998- Alex Proyas- η ατομική ταυτότητα (2)


Η Υπόθεση: Ο ήρωας ξυπνά μέσα στην μπανιέρα ενός ξενοδοχείου. Στο δωμάτιο βρίσκεται το πτώμα μιας γυναίκας. Ο ίδιος δεν μπορεί να θυμηθεί τίποτα: ούτε ποίος είναι ούτε εάν σκότωσε τη γυναίκα. Κατά τη διάρκεια του έργου ο ήρωας Τζων Μένρτοκ αναζητά τις μνήμες του και την ταυτότητά του. Συναντά την γυναίκα του, τον θείο του και προσπαθεί να ανακαλύψει το παρελθόν του. Αντί αυτού όμως ανακαλύπτει ότι ζει σε μια ψεύτικη πόλη που τη διαχειρίζονται εξωγήινοι. Οι πολίτες της πόλης είναι τα πειραματόζωα των εξωγήινων. Τους εμφυτεύουν ψευδείς μνήμες επιδιώκοντας να ανακαλύψουν πως διαμορφώνεται η ταυτότητα και προσωπικότητα του ανθρώπου, τι είναι αυτό που κάνει το κάθε άτομο μοναδικό, τι είναι η ανθρώπινη ψυχή. Τελικά ο ήρωας συγκρούεται με τους εξωγήινους, κερδίζει την μάχη και αναδιαμορφώνει τον κόσμο.
Η αισθητική: Το Dark City είναι μια ταινία μου εξέπληξε και συζητήθηκε ιδιαίτερα για την αισθητική και την ατμόσφαιρά της. Ο φωτισμός αλλά και η βάση της υπόθεσης θυμίζει πολύ τις ταινίες του νουάρ της δεκαετίας του ‘40. Τα σκοτεινά πλάνα, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα στενά σοκάκια και τα απειλητικά κτίρια προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από αυτό το είδος. Οι χαρακτήρες επίσης του έργου σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν επίσης από τις συμβάσεις του φιλμ-νουάρ. Έτσι ο ήρωας στέφεται με τη σκιά της αμφιβολίας για το κατά πόσο είναι ένας ηθικός και κατά συνέπεια θετικός χαρακτήρας. Η γυναίκα του λειτουργεί σαν μια femme Fatal. Όμορφη τραγουδίστρια σε καμπαρέ είναι επικίνδυνη για τον ήρωα. Τον έχει ήδη προδώσει και πληγώσει και μπορεί και πάλι να τον οδηγήσει στην σύλληψη και την καταστροφή του. Ο αστυνομικός είναι ο μοναχικός σκληρός ντετέκτιβ που αναζητά επίμονα και ίσως ριψοκίνδυνα την αλήθεια.
Άλλες επιρροές στο έργο έρχονται από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό ένα είδος που είχε άλλωστε επηρεάσει και το φιλμ νουάρ. Η πόλη, τα πολλά πλάνα στα ρολόγια και σε όλα τα μηχανήματα της πόλης που φανερώνουν κίνηση, οι μηχανές των εξωγήινων και το εργοστάσιο τους μας θυμίζουν το Μετρόπολις. Και εδώ δίνεται η αίσθηση ότι η πόλη είναι μια τεράστια μηχανή εξαρτήματα της οποίας είναι οι άνθρωποι. Οι φιγούρες δεν των εξωγήινων θυμίζουν τον Νοσφεράτου του Μουρνάου.
Η αρχιτεκτονική, τα κουστούμια και τα αυτοκίνητα που εμφανίζονται στην ταινία έρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’40. Υπάρχουν όμως και άλλα στοιχεία επηρεασμένα από άλλες δεκαετίες. Η ασυνέπεια αυτή εξηγείται από την ατάκα του εξωγήινου που λέει ότι η πόλη φτιάχτηκε από ανακατεμένα αποσπάσματα αναμνήσεων από διαφορετικές εποχές.
Στοιχεία δομής: Η ταινία ξεκινάει με τον γιατρό να βλέπει το ρολόι και τον χρόνο να παγώνει στις 12.00. Τέτοιου είδους πλάνα θα εμφανιστούν ξανά και ξανά μέσα στο έργο τονίζοντας το στοιχείο του χρόνου της μηχανής και επιτείνοντας την αίσθηση του πλαστού.
Στην πρώτη σκηνή ο ήρωας σώζει το ετοιμοθάνατο ψάρι διεκδικώντας τη συμπάθεια των θεατών. Η κίνηση αυτή τον χαρακτηρίζει ως θετικό χαρακτήρα και ενθαρρύνει τους θεατές να ταυτιστούν μαζί του. Όταν αργότερα θα κατηγορηθεί για φόνο ο θεατής θα έχει την αίσθηση ότι ο ήρωας δεν μπορεί να τον έχει διαπράξει και οτι άδικα κατηγορείται.
Στα πρώτα δέκα λεπτά ο θεατής δεν έχει πλήρως ταυτιστεί με τον ήρωα. Η δυσκολία ταύτισης προέρχεται από το γεγονός ότι ο κεντρικός χαρακτήρας δεν έχει σαφή ταυτότητα και χαρακτηριστικά.
Στη σκηνή που η κοπέλα συναντά τον γιατρό, ο γιατρό διεξάγει ένα πείραμα με ποντίκια σε ένα λαβύρινθο. Ο λαβύρινθος αποτελείται από κομμάτια που εύκολα μπορούν να μετακινηθούν και να τοποθετηθούν διαφορετικά. Το πείραμα αυτό συμβολίζει την πόλη και τους ανθρώπους της και προοικονομεί τις αποκαλύψεις που θα ακολουθήσουν.
Ο λαβύρινθος του πειράματος, τα δαχτυλικά αποτυπώματα, τα σχήματα στις νεκρές γυναίκες, οι ζωγραφιές του τρελού αστυνομικού είναι όλα μια σπείρα, συμβολίζοντας τη δομή της πόλης, που λειτουργεί σαν ένας λαβύρινθος από όπου κανείς δεν μπορεί να διαφύγει και είναι κυκλική.
Η shell beach είναι το σημείο φυγής και ελευθερίας των ηρώων. Την ονειρεύονται σε συνάρτηση με την ανεμελιά της παιδικής τους ηλικία και σαν μια διέξοδο. Αποδεικνύεται όμως ότι είναι μια αφίσα πάνω σε ένα τοίχο και το απόλυτο κενό πίσω από τον τοίχο δικαιώνοντας το όνομα της shell = κέλυφος.
Το νόημα: Το Dark City θέτει το ζήτημα του ορισμού της ατομικής ταυτότητας. Ένα σημαντικό στοιχείο του ορισμού της ταυτότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Το έργο όμως θέτει το εξής ερώτημα μόνο οι μνήμες των προηγούμενων εμπειριών μας ορίζουν το ποίοι είμαστε και την προσωπικότητα μας; Οι Ξένοι κάθε βράδυ δίνουν στους ανθρώπους διαφορετικές μνήμες και παρελθόν με τον τρόπο όμως αυτό δεν κατορθώνουν να αλλάξουν τελείως την προσωπικότητά τους. Για παράδειγμα ο ξενοδόχος που μετά γίνεται περιπτεράς και οποίος έχει άλλες μνήμες επαναλαμβάνει στο ήρωα την ίδια ιδιότυπη φράση. Η κοπέλα παρόλο που δεν τον ήξερε αισθάνεται αληθινή αγάπη γι’ αυτόν και όταν δεν τον θυμάται πια τείνει να τον ερωτευτεί ξανά από την αρχή. Το έργο θεωρεί ότι πέρα από τις μνήμες και τις εμπειρίες μας η προσωπικότητά μας ορίζεται και από κάτι το φευγαλέο και απροσδιόριστο που ονομάζεται ψυχή. Η ψυχή ορίζει την ταυτότητα και μας καθιστά μοναδικούς, μη ανταλλάξιμους, ανθρώπους.

Wednesday, June 01, 2011

La strada (1954)- Federico Fellini


Η υπόθεση
Ένας άνδρας του τσίρκου ο Ζαμπανό πηγαίνει σε ένα φτωχό παραθαλάσσιο χωριό για να ανακοινώσει σε μία οικογένεια ότι η Ρόζα, η κοπέλα που είχε πάει μαζί του, πέθανε. Ο Ζαμπανό δίνει λεφτά στη μητέρα της οικογένειας και ζητά να πάρει τη δεύτερη μεγαλύτερη κόρη, τη Τζελσομίνα μαζί του ως βοηθό. Η Τζελσομίνα είναι ένα απλοϊκό κορίτσι. Από τη μία χαίρεται που θα δει τον κόσμο και θα γίνει καλλιτέχνης και από την άλλη στεναχωριέται που εγκαταλείπει την οικογένεια και το σπίτι της. Γρήγορα αποκαλύπτεται ότι ο Ζαμπανό είναι ένας σκληρός άνδρας που συμπεριφέρεται βάναυσα στη Τζελσομίνα. Η Τζελσομίνα μην αντέχοντας άλλο το σκάει. Σε μία πόλη συναντά ένα ακροβάτη τον οποίο θαυμάζει απεριόριστα. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό τη βρίσκει και την υποχρεώνει να πάει μαζί του. Την επόμενη μέρα αποφασίζει να ακολουθήσουν το τσίρκο. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες του τσίρκου είναι και ο ακροβάτης (ο τρελός) που θαυμάζει η Τζελσομίνα. Ο τρελός κοροϊδεύει τον Ζαμπανό που κυνηγάει να τον σκοτώσει. Η αστυνομία συλλαμβάνει και τους δύο. Όταν ο τρελός απελευθερώνεται μιλάει με την Τζελσομίνα που είναι μόνη και δυστυχισμένη. Της προτείνει να πάει μαζί του αλλά όταν διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να εγκαταλείψει τον Ζαμπανό, την παρηγορεί λέγοντάς της ότι ο Ζαμπανό είναι πιθανόν να την αγαπάει και να την χρειάζεται αν και δεν ξέρει πώς να το εκφράσει. Της λέει επίσης ότι όλοι ακόμα και οι πιο ταπεινοί έχουν κάποιο λόγο ύπαρξης και ίσως ο δικός της είναι να μείνει με τον Ζαμπανό. Ο Ζαμπανό απελευθερώνεται την επόμενη ημέρα και το ταξίδι τους συνεχίζεται χωρίς αλλαγές. Κάποια μέρα συναντάνε στο δρόμο τον τρελό. Ο Ζαμπανό επιτίθεται στον τρελό και κατά λάθος τον σκοτώνει. Ύστερα από το περιστατικό αυτό η Τζελσομίνα τρελαίνεται. Αν και αρχικά ο Ζαμπανό προσπαθεί να την φροντίσει δεν την αντέχει άλλο και της εγκαταλείπει. Μερικά χρόνια αργότερα ο Ζαμαπανό γυρνάει στην περιοχή που είχε αφήσει την Τζελσομίνα. Εκεί που περπατάει ακούει μια κοπέλα να τραγουδάει τη μελωδία που η Τζελσομίνα συνήθιζε να παίζει στο τρομπόνι. Την ρωτάει συνεπώς αν γνωρίζει τι απέγινε η Τζελσομίνα. Εκείνη του λέει ότι την είχαν βρει και την είχαν περιθάλψει αλλά η Τζελσομίνα δεν θεραπεύτηκε. Σιγά- σιγά έσβησε και πέθανε μέσα στην τρέλα της. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό κατεβαίνει μόνος στην παραλία και για πρώτη φορά παρασύρεται από τα συναισθήματά του και ξεσπάει σε δάκρυα.
Το στυλ και το είδος
Οι ομοιότητες και οι διαφορές με τον Ιταλικό Νεορεαλισμό
Ο Φελίνι θεωρείται ένας από τους επίγονους του Νεορεαλισμού. Ο ίδιος άλλωστε ξεκίνησε την καριέρα του στον κινηματογράφο σαν σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη του Ροσελίνι. Ήταν ανάμεσα στους συντελεστές του «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Paisà. Γνώριζε συνεπώς πολύ καλά το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού και η επίδραση από αυτό είναι εμφανής στα πρώτα κυρίως έργα του.
Παρά τη ευρεία διάδοση και αποδοχή το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού ήδη από το 1950 το ρεύμα είχε αρχίσει να σβήνει. Το La Strada του Φελίνι το οποίο βγήκε στις αίθουσες το 1954 μπορεί να είναι επηρεασμένο από το στυλ αυτό αλλά συγχρόνως το ξεπερνά. Όπως και στον Ιταλικό νεορεαλισμό η ιστορία αφορά τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Ιταλίας, ανθρώπους που είτε είναι πάρα πολύ φτωχοί είτε ζουν στο κοινωνικό περιθώριο. Σύμφωνα επίσης με τα πρότυπα του Ιταλικού νεορεαλισμού εκτός από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους τους υπόλοιπους χαρακτήρες υποδύονται άσημοι και ερασιτέχνες ηθοποιοί. Ο Φελίνι επιλέγει να γυρίσει την ταινία αυτή σε χώρους εξωτερικούς, σε πραγματικές τοποθεσίες με φυσικό φώς δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ρεαλιστική και πάλι κατά τα νεορεαλιστικά πρότυπα. Οι επιδράσεις, όμως, του στυλ αυτού πάνω στο La Strada σταματούν εδώ. Στο έργο αυτό οι χαρακτήρες παύουν να εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Ο κάθε χαρακτήρας του έργου είναι τόσο ιδιότυπος που εξατομικεύεται και δεν μπορεί οι να λειτουργήσει σαν ένα κοινωνικό σύμβολο. Η πιο σημαντική διαφορά όμως σε σχέση με το νεορεαλισμό προκύπτει από τη γενική ατμόσφαιρα του έργου που θυμίζει παραμύθι. Ο Φελίνι συνδυάζει τον ρεαλισμό με στιγμιότυπα αναπάντεχα σχεδόν σουρεαλιστικά και εικόνες τόσο διαποτισμένες με γοητεία και νοσταλγία που τελικά η ταινία προσφέρει τη μαγεία ενός παραμυθιού. Ένα τέτοιο στιγμιότυπο είναι όταν Τζελσομίνα περιμένει στο δρόμο τον Ζαμπανό που την εγκατέλειψε. Ξαφνικά μέσα στο σκοτάδι ένα άλογο μόνο του περνάει το δρόμο. Ένα ακόμα συμβαίνει όταν η Τζελσομίνα εγκαταλείπει τον Ζαμπανό. Απελπισμένη κάθεται να ξεκουραστεί στην άκρη του δρόμου όταν άξαφνα ακούει μουσική. Σηκώνεται και βλέπει τρεις μουσικούς να παίζουν τα όργανά τους και να διασχίζουν τα χωράφια. Πέρα όμως από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές σκηνές, οι εικόνες από το τσίρκο, το πανηγύρι της Παναγίας, τους ακροβάτες με τα φτερά, την εγκαταλειμμένη πλατεία περιέχουν μια τόσο νοσταλγική διάθεση που και αυτές ξεπερνούν την απλή καταγραφή μιας πραγματικότητας.
Με αυτό τον τρόπο ο Φελίνι ξεπερνά τον Ιταλικό Νεορεαλισμό για να δημιουργήσει μια ταινία διαποτισμένη με μαγεία και συμβολισμούς καταλήγοντας σε ένα στυλ που θυμίζει τον μαγικό ρεαλισμό της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής.
Ο τίτλος και νόημα
Ο τίτλος La Strada σημαίνει δρόμος και αναφέρεται στην ζωή που κάνουν οι ήρωες ταξιδεύοντας διαρκώς από την μία πόλη στην άλλη. Κατά μία έννοια το La Strada είναι ένα road movie καθώς οι ήρωες του πραγματοποιούν ένα πραγματικό ταξίδι μέσα στο χώρο αλλά και ένα συμβολικό ταξίδι αυτογνωσίας και αλλαγής στο χαρακτήρα τους. Στα παραδοσιακά road movies ο προορισμός του ταξιδιού είναι εμφανής και συγκεκριμένος. Οι ήρωες έχουν θέσει το στόχο του ταξιδιού τους. Αλλά και στο συμβολικό επίπεδο το ταξίδι τους έχει συνήθως ένα ορισμένο προορισμό. Για παράδειγμα αποκτούν αυτοπεποίθηση ή βελτιώνουν τις μεταξύ τους σχέσεις ή ακόμα αποκτούν θάρρος.
Στο La Strada όμως το ταξίδι είναι αέναο και δεν έχει κανένα προορισμό. Η Τζελσομίνα μάλιστα κάποια στιγμή λέει ότι πίστευε ότι ο επιθυμητός προορισμός ήταν η επιστροφή στο σπίτι, αλλά τελικά η επιστροφή δεν έχει σημασία. Αντίθετα, σπίτι της είναι πλέον ο δρόμος μαζί με το Ζαμπανό. Έτσι, στο La Strada φαίνεται να μην υπάρχει προορισμός. Ταυτόχρονα είναι δύσκολο για το θεατή να προσδιορίσει ποίο είναι εσωτερικό ταξίδι που διανύουν οι ήρωες, τι αλλάζει στην ψυχοσύνθεσή τους μέχρι το τέλος του έργου.
Ακόμα και εάν αρχικά η Τζελσομίνα φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στο έργο στην πραγματικότητα ο ήρωας είναι ο Ζαμπανό. Η αφήγηση πηγάζει από αυτόν. Η δική του άφιξη στο χωριό ξεκινάει το μύθο. Εκείνος παίρνει τις σημαντικές αποφάσεις για την εξέλιξη της ιστορίας. Η Τζελσομίνα περιστρέφεται σχεδόν άβουλα γύρω του. Ακόμα και όταν το σκάει μακριά του, μοναχά για λίγο η ταινία αφιερώνεται αποκλειστικά σε αυτήν. Επιπλέον η Τζελσομίνα πεθαίνει και χάνεται πριν τελειώσει η αφήγηση. Εάν λοιπόν το La Strada μπορεί να ιδωθεί σαν ένα road movie, η αλλαγή μέσω του ταξιδιού πρέπει να έλθει στο χαρακτήρα του Ζαμπανό που είναι το κεντρικό πρόσωπο.
Από την αρχή του έργου ο Ζαμπανό παρουσιάζεται σαν ένας σκληρός άνδρας. Χτυπάει την Τζελσομίνα όταν εκείνη δεν μαθαίνει αρκετά γρήγορα, της συμπεριφέρεται βίαια, την εγκαταλείπει όταν μια άλλη γυναίκα προσελκύσει το ενδιαφέρον του και την υποβιβάζει διαρκώς. Η συμβίωση του όμως μαζί της σταδιακά τον αλλάζει. Η αθωότητά της, η συμπάθεια της απέναντι σε όλους τους ανθρώπους και η άδολη αγάπη της φαίνεται ότι τελικά κατορθώνει να τον συγκινήσει. Ένα πρώτο δείγμα της μεταστροφής του χαρακτήρα του εμφανίζεται στην περίοδο που η Τζελσομίνα αρχίζει να τρελαίνεται. Τη φροντίζει, την παρακινεί να φάει και κοιμάται έξω στο κρύο για να μην την αναστατώσει. Όταν τελικά δεν μπορεί να αντέξει άλλο και θέλει να την εγκαταλείψει, την αντιμετωπίζει με μια τρυφερότητα που δεν δείχνει σε κανένα άλλο μέρος του έργου. Τη σκεπάζει, της αφήνει λεφτά και τελικά της αφήνει το τρομπόνι. Δεν καλύπτει μόνο τις άμεσες βασικές της ανάγκες, δίνοντας της χρήματα για φαί και προστατεύοντας την από το κρύο αλλά για πρώτη φορά αναγνωρίζει την ψυχική ανάγκη της Τζελσομίνα για μουσική και της αφήνει το τρομπόνι. Η κίνηση αυτή αποδεικνύει μια ευαισθητοποίηση του χαρακτήρα. Το ταξίδι του και η αλλαγή του ολοκληρώνεται με το νέο του θανάτου της Τζελσομίνα. Πηγαίνει μοναχός στην ακτή και ξεσπά σε κλάματα. Η συναισθηματική αυτή εκδήλωση επιβεβαιώνει την αλλαγή στο χαρακτήρα. Για πρώτη φορά ο Ζαμπανό συνειδητοποιεί τη μοναξιά του. Σκέφτεται ίσως ότι ο μοναδικός άνθρωπος που τον ανέχτηκε και τον αγάπησε, η Τζελσομίνα, είναι νεκρός και ότι δεν έχει πια καμιά ελπίδα για να συνδεθεί με κάποιο άλλο άνθρωπο και να μην είναι μόνος.
Αν και το έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί χριστιανικό ή υπαρξιστικό ο Φελίνι κόπιασε να αφαιρέσει από το σενάριο λόγια ή εικόνες που θα μπορούσαν να ερμηνευτούν εύκολα με τους τρόπους αυτούς. Προτίμησε να αφήσει το σενάριο ανοικτό και ως προς το τέλος αλλά και σε σχέση με τις πιθανές ερμηνείες.
Άλλες Συμβολικές Ερμηνείες του έργου
Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι τα 3 κεντρικά πρόσωπα του έργου είναι οι προσωποποιήσεις τριών φυσικών στοιχείων: του νερού, του αέρα και της γης. Συγκεκριμένα η Τζελσομίνα είναι το νερό. Ο θεατής την πρωτοβλέπει δίπλα στη θάλασσα. Κάθε φορά που η Τζελσομίνα είναι κοντά στην ακτή ή κοντά στο νερό φαίνεται ευτυχισμένη. Ο τρελός είναι ο αέρας. Η ικανότητά του να περπατάει σε υψωμένο σκοινί τον συνδέει με το στοιχείο αυτό. Ο Ζαμπανό τέλος συνδέεται με τη γη λόγω της σκληρότητας και της τραχύτητας του. Η Τζελσομίνα ως νερό απέναντί του είναι αδύναμη, με την πάροδο όμως του χρόνου κατορθώνει να τον διαβρώσει και να τον επηρεάσει.
Σημείωση:
Παραθέτω την ανάλυση του έργου που είδαμε στην τελευταία Συνάντηση της Τετάρτης, μια και δεν πρόλαβα να την συμπεριλάβω στις σημειώσεις που έδωσα στους συμμετέχοντες