Mulholland Dr. , D. Lynch ( 2001) Υποκειμενικός χρόνος και πραγματικότητα

Ο David Lynch είναι ένας σκηνοθέτης που κυρίως μέσω της δομής των έργων του διερευνά το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Ανεξάρτητα σχεδόν από το θέμα του σεναρίου, ο τρόπος αφήγησης της ταινία και η δομής της παρουσιάζει ένα εναλλακτικό χρόνο και μια πραγματικότητα που αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Το Mulholland Drive είναι ίσως τα πιο τυπικά δείγματα του πως o Lynch χρησιμοποιεί την αφήγηση και τη δομή των έργων του για θέσει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας.
Το έργο είναι πολύ δύσκολο να ερμηνευτεί. Η εξιστόρηση της υπόθεσης τους προϋποθέτει ταυτόχρονα και κάποια προσωπική απόπειρα ερμηνεία της ταινίας. Η αφήγηση και, κατά συνέπεια, η πραγματικότητα που παρουσιάζεται στην ταινία είναι τόσο συγκεχυμένη ώστε εάν κάποιος επιχειρήσει να την περιγράψει εξαναγκάζεται να καταφύγει σε μία εντελώς υποκειμενική εξιστόρηση του έργου. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο ότι ο Lynch, ο οποίος φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι αποκλειστικά υποκειμενική υπόθεση έχει κατορθώσει να υποχρεώσει τους θεατές να εφαρμόσουν τον άκρατο αυτό υποκειμενισμό και στην ερμηνεία των ταινιών του. Ο στόχος αυτός επιτυγχάνεται κυρίως από την παρουσίαση ενός χρόνου μη γραμμικού, από μία αφήγηση η οποία δεν είναι συμβατικά αριστοτελική και από την καταστρατήγηση της έννοιας της ατομικής ταυτότητας. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, απορρίπτει τους παραδοσιακούς τρόπους κινηματογράφησης και μαζί με αυτούς τη ξεκάθαρη και αντικειμενική πραγματικότητα που συνήθως προβάλει ο πιο εμπορικός (mainstream) κινηματογράφος.
Στην ταινία αυτή υπάρχει ανακάτεμα του χρόνου και της πραγματικότητας με τη φαντασία. Το έργο χωρίζεται σε επιμέρους μέρη. Στην περίπτωση αυτή όμως η αφήγηση δεν ακολουθεί κάποιο συγκεκριμένο σχήμα. Αντίθετα, το έργο πηδά από το παρελθόν στο παρόν και αντίστροφά χωρίς καν να σηματοδοτεί στον θεατή τη μετακίνηση αυτή μέσα στο χρόνο. Με τον ίδιο τρόπο, άλλωστε, κινείται από το φανταστικό στο πραγματικό. Μόνο μετά την πλήρη θέαση του έργου είναι δυνατή –σε ένα βαθμό τουλάχιστον- η αποκατάσταση της χρονικής ακολουθίας της αφήγησης αλλά και της πραγματικότητας του έργου. Γενικά, η εμπειρία της θέασης του συνοδεύεται από το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της αποσπασματικότητας.
Στις πρώτες σκηνές του έργου η κάμερα πλησιάζει και τελικά ακουμπά πάνω σε ένα μαξιλάρι με πορφυρά σκεπάσματα. Πολύ αργότερα στο έργο βλέπουμε την Dianne να κοιμάται σε ένα τέτοιο κρεβάτι. Ο cowboy -μέρος ίσως του ονείρου της- της λεει ότι είναι ώρα να ξυπνήσει. Ακούγεται το χτύπημα σε κάποια πόρτα και η Dianne/ Betty σηκώνεται από το κρεβάτι. Αποδεικνύεται, συνεπώς, ότι στην αρχή η κάμερα είχε πάρει τη θέση του κεφαλιού της Dianne/ Betty υπονοώντας ότι όσα ακολουθούν είναι το δικό της όνειρο. Είναι πολύ δύσκολο για τον θεατή να συνδέσει τις δύο σκηνές όπου παρουσιάζεται το κρεβάτι της Dianne. Η μεγάλη χρονική απόσταση που τις χωρίζει δεν διευκολύνει την κατανόηση τους. Υπάρχει, ωστόσο, άλλη μία σκηνή που προειδοποιεί τον θεατή ότι, όσα έχει παρακολουθήσει ως εκείνη τη στιγμή, είναι μια ψευδαίσθηση. Η πιο δυνατή σε αντίκτυπο στους θεατές σκηνή είναι το Club Silencio. Οι δύο γυναίκες επισκέπτονται το Club Silencio, όπου διαδραματίζεται ένα παράδοξο σόου. Ο παρουσιαστής εξηγεί ότι το club δεν έχει μπάντα και ότι όλα είναι προ- ηχογραφημένα. Όλα είναι μια κασέτα. Δεν υπάρχουν όργανα, δεν υπάρχει ορχήστρα. Όλα είναι μια ψευδαίσθηση. Οι θεατές έχουν πια προειδοποιηθεί ότι τα πάντα μέχρι το σημείο αυτό είναι μη πραγματικά μέσω του παρουσιαστή του σώου ο οποίος απευθύνεται ταυτόχρονα στις ηρωίδες αλλά και στους ίδιους τους θεατές. Λίγο μετά η αφήγηση διακόπτεται από μία μαύρη οθόνη. Μία γυναίκα, η Dianne, σηκώνεται από το κρεβάτι της. Στη θέση των υποτίτλων ο σκηνοθέτης σημειώνει «μέρος ΙΙΙ». Φαίνεται, λοιπόν, ότι ακόμα και εάν δεν υπήρχαν οι αντίστοιχοι τίτλοι έχουν προηγηθεί δύο ακόμα μέρη. Το κάθε μέρος σηματοδοτείται από μία παύση της αφήγησης, και μία μαύρη οθόνη. Με βάση αυτά τα στοιχεία το πρώτο μέρος ξεκινά στην αρχή της ταινίας και κλείνει όταν η κάμερα προσεγγίζει το πορφυρό μαξιλάρι. Το δεύτερο ξεκινά με την πινακίδα Mulholland Drive να φωτίζεται από τα φώτα ενός αυτοκινήτου και τελειώνει στη σκηνή που ο cowboy λεει: «Ομορφούλα είναι ώρα να ξυπνήσεις». Ο τεμαχισμός της ταινίας σε επιμέρους μέρη συντελεί στην αποκρυπτογράφηση της υπόθεσης και του γεγονότος ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου καταλαμβάνεται από τη φαντασίωση-όνειρο της πρωταγωνίστριας.
Το κομμάτι του έργου που μπορεί να θεωρηθεί ως φανταστικό φέρει τα παραφερνάλια της πραγματικότητας. Αντίστροφα, το μέρος του έργου που ερμηνεύεται ως πραγματικότητα έχει χαρακτηριστικά που συνήθως στον κινηματογράφο συνδυάζονται με το φανταστικό. Η φαντασίωση της Diane\ Betty διαθέτει αφήγηση σε μεγάλο βαθμό γραμμική. Οι αποφάσεις και οι κινήσεις των πρωταγωνιστών του μέρους αυτού μπορούν να ερμηνευτούν με τη λογική. Αντίθετα. το τελευταίο τμήμα το οποίο αποτελεί την πραγματικότητα είναι πολύ πιο μπερδεμένο. Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στιγμιότυπα που διακόπτουν την αφήγηση και υποχρεώνουν τον θεατή να αναρωτηθεί ποία από αυτά λειτουργούν ως αναδρομές στο παρελθόν (flash back) και ποία ως ονειροπόληση της Diane\ Betty. Για παράδειγμα, όταν η Diane\ Betty ετοιμάζεται να φτιάξει καφέ η κάμερα πλησιάζει πολύ κοντά στο κεφάλι της. Ξαφνικά η ηθοποιός γυρνά προς την κάμερα και με προφανή χαρά και λαχτάρα αναφωνεί: Camilla you are back (Camilla γύρισες!). Η κάμερα σε θέση οπτικής γωνίας της Diane\ Betty παρουσιάζει την Camilla να χαμογελάει. Αμέσως μετά, όμως, η Camilla\ Rita εξαφανίζεται από τη σκηνή και ο θεατής υποχρεούται να υποθέσει ότι η όλη σκηνή ήταν απλά μια ονειροπόληση. Στην ιδέα αυτή συντείνει και η κίνηση της κάμερας στην αρχή της σκηνής καθώς προσεγγίζει το κεφάλι της Diane\ Betty. Λίγο αργότερα υπάρχει μια άλλη σκηνή «σφήνα» στην αφήγηση. Η Diane\ Betty πλησιάζει τον καναπέ όπου αποκαλύπτεται ξαπλωμένη, γυμνόστηθη η Camilla\ Rita. Αυτή, όμως, η σκηνή είναι σαφώς μια χρονική αναδρομή. Το γεγονός αυτό αποδεικνύεται από το πλάνο που παρουσιάζει τα αντικείμενα που βρίσκονται στο τραπεζάκι του σαλονιού. Εκεί ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει ένα ιδιότυπο τασάκι με η μορφή πιάνου. Λίγο πιο πριν στο έργο μια κοπέλα είχε πάρει το τασάκι αυτό λέγοντας στην Diane\ Betty ότι είναι δικό της. Συνδέοντας τα στοιχεία αυτά είναι ξεκάθαρο ότι η ερωτική σκηνή στον καναπέ αναφέρεται στο παρελθόν. Το υπόλοιπο έργο παρουσιάζει διάφορες σκηνές που άλλοτε ανήκουν στο παρόν και άλλοτε στο παρελθόν. Στο παρόν η Diane\ Betty βρίσκεται πάντοτε καθισμένη στο σπίτι της τυλιγμένη με το μπουρνούζι της. Οι άλλες σκηνές είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιστορίας αποσπάσματα χωρίς κάποια ιδιαίτερη χρονική ακολουθία. Το έργο κλείνει με την αυτοκτονία της Diane\ Betty.
Φαίνεται λοιπόν ότι το πρώτο κομμάτι που είναι αφιερωμένο στο όνειρο-φαντασίωση της Diane\Betty η αφήγηση έχει μια φυσιολογική σχεδόν ροή. Τα αίτια της δράσης είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό σαφή. Οι δύο κοπέλες αναζητούν την ταυτότητα της Rita\ Camilla η οποία έχει χάσει τη μνήμη της. Ταυτόχρονα Diane\Betty προσπαθεί να ξεκινήσει την καριέρα της ως ηθοποιός στο Hollywood. Με αφορμή αυτή την προσπάθεια υπάρχουν σκηνές οι οποίες σχολιάζουν τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Το τελευταίο κομμάτι του έργου, το οποίο παρουσιάζει την πραγματικότητα, προσφέρει στον θεατή μια εμπειρία πολύ πιο ασαφής και αποσπασματική από αυτή του πρώτου μέρους. Οι διαρκείς παρεμβολές είτε σκηνών που μπορούν να θεωρηθούν φαντασιώσεις είτε χρονικές αναδρομές δημιουργούν ένα αίσθημα αποπροσανατολισμού στον θεατή. Μπορεί ο σκηνοθέτης να προσφέρει τις σκηνές αυτές σαν λύση του μυστηρίου και σαν επεξήγηση στα όσα έχουν προηγηθεί αλλά ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται η αφήγηση τελικά εντείνει τη σύγχυση. Ο θεατής οφείλει να αναδιοργανώσει χρονικά το έργο στο μυαλό του για να καταλήξει ίσως σε κάποιο συμπέρασμα. Για τον Lynch, συνεπώς, η πραγματικότητα είναι σαφής και γραμμική μόνο κατά την ανθρώπινη φαντασία.
Για τον Lynch ο ορισμός της πραγματικότητας είναι ιδιαίτερα προβληματικός. Οι αισθήσεις το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα εύκολα μπορούν να ξεγελαστούν και να υποπέσουν θύματα μιας ψευδαίσθησης. Η σκηνή του Club Silencio αποδεικνύει αυτή την ιδέα. Ο παρουσιαστής του σώου επανειλημμένα προειδοποιεί ότι όλα είναι προ-ηχογραφημένα. Παρά ταύτα οι θεατές ξεγελιούνται όταν βλέπουν τον τρομπετίστα στη σκηνή ή την γυναίκα που τραγουδάει. Οι αισθήσεις βλέπουν τον τρομπετίστα κινεί τα δάκτυλα του πάνω στο όργανο και τα χείλη της κοπέλας να ανοιγοκλείνουν. Ταυτόχρονα ακούν τον αντίστοιχο ήχο και φτάνουν στο «αυθαίρετο» συμπέρασμα ότι ο τρομπετίστας παίζει μουσική και ότι η κοπέλα τραγουδάει. Όσες φορές και εάν ο θεατής προειδοποιηθεί ότι το Club Silencio δεν διαθέτει ορχήστρα θα σοκάρεται όταν η κοπέλα λιποθυμάει και η φωνής εξακολουθεί να αντηχεί στην αίθουσα. Εάν οι αισθήσεις παρερμηνεύουν τον φυσικό κόσμο ακόμα και ύστερα από σαφή αντίθετη προειδοποίηση πως μπορεί ο άνθρωπος να στηριχτεί σε αυτές για τον ορισμό της πραγματικότητας;
Ο Lynch θεωρεί τον ορισμό της πραγματικότητας σχεδόν ανέφικτο όχι μόνο γιατί ο άνθρωπος είναι «καταδικασμένος» να ξεγελιέται από τις αισθήσεις του αλλά και επειδή παρασύρεται από τα συναισθήματα του. Στο πρώτο κομμάτι του έργου υπάρχουν δύο σκηνές οι οποίες μοιάζουν ασύνδετες με το υπόλοιπο έργο. Στην πρώτη δύο άνδρες κάθονται σε ένα κατάστημα αλυσίδας εστιατορίων. Ο ένας διηγείται στον άλλο το όνειρο του. Περιγράφει ότι οι δύο τους βρίσκονταν σε αυτό ακριβώς το κατάστημα και ότι μετά βγήκαν έξω και πήγαν στο πίσω μέρος του όπου συνάντησαν ένα πολύ τρομακτικό άνθρωπο. Αποφασίζουν λοιπόν, να κάνουν ότι γινόταν στο όνειρο. Εδώ ο Lynch δημιουργεί μια εκπληκτικά τρομακτική σκηνή από το τίποτα. Οι δύο άνδρες βγαίνουν έξω, στρίβουν και αργά προσεγγίζουν το πίσω μέρος του καταστήματος. Ο θεατής νοιώθει τον φόβο τους να μεγαλώνει σε κάθε βήμα που παίρνουν. Πίσω από τον τελευταίο τοίχο αποκαλύπτεται ένας άνδρας με μακριά μαλλιά και βρώμικο πρόσωπο. Ο ένας από τους δύο αρχικούς συνομιλητές, ο άνδρας που διηγούταν το όνειρο, παθαίνει καρδιακή συγκοπή και πεθαίνει. Εάν κάποιος σκεφτεί ψύχραιμα τη σκηνή αυτή θα ανακαλύψει ότι στην ουσία τίποτα το τρομακτικό δεν συμβαίνει. Ο Lynch κατορθώνει να δημιουργήσει την αίσθηση τρόμου ενισχύοντας το αίσθημα της αγωνιώδους προσμονής στους θεατές. Προοικονομώντας κάτι το τρομακτικό μέσα από την αφήγηση του ονείρου δημιουργεί το αίσθημα της αγωνίας. Επιπλέον, ο χειρισμός της κάμερας επιτείνει την ένταση. Η κάμερα προσεγγίζει σταδιακά και αργά κάθε γωνία του τοίχου υιοθετώντας πλήρως την οπτική γωνία του τρομοκρατημένου άνδρα. Σε κάθε στροφή ο θεατής περιμένει να αντιμετωπίσει το «τέρας» του ονείρου και τελικά διαψεύδεται. Ο χειρισμός αυτός της κάμερα είναι οικείος στον θεατή από τις ταινίες τρόμου και συνδυάζεται με την αποκάλυψη του τέρατος. Στην τελική στροφή η ξαφνική εμφάνιση του «τρομακτικού» ανθρώπου προκαλεί το σκίρτημα των θεατών στις θέσεις τους. Ο χώρος πίσω από τη καφετέρια είναι απόλυτα συνηθισμένος. Το δε τέρας μοιάζει σαν ένα βρώμικο άστεγο. Τα συναισθήματα, όμως, που έχουν προκληθεί με την έναρξη της σκηνής και ο τρόπος κινηματογράφησης έχουν μετατρέψει ένα καθημερινό στιγμιότυπο σε μια σκηνή τρόμου.
Η δεύτερη σκηνή που μοιάζει να μην συνδέεται με το άμεσο τρόπο με το μύθο του υπόλοιπου έργου είναι κωμική. Και σε αυτή την περίπτωση το συμβάν που περιγράφει η προκείμενη σκηνή δεν είναι καθόλου αστείο. Ο τρόπος, όμως, με τον οποίο περιγράφεται το μετατρέπει τελικά σε κωμικό. Ο θεατής χαλαρώνει από την αρχή της σκηνής και μπαίνει σε κωμική διάθεση καθώς παρακολουθεί δύο άνδρες να γελάνε συζητώντας κάποιο περιστατικό. Ο ένας από αυτούς, όμως, σκοτώνει τον δεύτερο για να πάρει κάποια τηλεφωνική ατζέντα. Αν και το περιστατικό στιγμιαία χαλάει τη διάθεση το γέλιο επανέρχεται καθώς στην δολοφονία αυτή τελικά όλα πάνε στραβά. Όταν ο δολοφόνος προσπαθεί να βάλει τα πιστόλι στα χέρια του θύματος, ώστε να θεωρηθεί ο θάνατος του αυτοκτονία το όπλο επικροτεί και χτυπάει μια γυναίκα που βρίσκεται στο παρα-διπλανό διαμέρισμα. Από το σημείο αυτό, όλα πάνε στραβά ο δολοφόνος υποχρεούται να σκοτώσει άλλα δύο άτομα και να ξεφύγει τρέχοντας καθώς αρχίζει να χτυπά ο συναγερμός. Στοιχεία, όπως η αντίδραση του δολοφόνου σε κάθε κακοτυχία, η εμφάνιση της γυναίκας –θύματος (το ντύσιμό της και το πάχος της ) αλλά και οι διαρκείς αναποδιές κατορθώνουν να μετατρέψουν τη δολοφονία τριών ατόμων σε ένα κωμικό συμβάν.
Πολλοί θεατές ενδεχομένως αναρωτιούνται γιατί το Mulholland Drive εμπεριέχει τις δύο αυτές σκηνές οι οποίες δεν συντελούν στην εξέλιξη του μύθου και δεν μοιάζουν να συνδέονται με την κεντρική ιστορία του έργου. Η ύπαρξη, όμως, αυτών των σκηνών αποδεικνύει ότι το έργο του Lynch κινείται ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα. Από τη μία αφηγείται την εξής τραγική ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο γυναίκες:
Η Camilla ερωτεύεται τον σκηνοθέτη Adam και εγκαταλείπει τη φίλη και ερωμένη της Diane για να τον παντρευτεί και να ζήσει μαζί του. Τρελή από ζήλια η Dianne πληρώνει έναν επαγγελματία δολοφόνο ώστε να σκοτώσει την Camilla. Αφού το έγκλημα συντελεστεί η Dianne νοιώθει τύψεις και είναι δυστυχής. Ονειρεύεται μια ιστορία στην οποία γνωρίζει και ερωτεύεται την Camilla από την αρχή. Τελικά, οι ενοχές της την οδηγούν σε αυτοκτονία.
Σε δεύτερο, όμως, επίπεδο το Mulholland Drive είναι ένα σχόλιο πάνω στον κινηματογράφο, στη φαντασία και στην πραγματικότητα. Για το λόγο αυτό, άλλωστε, η ιστορία διαδραματίζεται στο Los Angeles και περιέχει μια σειρά από σκηνές ( audition για ηθοποιούς, συνάντηση παραγωγών, γύρισμα σκηνής κτλ.) που σχετίζονται με τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό το πως η παραγωγή ταινιών στο Hollywood προσομοιάζει κάποια μαφιόζικη επιχείρηση όπου σκοτεινοί τύποι και «αφεντικά» προωθούν συγκεκριμένους ανθρώπους και ελέγχουν τις ταινίες με τον εκβιασμό και τα χρήματά τους. Μέσα στο κλίμα αυτό ο Lynch κατασκευάζει τις δύο αυτές σκηνές παραδίδοντας σκηνοθετικά μαθήματα για το πως δημιουργείται το suspense (η αγωνία) ή το γέλιο στους θεατές. Αποδεικνύει, δηλαδή, ότι τρόπος με το οποίο παρουσιάζεται κάτι το καθιστά τρομακτικό ή αστείο. Το περιεχόμενο του γεγονότος έχει μικρή σημασία.
Ταυτόχρονα η ταινία χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο σαν μια παρομοίωση της φαντασίας και τον αντιπαραθέτει με την πραγματικότητα. Παραπάνω αναφέρθηκε ότι ο κινηματογράφος λόγω της τεχνικής του φύσης και της αναπαραστατικής του ικανότητας συνδέεται εύκολα με τη φιλοσοφική συζήτηση περί ορισμού της πραγματικότητας. Επιπλέον, συχνά ο κινηματογράφος ονομάζεται μηχανή κατασκευής ονείρων. Το όνειρο, δε, είναι ένα από τα στοιχεία που φιλόσοφοι όπως ο Descartes χρησιμοποιούν για να αμφισβητήσουν τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας μέσω των αισθήσεων. Ο Lynch εκμεταλλεύεται τη σύνδεση του κινηματογράφου με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας και από τις δύο αυτές σκοπιές. Με τον τρόπο αυτό δίνει στα σχόλια του για τον κινηματογράφο μια βαθύτερη διάσταση μετατρέποντας τα ταυτόχρονα σε σχόλια για τη σχέση φαντασίας και πραγματικότητας. Σκηνές όπως αυτή του Club Silencio, της τρομαχτικής συνάντησης με τον άνδρα πίσω από το καφέ και της κωμικής δολοφονίας ενδεχομένως έχουν διττή λειτουργία. Συζητούν τη φύση του κινηματογράφου. Ταυτόχρονα, όμως, υπονοούν ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι υποκειμενικός άμεσα συνδεδεμένος με τις αισθήσεις, τα συναισθήματα, την κουλτούρα και τις ιδέες του ανθρώπου.
Ειπώθηκε και παραπάνω ότι το κομμάτι της ταινίας που αντιστοιχεί στην πραγματικότητα αποδεικνύεται πιο συγκεχυμένο από την φαντασίωση της Diane\ Betty. Η πραγματικότητα είναι διάσπαρτη από σκηνές που είτε είναι φαντασιώσεις είτε μνήμες της Diane\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η πραγματικότητα αποδεικνύεται εξίσου υποκειμενική με την φαντασία. Ήδη από το πρώτο μέρος ο Lynch εξηγεί πως η πραγματικότητα είναι η ερμηνεία του φυσικού κόσμου από το άτομο. Η αναζήτηση της αλήθειας είναι πολύ δύσκολη ίσως και ανέφικτη εφόσον οι αισθήσεις και τα συναισθήματα, οι ιδέες και οι γνώσεις του ανθρώπου εύκολα μπορούν να τον επηρεάσουν και να τον οδηγήσουν σε μια διαφορετική ερμηνεία της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μέρος συνεπώς, όπου ο θεατής βρίσκεται στο χώρο της πραγματικότητας θα πρέπει να είναι υποψιασμένος. Βλέπει τον κόσμο μόνο μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Το ερώτημα τότε που προκύπτει από το έργο του Lynch είναι εάν τελικά η πραγματικότητα μπορεί να διακριθεί από την φαντασία εφόσον και οι δύο είναι εξίσου υποκειμενικές. Ή αν είναι πια τόσο σημαντική ή απόλυτη η διάκριση αυτή. Για τον σκηνοθέτη αυτό, η πραγματικότητα ως κάποια αξία απόλυτη και αντικειμενική δεν έχει τόσο σημασία. Η προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας από το άτομο είναι πιο ενδιαφέρουσα και πιο σημαντική.

το Mulholland Drive συνδέει την ατομική ταυτότητα με την πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες του έργου αυτού συνήθως έχουν δύο ταυτότητες και δύο ρόλους. Η διπλή τους φύση σηματοδοτεί ότι στο έργο υπάρχουν τα δύο μέρη της φαντασίας και της πραγματικότητας που έχουν ήδη συζητηθεί. Η λειτουργία, όμως, των διττών ταυτοτήτων για το κάθε πρόσωπο δεν περιορίζεται μόνο σε αυτό. Είναι χαρακτηριστικό ότι μέσα στο όνειρο- φαντασία της Dianne\ Betty η κινητήρια δύναμη της εξέλιξης του μύθου είναι η αναζήτηση της αληθινής ταυτότητας της Rita\ Camilla. Το γεγονός ότι η Rita\ Camilla πάσχει από αμνησία είναι ένα σεναριακό εύρημα το οποίο συντελεί στην εξέλιξη του μύθου και στα δύο επίπεδα του έργου: α) στην ερωτική ιστορία των δύο γυναικών β) στη συζήτηση περί πραγματικότητας. Η Rita\ Camilla χωρίς ταυτότητα αποδεικνύεται το αδύναμο μέλος της σχέσης το οποίο αφήνεται στην καθοδήγηση της δυναμικής και ταλαντούχας Dianne\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η Dianne\ Betty φαντασιώνεται ότι είναι η ίδια το ισχυρό μέλος της σχέσης και ότι το έτερο ήμισυ της την έχει ανάγκη. Σε αντίθεση με αυτό που συνέβαινε στην πραγματικότητα όπως θα διαπιστώσει ο θεατής στη συνέχεια της ταινίας. Η Dianne\ Betty έβρισκε μόνο μικρούς ρόλους σε ταινίες που έπαιζε η Rita\ Camilla χάρη στη φιλία που τις συνέδεε. Η Dianne\ Betty δηλαδή ονειρεύεται ότι εκείνη διαθέτει το ταλέντο, την ισχυρή προσωπικότητα και την ομορφιά και όχι η Dianne\ Betty.
Στο δεύτερο επίπεδο, όπου ο Lynch συζητά τη σχέση της πραγματικότητας με τη φαντασία, η αναζήτηση της ταυτότητας της Rita\ Camilla συμβολικά είναι η αναζήτηση της αλήθειας, της πραγματικότητας. Για το λόγο αυτό η αναζήτηση αυτή οδηγεί τις κοπέλες αρχικά στην εύρεση του πτώματος της ίδιας της Dianne\ Betty και ύστερα στο Club Silencio. Η πρώτη σκηνή αποτελεί μια προοικονομία του τι θα επακολουθήσει. Ο θάνατος της Dianne\ Betty αποτελεί το τέλος της αφήγησης αφού η ίδια είναι ο δημιουργός και αφηγητής ολόκληρου του μύθου. Όλη την ταινία (το κομμάτι της φαντασίας, αλλά και της πραγματικότητας) ο θεατής την έχει δει μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Στο Club Silencio αποδεικνύεται ότι η πραγματικότητα είναι θέμα προσωπικής ερμηνείας (όπως αναφέρθηκε παραπάνω). Θα μπορούσε, συνεπώς, να υποστηριχτεί ότι για τον Lynch η πραγματικότητα εφόσον είναι υποκειμενική συμπίπτει με την ατομική ταυτότητα. Ανάλογα με το ποίος είναι κάποιος ερμηνεύει και ορίζει την πραγματικότητα του.
Ο Lynch είναι ένα καλό παράδειγμα του πως μια ταινία μπορεί να αναφέρεται στον ορισμό της πραγματικότητας όχι τόσο στο σενάριο της αλλά μέσω της δομής και της αισθητική της. Στις ταινίες του ο σκηνοθέτης αυτός σχεδόν καταλήγει σε μια φιλοσοφία σχετικιστική όπου ορισμός της πραγματικότητας πέρα από άτομο δεν είναι εφικτός. Οι προηγούμενες εμπειρίες, τα συναισθήματα του ατόμου, η ταυτότητα του τελικά το οδηγούν σε μια προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας. Κατά τον Lynch εάν γίνει η ιδέα αυτή αποδεκτή η φαντασία η οποία, επίσης, μια υποκειμενική αναπαράσταση του κόσμου γίνεται εξίσου «νόμιμη» με την πραγματικότητα.

Crash (1996) Κρονενμπεργκ: Ο κινηματογράφος ως πρόκληση

Λίγα λόγια για τον Κρόνενμπεργκ
Και ο Κρονενμπεργκ είναι ένας σκηνοθέτης-δημιουργός. Σχεδόν σε όλες τις ταινίες του έχει γράψει ο ίδιος ή έχει συμβάλλει σημαντικά στη συγγραφή του σεναρίου. Επιπλέον συχνά κατασκευάζει ο ίδιος τα αντικείμενα που εμφανίζονται στα πλάνα των ταινιών του (π.χ. τα ιατρικά εργαλεία των δίδυμων στο Διχασμένοι). Ο σκηνοθέτης συνεργάζεται σχεδόν πάντοτε με τους ίδιους ανθρώπους για τη δημιουργία των ταινιών του. Το επιτελείο του λοιπόν γνωρίζει σαφώς τις προτιμήσεις του. Όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη έχουν δυνατή και όμοια σχεδόν αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα με αποτέλεσμα να είναι άμεσα αναγνωρίσιμα.
Ο Κρόνενμπεργ είναι Καναδός και πάντοτε ως σκηνοθέτης λειτουργούσε έξω από το Hollywood. Οι ταινίες του είναι πολύ δύσκολο να ενταχθούν σε ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό ρεύμα ή είδος. Οι πρώτες του ταινίες έχουν χαρακτηριστεί ως ταινίες τρόμου και μάλιστα μέρος του κυκλώματος του underground κινηματογράφου. Για τις ταινίες αυτές ο σκηνοθέτης υποχρεώθηκε μια πιο «τραχιά» αισθητική λόγω των περιορισμένων οικονομικών πόρων. Οι ταινίες του κατά την περίοδο του ’90 διαθέτουν πιο εκλεπτυσμένη αισθητική χωρίς όμως να μειώνεται η δύναμη και η προκλητικότητα των εικόνων του. Μόνο στα τελευταία έργα του όπου η θεματολογία έχει κάπως αλλάξει οι εικόνες του έχουν γίνει πιο ήπιες.
Crash
Το μεγαλύτερο μέρος των έργων του σκηνοθέτη έχει τρεις βασικούς θεματικούς άξονες: 1. το σώμα ( η σεξουαλικότητα και η σωματική παραμόρφωση σαν επιμέρους θέματα που σχετίζονται άμεσα με το σώμα) 2. Η τεχνολογία (είτε ως μηχανή είτε σαν επιστήμη) σαν ένας παράγοντας που αλλάζει το σώμα, την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και τελικά την κοινωνία. 3. Η κοινωνία και η πραγματικότητα, το περιβάλλον δηλαδή μέσα στο οποίο ζει ο άνθρωπος. Στο Crash τα 3 στοιχεία αυτά εμφανίζονται σε όλη την ένταση τους. Οι ήρωες του έργου ανακαλύπτουν μια σεξουαλικότητα που εκφράζεται μέσω της μηχανής (του αυτοκινήτου) και των τροχαίων ατυχημάτων. Τα σώματά τους παραμορφώνονται από τα τροχαία ατυχήματα αποκτούν μηχανικά εξαρτήματα και η πληγή αντικαθιστά τα συνήθη ερωτικά όργανα. Το νέο σώμα και η νέα σεξουαλικότητα κατά κάποιο τρόπο ανταποκρίνονται στη νέα κοινωνική πραγματικότητα σε ένα κόσμο όπου η τεχνολογία και η μηχανή είναι πανταχού παρούσα και κυρίαρχη.
Η ανθρώπινη σεξουαλικότητα και οι αλλαγές που μπορούν να επέλθουν σ’ αυτήν εξαιτίας της νέας τεχνολογικά ανεπτυγμένης κοινωνίας αποτελεί το κεντρικό θέμα του έργου. Είναι χαρακτηριστικό ότι το Crash μιμείται τη δομή ενός έργο πορνό. Δεν διαθέτει κάποια ιδιαίτερη σεναριακή εξέλιξη αλλά στηρίζεται αποκλειστικά στις ερωτικές σκηνές. Μια παραδοσιακή ταινία συνήθως χρησιμοποιεί την ερωτική σκηνή σαν ένα μικρό διάλειμμα στην εξέλιξη του μύθου. Στο Crash όμως η ιστορία εξελίσσεται μόνο μέσω των ερωτικών σκηνών.
Το Crash σαν μια κοινωνική πρόκληση
Η ταινία αυτή αποτελεί για πολλούς λόγους μια πρόκληση:
1. Προτείνει ως ερωτικά ελκυστικό το ανάπηρο, σημαδεμένο, πληγιασμένο σώμα όταν η σύγχρονη κοινωνία αποδέχεται ως ερωτικό και ελκυστικό μόνο το σφριγηλό, νεανικό και χωρίς σημάδια σώμα.
2. Τονίζει την επίδραση της μηχανής στα πιο μύχια κομμάτια της ανθρώπινης ύπαρξης στο σώμα και στον ερωτισμό
3. Προτείνει μια σεξουαλικότητα πλήρως απελευθερωμένη από τις καθιερωμένες συμβάσεις. Στόχος της δεν είναι η αναπαραγωγή αλλά η ευχαρίστηση. Η διάκριση των φύλων καταρρέει.
Οι προκλήσεις του έργου αυτού είναι πετυχημένες γιατί στην πραγματικότητα δεν προτείνουν κάτι εξ’ ολοκλήρου νέο αλλά στοιχεία που ανήκουν κατά κάποιο τρόπο ανήκουν στο συλλογικό ασυνείδητο. Η πληγή δηλαδή πολιτισμικά από το παρελθόν έφερνε σεξουαλικούς υπαινιγμούς. Η σύνδεση του αυτοκινήτου με τη σεξουαλικότητα είναι επίσης συχνή στις διαφημίσεις και στην ποπ κουλτούρα. Η σεξουαλική απελευθέρωση που φαίνεται στο Crash έρχεται σε συμφωνία με τις πολιτικές και κοινωνιολογικές απόψεις των Marcuse και Brown.
Ο Brown στο βιβλίο του Life against Death, The Psychoanalytical Meaning of History διατυπώνει την άποψη οτι μια μη κοινωνικά θεσμοθετημένη και διαμορφωμένη σεξουαλικότητα θα ήταν όμοια με τη σεξουαλικότητα του βρέφους όπως την έχει αναλύσει ο Freud. Θα ήταν δηλαδή, μια σεξουαλικότητα διάχυτη, πολύμορφη και διαστροφική, μη επικεντρωμένη στα γεννητικά όργανα. Αυτού του είδους η σεξουαλικότητα θα αντιτασσόταν στους κανόνες της καπιταλιστικής κοινωνίας και θα άλλαζε συλλήβδην τις δομές της. Από τη στιγμή που η ερωτική επιθυμία δεν θα συνδεόταν με την τεκνοποίηση και κατά συνέπεια με τα γεννητικά όργανα, αλλά με την απλή ικανοποίηση, η ανάγκη για τη δημιουργία οικογένειας θα καταλυόταν. Η διάκριση των φύλων για τη σύναψη ερωτικών σχέσεων θα ήταν παρωχημένη.
Ο δε Marcuse λέι ότι: «σε μια απλή κοινωνία υπάρχει ως ένα βαθμό μια σεξουαλική καταπίεση, η οποία είναι απαραίτητη ώστε να εξασφαλισθούν οι αναγκαίες συνθήκες για την οικονομική παραγωγή. Σε καπιταλιστικές, όμως, κοινωνίες υπάρχει υπερ-παραγωγή χάρη στην ανάπτυξη της τεχνολογίας. Σε τέτοια περίπτωση, υπάρχει υπερβολική σεξουαλική καταπίεση επειδή ο καπιταλισμός μπορεί να επιτύχει τον έλεγχο μόνο μέσω της σεξουαλικής θεσμοθέτησης. Η αντίδραση έναντι στο καπιταλισμό μπορεί να γίνει με σεξουαλική απελευθέρωση επειδή η δύναμη της λίμπιντο θα απειλούσε τους κανόνες ζωής του πληθυσμού.»
Το Crash αντανακλά με τον τρόπο του τις ιδέες αυτές και διατείνεται ότι η σεξουαλικότητα που αλλάζει και ενσωματώνει τη μηχανή λόγω της τεχνολοιγικά ανεπτυγμένης κοινωνίας είναι μια επαναστατική κίνηση που θα αλλάξει με τη σειρά της τις ανθρώπινες σχέσεις, τη μορφή της κοινωνίας και τελικά ολόκληρη την πραγματικότητα. Δημιουργείται δηλαδή ένας αέναος κύκλος αλλαγών : τεχνολογία-κοινωνία-σώμα-σεξουαλικότητα-κοινωνία. Το έργο είναι για πολλούς αισθητικά απεχθές προτείνοντας πράγματα που εύκολα ονομάζονται διεστραμμένα και αρρωστημένα. Ο σκηνοθέτης όμως υποστηρίζει οτι οποιαδήποτε επαναστατική κίνηση και αλλαγή συνήθως αρχικά εκλαμβάνεται ως τερατώδης και άσχημη. Αφού η αλλαγή γίνει κοινός τόπος η ανθρώπινη αισθητική κατορθώνει να την αποδεχτεί. Εάν η αλλαγή που επιφέρει η τεχνολογία στον άνθρωπο και την κοινωνία θα είναι τελικά θετική είναι πολύ δύσκολο να κριθεί και μάλιστα τίθεται υπό αμφισβήτηση εάν μπορεί να γίνει τελικά αυτή η κρίση με κάποιο αντικειμενικό τρόπο.

Match Point (2005) Γούντυ Άλλεν: Περί Ηθικής

Λίγα λόγια για τον Γούντυ Άλλεν.
Ο Γούντυ Άλλεν ξεκίνησε την καριέρα του σαν συγγραφέας αστείων τα οποία πούλαγε σε εφημερίδες. Αργότερα έγραφε τους διάλογους και τα σενάρια κωμικών σειρών της τηλεόρασης, σκίτσων στις εφημερίδες και θεατρικών έργων για το Μπρόντγουευ. Συχνά εμφανιζόταν σαν κωμικός σε μπαρ. Κινηματογράφο σπούδασε σχετικά αργά στην ζωή του. Οι πρώτες του ταινίες ήταν κωμικές και στηρίζονταν στο στυλ της κωμωδίας του Τσαρλυ Τσάπλιν ή του Χονδρού και του Λιγνού. Με τα χρόνια στράφηκε σε μια πιο εκλεπτυσμένη κωμωδία όπου το χιούμορ πηγάζει κυρίως από τους διάλογους και τις σχέσεις των δύο φύλων.
Ο Γούντυ Άλλεν μπορεί να θεωρηθεί ένα καλό παράδειγμα σκηνοθέτη-δημιουργού σύμφωνα με τα πρότυπα του Νέου Κύμματος. Οι ταινίες του είναι σε μεγάλο βαθμό προσωπικό του δημιούργημα καθώς ο ίδιος γράφει τα σενάρια αλλά και πολλές φορές πρωταγωνιστεί. Επίσης οι ταινίες του περιέχουν σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικά στοιχεία. Κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι σε πολλές από αυτές εμφανίζεται ο ίδιος τύπος ανθρώπου, ο ίδιος ήρωας. Όλα αυτά τα στοιχεία προσδίδουν ένα συγκεκριμένο στυλ στις ταινίες του Άλλεν και επιτρέπουν στον θεατή να τις αναγνωρίσει ως δικές του.
Πέρα όμως από το έντονο προσωπικό στυλ ο Άλλεν διαθέτει μια καλή γνώση της ιστορίας και του παρελθόντος της κινηματογραφικής τέχνης . Συχνά στα έργα του υπάρχουν αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά στυλ, περιόδους ή συγκεκριμένους σκηνοθέτες. Έτσι στο Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουευ γίνονται αναφορές στο βουβό κινηματογράφο. Συχνά ο ήρωας του διακόπτει την πλοκή του έργου και απευθύνεται κατευθείαν στην κάμερα και στο κοινό θυμίζοντας το Νέο Κύμα και τον Godard. Η επίδραση του Bergman είναι επίσης εμφανής σε έργα του όπως στο Interiors, στο Σεπτέμβριο, στην Άλλη γυναίκα κτλ.
Match Point
Το Match Point στην ουσία είναι μια παλιά ιδέα του σκηνοθέτη, ξαναδουλεμένη. Το Εγκλήματα και Παραπτώματα του 1989 είχε ανάλογο σενάριο και προβληματική. Το Match Point σε μεγάλο βαθμό ακολουθεί το κλασικό στυλ κινηματογράφησης στην καλύτερη μορφή του θυμίζοντας την σκηνοθεσία των μαιτρ του είδους. Η δομή, η αφήγηση, η διαχείριση του χώρου και του χρόνου είναι συμβατική, επιτρέποντας στον θεατή να διαγνώσει ξεκάθαρα και με βεβαιότητα τι συμβαίνει. Επιπλέον, εδώ, ο Άλλεν ξεκινά και χτίζει όλο το έργο σε μια βασική και κυρίαρχη ιδέα η οποία αναπαριστάται στα πρώτα πέντε λεπτά του έργου από μια συμβολική εικόνα. Η εικόνα της μπάλας του τένις που αμφιταλαντεύεται πάνω στο δίχτυ συνοψίζει επιτυχώς το όλο νόημα του έργου, όπως το πρώτο πλάνο του Αυτόπτη Μάρτυρα. Ή ίδια εικόνα ξαναχρησιμοποιείται αργότερα με τη βέρα που χτυπά πάνω στα κάγκελα. Όταν όμως πέφτει στο πεζοδρόμιο αντί για το ποτάμι ο θεατής πιστεύει ότι ο ήρωας θα παγιδευτεί από αυτό το ενοχοποιητικό στοιχείο. Στη συνέχεια όμως αποδεικνύεται ότι η βέρα αυτή θα τον σώσει. Ο σκηνοθέτης αντιστρέφει την πρώτη εικόνα δημιουργώντας μια ανατροπή που υπηρετεί όμορφα την αύξηση της αγωνίας του θεατή.
Το φιλοσοφικό ερώτημα της ηθικής
Αν και το Match Point υπακούει στους κανόνες της δομής και της αφήγησης του κλασσικού Hollywood η ιδεολογία που μεταφέρει είναι πολύ διαφορετική. Στον κλασσικό κινηματογράφο η ηθική είναι αδιαμφισβήτητη. Στον τακτοποιημένο κόσμο του οι κακοί τιμωρούνται και οι καλοί ανταμείβονται. Ακόμα και χαρακτήρες κυνικοί και αμοραλιστές στην ώρα της κρίσης μεταμορφώνονται σε ηθικά στοιχεία έτοιμοι να θυσιαστούν για το ευρύτερο καλό (Casablanca). To Match Point φέρει την αντίθετη άποψη. Στο έργο αυτό συχνά έρχεται στην επιφάνεια της ηθική και της τιμωρίας. Οι ήρωες επαναλαμβάνουν ότι συμφέρει κάποιος να είναι τυχερός παρά ικανός ή καλός. Η τύχη ορίζει την ανθρώπινη μοίρα και όχι κάποιο θείο σχέδιο. Το Match Point προβάλει ένα κόσμο όπου ακόμα και οι κακοί ζουν και ευημερούν. Έτσι ο δολοφόνος κατά τύχη γλιτώνει και αθωώνεται έχοντας την ευκαιρία να συνεχίσει την ζωή του. Όχι μόνο το σενάριο δεν τιμωρεί τον ένοχο αλλά εκεί που περιμένει ο θεατής ότι οι τύψεις θα τρελάνουν τον ήρωα και ότι αυτή τελικά θα είναι η τιμωρία του ο ήρωας ξεπερνά με ισχυρά επιχειρήματα την κρίση συνειδήσεως και δηλώνει ευθαρσώς την πρόθεση του να ευχαριστηθεί την ζωή του. Το έργο, συνεπώς, θέτει το ερώτημα εάν δεν υπάρχει θεός και δικαιοσύνη και εάν κάνοντας μια κακή πράξη δεν συλλαμβάνεσαι και δεν τιμωρείσαι τότε γιατί θα πρέπει να υπάρχει ηθικός κώδικας και γιατί πρέπει να ζούμε βάση αυτού;

Υ.Γ. Εάν δεν κάνω λάθος η ταινία θα προβληθεί την Κυριακή αυτή στην τηλεόραση. Εάν δεν την έχετε δεί εδώ είναι μια μοναδική ευκαιρία να δείτε κάτι αξιόλογο στην ελληνική τηλεόραση

Δαιμονισμένος Άγγελος:Οι τύποι της αφήγησης / η αναξιόπιστη αφήγηση Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Η αφήγηση
Ο κινηματογράφος όπως και οποιαδήποτε αφηγηματική τέχνη απαιτεί από τον θεατή μια προσωρινή αναστολή των αμφιβολιών του και αποδοχή του φανταστικού κόσμου ως πραγματικού. Οι αφηγηματικές τέχνες και κυρίως ο κλασικός κινηματογράφος στην αρχή του έργου περιγράφει τον κόσμο, το σύμπαν μέσα στο οποίο θα διαδραματιστεί η ιστορία. Όσο και εάν αυτό το σύμπαν είναι φανταστικό έχει τους δικούς του κανόνες τους οποίους ο σκηνοθέτης ή ο συγγραφέας αφού τους θεσπίσει δεν μπορεί να τους παραβιάσει. Αν με κάποιο τρόπο τους παραβιάσει διαλύεται η σχέση εμπιστοσύνης που υπάρχει ανάμεσα σε αυτόν και τον θεατή με αποτέλεσμα ο θεατής να αισθάνεται ότι έχει ξεγελαστεί και τελικά να διατηρεί ένα αίσθημα δυσπιστίας απέναντι σε οτιδήποτε του παρουσιάζει το έργο. Σε αυτή την περίπτωση το έργο έχει αποτύχει.
Οι τύποι της αφήγησης
Επιπλέον το αφηγηματικό έργο κυρίως λογοτεχνικό (και όπως θα φανεί και κινηματογραφικό) έχει πάντοτε κάποιον αφηγητή. Μπορεί η αφήγηση να πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο. Σε αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης γνωρίζει ότι βλέπει όλα τα γεγονότα από την υποκειμενική πλευρά του αφηγητή. Η μπορεί να είναι σε τρίτο πρόσωπο. Συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις η αφήγηση μοιάζει να μην προέρχεται από ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά να είναι πανταχού παρούσα και κατά συνέπεια πιο αντικειμενική. Αντίστοιχα ο κινηματογράφος ως αφηγηματική τέχνη έχει κάποιον αφηγητή. Η αφήγηση εδώ όμως γίνεται μέσω της κάμερας και είναι πιο δύσκολο να γίνει κατανοητό ποιανού την οπτική γωνία υιοθετεί ανά περίπτωση η κάμερα. Τα πράγματα εδώ είναι πολύ πιο περίπλοκα. Εάν αποδεχτούμε οτι η αφήγηση στον κινηματογράφο στην πραγματικότητα είναι πρώτου προσώπου και κατά συνέπεια υποκειμενική τότε στην πραγματικότητα η κάμερα δεν θα έπρεπε ποτέ να παρουσιάζει σε πλάνο τον πρωταγωνιστή-αφηγητή. Θα έπρεπε όλα τα πλάνα να ταυτίζονται με τη δική του οπτική γωνία. Σε αυτή την περίπτωση ο θεατής θα έβλεπε τον πρωταγωνιστή μόνο μέσω της αντανάκλασης του σε κάποιο καθρέφτη. Στα έργα όμως συνήθως η κάμερα έχει την οπτική κάποιου εξωτερικού παρατηρητή ο οποίος είναι απ έξω από τους χαρακτήρες αλλά μέσα στο έργο. Με τον τρόπο αυτό λειτουργεί σαν ένα καλός αγωγός του βλέμματος του θεατή μεταφέροντας τον μέσα στον κόσμο της ταινίας. Σε αντιστοιχία λοιπόν με τη λογοτεχνική θεωρία εφόσον η κάμερα-αφηγητής βρίσκεται κυρίως έξω από τους ήρωες του έργου σαν ένα τρίτο αδιάφορο πρόσωπο καταλήγουμε στο συμπέρασμα οτι η αφήγηση είναι τρίτου προσώπου, πανταχού παρούσα και σε μεγάλο βαθμό αντικειμενική. Για να είμαστε ακριβείς η αφήγηση στον κινηματογράφο συνήθως είναι ένα μίγμα τρίτου και πρώτου προσώπου με πλάνα και από την οπτική γωνία των ηρώων και από το τρίτο πρόσωπο. Παρά ταύτα ο θεατής είναι συνηθισμένος να εκλαμβάνει την αφήγηση αυτή ως πραγματική και αντικειμενική. Ισχύει όμως τελικά αυτό;
Εάν μιλάμε για τον κλασικό κινηματογράφο η απάντηση είναι ναι. Ο θεατής διδαγμένος από τον κλασικό κινηματογράφο όπου στην αρχή της ταινίας παρουσιάζεται η πραγματικότητα του έργου, οι κανόνες του, και όπου η αφήγηση είναι συνήθως τρίτου προσώπου και κατά συνέπεια αντικειμενική έχει την τάση να αποδεχτεί άμεσα ως «πραγματικό» ότι του παρουσιάζει η εικόνα. Η τάση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι ο κλασικός κινηματογράφος συνήθως σηματοδοτεί το μη πραγματικό με τρόπο εμφανή. Μια σεκανς ονείρου ξεκινάει και τελειώνει με dissolve. Είναι γυρισμένη με φίλτρο που θαμπώνει κάπως την εικόνα ή τονίζει αφύσικα τα χρώματα κτλ.
Αναξιόπιστη Αφήγηση
Στον μοντέρνο κινηματογράφο όμως, παρουσιάστηκε το φαινόμενο της αναξιόπιστης αφήγησης. Σύμφωνα με αυτή προς το τέλος της ταινίας αποδεικνύεται ότι όχι μόνο όσα είχε παρακολουθήσει ο θεατής ήταν ψευδή (όπως φαίνεται στο Δεσμώτη Ιλίγγου) αλλά και ότι ο πρωταγωνιστής-αφηγητής ψευδόταν είτε ηθελημένα είτε ασυνείδητα. Πρόκειται για μια συνειδητή υπονόμευση της αφήγησης και της εικόνας. Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι η αναξιόπιστη αφήγηση είναι ένα ίδιον του μοντέρνου κινηματογράφου (υπήρχαν και παλαιότερα παραδείγματα αλλά εμφανίζεται συχνότερα μετά το ’65 και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ‘80)για δύο κυρίως λόγους:
α) Ο οπτικός πολιτισμός ισχυροποιήθηκε κυρίως ύστερα από τη διάδοση της τηλεόρασης. Η τηλεόραση από τη μια διέδωσε την παντοδυναμία της εικόνας αλλά και έσπειρε τις πρώτες υποψίες ενάντια της. Αν και ο κόσμος είχε συνηθίσει να αποδέχεται ότι παρουσιάζει μια εικόνα ως αναμφίβολα πραγματικό η κριτική ενάντια στην τηλεόραση άρχισε να θέτει ην ιδέα αυτή υπό αμφισβήτηση. Με τον ίδιο τρόπο οι ταινίες αναληθής αφήγησης αμφισβητούν την αλήθεια της πραγματικότητας αποδεικνύοντας πως η εικόνα μπορεί να χειραγωγηθεί για να παρουσιάσει κάτι διαφορετικό από το πραγματικό.
Β) Η ανακάλυψη του video και μετά του dvd έδωσε στους θεατής τη δυνατότητα της πολλαπλής και ελεγχόμενης θέασης μιας ταινίας. Έτσι ο θεατής μπορεί να ξαναδεί μια ταινία αναληθούς αφήγησης ξανά από την αρχή ψάχνοντας και επισημαίνοντας όλα τα στοιχεία που υπάρχουν και που μαρτυρούν την «αλήθεια» που κρύβει η αφήγηση. Η απόλαυση δηλαδή της θέασης μιας τέτοιας ταινίας κρύβεται ακριβώς μέσα σε αυτή τη δυνατότητα να γυρίσεις πίσω να την ξαναδείς τμηματικά να πατήσεις pause. Διαφορετικά δεν έχει τόσο νόημα.
Οι ταινίες αυτές αν και με την εικόνα παραπλανούν τον θεατή πάντοτε εμπεριέχουν κάποια στοιχεία που του επισημαίνουν τι πραγματικά συμβαίνει. Η έλξη όμως της εικόνας αλλά και της συνήθειας που έχει διαμορφωθεί από τον κλασικό κινηματογράφο είναι τόσο έντονη ώστε ο θεατής παρασύρεται.

Το φιλοσοφικό ζήτημα: Η μνήμη ως στοιχείο της ατομικής ταυτότητας και η σύνδεση της μνήμης με την ηθική

Στο προηγούμενο έργο είδαμε πως ορίζεται ο άνθρωπος σε αντιπαράθεση κυρίως με τη μηχανή (αλλά και με το ζώο). Φάνηκε νομίζω ότι ένα σημαντικό στοιχείο που καθιστά τον κάθε άνθρωπο άνθρωπο και άξιο σεβασμού είναι η ατομικότητά του. Μέρος αυτής της ατομικότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Τα δύο αλληλένδετα αυτά στοιχεία συνιστούν ένα από τους βασικούς παράγοντες της ατομικής ταυτότητας. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο του 17ου αιώνα Locke ο άνθρωπος είναι μια συνείδηση με σκέψη και με τη δυνατότητα πόνου και ευχαρίστησης η οποία βρίσκεται μέσα σε ένα σώμα. Εάν κάποιος δεν θυμάται τι έκανε παλιότερα ή ποίος ήταν τότε απλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι το ίδιο πρόσωπο. Η θεωρία του Locke παρουσιάζει ο εξής πρόβλημα: Πολλές φορές κάνουμε πράγματα ασυνείδητα που δεν μπορούμε να θυμηθούμε. Το κενό αυτό της μνήμης είναι ρήξη προσωπικής συνέχειας. Σημαίνει ότι δεν είμαστε οι ίδιοι άνθρωποι; Εάν ναι μπαίνει τότε και ακόλουθο ερώτημα άμα δεν θυμάμαι τι έκανα παύω να είμαι υπεύθυνος για τις πράξεις μου; Η ταινία αυτή στηρίζεται πάνω σε αυτό το ερώτημα. Ο ήρωας που έχει αμνησία εξακολουθεί να είναι το ίδιο άτομο; Έχει την ηθική ευθύνη για τους φόνους εφόσον δεν θυμάται να τους διέπραξε; Η ταινία φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ήρωας δεν είναι απαραίτητα ο ίδιος άνθρωπος. Το γεγονός ότι έχει αλλάξει πρόσωπο και όνομα συντείνουν στην άποψη αυτή. Επιπλέον για να γίνει αποδεκτή και εφικτή η τιμωρία του πρέπει ο ήρωας πρώτα να θυμηθεί και να αποκτήσει επίγνωση και των πράξεων του και του ποίος είναι.

Blade Runner (1982) Ρ. Σκοτ: Η έννοια του ανθρώπου

1. Εισαγωγικά:

Το Blade Runner είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας η οποία προβλήθηκε ως ταινία δράσης και ειδικών εφέ. Το αποτέλεσμα ήταν ότι απογοήτευσε αρχικά το κοινό της γιατί δεν είχε τόσο εντυπωσιακά εφέ ούτε τόσο έντονη δράση. Κατηγορήθηκε ως πολύ αργή και υπερβολικά περίπλοκη. Με το χρόνο όμως, το έργο αυτό απέκτησε φανατικούς οπαδούς. Οι κριτικοί λόγω της αυξανόμενης δημοτικότητας της επιχείρησαν να τη δουν από άλλη οπτική γωνία αναγνωρίζοντας α) την ιδιαίτερη αισθητική της και β) τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει.

Ο Ρίντλει Σκοτ (Alien, Thelma & Luise, Gladiator, An American Gangster) δηλώνει ότι το Blade Runner είναι η πιο προσωπική του ταινία. Αν και το σενάριο της είναι βασισμένο στην νουβέλα του Phιlip Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Τα ανδροειδή ονειρεύονται ηλεκτρικά όνειρα;) ο Σκοτ αισθάνθηκε ότι το σενάριο ήταν πολύ κοντά στα δικά του ενδιαφέροντα και κατόρθωσε να δημιουργήσει μια πολύ ξεχωριστή αισθητική και ατμόσφαιρα για την ταινία αυτή.

2. Οι επιρροές στο Blade Runner:

Η ατμόσφαιρα και η αισθητική του έργου είναι καθοριστικές. Εάν δεν είχαν γίνει οι συγκεκριμένες επιλογές στο φωτισμό και στα σκηνικά το έργο θα είχε στερηθεί ένα σημαντικό κομμάτι της δύναμής του. Ο Syd Mead (καλλιτεχνικός διευθυντής) μίλησε με τον Σκοτ και συμφώνησαν ποια θα ήταν η πηγή έμπνευσης τους στο φωτισμό στα χρώματα και στα σκηνικά.

Α) το Métal Hurlant ήταν ένα γαλλικό κόμικ με ιδιαίτερα σκοτεινή ατμόσφαιρα και αρκετή βία.

Β) Τα έργα του ζωγράφου Edward Hopper και κυρίως το Nighthawks ήταν επίσης μια πηγή έμπνευσης λόγω της δραματικής του ατμόσφαιρας και του φωτισμού τους

Γ) Οι κινηματογραφικές επιδράσεις προέρχονται κυρίως από το Metropolis και το Φιλμ Νουάρ.

Από το Metropolis έρχεται η έμπνευση για την αρχιτεκτονική της πόλης και για τη μορφή του αστικού τοπίου. Στο Blade Runner όπως και στο Μετρόπολις η άρχουσα κοινωνική τάξη ζει στα υψηλά στρώματα της πόλης επιβλέποντας τον υπόλοιπο κόσμο. ¨Ένας πύργος δεσπόζει στο Μετρόπολις και το κτίριο της εταιρείας Tyrell στο Blade Runner.

Από το Φιλμ Νουάρ αντλεί επίσης πολλά στοιχεία σε επίπεδο αισθητικής, σεναρίου και αφήγησης.

Καταρχάς ο σκοτεινός φωτισμός με τις έντονες σκιές και οι παράδοξες γωνίες λήψεων μεταφέρουν την ασπρόμαυρη αισθητική του νουάρ επιτυχημένα στο χρώμα.

Η Rachel μπορεί να λειτουργήσει σαν μια femme fatal. Η πρώτη σκηνή με την οποία παρουσιάζεται στους θεατές και στον ήρωα είναι πολύ χαρακτηριστική. Μεταφέρει άμεσα την αίσθηση μιας γοητευτικής μυστηριώδης και επικίνδυνης γυναίκας. Όπως και στο φιλμ νουάρ ο ήρωας επιχειρεί να λύσει το μυστήριο της φύσης της και του χαρακτήρα της. Στο παραδοσιακό νουάρ πρέπει να μάθει εάν είναι θετικό ή αρνητικός χαρακτήρας. Εδώ, να κατανοήσει εάν είναι άνθρωπος ή ρομπότ. Για την προστασία της ο ήρωας παίρνει ρίσκα που αντιτίθενται στη δική του επιβίωση.

Αρχικά το έργο είχε και εξωτερική αφήγηση με τη φωνή του ήρωα αν και σε κάποιες εκδοχές έχει αφαιρεθεί.

Ο ίδιος ο χαρακτήρας και το ποιόν του ήρωα τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο παραδοσιακό νουάρ κρίνεται η ηθική του. Εδώ, το εάν είναι άνθρωπος ή όχι.

3. Τα φιλοσοφικά ερωτήματα του έργου

Το Blade Runner θέτει πολλά και διαφορετικά ζητήματα:

Α. Οικολογικό θέμα: Στο έργο όλα τα είδη των ζώων έχουν εξαφανιστεί και έχουν αντικατασταθεί από μηχανικές αντιγραφές τους. Το πράσινο βρίσκεται έξω από το χώρο διαβίωσης των ανθρώπων και παρουσιάζεται σαν ένας χαμένος παράδεισος.

Β. Το μέλλον είναι ιδιαίτερα δυσοίωνο παρουσιάζοντας μια κοινωνία με ένα παράξενο μίγμα νέου και τεχνολογίας και παρακμής.

Γ. Είναι μια κοινωνία ολοκληρωτική. Οι άνθρωποι μοιάζουν απρόσωποι απομονωμένοι και μοναχικοί. Δεν υπάρχει κοινωνική συνοχή. Η εταιρεία και τα μέλη της φαίνεται να έχουν υπερβολική δύναμη και έλεγχο. Η παρουσία της είναι παντού. Ο ιδρυτής μοιάζει σαν ένας θεός-δικτάτορας

Δ. Θεολογικά ζητήματα συναντούνται στη σχέση των ρομποτ με τον αρχηγό της εταιρείας και δημιουργό τους. Τα ρομποτ αναζητουν συνάντηση με το δημιουργό τους (θεό) για να ζητήσουν την επιμήκυνση της ζωής τους και τελικά άφεση των αμαρτιών τους.

Ε. Το βασικό όμως θέμα της ταινίας είναι η αντιπαράθεση της μηχανής (του ρομπότ)με τον άνθρωπο και η αναζήτηση των χαρακτηριστικών που ορίζουν την ιδιότητα της ανθρωπιάς. Η ανατροπή στην ταινία πραγματοποιείται όταν τα ρομποτ τελικά επιδεικνύουν περισσότερα στοιχεία ανθρωπιάς από ότι άνθρωποι του έργου.

Τα χαρακτηριστικά που ορίζουν τον άνθρωπο:

Α) Η λογική σκέψη. Από την αρχή του έργου η μηχανή και το ρομποτ είναι ικανά για λογική σκέψη.

Β) Η προσωπική βούληση. Επίσης από την αρχή του έργου τα ρομποτ επαναστατούν ενάντια στο σκοπό που έχουν φτιαχτεί και επιθυμούν την ελευθερία τους.

Γ) Η μνήμη, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας και η συνείδηση ότι είσαι άνθρωπος. Η Ρεητσελ είναι ένα ρομποτ το οποίο έχει εμφυτευμένες μνήμες. Θυμάται τον εαυτό της από την παιδική της ηλικία (αίσθηση προσωπικής συνέχειας) και πιστεύει ότι είναι άνθρωπος (αυτοσυνείδηση).

Δ) Συναίσθημα και η δυνατότητα εμπάθειας και συναισθηματικής σύνδεσης με τον άλλο. Το ψυχολογικό τεστ που χρησιμοποιεί ο ήρωας για την εύρεση των ρομπότ στηρίζεται στη μνήμη και στη δυνατότητα εμπάθειας. Τα ρομποτ δεν έχουν κάποιες μνήμες της παιδικής ηλικίας με αποτέλεσμα να μην μπορούν να έχουν την συναισθηματική ανταπόκριση, την εμπάθεια. Από την άλλη όμως η ομάδα των ρομποτ που ο ήρωας κυνηγάει είναι έντονα συναισθηματικά συνδεδεμένα μεταξύ τους και φαίνεται να μπορούν να δημιουργήσουν κοινωνικούς δεσμούς και να κατανοήσουν τα συναισθήματα των άλλων. Χαρακτηριστική είναι η σχέση τους με τον Σεμπάστιαν που πάσχει από κάποια ασθένεια και γερνάει πιο γρήγορα από το κανονικό. Συνδέουν την ασθένεια του με τη δική τους κατάσταση και συνδέονται συναισθηματικά μαζί του. Οι άνθρωποι του έργου αντίθετα μοιάζουν πλήρως απομονωμένοι, ανίκανοι για συναισθηματικές συνδέσεις έξω από οποιοδήποτε κοινωνικό ιστό.

Ε) Η κατανόηση της ατομικότητας του ανθρώπου και ο σεβασμός της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Το ρομποτ την τελευταία στιγμή εξηγεί στον ήρωα τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ατομικότητά του και την αξία της ζωής του και λέει ότι όλα αυτά τα στοιχεία θα χαθούν μαζί του με το τέλος της λειτουργίας του. Σαν τελευταία πράξη του επιλέγει να σώσει την ζωή του κυνηγού του, του ανθρώπου που σκότωσε τους φίλους του επιδεικνύοντας ένα σεβασμό για τον άνθρωπο. Είναι ο μοναδικός σε όλη την ταινία που επιδεικνύει αυτού του είδους το σεβασμό και με τον τρόπο έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Το έργο του δίνει ψυχή. Όταν πεθαίνει ένα λευκό περιστέρι πετάει στον ουρανό συμβολίζοντας την ψυχή του που φεύγει.

The 3D technonoly: history repeats itself

This year's most talked about and advertised movies went out in 3D versions. Well known directors, mainstream like Cameron and more eccentric like Burton, could not resist the tempttation to try the "new" toy? Or were they pressed by the industry to follow the vogue? Do they really think that the technology has something substanbtianal to add to their creation? 3D has become the new -have to see and have to exprerience- thing for the movie-goers. It is the newness and the peculiarity of it that attracted us buck to the theatre, but as we speak the whole thing blows away, forcing us to return to the bitter truth: cinema looses its' audience fast and 3D is just a cheap trick to win it back!
First of all 3D is by no means new. It was invented and implemented in 1952. Cinema was going through a crisis since there was a new opponent on the block, TV. Cinema had to offer something new to its customers, something that the home tv set could not do. Under these circumstances, the Cinemascope and 3D hit the theaters. Soon the audience was tired of the glasses and 3D became obsolete.
Today the same old story is happening again. Cinema is losing its' spectators due to new tv sets and dvd players with excellent image quality (flat screens, home cinema devices, blu ray dvds) and immediate availability of great number of films (torrentz). To make things worse, tickets (at least here in Greece) have gone unreasonably high. And we are going though an economic crisis! In order to be fair I have to admit that Athens has some very pretty, recently reinovated and technologically advanced theaters. It is only logical that the ticket for these theaters will be a little bit higher. In the old days though going to cinema was the cheapest way of spending your evening out. When I was teenager, couple decades back, going to the movies was something that could be easily afforded withn the limits of my week allowence. Today with almost the same amount of money that you need in order to buy a ticket, you can meet your friend for a drink on a local bar or with just a little bit more you can even have a nice dinner at a quite neibourhood taverna.
Cinema started and thrived as a cheap form of entertainmet. During the economic crisis of the '30 people would go to movies in order to dream about a better, richer and more glamorous life. The low price of the ticket allowed the low classes to enjoy two hours of escape.
Today there is a paradox. From on hand the industry tries to make movies that will please the majority. Simple sories with simple narrative that can be understood and appreciated by anyone without any special education. The ideas of the films also refer to a conservative middle class audience. There is nothing there that could possibly offend them or make them think that the world is not necessarily exacly as they imagine it. On the hand, here in Greece at least, economically the cinema has become the privilledge of a higher class, of the fewer. The rest of us have started thinking the price of the cinema and reduced our habbit of cinema going from twice or once per week to once per month or even six times per year. Lets not forget that cinema offers an entertainment that can be more or less dublicated at the comfort of your own home. In discussions of cinema afectionados one argument rises. Most of us would happily go to see a film that we consider that it worths its money. Something that is special, out of the ordinay, artistic enough and spiritually stimulating. These films demand the full attention of the spectator, a leven of attention that it is difficult to dedicate at your home where there are various distractions. We would pay in order to have the opportunity to enjoy something among a bigger audience, enhancing the experience by the mutual reactions of the crowd and the fired discussions at the ailes of the theatre that usually follow these rare and special films. We do not feel that the newest blockbasdter deserves its ticket price. We can always watch that at our house eating pizza and discussing among ourselves. We wouldnt' miss something major that would not allow us to undertand what is happening in the film. Moreover 3D definetely does not worth the ticket value. You see it once and your curiosity is satisfied.
If cinema wants to gain its customer back 3d just doestn cut it! It needs to lower its price and offer more variety, new ideas diversity.

Ο Κινηματογράφος ως μνήμη :β) Ο Καθρέφτης (1975) Ταρκόφσκι

1. Βιογραφικά στοιχεία και Επιδράσεις
Ο Ταρκόφσκι είναι ένας από τους πιο αγαπημένους σκηνοθέτες των κριτικών κινηματογράφου και των σκηνοθετών. Δούλεψε ως σκηνοθέτης, σεναριογράφος, θεωρητικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης θεάτρου. Όλα του τα έργα πλην των δύο τελευταίων τα γύρισε στην Σοβιετική Ένωση.
Σπούδασε κινηματογράφο σχετικά αργά στην ζωή του. Σε μια περίοδο σχετικής ελαστικότητας του καθεστώτος κατόρθωσε να δει έργα Ιταλικού Νεορεαλισμού, του Νέου Κύματος αλλά και σκηνοθέτες όπως τον Κουροσαβα, τον Μπουνουέλ, τον Μπέργκμαν και του Μπρεσσον. Η συνδιαλλαγή των έργων του με τα έργα κάποιων από αυτών των σκηνοθετών είναι εμφανής. Προπάντων όμως διαπιστώνεται η επίδραση που είχε στο έργο του η ιδεολογία του Νέου Κύματος. Καταρχάς, είχε αποδεχτεί πλήρως την έννοια του auteur και για το λόγο αυτό συχνά έγραφε ο ίδιος τα σενάρια των έργων του ( Το σενάριο του Καθρέφτη είναι από τον ίδιο και τον Μισχαριν) αλλά και φρόντιζε να δίνει την προσωπική του σφραγίδα στην αισθητική τους. Επιπλέον, η δομή των έργων του φανερώνει την επίδραση του γαλλικού Κύματος. Μια άλλη εμφανής επιρροή στην αισθητική των έργων του προέρχεται από τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Σύμφωνα με αυτό απλές καθημερινές πράξεις των χαρακτήρων του έργου δίνονται με τέτοια ένταση ώστε να αποτελούν έντονες αισθητικά εικόνες.

2. O Καθρέφτης
Ο Καθρέφτης είναι ένα έργο σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, αντλώντας στοιχεία κυρίως από την παιδική ηλικία του σκηνοθέτη αλλά και από το οδυνηρό διαζύγιό του και ενσωματώνοντας κάποια από τα ποιήματα του πατέρά του. Η πολύπλοκη δομή του είχε ως αποτέλεσμα να θεωρηθεί από το Σοβιετικό Καθεστώς υπερβολικά διανοουμενίστικο και ελιτίστικο με αποτέλεσμα να τοποθετηθεί στην «Τρίτη Τάξη», το οποίο σήμαινε ότι βγήκε μόνο σε λίγες κόπιες και διανεμήθηκε μόνο σε λίγα φτωχά σινεμά. Επιπλέον έθεσε τον σκηνοθέτη υπό επιτήρηση με την κατηγορία ότι ξόδευε άδικα τα χρήματα του Σοβιετικού Κράτους.
Ο Καθρέφτης δεν έχει κάποια ιδιαίτερη πλοκή. Αναμειγνύει απλά το παρόν με τις μνήμες και με ειδησιογραφικά γεγονότα. Το έργο αναφέρεται σε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους: στην προπολεμική περίοδο, στην μεταπολεμική και στο 1960. Στην ουσία πρόκειται για ένα εσωτερικό μονόλογο του πρωταγωνιστή όπου οι μνήμες ανακατεύονται με τα γεγονότα τα όνειρα και τις φαντασιώσεις. Ο ήρωας λίγο πριν πεθάνει αναπολεί την ζωή του αποζητώντας μετάνοια για τα λάθη του παρελθόντος.

3. Το Κινηματογραφικό Στυλ του Ταρκόφσκι
Τα λόγια του Μπέργκμαν για αυτόν είναι πολύ χαρακτηριστικά καθώς κατορθώνουν να συνοψίσουν το κινηματογραφικό του στυλ: Ο Ταρκόφσκι είναι για μένα ο σπουδαιότερος σκηνοθέτης, αυτός που εφηύρε μια νέα γλώσσα, μια γλώσσα που ταιριάζει στην πραγματική φύση του κινηματογράφου. Αναπαριστά την ζωή σαν μια αντανάκλαση, σαν ένα όνειρο.
Χαρακτηριστικά:
1.Τα έργα του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζονται από Χριστιανική Πνευματικότητα και θέματα μεταφυσικά τα οποία ίσως να πηγάζουν από την ανάλογου ύφους ρώσικη λογοτεχνία, κυρίως από τον Ντοστογιέφσκι και τον Τολστόι
2. Πλάνα μεγάλης διάρκειας ενισχύουν την ψευδαίσθηση ενός ενιαίου υλικού και δημιουργούν έναν αργό και στοχαστικό ρυθμό
3. Τα έργα του δεν έχουν πλοκή, γραμμική εξέλιξη της αφήγησης και την τριμερή διάρθρωση που συνηθίζεται στο Χόλιγουντ. Εδώ διακρίνεται η επίδραση του Νέου Κύματος. Ο τρόπος αυτός διάρθρωσης της ταινίας και πάλι αφήνει την ταινία ανοιχτή σε περισσότερες ερμηνείες και επιβάλει μια πιο δημιουργική και ενεργητική θέασή της.
4. Υπάρχουν πολλές εικόνες οι οποίες δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο νόημα αλλά δημιουργούνται για την ομορφιά τους και για τη μαγική ατμόσφαιρά τους (επιρροή από τον ιαπωνικό κινηματογράφο)
5. Επανερχόμενα Μοτίβα: Όνειρα, Μνήμη, Παιδική Ηλικία και εικόνες όπως: Φωτιά, Βροχή σε εσωτερικό χώρο, αντανακλάσεις, αιώρηση χαρακτήρων και διπλή παρουσία τους σε ένα μόνο πλάνο. Κάποιες από αυτές τις εικόνες δεν έχουν ιδιαίτερη συμβολική σημασία αλλά χρησιμοποιούνται μόνο για την «φωτογένεια τους»( π.χ. αντανακλάσεις, νερό, σύννεφα κτλ). Η αιώρηση επίσης των προσώπων δημιουργεί απλά μια έντονη μαγική και σουρεαλιστική στιγμή. Αντίθετα το κερί και το κουδούνι συμβολίζουν τις δύο βασικές ιδιότητες της κινηματογραφικής τέχνης την εικόνα και τον ήχο μετατρέποντας τα σύμβολα σε αυτοαναφορικά. Το σχόλια για την κινηματογραφική τέχνη και η επανάληψη των προσωπικών μοτίβων σε όλες σχεδόν τις ταινίες του δημιουργού αναδεικνύουν και πάλι την επίδραση του Νέου Κύματος στον Ταρκόφσκι.
Ο Ταρκόφσκι έλεγε ότι με τα έργα του «σμιλεύει τον χρόνο». Ο κινηματογράφος είναι η μοναδική ίσως τέχνη που μπορεί να αναπαραστήσει τον χρόνο. Μια αμοντάριστη ταινία παρουσιάζει κάτι σε πραγματικό χρόνο. Με τα μακρόχρονα πλάνα και τα ελάχιστα κοψίματα στο μοντάζ επιχειρεί να μεταφέρει την αίσθηση του χρόνου που περνάει και χάνεται και τη σχέση της μία χρονικής στιγμής με την άλλη. Ο στόχος αυτός κυριαρχεί στα έργα ως και τον Καθρέφτη. Στη συνέχεια επιχειρεί να απεικονίσει τις δραματικές ενότητες που ορίζει ο Αριστοτέλης για την Τραγωδία: Μία πράξη, σε ένα μόνο χώρο και σε μία μόνο μέρα.

4. Συμπερασματικά
Τα περισσότερα έργα του Ταρκόφσκι και ο Καθρέφτης δεν διαδραματίζονται σε κάποιο εξωτερικό χώρο αλλά μέσα στο μυαλό των πρωταγωνιστών. Φανερώνεται η δική τους ερμηνεία της πραγματικότητας με αποτέλεσμα τα γεγονότα να παρουσιάζονται από τη δική τους οπτική και ο χρόνος να κινείται σύμφωνα με τους δικούς τους συνειρμούς. Οι άνθρωποι τείνουν να ερμηνεύουν τον κόσμο και να θυμούνται με τον δικό τους τρόπο. Η ερμηνεία τους και η μνήμη τους διαθέτει κάποια «ελαστική» με τον εξωτερικό κόσμο διατηρώντας κάποια στοιχεία και παραμορφώνοντας κάποια άλλα. Ο τίτλος της ταινίας είναι ενδεικτικός. Βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από τη συνειρμική σκέψη του πρωταγωνιστή, μέσα από ένα καθρέφτη, ο οποίος ταυτόχρονα απεικονίζει αλλά και παραμορφώνει τον κόσμο. Η οπτική του κάθε ανθρώπου και το μυαλό του δημιουργούν ένα μοναδικό σύμπαν που όταν, αυτός πεθαίνει, χάνεται. Στον Καθρέφτη (αλλά και σε άλλες ταινίες του) ο Ταρκόφσκι μεταφέρει την ιδέα ότι όλη η ζωή ενός ανθρώπου κρατάει μόνο μια στιγμή και την αίσθηση της απώλειας του χρόνου και της υποκειμενικής οπτικής.

Ο κινηματογράφος ως μνήμη: α) Πέρυσι στο Μαρίεμπαντ (1961), Alain Resnais

Λίγα στοιχεία για τον Ρενέ
Ο Ρενέ ήταν μέρος του κινήματος του Γαλλικού Κύματος αν και δεν ήταν στο στενό περιβάλλον των “Cahiers”, όπως ο Γκοντάρ και ο Τρυφώ. Σε αντίθεση με του υπόλοιπους σκηνοθέτες του Νέου Κύματος που συνέδεαν τον κινηματογράφο με τη συγγραφή ο Ρενέ έλεγε ότι η τέχνη του κινηματογράφου είναι πολύ κοντά στα κόμικς, καθώς και τα δύο στηρίζονται στην εικόνα και το μοντάζ. Ως σκηνοθέτης ξεκίνησε την καριέρα του με ντοκιμαντέρ μικρού μήκους για τη ζωγραφική. Το Χιροσίμα Αγάπη μου (1959) ήταν η πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους. Άλλές ταινίες: Μιριέλ (1963) και Ο πόλεμος τελείωσε (1966).
Πέρυσι στο Μαριεμπαντ
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ είναι ένα έργο ιδιαίτερα περίπλοκο και δύσκολο στην θέαση του. Απορρίπτει τους όλους σχεδόν του κανόνες του παραδοσιακού κινηματογράφου.
Το Hollywood αναλαμβάνει μέσα σε όσο το δυνατόν λιγότερο χρόνο να προσανατολίσει τον θεατή του με βάση τον χώρο και τον χρόνο. Από την πρώτη σκηνή του έργου προσπαθεί να δώσει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για το που διαδραματίζεται το έργο, ποιοι είναι οι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου και ποια είναι τα κίνητρα τους κτλ. Επιπλέον ο χρόνος του είναι πολύ καλά ορισμένος, συνήθως γραμμικός ξεκινά από μία στιγμή και προχωρά προς το μέλλον. Είδαμε πως το μοντάζ βοηθά στο να οριστεί το πέρασμα του χρόνου και πως σηματοδοτείται καθαρά η οποιαδήποτε αναδρομή στο παρελθόν.
Το Πέρυσι στο Μαριεμπαντ στρέφεται ενάντια σε όλους αυτούς του παραδοσιακούς κανόνες.
Α) Χώρος: Ο χώρος παραμένει σε όλη τη διάρκεια του έργου ασαφής. Σκόπιμα έχει επιλεγεί να παρουσιαστεί ως πολυτελές ξενοδοχείο κάποιο Μπαρόκ παλάτι, στο οποίο πραγματοποιείται η δράση όλου του έργου. Η πλούσια σε διακόσμηση αρχιτεκτονική του μπαρόκ οι μακριοί διάδρομοι, τα πολλά επάλληλα δωμάτια και χώροι, οι διάφορες σκάλες δημιουργούν ένα μοτίβο επανάληψης που εντείνει τη σύγχυση του θεατή και δίνει την αίσθηση του άπειρου. Επιπλέον το Μπαρόκ σαν αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί την τοιχογραφία για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ενός επιπλέον χώρου. Φαίνεται συνεπώς πως ο σκηνοθέτης επιλέγει αρχικά και ύστερα εκμεταλλεύεται τα χαρακτηριστικά ενός αρχιτεκτονικού ρυθμού για να δημιουργήσει έναν ασαφή χώρο.
Πέρα όμως, από τον αρχιτεκτονικό ρυθμό ο σκηνοθέτης αξιοποιεί και διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές ώστε ο χώρος να μην μπορεί να γίνει πλήρως αντιληπτός. Ο σκηνοθέτης δεν τηρεί τη συνέχεια του χώρου με αποτέλεσμα πολλές φορές μία σκηνή να ξεκινά σε ένα χώρο και να τελειώνει σε έναν άλλο. Συχνά ο χώρος και οι ηθοποιοί παρουσιάζονται μέσα από τον καθρέφτη. Επίσης οι κήποι συχνά αναπαριστάνονται σε πίνακες που βρίσκονται μέσα στο ξενοδοχείο. Το γεγονός αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση εάν οι κήποι στους οποίους έγιναν όλες οι ερωτικές συναντήσει υπήρχαν ή ήταν απλά ένας φανταστικός χώρος που επινόησε ο άνδρας. Υπάρχει επίσης, εσκεμμένη παραποίηση ορισμένων χαρακτηριστικών στοιχείων του εικονιζόμενου χώρου. Για παράδειγμα σε μία σκηνή όπου παρουσιάζεται ο κήπος του ξενοδοχείου οι ανθρώπινες φιγούρες έχουν μεγάλες δραματικές σκηνές ενώ τα υπόλοιπα αντικείμενα δεν έχουν καθόλου σκιά. Το έργο έχει γυριστεί σε 3 διαφορετικές τοποθεσίες οι οποίες όμως παρουσιάζονται σαν να είναι μέρος του ίδιου χώρου, του ίδιου ξενοδοχείου. Είναι λοιπόν αδύνατο για τον θεατή να ανασυνθέσει νοητά τη γεωγραφία του χώρου όπου διαδραματίζεται το έργο. Και οι ίδιοι οι χαρακτήρες του έργου μοιάζουν ανίκανοι να προσανατολιστούν πλήρως και διαρκώς επιχειρούν να ορίσουν τον χώρο μέσα από περιγραφές των χώρων και των επίπλων του κάθε δωματίου ή δίνοντας διάφορες χωροταξικές πληροφορίες (για παράδειγμα το σαλονάκι δίπλα στο υπνοδωμάτιο)
Β) Χρόνος. Ο χρόνος είναι ακόμα πιο δύσκολο να οριστεί. Ο ίδιος ο τίτλος δίνει μια χρονική πληροφορία που μπορεί σε ένα βαθμό να βοηθήσει τον θεατή στην κατανόηση του χρόνου της ταινία. Φαίνεται ότι κάποιες από τις σκηνές του έργου αναφέρονται στο παρελθόν. Τις περισσότερες φορές όμως είναι πού δύσκολο να διευκρινιστεί ποιες σκηνές ανήκουν στο παρόν και ποιες στο παρελθόν.
Συμπερασματικά
Ανατρέποντας τον παραδοσιακό τρόπο αναπαράστασης του χώρου και του χρόνου η ταινία επιχειρεί να μεταφέρει την υποκειμενική αίσθηση της πραγματικότητας που υπάρχει στην ανάμνηση και στο όνειρο. Η παράξενη ατμόσφαιρα της ταινίας, οι επαναλήψεις και οι παράλογοι διάλογοι μεταφέρουν την αίσθηση του ονείρου και της υποκειμενικότητας. Η μη γραμμική αφήγηση που στηρίζεται στο ανακάτεμα του χρόνου και στο απροσδιόριστο χώρο επιβάλει στον θεατή μια πιο ενεργητική και δημιουργική θέαση. Για να κατανοήσει την υπόθεση οφείλει από μόνος του να ανασυνθέσει τη χρονική ακολουθία των γεγονότων και να επιχειρήσει μια υποκειμενική ερμηνεία της ταινίας.

Ο Χιτσκοκ, το βλέμμα και η φεμινιστική-ψυχαναλυτική κριτική του κινηματογράφου.

Λίγα Λόγια για τον Χίτσκοκ 

Ο Χίτσκοκ υποστηρίζει ότι πέρασε δύσκολη παιδική ηλικία καταπιεζόμενος από τον πατέρα του και υπομένοντας μια ιδιαίτερα αυστηρή μητέρα. Η σκληρότητα, η τιμωρία και οι άδικες κατηγορίες που υπέμενε από τους γονείς του εμφανίζονται σαν επιμέρους στοιχεία της υπόθεσης σε πολλές από τις ταινίες του. 

Σπούδασε τεχνίτης και σχεδιαστής διαφήμισης. Γρήγορα όμως έστρεψε την προσοχή του στη φωτογραφία και τελικά στον κινηματογράφο. Η καριέρα του στον κινηματογράφο ξεκίνησε από τη Γερμανία του 20’. Για το λόγο αυτό επηρεάστηκε πολύ από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό και κυρίως από τον Μουρνάου και τον Φριντζ Λανγκ.

Η σκηνοθετική του καριέρα χωρίζεται σε 4 περίπου περιόδους:

Α) Η Αγγλική περίοδος 1925-1938. Τα πρώτα έργα της περιόδου αυτής ήταν βουβά. Οι πιο σημαντικές ταινίες για τα χρόνια αυτά είναι Τα 39 σκαλοπάτια (1935), Η κυρία εξαφανίζεται (1938)

Β) Αμερικάνικη Περίοδος –δεκαετία 1940. Η πρώτη εμπειρία του Χιτσκοκ από τον Αμερικάνικο τρόπο παραγωγής ταινιών υπήρξε γι’ αυτόν αποκάλυψη. Συνειδητοποίησε ότι τα στούντιο εκεί είχαν οικονομικά και τεχνολογικά μέσα για τη δημιουργία μιας ταινίας τα οποία δεν ήταν δυνατόν να υπάρξουν στην Αγγλία. Για αυτό το λόγο κυρίως αλλά και εξαιτίας του επερχόμενου πολέμου ο Χίτσκοκ μετακομίζει στην Αμερική, παίρνει αμερικάνικη υπηκοότητα και συνεργάζεται με αμερικάνικες εταιρίες παραγωγής. Τα πρώτα χρόνια αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από τη συνεργασία του Χιτσκοκ με το στούντιο Selznick. Οι σπουδαιότερες ταινίες της εποχής αυτή είναι το Ρεβέκα (1940), Η Διαβόητη (1946)

Γ)1950-Περίοδος ακμής Η αυξανόμενη δημοτικότητα του Χίτσκοκ και η εμπειρία του του επιτρέπει ολοένα μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Κατά την προηγούμενη περίοδο συχνά συγκρουόταν με τα στούντιο για τη μορφή των ταινιών του. Στα χρόνια όμως αυτά έχει πια το κύρος αλλά έχει βρει και τον τρόπο να μην ακολουθεί τις επιταγές των παραγωγών του. Οι περισσότερες ταινίες της περιόδου αυτής είναι φτιαγμένες με τη τεχνική του Technicolor, είναι δηλαδή έγχρωμες.  Σημαντικότερες ταινίες της περιόδου: άγνωστοι στο Τρένο (1951), Αυτόπτης Μάρτυρας (1954), Δεσμώτης Ιλίγγου (1956)

Δ) 1960-70 Η περίοδος αυτή καταλαμβάνεται από έργα που είναι πολύ γνωστά αλλά δεν αποτελούν ίσως το πιο τυπικό δείγμα της δουλειάς του Χίτσκοκ. Κάποιες από αυτές τις ταινίες λειτουργούν καλύτερα σαν ένα ενδιαφέρον κινηματογραφικό πείραμα παρά σαν ένα ολοκληρωμένο έργο. Συχνά επίσης, εγκαταλείπεται ο ορθολογισμός και το δουλεμένο σε κάθε λεπτομέρεια σενάριο με στόχο τη δημιουργία μιας ισχυρής ατμόσφαιρας. Παρά ταύτα και η περίοδος αυτή έχει κάποια από τα πιο γνωστά έργα του Χίτσκοκ: Ψυχό(1960), Τα πουλιά( 1963), Μάρνη (1964)

2. Στυλ:

Ο Χίτσκοκ ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και τον χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη.

Το παράδοξο είναι ότι αν και ο Χίτσκοκ ανήκει στο κλασικό Hollywood αποτελεί ταυτόχρονα ένα από τα πιο αγαπημένα πρότυπα των Γάλων κριτικών για το τι σημαίνει κινηματογράφος-δημιουργός (auteur). Η ιδέα αυτή εξηγείται από το έντονο προσωπικό στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του. Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι ότι ο Χίτσκοκ έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθώς πρέπει ηρωίδες οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.

Επειδή η αρχή της καριέρας του έγινε στη Γερμανία του 20’ στα πρώτα κυρίως έργα του (τα ασπρόμαυρα) μπορεί κανείς να διακρίνει την επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού στο φωτισμό με το έντονο κοντράστ, τη δημιουργία σκιών. Οι περίεργες θέσεις της κάμερας που δημιουργούν γωνιώδη και μακρόστενα αντικείμενα μπορούν ίσως να αποδοθούν και πάλι στην επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η συχνή εμφάνιση σκάλων σε έργα του Χίτσκοκ και ο σημαντικός ρόλος που αυτές παίζουν εικαστικά στο πλάνο αλλά και πολλές φορές σεναριογραφικά σε μια σκηνή ξεκινά από την χαρακτηριστική εικονογράφηση της σκάλας στο εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι.

Ο Χίτσκοκ φημιζόταν πάντοτε ότι ήταν ένας σκηνοθέτης που «έχτιζε» όλη την ταινία πριν ακόμα αρχίσει να τη γυρίζει. Πράγματι δούλευε εξαντλητικά με τους σεναριογράφους και έφτιαχνε λεπτομερείς περιγραφές για το που θα είναι η κάμερα και ποίο ακριβώς θα είναι το κάδρο σε κάθε περίπτωση. Όταν έπρεπε συνεπώς να γυρίσει το έργο όλες οι σημαντικές αποφάσεις είχαν ήδη παρθεί. Για το λόγο αυτό δεν έπαιρνε πολλά εναλλακτικά πλάνα σε κάθε σκηνή αλλά μόνο όσα του ήταν απαραίτητα για να παρουσιάσει τη σκηνή όπως από την αρχή το είχε αποφασίσει. Η συνήθεια του αυτή προερχόταν από τις σπουδές του και την εμπειρία του. Ως σχεδιαστής διαφημίσεων μπορούσε να κατασκευάσει λεπτομερειακά story boards. Η μέθοδος αυτή επίσης του πρόσφερε ένα σημαντικό πλεονέκτημα. Γυρίζοντας με αυτό τον τρόπο τις ταινίες του αποκτούσε μεγαλύτερο έλεγχο απάνω τους και απέτρεπε τις πιθανές αλλαγές από το στούντιο. Εάν ο παραγωγός επιθυμούσε κάτι διαφορετικό, στο στάδιο του μοντάζ θα ανακάλυπτε ότι δεν υπήρχε καθόλου υλικό, που θα επέτρεπε μια διαφορετική σκηνή, μια διαφορετική σύνθεση της σκηνής, ή ένα εναλλακτικό τέλος της ταινίας. Μελέτη των χειρόγραφων σημειώσεων του Χίτσκοκ από μελετητές αποδεικνύει ότι ο απόλυτος προ-σχεδιασμός του φιλμ ήταν στην πραγματικότητα ένα καλά δουλεμένος μύθος που ο ίδιος ο Χίτσκοκ προωθούσε ώστε να μπορεί να αντιμετωπίσει τα στούντιο. Στην πραγματικότητα παρά τον αρκετά λεπτομερή σχεδιασμό της ταινίας σε αρχικό στάδιο ο σκηνοθέτης άλλαζε ιδέες συχνά την ώρα του γυρίσματος. Οι ταινίες του, ωστόσο, διαπνέονται από τόσο μεγάλο συνέπεια και ένα σταδιακό χτίσιμο των ιδεών και των μοτίβων τους που εντυπωσιάζουν. Τη συνέπεια αυτή ο Χίτσκοκ την πετύχαινε γυρίζοντας τις σκηνές των έργων του με χρονολογική σειρά. Αυτή η τακτική ήταν ενάντια στο πως λειτουργούσαν τα στούντιο και συχνά έκανε τις ταινίες του να ξεπερνούν τον αρχικό προϋπολογισμό τους και να είναι εκπρόθεσμες.

Πίστευε ότι η κάθε ιστορία πρέπει να γίνεται αντιληπτή κυρίως μέσω της εικόνας. Οι διάλογοι και ο ήχος είχαν γι αυτόν δευτερεύουσα σημασία. Ήθελε οι εικόνες του να περνούν το νόημα του έργου και τα συναισθήματα των ηρώων χωρίς να είναι αναγκαίοι οι διάλογοι. 

Το μοντάζ του Χίτσκοκ έχει ένα αργό ρυθμό. Του αρέσει να τραβάει πλάνα μεγάλης διάρκειας και να κόβει σπάνια. Για να μην έχει όμως η ταινία αργό ρυθμό αντιστάθμιζε την έλλειψη κοψίματος με τη διαρκή κίνηση της κάμερας. Με τον τρόπο αυτό κατόρθωνε να δημιουργεί την τέλεια ψευδαίσθηση ενός έργου χωρίς διακοπές που μπορεί να αποξένωναν τον θεατή έστω και για λίγο. Η τεχνοτροπία του αυτή απαιτεί μεγάλη προσοχή και προσχεδίασμα καθώς δεν επιτρέπει λάθη κατά τη διάρκεια του γυρίσματος.

Για το λόγο αυτό κάθε ταινία του σχεδόν έπρεπε να ξεπεράσει ένα τεχνικό πρόβλημα σε σχέση με την κίνηση της κάμερας. Ο Χίτσκοκ απολάμβανε τις τεχνικές αυτές προκλήσεις και έβρισκε ευρεσιτεχνίες που συντελούσαν στην εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής.

Σεναριακά Ευρήματα του Χίτσκοκ

Ι. Εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του.

ΙΙ. Η υπόθεση των έργων συχνά περιλαμβάνει μια κεντρική ιδέα η οποία συχνά έχει μια εικόνα-σύμβολο μέσα στο έργο. Η εικόνα αυτή και το μοτίβο επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο έργο και το οδηγούν στην κλιμάκωσή του.

ΙΙΙ. Suspense. Τα έργα του στηρίζονται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνιασμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή που οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής μετά έχει αγωνία για το τι θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια.

IV. Mac Guffin.Ο σκηνοθέτης ξεκινά με μια σεναριακή ιδέα η οποία προκαλεί ο ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό το αρχική σεναριακή ιδέα και ότι τελικά η ιδέα αυτή είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί για να ξεγελάσει τον θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει.

3. Ψυχολογική και Φεμινιστική κριτική στον Κινηματογράφο

Η κριτική του κινηματογράφου που στηρίζεται στην ψυχολογία υποστηρίζει ότι η κινηματογραφική θέαση εμπεριέχει ένα είδος ευχαρίστησης. Η ευχαρίστηση αυτή μάλιστα συνδέεται με τον ερωτισμό. Για να στηρίξει την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου η κινηματογραφική κριτική στρέφεται στις θεωρίες δύο διάσημων ψυχιάτρων:

Α) στον Φρόιντ. Ο Φροιντ υποστηρίζει ότι ένα στάδιο της ανάπτυξης της σεξουαλικότητας είναι η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση. Τα παιδιά επιθυμούν να δουν το απαγορευμένο, να εξετάσουν το δικό τους σώμα αλλά και το σώμα των άλλων. Η ηδονοβλεψία μετατρέπει τους άλλους ανθρώπους σε αντικείμενα υποβάλλοντας τους σε βλέμμα διερευνητικό και σε ένα βαθμό εξουσιαστικό. Ο κινηματογράφος συνεπώς είναι μια ηδονοβλεπτική εμπειρία γιατί ξεδιπλώνει μπροστά στα μάτια του θεατή ένα ιδιωτικό κόσμο. Αν και στην αίθουσα βρίσκονται πολλοί θεατές ο «ηδονοβλεψίας» έχει την αίσθηση ότι είναι μόνος απέναντι στο θέαμα. Το σκοτάδι και η ησυχία που υπάρχει στην αίθουσα δημιουργεί αυτή την αίσθηση.

Β) στον Laccan. Ο Λακαν υποστηρίζει ότι ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του παιδιού είναι το στάδιο του καθρέφτη. Σε αυτό το στάδιο το παιδί βλέπει και για πρώτη φορά αναγνωρίζει τη μορφή του στον καθρέφτη. Η εμπειρία αυτή το βοηθά να συνειδητοποιήσει τα όρια του εαυτού του και να το διαχωρίσει από τον άλλον. Επειδή όμως σε αυτή τη φάση η συνείδηση του παιδιού είναι πιο πλήρης από τις κινητικές του ικανότητες αντιλαμβάνεται το είδωλο του στο καθρέφτη σαν μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής ταυτίζεται με τον ήρωα του έργου βλέποντας σε αυτόν ένα υπερ-εγώ μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του.

Ο κλασσικός κινηματογράφος ωθεί τον θεατή στην ταύτιση του με τον άνδρα πρωταγωνιστή. Επειδή ο θεατής που είναι ταυτόχρονα ηδονοβλεψίας αλλά ταυτίζεται και με τον ήρωα δεν είναι δυνατόν να ανεχτεί τον εαυτό του ως παθητικό αντικείμενο του βλέμματος, ο άνδρας ήρωας είναι πάντοτε ενεργητικός στο έργο. Είναι η κινητήρια δύναμη του μύθου, ο αφηγητής. Η κάμερα ταυτίζεται με την οπτική του γωνία. Στην ουσία ο άνδρας πρωταγωνιστής λειτουργεί σαν ένας, εσωτερικός στο μύθο, φορέας του βλέμματος του θεατή. Αντίθετα η γυναίκα είναι το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος του πρωταγωνιστή και του θεατή. Όταν εκείνη εμφανίζεται στην οθόνη η εξέλιξη παγώνει για λίγο.

Επιπλέον η γυναίκα ως αντικείμενο βλέμματος δημιουργεί ένα ακόμα ψυχολογικό ζήτημα. Η παρουσία της, εξαιτίας της διαφοράς φύλου, ανά πάσα στιγμή μπορεί να φέρει στην επιφάνεια το φόβο του ευνουχισμού. Σύμφωνα με τις θεωρίες του Φροιντ το ανδρικό ασυνείδητο αντιλαμβάνεται τα γυναικεία γεννητικά όργανα σαν μια πληγή που έχει προκύψει από ευνουχισμό. Πιστεύει δε ότι ο ευνουχισμός αυτός ήταν κάποια τιμωρία που επιβλήθηκε από τον πατέρα. Το ανδρικό ασυνείδητο ( το οποίο κυβερνά τον κλασικό κινηματογράφο) έχει δύο τρόπους να εξορκίσει αυτόν τον φόβο. Μπορεί α) να φετιχοποιήσει τη γυναικεία παρουσία σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά η γυναίκα να αποκτήσει ένα τόσο έντονο εικαστικό περιεχόμενο που να είναι ικανοποιητική από μόνη της ως αντικείμενο του βλέμματος. (αυτόπτης Μάρτυρας) β) να αναλύσει και να επιχειρήσει να εξηγήσει το μυστήριο της γυναικείας φύσης (του άλλου φύλου) με αποτέλεσμα τελικά να την απαξιώσει και να την απομυθοποιήσει. Επειδή μάλιστα σύμφωνα με το ανδρικό ασυνείδητο η γυναίκα είναι ένας ευνουχισμένος άνδρας και ο ευνουχισμός της ήταν η τιμωρία για κάποιο παράπτωμα της μπορεί να επιζητά να την τιμωρήσει ώστε τελικά να την σώσει από την ενοχή της. (Δεσμώτης Ιλίγγου)

Το Γαλλικό Νέο Κύμα

Οι συνθήκες που ευνόησαν τη δημιουργία του κινήματος:
1. Ο αποκλεισμός της Γαλλίας από τον Ευρωπαϊκό και αμερικάνικο κινηματογράφο τα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής είχε ως αποτέλεσμα μετά το τέλος του πολέμου οι Γάλλοι να δουν συγκεντρωμένα όλες τις ταινίες που είχαν «χάσει» κατά την προηγούμενη περίοδο. Το αποτέλεσμα ήταν να αναπτυχθεί ιδιαίτερα η κριτική κινηματογράφου.
2. Η Γαλλική κριτική του κινηματογράφου και κυρίως ο Truffaut (Τρυφώ) υποστήριξε ότι τα τελευταία χρόνια είχε δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στον «ψυχολογικό ρεαλισμό», στο γεγονός δηλαδή ότι ο κεντρικός ήρωας κυρίως αλλά και οι υπόλοιποι χαρακτήρες έπρεπε να έχουν ένα σαφή ψυχολογικό προφίλ και οι πράξεις τους και τα λόγια τους να είναι συνεπή με αυτό. Ο Truffaut θεωρούσε ότι η έμφαση στους χαρακτήρες είχε δημιουργήσει ένα κινηματογράφο των σεναριογράφων. Δινόταν δηλαδή έμφαση στο σενάριο και τους διαλόγους και ο σκηνοθέτης ήταν ο απλός εκτελεστής του, αυτός που θα έδινε εικόνα και ήχο στο κείμενο. Ο Truffaut θαύμαζε τους σκηνοθέτες που έγραφαν μόνοι τους τα σενάρια τους και που είχαν έντονο προσωπικό στυλ στον τρόπο κινηματογράφησης ( Orson Welles, Fritz Lang, Alfred Hitchcock). Παρατηρούσε δε ότι οι σκηνοθέτες αυτοί διατηρούσαν το στυλ τους ανεξάρτητα τι ταινία κινηματογραφούσαν. Τους ονόμασε λοιπόν σκηνοθέτες-δημιουργούς (auter). Θεωρούσε μάλιστα ακόμα και τα χειρότερα τους έργα ανώτερα από οποιαδήποτε πολύ καλό έργο ενός σκηνοθέτη- εκτελεστή, ενός σκηνοθέτη δηλαδή που βασίστηκε και ερμήνευσε ξένο σενάριο και που δεν είχε έντονο προσωπικό στυλ. Έλεγε τέλος ότι πρέπει να δημιουργηθεί ένας κινηματογράφος που να μην στηρίζεται τόσο πολύ στο σενάριο και στον ψυχολογικό ρεαλισμό αλλά να έχει έντονες αισθητικές αξίες σύμφωνα με τις προτιμήσεις του σκηνοθέτη.
3. Το Γαλλικό κράτος αποφάσισε να προστατεύσει τον Γαλλικό Κινηματογράφο ενάντια στην εισροή ξένων ταινιών εφαρμόζοντας την ακόλουθη τακτική: Α. Επέβαλε στις κινηματογραφικές αίθουσες ένα συγκεκριμένο ποσοστό των ταινιών που προβάλλεται από αυτές ανά χρόνο να είναι Γαλλικό. Β. Επιβράβευε οικονομικά τις γαλλικές ταινίες που είχαν εμπορική επιτυχία. Γρήγορα ανακάλυψαν ότι η μέθοδος αυτή δεν προήγαγε ένα ποιοτικό Γαλλικό κινηματογράφο. Άλλαξαν λοιπόν, το τελευταίο μέτρο. Μια κρατική επιτροπή έβλεπε τις Γαλλικές ταινίες στα τελευταία στάδια παραγωγής τους και τις χρηματοδοτούσε εάν πίστευαν ότι διέθεταν υψηλές αισθητικές αξίες. Το αποτέλεσμα ήταν ότι υπήρχε ξαφνικά ζήτηση για Γαλλικές ταινίες με καλλιτεχνική άποψη. Μέσα στο κλίμα αυτό πολλοί κριτικοί κινηματογράφου έγιναν σκηνοθέτες (Jean Luc Godard, Claude Chabort, Jaques Rivette, Eric Rohmer, Truffaut). Επιπλέον υπήρχε ταυτόχρονα ένας μεγάλος αριθμός νέων σκηνοθετών.
Νέο Κύμα
Ο όρος πρωτο-χρησιμοποιήθηκε από έναν δημοσιογράφο για να καλύψει πληθώρα σκηνοθετών οι οποίοι είχαν ελάχιστα κοινά χαρακτηριστικά. Όταν ωστόσο πέρασε η μεγάλη έκρηξη νέων σκηνοθετών και νέων ταινιών παρέμειναν λίγοι οι οποίοι πραγματικά είχαν κάτι το νέο να προσφέρουν στην τέχνη του κινηματογράφου και οι οποίοι μοιράζονταν μερικές κοινές ιδέες.
Τα χαρακτηριστικά του Νέου Κύματος
1. Σενάριο: α)Υπαρξιστική Θεωρία του Sartre και του Camus
Ζούμε σε ένα παράλογο κόσμο με άγνωστους κανόνες και φέρουμε
την ευθύνη για την τύχη μας και τις επιλογές μας. Δεν υπάρχει ηθικός κώδικας στον οποίο ο άνθρωπος υπόκειται. Ο καθείς ζει σύμφωνα με τη συνείδηση του και φτιάχνει τη μοίρα του μόνος του. β)Τα γεγονότα συμβαίνουν χωρίς να έχει προετοιμαστεί ο θεατής έμμεσα με κάποια προοικονομία. Σε αντίθεση με το Hollywood που το έργο συχνά αφήνει να υπονοηθεί τι θα ακολουθήσει στο Νέο Κύμα το γεγονότα γίνονται ξαφνικά και πολλές φορές μοιάζουν αυθαίρετα. γ) Δεν υπάρχει πάντοτε κάποια συγκεκριμένη αιτία ή σημασία όσων γεγονότων εμφανίζονται στην ταινία. Η αυστηρή οικονομία χρόνου που παρουσιάζεται στο Hollywood όπου κάθε στιγμιότυπο υπάρχει είτε για να εξυπηρετήσει τη συνέχεια του μύθου, είτε για να εξηγήσει κάτι, είτε για να παρουσιάσει τον χαρακτήρα του ήρωα δεν τηρείται με τον ίδιο τρόπο. δ) Οι πράξεις των ηρώων δεν έρχονται πάντοτε σε συμφωνία με το χαρακτήρα τους. Οι ήρωες πολλές φορές κάνουν κάτι το οποίο δεν ταιριάζει με το ψυχολογικό τους προφίλ. Συχνά παίρνουν αποφάσεις παρακινημένοι από στιγμιαίες παρορμήσεις παρουσιάζοντας χαρακτήρες οι οποίοι δεν είναι τόσο συνεπείς με τον εαυτό τους αλλά πιο αδύναμοι.
2. Δομή και Αφήγηση: α) Δεν έχει πλήρως ανεπτυγμένα τα 3 μέρη του κλασσικού στυλ του Hollywood. β)Το τέλος του έργου δεν είναι απαραίτητα η λύση των καταστάσεων. Πολλές φορές δεν σηματοδοτεί καν την ολοκλήρωση μιας αφήγησης (ανοικτό τέλος). γ )Δεν υπάρχει κλιμάκωση της έντασης. Το έργο δεν κορυφώνεται, απλά καταγράφει μια σειρά από γεγονότα. δ)Δεν είναι απαραίτητη η γραμμική εξέλιξη της ιστορίας. Ο χρόνος και ο χώρος αναδιοργανώνεται σύμφωνα με σκέψεις και συναισθήματα του ήρωα, που πολλές φορές δεν είναι εμφανή στον θεατή.
3. Μοντάζ: α) Δεν γίνεται απαραίτητα σεβαστή η έννοια της συνέχειας από πλάνο σε πλάνο, όπως συμβαίνει στο Hollywood ( jump cut). To αποτέλεσμα είναι ότι ο θεατής αισθάνεται κάποια διακοπή στην αφήγηση και προς στιγμή «αποξενώνεται», αποκτά κάποια στιγμιαία απόσταση από το έργο. β) Συχνά ενώ θα έπρεπε να υπάρχει dissolve ή fade out/ fade in, ώστε να σηματοδοτηθεί η αλλαγή του χώρου και του χρόνου, το πέρασμα από πλάνο σε πλάνο γίνεται με απλό cut. Το γεγονός αυτό επιβάλλει μια πιο ενεργητική προσοχή κατά την θέαση της ταινίας ώστε να μπορεί κάποιος να παρακολουθήσει τι γίνεται.
4. Επιπλέον Χαρακτηριστικά: α) Ο κάθε σκηνοθέτης έχει το προσωπικό του στυλ. Πολλές φορές οι ταινίες του έχουν το ίδιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο. β) Γίνονται οπτικές αναφορές στην διαδικασία δημιουργίας μια ταινίας ή στην ιστορία του κινηματογράφου (factura). Με τον τρόπο αυτό η ταινία υπενθυμίζει διαρκώς στον θεατή ότι είναι κάτι τεχνητό και κατασκευασμένο. Τον αποξενώνει, δεν του επιτρέπει να απορροφηθεί πλήρως και του ζητά μια πιο κριτική ματιά. γ)Επίσης γίνονται αστεία-αναφορές σε συγκεκριμένες ταινίες ή σκηνοθέτες (inside jocks).Για να μπορέσει κάποιος να κατανοήσει τις αναφορές αυτές οφείλει να είναι κινηματογραφόφιλος και να έχει δει την αντίστοιχη ταινία. Οι έμμεσες αναφορές αυτές εκφράζουν την αγάπη και τον θαυμασμό των σκηνοθετών για την κινηματογραφική τέχνη γενικότερα και για τους σκηνοθέτες του παρελθόντος.
Συμπερασματικά: Το νέο Κύμα στελεχώθηκε από ανθρώπους που γνώριζαν την κινηματογραφική τέχνη. Σε σύγκριση με τα υπόλοιπα κινηματογραφικά κινήματα (Ιταλικός Νεορεαλισμός, Γερμανικός Εξπρεσιονισμός κ.α.) το Νέο Κύμα δημιουργήθηκε με βάση συνειδητής αντίδρασης και αντιπαράθεσης με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος μπορεί να αγαπούσαν και να θαύμαζαν κάποιους σκηνοθέτες που είχαν προκύψει από το κλασσικό Hollywood άσκησαν όμως μια σαφή κριτική στην αισθητική αυτή. Σε αντίθεση με τον αυστηρά καθορισμένο και τακτοποιημένο σύμπαν του Hollywood πρόβαλαν ένα κόσμο και έναν ανθρώπινο χαρακτήρα αυθαίρετο και τυχαίο χωρίς σαφής ηθικούς κανόνες. Στηλίτευσαν επίσης το στόχο του Hollywood να δημιουργήσει την τέλεια ψευδαίσθηση όπου ο θεατής θα ταυτίζεται απόλυτα με τον πρωταγωνιστή. Εκείνοι θεώρησαν ότι το χαρακτηριστικό αυτό είναι επικίνδυνο καθώς δημιουργεί θεατές έτοιμους να αποδεχτούν τα πάντα. Εκείνοι με τις ταινίες του επιχειρούν να κρατήσουν τον θεατή, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, σαν ένα εξωτερικό παρατηρητή που καθώς δεν απορροφιέται πλήρως από την ιστορία μπορεί να κρίνει και να σκεφτεί κατά τη διάρκεια της.
She and He -Godard

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Στο τέλος του δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναπτύχθηκε ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα στην Ιταλία, το οποίο ονομάστηκε Ιταλικός Νεορεαλισμός. Από την αρχή της κινηματογραφικής τέχνης η Ιταλία είχε να επιδείξει ανάπτυξη στον τομέα αυτό. Οι ιταλοί ήταν αρχικά σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένοι από τα πρώτα γαλλικά έργα των Lumiere και γύριζαν αντίστοιχες ταινίες. Αργότερα, όμως, έφτιαχναν έργα που ανήκαν σε δύο κυρίως είδη: Α)Στα ιστορικά επικά δράματα. Στα έργα αυτά υπήρχαν ιδιαίτερα πλούσια σκηνικά και σύνθετα κουστούμια. Το αποτέλεσμα ήταν ότι στοίχιζαν πολύ στα στούντιο παραγωγής. Β)Στις κωμωδίες που στηρίζονταν στο ιταλικό ταμπεραμέντο και είχαν σαφώς μικρότερο κόστος.
Όταν ο Μουσολίνι βρέθηκε στην εξουσία η κινηματογραφική παραγωγή άρχισε να ελέγχεται αυστηρά από το κράτος. Ταινίες, οι οποίες είχαν αναφορές στη σύγχρονη κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα δεν ήταν ανεκτές από το καθεστώς. Προτιμούνταν έπη που παρουσίαζαν το μεγαλείο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μελοδράματα. Τα έργα αυτά ήταν τόσο κακής ποιότητας ώστε η Ιταλική κινηματογραφική παραγωγή να μην έχει ικανοποιητικά έσοδα και τελικά να ατονήσει κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Ο Ιταλικός νεορεαλισμός ξεκίνησε στα τέλη του πολέμου και ήρθε σε πλήρη αντίθεση με την αισθητική και τη θεματολογία των ταινιών του φασιστικού καθεστώτος. Η απομάκρυνση του φασισμού από την εξουσία χάρισε στους κινηματογραφιστές την ελευθερία λόγου που ήταν απαραίτητη για να δημιουργήσουν κάτι το διαφορετικό από τα προπαγανδιστικά ή μελοδραματικά φιλμ του πολέμου. Επιπλέον, οι κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν μετά τον πόλεμο, η οικονομική εξαθλίωση, και η αίσθηση της ντροπής για την πολιτική στάση της Ιταλίας κατά τον πόλεμο έδωσαν τροφή στον Ιταλικό νεορεαλισμό καθώς αντλούσε τα θέματα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα.
Τα χαρακτηριστικά του Ιταλικού Νεορεαλισμού:
1.Σενάριο: Ο ιταλικός νεορεαλισμός στήριζε τα σενάρια του σε αληθινά συμβάντα, τα οποία χειριζόταν με αμεσότητα. Τα θέματα τους, λοιπόν, συνδέονταν με την άμεση πραγματικότητα και αφορούσαν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, σαν ντοκιμαντέρ. Δεν είχαν υποθέσεις που θα μπορούσαν να θεωρηθούν διαχρονικές. Δεν εξέταζαν μόνο την ατομική ψυχολογική σκοπιά του θέματος αλλά οι υποθέσεις τους είχαν και κοινωνιολογικό αντίκτυπο. Έτσι ασχολούνταν με την πορνεία, τη συνεργασία με τις δυνάμεις κατοχής, την εκμετάλλευση των ανθρώπων στις αγροτικές περιοχές κ.τ.λ. Γινόταν μια προσπάθεια να «ενωθεί» ο ήρωας με το κοινωνικό πρόβλημα. Για το λόγο αυτό δεν είχε τόσο σημασία τι προσωπικότητα είχε ο κάθε χαρακτήρας αλλά το τι έπραττε. Ο ήρωας μπορούσε να έχει μέχρι και χαρακτηριστικά αρνητικά που θα τον έκαναν αντιπαθή στο κοινό. Μπορεί να ήταν γκρινιάρης και τσιγκούνης ή να απατούσε τη γυναίκα του. Το σημαντικό, για τον χαρακτήρα, στοιχείο ήταν να εκτελούσε τον κοινωνικό του ρόλο ώστε να εικονογραφηθεί το κοινωνικό πρόβλημα.
2. Ηθοποιία: Ο νεορεαλισμός στηρίζεται σε μικρότερο βαθμό στο διάλογο και στην ηθοποιία από μια συμβατική ταινία φαντασίας. Επαγγελματίες ηθοποιοί συνήθως (όχι πάντα ) αναλαμβάνουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αλλά όλους τους άλλους τους παίζουν πραγματικοί άνθρωποι οι οποίοι στην ουσία παριστάνουν τους εαυτούς τους.
3. Σκηνικά: Τα περισσότερα γυρίσματα είναι εξωτερικά, σε πραγματικούς χώρους και λίγα μόνο πραγματοποιούνται σε στούντιο. Η επιλογή εξωτερικών γυρισμάτων γινόταν για δύο λόγους. Από τη μια δεν είχαν τα χρήματα για να στήσουν πολυέξοδα σκηνικά και από την άλλη προτιμούσαν τους πραγματικούς χώρους για να είναι τα έργα πιο ρεαλιστικά.
4. Ο φωτισμός, τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι συνήθως πραγματικά ή όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά. Τα εξωτερικά γυρίσματα, ο φυσικός φωτισμός και τα ρεαλιστικά κουστούμια και μακιγιάζ συντέλεσαν και επέβαλαν τελικά ένα συνεργείο μικρό, ολιγόμελο, με ελαφριά κάμερα και ευκίνητο. Ένα τέτοιο συνεργείο είχε και πρακτική αξία αλλά προπάντων ήταν οικονομικό.
5. Ο ήχος στηρίζεται στους πραγματικούς εξωτερικούς θορύβους. Σπάνια υπάρχει μουσική και πραγματικό sound track.
6. Μοντάζ: Ο ρυθμός του μοντάζ είναι πιο γρήγορος σε σύγκριση με μια τυπική ταινία μυθοπλασίας. Η ταινία στηρίζεται σε μικρής χρονικής διάρκειας πλάνα και σκηνές. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί δεν μπορούν να κρατήσουν μια πειστική ερμηνεία για μεγάλο χρονικό διάστημα.
7. Συχνά παρεμβάλλονται επίκαιρα, χάρτες και άλλα τέτοια στοιχεία για να βοηθήσουν τον θεατή να συνδεθεί και να κατανοήσει καλύτερα τον χώρο στον οποίο διαδραματίζεται η ιστορία.
Συνοψίζοντας, κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι ο Ιταλικός ρεαλισμός είναι ένας κινηματογράφος αριστερής φιλοσοφίας. Στα έργα του παρουσιάζονται οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις και τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζουν. Στα έργα του Ιταλικού Ρεαλισμού σε αντίθεση με το κλασσικό Hollywood το άτομο και η ψυχοσύνθεση του δεν έχει τόσο καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη του σεναρίου. Είναι πιο σημαντικός ο κοινωνικός ρόλος του ατόμου. Μέσω του κοινωνικού του ρόλου το άτομο λειτουργεί ως ένα παράδειγμα μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας. Σε αντιπαράθεση με το Hollywood η αισθητική του Ιταλικού νεορεαλισμού μοιάζει φτωχή και πρωτόγονη. Οι σκηνοθέτες του κινήματος αυτού προτιμούν μια αδρή αισθητική που θα μεταφέρει την αίσθηση του ρεαλισμού και θα δίνει στον θεατή τη δυνατότητα να αναγνωρίσει άμεσα την κοινωνική ομάδα που περιγράφει το έργο. Επιπλέον, τα έργα αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν τόσο διαχρονικά καθώς είναι αυστηρά συνδεδεμένα με ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.
Ο Ιταλικός ρεαλισμός κράτησε μόνο για μια δεκαετία. Η πρώτη του ταινία ήταν το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη του Ροσσελίνι που άρχισε να γυρίζεται το ‘43 (παίχτηκε στις αίθουσες το 1945). Η τελευταία ήταν του Ντε Σίκα το Ότι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι -’52. Η ταινία αυτή περιέγραφε μια τόσο νοσηρή κατάσταση που η Ιταλική κυβέρνηση αποφάσισε να απαγορεύσει την έξοδο από την Ιταλία οποιασδήποτε νεορεαλιστικής ταινίας, η οποία θα πρόβαλε μια αρνητική εικόνα της χώρα. Αν και κάποιος θα μπορούσε να περιμένει έντονες αντιδράσεις για την απόφαση αυτή, το κοινό δεν ενοχλήθηκε. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι το ρεύμα έτσι και αλλιώς είχε εξασθενίσει. Οι άνθρωποι επιθυμούσαν να δουν ένα κινηματογράφο πιο αισιόδοξο και να ξεχάσουν τα μαύρα γεγονότα του παρελθόντος.
Το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού επηρέασε πολύ τους νεότερους Ιταλούς σκηνοθέτες. Εγκαταλείφθηκε το μικρό συνεργείο, οι χαμηλοί προϋπολογισμοί, τα πολυάριθμα εξωτερικά γυρίσματα και οι ερασιτέχνες ηθοποιοί. Από την άλλη, όμως, το κοινωνικό σχόλιο και η κριτική ματιά είναι παρούσα στους επίγονους του ρεύματος, στον Φελίνι και τον Αντονιόνι.
The Bicycle Thief

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Ξεκίνησε από την ζωγραφική. Το κίνημα του Εξπρεσιονισμού στην ζωγραφική δημιουργήθηκε στις αρχές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και μετέφερε την αγωνιά των καλλιτεχνών για τη μορφή που σταδιακά αποκτούσε η γερμανική κοινωνία και ο κόσμος γενικότερα. Αργότερα το κίνημα πέρασε στο θέατρο και ύστερα στον κινηματογράφο. Αναπτύχθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου και εξέφραζε παρόμοια συναισθήματα με αυτά της ζωγραφικής. Αντί να θριαμβολογεί και να μιλά για την ηθική που μπορεί το άτομο να επιδείξει παρουσιάζει ένα κόσμο σκοτεινό, βίαιο και επικίνδυνο. Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός φανερώνει τη χρεοκοπία της πίστης στη λογική και την επιστήμη και τον τρόμο για τον πόλεμο που έρχεται. Ένα πόλεμο που κατά την άποψη των εξπρεσιονιστών προκάλεσε η κοινωνία της λογικής και της επιστήμης. Για το λόγο αυτό συχνά οι ταινίες του προβάλλουν ιστορίες ανθρωποφάγων τεράτων (Νοσφερατου- Μουρνάου) παραφρόνων (Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι) και κοινωνικών αντιπαραθέσεων με μεταφυσικά όμως στοιχεία (Μετρόπολις - Λανγκ)
Τα χαρακτηριστικά του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού στον Κινηματογράφο:
1. έμφαση στα σκηνικά. Τα σκηνικά δεν επιχειρούν να είναι ρεαλιστικά, να θυμίζουν τον πραγματικό κόσμο. Αντίθετα, είναι τόσο στυλιζαρισμένα που μοιάζουν με πίνακες. Στον παραδοσιακό τρόπο κινηματογράφησης, το πιο ισχυρό εκφραστικό μέσο είναι ο άνθρωπος, οι ηθοποιοί δηλαδή, ενώ τα κουστούμια, ο φωτισμός και σκηνικά θα λέγαμε ότι είναι απλώς συμπληρωματικά, στοιχεία που βοηθούν να πραγματοποιηθεί η ψευδαίσθηση του πραγματικού κόσμου. Εκείνο που έχει σημασία στις «κλασσικές» ταινίες είναι η δράση μέσα σε ένα τρισδιάστατο κόσμο. Στα εξπρεσιονιστικά έργα τα σκηνικά, τα κουστούμια και ο φωτισμός έχουν εξίσου μεγάλη εκφραστική έκφραση.
2. Γίνεται συνειδητά η προσπάθεια κάθε πλάνο να έχει απόλυτη συμμετρία στη σύνθεση, στη μορφή του ηθοποιού, των ρούχων του και του σκηνικού περιβάλλοντος με αποτέλεσμα τα πλάνα να θυμίζουν περισσότερο έργα ζωγραφικής παρά τον πραγματικό κόσμο.
3. Ο φωτισμός που χρησιμοποιούταν ήταν πολύ απλοϊκός. Αντί να χρησιμοποιούν το φως για να τονίσουν το τρισδιάστατο χώρο όπως γίνεται στην κλασσική κινηματογράφηση, υπάρχει μόνο μία έντονη πηγή φωτός που στην ουσία μετατρέπει τον χώρο σε επίπεδη επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό επίσης δημιουργούνται έντονε φωτοσκιάσεις. Συχνά οι παραμορφωμένες σκιές των ηθοποιών αντικαθιστούν το σώμα
4. Η Ηθοποιία επίσης είναι μη ρεαλιστική. Στόχος είναι η κίνηση των ηθοποιών να έρχεται σε αρμονία με το σκηνικό περιβάλλον. Οι ηθοποιοί κινούνται σπασμωδικά άλλοτε μένοντας ακίνητοι και άλλοτε κάνοντας ξαφνικές γρήγορες κινήσεις. Τα close-ups είναι συχνά και παρουσιάζουν γκριμάτσες στα όρια του γκροτέσκο Στον τρόπο αυτό παιξίματος βρίσκουμε τον απόηχο του εξπρεσιονιστικού θεάτρου.
5. H αφήγηση στα εξπρεσιονιστικά έργα αναφέρεται στο παρελθόν. Κάποιο πρόσωπο μα αφηγείται μια ιστορία και αυτή η ιστορία αποτελεί το εξπρεσιονιστικό έργο. Ο θεατής δηλαδή γνωρίζει ότι όλο το έργο έχει εξελιχθεί σε κάποιο παλαιότερο χρόνο και τη στιγμή της έναρξης της ταινίας έχει ήδη ολοκληρωθεί και τελειώσει.
Σε αντίθεση με κλασσικό στυλ ο γερμανικός εξπρεσιονισμός παρουσιάζει μια πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Καταρχάς η αφήγηση συχνά είναι σε πρώτο πρόσωπο. Κάποιος διηγείται την όλη ιστορία. Επιπλέον οι παραμορφώσεις που επιτυγχάνονται με τις περίεργες οπτικές γωνίες της κάμερας, τα γωνιώδη σκηνικά και κουστούμια και το φωτισμό του υψηλού κοντράστ εκφράζει μια πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από έντονα συναισθήματα.

Γνωστές Εξπρεσιονιστικές ταινίες:

Τίτλος	Σκηνοθέτης	Χρονολογία Προβολής
The Cabinet of D. Caligari	Robert Wiene	1920
The Golem	Paul Wagener \ Carl Boese	1920
Nosferatu	F.W. Mornau	1922
Faust	F.W. Mornau	1926
Metropolis	Fritz Lang	1927

Απόσπασμα από Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι