Το Γαλλικό Νέο Κύμα

Οι συνθήκες που ευνόησαν τη δημιουργία του κινήματος:
1. Ο αποκλεισμός της Γαλλίας από τον Ευρωπαϊκό και αμερικάνικο κινηματογράφο τα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής είχε ως αποτέλεσμα μετά το τέλος του πολέμου οι Γάλλοι να δουν συγκεντρωμένα όλες τις ταινίες που είχαν «χάσει» κατά την προηγούμενη περίοδο. Το αποτέλεσμα ήταν να αναπτυχθεί ιδιαίτερα η κριτική κινηματογράφου.
2. Η Γαλλική κριτική του κινηματογράφου και κυρίως ο Truffaut (Τρυφώ) υποστήριξε ότι τα τελευταία χρόνια είχε δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στον «ψυχολογικό ρεαλισμό», στο γεγονός δηλαδή ότι ο κεντρικός ήρωας κυρίως αλλά και οι υπόλοιποι χαρακτήρες έπρεπε να έχουν ένα σαφή ψυχολογικό προφίλ και οι πράξεις τους και τα λόγια τους να είναι συνεπή με αυτό. Ο Truffaut θεωρούσε ότι η έμφαση στους χαρακτήρες είχε δημιουργήσει ένα κινηματογράφο των σεναριογράφων. Δινόταν δηλαδή έμφαση στο σενάριο και τους διαλόγους και ο σκηνοθέτης ήταν ο απλός εκτελεστής του, αυτός που θα έδινε εικόνα και ήχο στο κείμενο. Ο Truffaut θαύμαζε τους σκηνοθέτες που έγραφαν μόνοι τους τα σενάρια τους και που είχαν έντονο προσωπικό στυλ στον τρόπο κινηματογράφησης ( Orson Welles, Fritz Lang, Alfred Hitchcock). Παρατηρούσε δε ότι οι σκηνοθέτες αυτοί διατηρούσαν το στυλ τους ανεξάρτητα τι ταινία κινηματογραφούσαν. Τους ονόμασε λοιπόν σκηνοθέτες-δημιουργούς (auter). Θεωρούσε μάλιστα ακόμα και τα χειρότερα τους έργα ανώτερα από οποιαδήποτε πολύ καλό έργο ενός σκηνοθέτη- εκτελεστή, ενός σκηνοθέτη δηλαδή που βασίστηκε και ερμήνευσε ξένο σενάριο και που δεν είχε έντονο προσωπικό στυλ. Έλεγε τέλος ότι πρέπει να δημιουργηθεί ένας κινηματογράφος που να μην στηρίζεται τόσο πολύ στο σενάριο και στον ψυχολογικό ρεαλισμό αλλά να έχει έντονες αισθητικές αξίες σύμφωνα με τις προτιμήσεις του σκηνοθέτη.
3. Το Γαλλικό κράτος αποφάσισε να προστατεύσει τον Γαλλικό Κινηματογράφο ενάντια στην εισροή ξένων ταινιών εφαρμόζοντας την ακόλουθη τακτική: Α. Επέβαλε στις κινηματογραφικές αίθουσες ένα συγκεκριμένο ποσοστό των ταινιών που προβάλλεται από αυτές ανά χρόνο να είναι Γαλλικό. Β. Επιβράβευε οικονομικά τις γαλλικές ταινίες που είχαν εμπορική επιτυχία. Γρήγορα ανακάλυψαν ότι η μέθοδος αυτή δεν προήγαγε ένα ποιοτικό Γαλλικό κινηματογράφο. Άλλαξαν λοιπόν, το τελευταίο μέτρο. Μια κρατική επιτροπή έβλεπε τις Γαλλικές ταινίες στα τελευταία στάδια παραγωγής τους και τις χρηματοδοτούσε εάν πίστευαν ότι διέθεταν υψηλές αισθητικές αξίες. Το αποτέλεσμα ήταν ότι υπήρχε ξαφνικά ζήτηση για Γαλλικές ταινίες με καλλιτεχνική άποψη. Μέσα στο κλίμα αυτό πολλοί κριτικοί κινηματογράφου έγιναν σκηνοθέτες (Jean Luc Godard, Claude Chabort, Jaques Rivette, Eric Rohmer, Truffaut). Επιπλέον υπήρχε ταυτόχρονα ένας μεγάλος αριθμός νέων σκηνοθετών.
Νέο Κύμα
Ο όρος πρωτο-χρησιμοποιήθηκε από έναν δημοσιογράφο για να καλύψει πληθώρα σκηνοθετών οι οποίοι είχαν ελάχιστα κοινά χαρακτηριστικά. Όταν ωστόσο πέρασε η μεγάλη έκρηξη νέων σκηνοθετών και νέων ταινιών παρέμειναν λίγοι οι οποίοι πραγματικά είχαν κάτι το νέο να προσφέρουν στην τέχνη του κινηματογράφου και οι οποίοι μοιράζονταν μερικές κοινές ιδέες.
Τα χαρακτηριστικά του Νέου Κύματος
1. Σενάριο: α)Υπαρξιστική Θεωρία του Sartre και του Camus
Ζούμε σε ένα παράλογο κόσμο με άγνωστους κανόνες και φέρουμε
την ευθύνη για την τύχη μας και τις επιλογές μας. Δεν υπάρχει ηθικός κώδικας στον οποίο ο άνθρωπος υπόκειται. Ο καθείς ζει σύμφωνα με τη συνείδηση του και φτιάχνει τη μοίρα του μόνος του. β)Τα γεγονότα συμβαίνουν χωρίς να έχει προετοιμαστεί ο θεατής έμμεσα με κάποια προοικονομία. Σε αντίθεση με το Hollywood που το έργο συχνά αφήνει να υπονοηθεί τι θα ακολουθήσει στο Νέο Κύμα το γεγονότα γίνονται ξαφνικά και πολλές φορές μοιάζουν αυθαίρετα. γ) Δεν υπάρχει πάντοτε κάποια συγκεκριμένη αιτία ή σημασία όσων γεγονότων εμφανίζονται στην ταινία. Η αυστηρή οικονομία χρόνου που παρουσιάζεται στο Hollywood όπου κάθε στιγμιότυπο υπάρχει είτε για να εξυπηρετήσει τη συνέχεια του μύθου, είτε για να εξηγήσει κάτι, είτε για να παρουσιάσει τον χαρακτήρα του ήρωα δεν τηρείται με τον ίδιο τρόπο. δ) Οι πράξεις των ηρώων δεν έρχονται πάντοτε σε συμφωνία με το χαρακτήρα τους. Οι ήρωες πολλές φορές κάνουν κάτι το οποίο δεν ταιριάζει με το ψυχολογικό τους προφίλ. Συχνά παίρνουν αποφάσεις παρακινημένοι από στιγμιαίες παρορμήσεις παρουσιάζοντας χαρακτήρες οι οποίοι δεν είναι τόσο συνεπείς με τον εαυτό τους αλλά πιο αδύναμοι.
2. Δομή και Αφήγηση: α) Δεν έχει πλήρως ανεπτυγμένα τα 3 μέρη του κλασσικού στυλ του Hollywood. β)Το τέλος του έργου δεν είναι απαραίτητα η λύση των καταστάσεων. Πολλές φορές δεν σηματοδοτεί καν την ολοκλήρωση μιας αφήγησης (ανοικτό τέλος). γ )Δεν υπάρχει κλιμάκωση της έντασης. Το έργο δεν κορυφώνεται, απλά καταγράφει μια σειρά από γεγονότα. δ)Δεν είναι απαραίτητη η γραμμική εξέλιξη της ιστορίας. Ο χρόνος και ο χώρος αναδιοργανώνεται σύμφωνα με σκέψεις και συναισθήματα του ήρωα, που πολλές φορές δεν είναι εμφανή στον θεατή.
3. Μοντάζ: α) Δεν γίνεται απαραίτητα σεβαστή η έννοια της συνέχειας από πλάνο σε πλάνο, όπως συμβαίνει στο Hollywood ( jump cut). To αποτέλεσμα είναι ότι ο θεατής αισθάνεται κάποια διακοπή στην αφήγηση και προς στιγμή «αποξενώνεται», αποκτά κάποια στιγμιαία απόσταση από το έργο. β) Συχνά ενώ θα έπρεπε να υπάρχει dissolve ή fade out/ fade in, ώστε να σηματοδοτηθεί η αλλαγή του χώρου και του χρόνου, το πέρασμα από πλάνο σε πλάνο γίνεται με απλό cut. Το γεγονός αυτό επιβάλλει μια πιο ενεργητική προσοχή κατά την θέαση της ταινίας ώστε να μπορεί κάποιος να παρακολουθήσει τι γίνεται.
4. Επιπλέον Χαρακτηριστικά: α) Ο κάθε σκηνοθέτης έχει το προσωπικό του στυλ. Πολλές φορές οι ταινίες του έχουν το ίδιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο. β) Γίνονται οπτικές αναφορές στην διαδικασία δημιουργίας μια ταινίας ή στην ιστορία του κινηματογράφου (factura). Με τον τρόπο αυτό η ταινία υπενθυμίζει διαρκώς στον θεατή ότι είναι κάτι τεχνητό και κατασκευασμένο. Τον αποξενώνει, δεν του επιτρέπει να απορροφηθεί πλήρως και του ζητά μια πιο κριτική ματιά. γ)Επίσης γίνονται αστεία-αναφορές σε συγκεκριμένες ταινίες ή σκηνοθέτες (inside jocks).Για να μπορέσει κάποιος να κατανοήσει τις αναφορές αυτές οφείλει να είναι κινηματογραφόφιλος και να έχει δει την αντίστοιχη ταινία. Οι έμμεσες αναφορές αυτές εκφράζουν την αγάπη και τον θαυμασμό των σκηνοθετών για την κινηματογραφική τέχνη γενικότερα και για τους σκηνοθέτες του παρελθόντος.
Συμπερασματικά: Το νέο Κύμα στελεχώθηκε από ανθρώπους που γνώριζαν την κινηματογραφική τέχνη. Σε σύγκριση με τα υπόλοιπα κινηματογραφικά κινήματα (Ιταλικός Νεορεαλισμός, Γερμανικός Εξπρεσιονισμός κ.α.) το Νέο Κύμα δημιουργήθηκε με βάση συνειδητής αντίδρασης και αντιπαράθεσης με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Οι σκηνοθέτες του Νέου Κύματος μπορεί να αγαπούσαν και να θαύμαζαν κάποιους σκηνοθέτες που είχαν προκύψει από το κλασσικό Hollywood άσκησαν όμως μια σαφή κριτική στην αισθητική αυτή. Σε αντίθεση με τον αυστηρά καθορισμένο και τακτοποιημένο σύμπαν του Hollywood πρόβαλαν ένα κόσμο και έναν ανθρώπινο χαρακτήρα αυθαίρετο και τυχαίο χωρίς σαφής ηθικούς κανόνες. Στηλίτευσαν επίσης το στόχο του Hollywood να δημιουργήσει την τέλεια ψευδαίσθηση όπου ο θεατής θα ταυτίζεται απόλυτα με τον πρωταγωνιστή. Εκείνοι θεώρησαν ότι το χαρακτηριστικό αυτό είναι επικίνδυνο καθώς δημιουργεί θεατές έτοιμους να αποδεχτούν τα πάντα. Εκείνοι με τις ταινίες του επιχειρούν να κρατήσουν τον θεατή, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, σαν ένα εξωτερικό παρατηρητή που καθώς δεν απορροφιέται πλήρως από την ιστορία μπορεί να κρίνει και να σκεφτεί κατά τη διάρκεια της.
She and He -Godard

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Στο τέλος του δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναπτύχθηκε ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα στην Ιταλία, το οποίο ονομάστηκε Ιταλικός Νεορεαλισμός. Από την αρχή της κινηματογραφικής τέχνης η Ιταλία είχε να επιδείξει ανάπτυξη στον τομέα αυτό. Οι ιταλοί ήταν αρχικά σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένοι από τα πρώτα γαλλικά έργα των Lumiere και γύριζαν αντίστοιχες ταινίες. Αργότερα, όμως, έφτιαχναν έργα που ανήκαν σε δύο κυρίως είδη: Α)Στα ιστορικά επικά δράματα. Στα έργα αυτά υπήρχαν ιδιαίτερα πλούσια σκηνικά και σύνθετα κουστούμια. Το αποτέλεσμα ήταν ότι στοίχιζαν πολύ στα στούντιο παραγωγής. Β)Στις κωμωδίες που στηρίζονταν στο ιταλικό ταμπεραμέντο και είχαν σαφώς μικρότερο κόστος.
Όταν ο Μουσολίνι βρέθηκε στην εξουσία η κινηματογραφική παραγωγή άρχισε να ελέγχεται αυστηρά από το κράτος. Ταινίες, οι οποίες είχαν αναφορές στη σύγχρονη κοινωνική και ιστορική πραγματικότητα δεν ήταν ανεκτές από το καθεστώς. Προτιμούνταν έπη που παρουσίαζαν το μεγαλείο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μελοδράματα. Τα έργα αυτά ήταν τόσο κακής ποιότητας ώστε η Ιταλική κινηματογραφική παραγωγή να μην έχει ικανοποιητικά έσοδα και τελικά να ατονήσει κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Ο Ιταλικός νεορεαλισμός ξεκίνησε στα τέλη του πολέμου και ήρθε σε πλήρη αντίθεση με την αισθητική και τη θεματολογία των ταινιών του φασιστικού καθεστώτος. Η απομάκρυνση του φασισμού από την εξουσία χάρισε στους κινηματογραφιστές την ελευθερία λόγου που ήταν απαραίτητη για να δημιουργήσουν κάτι το διαφορετικό από τα προπαγανδιστικά ή μελοδραματικά φιλμ του πολέμου. Επιπλέον, οι κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν μετά τον πόλεμο, η οικονομική εξαθλίωση, και η αίσθηση της ντροπής για την πολιτική στάση της Ιταλίας κατά τον πόλεμο έδωσαν τροφή στον Ιταλικό νεορεαλισμό καθώς αντλούσε τα θέματα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα.
Τα χαρακτηριστικά του Ιταλικού Νεορεαλισμού:
1.Σενάριο: Ο ιταλικός νεορεαλισμός στήριζε τα σενάρια του σε αληθινά συμβάντα, τα οποία χειριζόταν με αμεσότητα. Τα θέματα τους, λοιπόν, συνδέονταν με την άμεση πραγματικότητα και αφορούσαν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, σαν ντοκιμαντέρ. Δεν είχαν υποθέσεις που θα μπορούσαν να θεωρηθούν διαχρονικές. Δεν εξέταζαν μόνο την ατομική ψυχολογική σκοπιά του θέματος αλλά οι υποθέσεις τους είχαν και κοινωνιολογικό αντίκτυπο. Έτσι ασχολούνταν με την πορνεία, τη συνεργασία με τις δυνάμεις κατοχής, την εκμετάλλευση των ανθρώπων στις αγροτικές περιοχές κ.τ.λ. Γινόταν μια προσπάθεια να «ενωθεί» ο ήρωας με το κοινωνικό πρόβλημα. Για το λόγο αυτό δεν είχε τόσο σημασία τι προσωπικότητα είχε ο κάθε χαρακτήρας αλλά το τι έπραττε. Ο ήρωας μπορούσε να έχει μέχρι και χαρακτηριστικά αρνητικά που θα τον έκαναν αντιπαθή στο κοινό. Μπορεί να ήταν γκρινιάρης και τσιγκούνης ή να απατούσε τη γυναίκα του. Το σημαντικό, για τον χαρακτήρα, στοιχείο ήταν να εκτελούσε τον κοινωνικό του ρόλο ώστε να εικονογραφηθεί το κοινωνικό πρόβλημα.
2. Ηθοποιία: Ο νεορεαλισμός στηρίζεται σε μικρότερο βαθμό στο διάλογο και στην ηθοποιία από μια συμβατική ταινία φαντασίας. Επαγγελματίες ηθοποιοί συνήθως (όχι πάντα ) αναλαμβάνουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αλλά όλους τους άλλους τους παίζουν πραγματικοί άνθρωποι οι οποίοι στην ουσία παριστάνουν τους εαυτούς τους.
3. Σκηνικά: Τα περισσότερα γυρίσματα είναι εξωτερικά, σε πραγματικούς χώρους και λίγα μόνο πραγματοποιούνται σε στούντιο. Η επιλογή εξωτερικών γυρισμάτων γινόταν για δύο λόγους. Από τη μια δεν είχαν τα χρήματα για να στήσουν πολυέξοδα σκηνικά και από την άλλη προτιμούσαν τους πραγματικούς χώρους για να είναι τα έργα πιο ρεαλιστικά.
4. Ο φωτισμός, τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι συνήθως πραγματικά ή όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά. Τα εξωτερικά γυρίσματα, ο φυσικός φωτισμός και τα ρεαλιστικά κουστούμια και μακιγιάζ συντέλεσαν και επέβαλαν τελικά ένα συνεργείο μικρό, ολιγόμελο, με ελαφριά κάμερα και ευκίνητο. Ένα τέτοιο συνεργείο είχε και πρακτική αξία αλλά προπάντων ήταν οικονομικό.
5. Ο ήχος στηρίζεται στους πραγματικούς εξωτερικούς θορύβους. Σπάνια υπάρχει μουσική και πραγματικό sound track.
6. Μοντάζ: Ο ρυθμός του μοντάζ είναι πιο γρήγορος σε σύγκριση με μια τυπική ταινία μυθοπλασίας. Η ταινία στηρίζεται σε μικρής χρονικής διάρκειας πλάνα και σκηνές. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί δεν μπορούν να κρατήσουν μια πειστική ερμηνεία για μεγάλο χρονικό διάστημα.
7. Συχνά παρεμβάλλονται επίκαιρα, χάρτες και άλλα τέτοια στοιχεία για να βοηθήσουν τον θεατή να συνδεθεί και να κατανοήσει καλύτερα τον χώρο στον οποίο διαδραματίζεται η ιστορία.
Συνοψίζοντας, κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι ο Ιταλικός ρεαλισμός είναι ένας κινηματογράφος αριστερής φιλοσοφίας. Στα έργα του παρουσιάζονται οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις και τα οικονομικά προβλήματα που αντιμετωπίζουν. Στα έργα του Ιταλικού Ρεαλισμού σε αντίθεση με το κλασσικό Hollywood το άτομο και η ψυχοσύνθεση του δεν έχει τόσο καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη του σεναρίου. Είναι πιο σημαντικός ο κοινωνικός ρόλος του ατόμου. Μέσω του κοινωνικού του ρόλου το άτομο λειτουργεί ως ένα παράδειγμα μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας. Σε αντιπαράθεση με το Hollywood η αισθητική του Ιταλικού νεορεαλισμού μοιάζει φτωχή και πρωτόγονη. Οι σκηνοθέτες του κινήματος αυτού προτιμούν μια αδρή αισθητική που θα μεταφέρει την αίσθηση του ρεαλισμού και θα δίνει στον θεατή τη δυνατότητα να αναγνωρίσει άμεσα την κοινωνική ομάδα που περιγράφει το έργο. Επιπλέον, τα έργα αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν τόσο διαχρονικά καθώς είναι αυστηρά συνδεδεμένα με ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.
Ο Ιταλικός ρεαλισμός κράτησε μόνο για μια δεκαετία. Η πρώτη του ταινία ήταν το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη του Ροσσελίνι που άρχισε να γυρίζεται το ‘43 (παίχτηκε στις αίθουσες το 1945). Η τελευταία ήταν του Ντε Σίκα το Ότι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι -’52. Η ταινία αυτή περιέγραφε μια τόσο νοσηρή κατάσταση που η Ιταλική κυβέρνηση αποφάσισε να απαγορεύσει την έξοδο από την Ιταλία οποιασδήποτε νεορεαλιστικής ταινίας, η οποία θα πρόβαλε μια αρνητική εικόνα της χώρα. Αν και κάποιος θα μπορούσε να περιμένει έντονες αντιδράσεις για την απόφαση αυτή, το κοινό δεν ενοχλήθηκε. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι το ρεύμα έτσι και αλλιώς είχε εξασθενίσει. Οι άνθρωποι επιθυμούσαν να δουν ένα κινηματογράφο πιο αισιόδοξο και να ξεχάσουν τα μαύρα γεγονότα του παρελθόντος.
Το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού επηρέασε πολύ τους νεότερους Ιταλούς σκηνοθέτες. Εγκαταλείφθηκε το μικρό συνεργείο, οι χαμηλοί προϋπολογισμοί, τα πολυάριθμα εξωτερικά γυρίσματα και οι ερασιτέχνες ηθοποιοί. Από την άλλη, όμως, το κοινωνικό σχόλιο και η κριτική ματιά είναι παρούσα στους επίγονους του ρεύματος, στον Φελίνι και τον Αντονιόνι.
The Bicycle Thief

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με το κλασσικό στυλ του Hollywood. Ξεκίνησε από την ζωγραφική. Το κίνημα του Εξπρεσιονισμού στην ζωγραφική δημιουργήθηκε στις αρχές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και μετέφερε την αγωνιά των καλλιτεχνών για τη μορφή που σταδιακά αποκτούσε η γερμανική κοινωνία και ο κόσμος γενικότερα. Αργότερα το κίνημα πέρασε στο θέατρο και ύστερα στον κινηματογράφο. Αναπτύχθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου και εξέφραζε παρόμοια συναισθήματα με αυτά της ζωγραφικής. Αντί να θριαμβολογεί και να μιλά για την ηθική που μπορεί το άτομο να επιδείξει παρουσιάζει ένα κόσμο σκοτεινό, βίαιο και επικίνδυνο. Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός φανερώνει τη χρεοκοπία της πίστης στη λογική και την επιστήμη και τον τρόμο για τον πόλεμο που έρχεται. Ένα πόλεμο που κατά την άποψη των εξπρεσιονιστών προκάλεσε η κοινωνία της λογικής και της επιστήμης. Για το λόγο αυτό συχνά οι ταινίες του προβάλλουν ιστορίες ανθρωποφάγων τεράτων (Νοσφερατου- Μουρνάου) παραφρόνων (Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι) και κοινωνικών αντιπαραθέσεων με μεταφυσικά όμως στοιχεία (Μετρόπολις - Λανγκ)
Τα χαρακτηριστικά του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού στον Κινηματογράφο:
1. έμφαση στα σκηνικά. Τα σκηνικά δεν επιχειρούν να είναι ρεαλιστικά, να θυμίζουν τον πραγματικό κόσμο. Αντίθετα, είναι τόσο στυλιζαρισμένα που μοιάζουν με πίνακες. Στον παραδοσιακό τρόπο κινηματογράφησης, το πιο ισχυρό εκφραστικό μέσο είναι ο άνθρωπος, οι ηθοποιοί δηλαδή, ενώ τα κουστούμια, ο φωτισμός και σκηνικά θα λέγαμε ότι είναι απλώς συμπληρωματικά, στοιχεία που βοηθούν να πραγματοποιηθεί η ψευδαίσθηση του πραγματικού κόσμου. Εκείνο που έχει σημασία στις «κλασσικές» ταινίες είναι η δράση μέσα σε ένα τρισδιάστατο κόσμο. Στα εξπρεσιονιστικά έργα τα σκηνικά, τα κουστούμια και ο φωτισμός έχουν εξίσου μεγάλη εκφραστική έκφραση.
2. Γίνεται συνειδητά η προσπάθεια κάθε πλάνο να έχει απόλυτη συμμετρία στη σύνθεση, στη μορφή του ηθοποιού, των ρούχων του και του σκηνικού περιβάλλοντος με αποτέλεσμα τα πλάνα να θυμίζουν περισσότερο έργα ζωγραφικής παρά τον πραγματικό κόσμο.
3. Ο φωτισμός που χρησιμοποιούταν ήταν πολύ απλοϊκός. Αντί να χρησιμοποιούν το φως για να τονίσουν το τρισδιάστατο χώρο όπως γίνεται στην κλασσική κινηματογράφηση, υπάρχει μόνο μία έντονη πηγή φωτός που στην ουσία μετατρέπει τον χώρο σε επίπεδη επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό επίσης δημιουργούνται έντονε φωτοσκιάσεις. Συχνά οι παραμορφωμένες σκιές των ηθοποιών αντικαθιστούν το σώμα
4. Η Ηθοποιία επίσης είναι μη ρεαλιστική. Στόχος είναι η κίνηση των ηθοποιών να έρχεται σε αρμονία με το σκηνικό περιβάλλον. Οι ηθοποιοί κινούνται σπασμωδικά άλλοτε μένοντας ακίνητοι και άλλοτε κάνοντας ξαφνικές γρήγορες κινήσεις. Τα close-ups είναι συχνά και παρουσιάζουν γκριμάτσες στα όρια του γκροτέσκο Στον τρόπο αυτό παιξίματος βρίσκουμε τον απόηχο του εξπρεσιονιστικού θεάτρου.
5. H αφήγηση στα εξπρεσιονιστικά έργα αναφέρεται στο παρελθόν. Κάποιο πρόσωπο μα αφηγείται μια ιστορία και αυτή η ιστορία αποτελεί το εξπρεσιονιστικό έργο. Ο θεατής δηλαδή γνωρίζει ότι όλο το έργο έχει εξελιχθεί σε κάποιο παλαιότερο χρόνο και τη στιγμή της έναρξης της ταινίας έχει ήδη ολοκληρωθεί και τελειώσει.
Σε αντίθεση με κλασσικό στυλ ο γερμανικός εξπρεσιονισμός παρουσιάζει μια πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Καταρχάς η αφήγηση συχνά είναι σε πρώτο πρόσωπο. Κάποιος διηγείται την όλη ιστορία. Επιπλέον οι παραμορφώσεις που επιτυγχάνονται με τις περίεργες οπτικές γωνίες της κάμερας, τα γωνιώδη σκηνικά και κουστούμια και το φωτισμό του υψηλού κοντράστ εκφράζει μια πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από έντονα συναισθήματα.

Γνωστές Εξπρεσιονιστικές ταινίες:

Τίτλος	Σκηνοθέτης	Χρονολογία Προβολής
The Cabinet of D. Caligari	Robert Wiene	1920
The Golem	Paul Wagener \ Carl Boese	1920
Nosferatu	F.W. Mornau	1922
Faust	F.W. Mornau	1926
Metropolis	Fritz Lang	1927

Απόσπασμα από Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγγάρι