Λίγα Λόγια για τον Χίτσκοκ
Ο Χίτσκοκ υποστηρίζει ότι πέρασε δύσκολη παιδική ηλικία καταπιεζόμενος από τον πατέρα του και υπομένοντας μια ιδιαίτερα αυστηρή μητέρα. Η σκληρότητα, η τιμωρία και οι άδικες κατηγορίες που υπέμενε από τους γονείς του εμφανίζονται σαν επιμέρους στοιχεία της υπόθεσης σε πολλές από τις ταινίες του.
Σπούδασε τεχνίτης και σχεδιαστής διαφήμισης. Γρήγορα όμως έστρεψε την προσοχή του στη φωτογραφία και τελικά στον κινηματογράφο. Η καριέρα του στον κινηματογράφο ξεκίνησε από τη Γερμανία του 20’. Για το λόγο αυτό επηρεάστηκε πολύ από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό και κυρίως από τον Μουρνάου και τον Φριντζ Λανγκ.
Η σκηνοθετική του καριέρα χωρίζεται σε 4 περίπου περιόδους:
Α) Η Αγγλική περίοδος 1925-1938. Τα πρώτα έργα της περιόδου αυτής ήταν βουβά. Οι πιο σημαντικές ταινίες για τα χρόνια αυτά είναι Τα 39 σκαλοπάτια (1935), Η κυρία εξαφανίζεται (1938)
Β) Αμερικάνικη Περίοδος –δεκαετία 1940. Η πρώτη εμπειρία του Χιτσκοκ από τον Αμερικάνικο τρόπο παραγωγής ταινιών υπήρξε γι’ αυτόν αποκάλυψη. Συνειδητοποίησε ότι τα στούντιο εκεί είχαν οικονομικά και τεχνολογικά μέσα για τη δημιουργία μιας ταινίας τα οποία δεν ήταν δυνατόν να υπάρξουν στην Αγγλία. Για αυτό το λόγο κυρίως αλλά και εξαιτίας του επερχόμενου πολέμου ο Χίτσκοκ μετακομίζει στην Αμερική, παίρνει αμερικάνικη υπηκοότητα και συνεργάζεται με αμερικάνικες εταιρίες παραγωγής. Τα πρώτα χρόνια αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από τη συνεργασία του Χιτσκοκ με το στούντιο Selznick. Οι σπουδαιότερες ταινίες της εποχής αυτή είναι το Ρεβέκα (1940), Η Διαβόητη (1946)
Γ)1950-Περίοδος ακμής Η αυξανόμενη δημοτικότητα του Χίτσκοκ και η εμπειρία του του επιτρέπει ολοένα μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Κατά την προηγούμενη περίοδο συχνά συγκρουόταν με τα στούντιο για τη μορφή των ταινιών του. Στα χρόνια όμως αυτά έχει πια το κύρος αλλά έχει βρει και τον τρόπο να μην ακολουθεί τις επιταγές των παραγωγών του. Οι περισσότερες ταινίες της περιόδου αυτής είναι φτιαγμένες με τη τεχνική του Technicolor, είναι δηλαδή έγχρωμες. Σημαντικότερες ταινίες της περιόδου: άγνωστοι στο Τρένο (1951), Αυτόπτης Μάρτυρας (1954), Δεσμώτης Ιλίγγου (1956)
Δ) 1960-70 Η περίοδος αυτή καταλαμβάνεται από έργα που είναι πολύ γνωστά αλλά δεν αποτελούν ίσως το πιο τυπικό δείγμα της δουλειάς του Χίτσκοκ. Κάποιες από αυτές τις ταινίες λειτουργούν καλύτερα σαν ένα ενδιαφέρον κινηματογραφικό πείραμα παρά σαν ένα ολοκληρωμένο έργο. Συχνά επίσης, εγκαταλείπεται ο ορθολογισμός και το δουλεμένο σε κάθε λεπτομέρεια σενάριο με στόχο τη δημιουργία μιας ισχυρής ατμόσφαιρας. Παρά ταύτα και η περίοδος αυτή έχει κάποια από τα πιο γνωστά έργα του Χίτσκοκ: Ψυχό(1960), Τα πουλιά( 1963), Μάρνη (1964)
2. Στυλ:
Ο Χίτσκοκ ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και τον χειρισμό της κάμερας. Παρά ταύτα μερικές φορές παραβιάζει τους κανόνες αυτούς με στόχο να ξαφνιάσει τους θεατές του και να δώσει κάποιο ιδιαίτερο νόημα σε μια σκηνή ή σε μια λήψη.
Το παράδοξο είναι ότι αν και ο Χίτσκοκ ανήκει στο κλασικό Hollywood αποτελεί ταυτόχρονα ένα από τα πιο αγαπημένα πρότυπα των Γάλων κριτικών για το τι σημαίνει κινηματογράφος-δημιουργός (auteur). Η ιδέα αυτή εξηγείται από το έντονο προσωπικό στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του. Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι ότι ο Χίτσκοκ έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθώς πρέπει ηρωίδες οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.
Επειδή η αρχή της καριέρας του έγινε στη Γερμανία του 20’ στα πρώτα κυρίως έργα του (τα ασπρόμαυρα) μπορεί κανείς να διακρίνει την επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού στο φωτισμό με το έντονο κοντράστ, τη δημιουργία σκιών. Οι περίεργες θέσεις της κάμερας που δημιουργούν γωνιώδη και μακρόστενα αντικείμενα μπορούν ίσως να αποδοθούν και πάλι στην επίδραση του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η συχνή εμφάνιση σκάλων σε έργα του Χίτσκοκ και ο σημαντικός ρόλος που αυτές παίζουν εικαστικά στο πλάνο αλλά και πολλές φορές σεναριογραφικά σε μια σκηνή ξεκινά από την χαρακτηριστική εικονογράφηση της σκάλας στο εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι.
Ο Χίτσκοκ φημιζόταν πάντοτε ότι ήταν ένας σκηνοθέτης που «έχτιζε» όλη την ταινία πριν ακόμα αρχίσει να τη γυρίζει. Πράγματι δούλευε εξαντλητικά με τους σεναριογράφους και έφτιαχνε λεπτομερείς περιγραφές για το που θα είναι η κάμερα και ποίο ακριβώς θα είναι το κάδρο σε κάθε περίπτωση. Όταν έπρεπε συνεπώς να γυρίσει το έργο όλες οι σημαντικές αποφάσεις είχαν ήδη παρθεί. Για το λόγο αυτό δεν έπαιρνε πολλά εναλλακτικά πλάνα σε κάθε σκηνή αλλά μόνο όσα του ήταν απαραίτητα για να παρουσιάσει τη σκηνή όπως από την αρχή το είχε αποφασίσει. Η συνήθεια του αυτή προερχόταν από τις σπουδές του και την εμπειρία του. Ως σχεδιαστής διαφημίσεων μπορούσε να κατασκευάσει λεπτομερειακά story boards. Η μέθοδος αυτή επίσης του πρόσφερε ένα σημαντικό πλεονέκτημα. Γυρίζοντας με αυτό τον τρόπο τις ταινίες του αποκτούσε μεγαλύτερο έλεγχο απάνω τους και απέτρεπε τις πιθανές αλλαγές από το στούντιο. Εάν ο παραγωγός επιθυμούσε κάτι διαφορετικό, στο στάδιο του μοντάζ θα ανακάλυπτε ότι δεν υπήρχε καθόλου υλικό, που θα επέτρεπε μια διαφορετική σκηνή, μια διαφορετική σύνθεση της σκηνής, ή ένα εναλλακτικό τέλος της ταινίας. Μελέτη των χειρόγραφων σημειώσεων του Χίτσκοκ από μελετητές αποδεικνύει ότι ο απόλυτος προ-σχεδιασμός του φιλμ ήταν στην πραγματικότητα ένα καλά δουλεμένος μύθος που ο ίδιος ο Χίτσκοκ προωθούσε ώστε να μπορεί να αντιμετωπίσει τα στούντιο. Στην πραγματικότητα παρά τον αρκετά λεπτομερή σχεδιασμό της ταινίας σε αρχικό στάδιο ο σκηνοθέτης άλλαζε ιδέες συχνά την ώρα του γυρίσματος. Οι ταινίες του, ωστόσο, διαπνέονται από τόσο μεγάλο συνέπεια και ένα σταδιακό χτίσιμο των ιδεών και των μοτίβων τους που εντυπωσιάζουν. Τη συνέπεια αυτή ο Χίτσκοκ την πετύχαινε γυρίζοντας τις σκηνές των έργων του με χρονολογική σειρά. Αυτή η τακτική ήταν ενάντια στο πως λειτουργούσαν τα στούντιο και συχνά έκανε τις ταινίες του να ξεπερνούν τον αρχικό προϋπολογισμό τους και να είναι εκπρόθεσμες.
Πίστευε ότι η κάθε ιστορία πρέπει να γίνεται αντιληπτή κυρίως μέσω της εικόνας. Οι διάλογοι και ο ήχος είχαν γι αυτόν δευτερεύουσα σημασία. Ήθελε οι εικόνες του να περνούν το νόημα του έργου και τα συναισθήματα των ηρώων χωρίς να είναι αναγκαίοι οι διάλογοι.
Το μοντάζ του Χίτσκοκ έχει ένα αργό ρυθμό. Του αρέσει να τραβάει πλάνα μεγάλης διάρκειας και να κόβει σπάνια. Για να μην έχει όμως η ταινία αργό ρυθμό αντιστάθμιζε την έλλειψη κοψίματος με τη διαρκή κίνηση της κάμερας. Με τον τρόπο αυτό κατόρθωνε να δημιουργεί την τέλεια ψευδαίσθηση ενός έργου χωρίς διακοπές που μπορεί να αποξένωναν τον θεατή έστω και για λίγο. Η τεχνοτροπία του αυτή απαιτεί μεγάλη προσοχή και προσχεδίασμα καθώς δεν επιτρέπει λάθη κατά τη διάρκεια του γυρίσματος.
Για το λόγο αυτό κάθε ταινία του σχεδόν έπρεπε να ξεπεράσει ένα τεχνικό πρόβλημα σε σχέση με την κίνηση της κάμερας. Ο Χίτσκοκ απολάμβανε τις τεχνικές αυτές προκλήσεις και έβρισκε ευρεσιτεχνίες που συντελούσαν στην εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής.
Σεναριακά Ευρήματα του Χίτσκοκ
Ι. Εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του.
ΙΙ. Η υπόθεση των έργων συχνά περιλαμβάνει μια κεντρική ιδέα η οποία συχνά έχει μια εικόνα-σύμβολο μέσα στο έργο. Η εικόνα αυτή και το μοτίβο επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο έργο και το οδηγούν στην κλιμάκωσή του.
ΙΙΙ. Suspense. Τα έργα του στηρίζονται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνιασμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή που οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής μετά έχει αγωνία για το τι θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια.
IV. Mac Guffin.Ο σκηνοθέτης ξεκινά με μια σεναριακή ιδέα η οποία προκαλεί ο ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό το αρχική σεναριακή ιδέα και ότι τελικά η ιδέα αυτή είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί για να ξεγελάσει τον θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει.
3. Ψυχολογική και Φεμινιστική κριτική στον Κινηματογράφο
Η κριτική του κινηματογράφου που στηρίζεται στην ψυχολογία υποστηρίζει ότι η κινηματογραφική θέαση εμπεριέχει ένα είδος ευχαρίστησης. Η ευχαρίστηση αυτή μάλιστα συνδέεται με τον ερωτισμό. Για να στηρίξει την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου η κινηματογραφική κριτική στρέφεται στις θεωρίες δύο διάσημων ψυχιάτρων:
Α) στον Φρόιντ. Ο Φροιντ υποστηρίζει ότι ένα στάδιο της ανάπτυξης της σεξουαλικότητας είναι η ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση. Τα παιδιά επιθυμούν να δουν το απαγορευμένο, να εξετάσουν το δικό τους σώμα αλλά και το σώμα των άλλων. Η ηδονοβλεψία μετατρέπει τους άλλους ανθρώπους σε αντικείμενα υποβάλλοντας τους σε βλέμμα διερευνητικό και σε ένα βαθμό εξουσιαστικό. Ο κινηματογράφος συνεπώς είναι μια ηδονοβλεπτική εμπειρία γιατί ξεδιπλώνει μπροστά στα μάτια του θεατή ένα ιδιωτικό κόσμο. Αν και στην αίθουσα βρίσκονται πολλοί θεατές ο «ηδονοβλεψίας» έχει την αίσθηση ότι είναι μόνος απέναντι στο θέαμα. Το σκοτάδι και η ησυχία που υπάρχει στην αίθουσα δημιουργεί αυτή την αίσθηση.
Β) στον Laccan. Ο Λακαν υποστηρίζει ότι ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του παιδιού είναι το στάδιο του καθρέφτη. Σε αυτό το στάδιο το παιδί βλέπει και για πρώτη φορά αναγνωρίζει τη μορφή του στον καθρέφτη. Η εμπειρία αυτή το βοηθά να συνειδητοποιήσει τα όρια του εαυτού του και να το διαχωρίσει από τον άλλον. Επειδή όμως σε αυτή τη φάση η συνείδηση του παιδιού είναι πιο πλήρης από τις κινητικές του ικανότητες αντιλαμβάνεται το είδωλο του στο καθρέφτη σαν μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής ταυτίζεται με τον ήρωα του έργου βλέποντας σε αυτόν ένα υπερ-εγώ μια ιδεαλιστική εικόνα του εαυτού του.
Ο κλασσικός κινηματογράφος ωθεί τον θεατή στην ταύτιση του με τον άνδρα πρωταγωνιστή. Επειδή ο θεατής που είναι ταυτόχρονα ηδονοβλεψίας αλλά ταυτίζεται και με τον ήρωα δεν είναι δυνατόν να ανεχτεί τον εαυτό του ως παθητικό αντικείμενο του βλέμματος, ο άνδρας ήρωας είναι πάντοτε ενεργητικός στο έργο. Είναι η κινητήρια δύναμη του μύθου, ο αφηγητής. Η κάμερα ταυτίζεται με την οπτική του γωνία. Στην ουσία ο άνδρας πρωταγωνιστής λειτουργεί σαν ένας, εσωτερικός στο μύθο, φορέας του βλέμματος του θεατή. Αντίθετα η γυναίκα είναι το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος του πρωταγωνιστή και του θεατή. Όταν εκείνη εμφανίζεται στην οθόνη η εξέλιξη παγώνει για λίγο.
Επιπλέον η γυναίκα ως αντικείμενο βλέμματος δημιουργεί ένα ακόμα ψυχολογικό ζήτημα. Η παρουσία της, εξαιτίας της διαφοράς φύλου, ανά πάσα στιγμή μπορεί να φέρει στην επιφάνεια το φόβο του ευνουχισμού. Σύμφωνα με τις θεωρίες του Φροιντ το ανδρικό ασυνείδητο αντιλαμβάνεται τα γυναικεία γεννητικά όργανα σαν μια πληγή που έχει προκύψει από ευνουχισμό. Πιστεύει δε ότι ο ευνουχισμός αυτός ήταν κάποια τιμωρία που επιβλήθηκε από τον πατέρα. Το ανδρικό ασυνείδητο ( το οποίο κυβερνά τον κλασικό κινηματογράφο) έχει δύο τρόπους να εξορκίσει αυτόν τον φόβο. Μπορεί α) να φετιχοποιήσει τη γυναικεία παρουσία σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά η γυναίκα να αποκτήσει ένα τόσο έντονο εικαστικό περιεχόμενο που να είναι ικανοποιητική από μόνη της ως αντικείμενο του βλέμματος. (αυτόπτης Μάρτυρας) β) να αναλύσει και να επιχειρήσει να εξηγήσει το μυστήριο της γυναικείας φύσης (του άλλου φύλου) με αποτέλεσμα τελικά να την απαξιώσει και να την απομυθοποιήσει. Επειδή μάλιστα σύμφωνα με το ανδρικό ασυνείδητο η γυναίκα είναι ένας ευνουχισμένος άνδρας και ο ευνουχισμός της ήταν η τιμωρία για κάποιο παράπτωμα της μπορεί να επιζητά να την τιμωρήσει ώστε τελικά να την σώσει από την ενοχή της. (Δεσμώτης Ιλίγγου)
