Ο David Lynch είναι ένας σκηνοθέτης που κυρίως μέσω της δομής των έργων του διερευνά το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Ανεξάρτητα σχεδόν από το θέμα του σεναρίου, ο τρόπος αφήγησης της ταινία και η δομής της παρουσιάζει ένα εναλλακτικό χρόνο και μια πραγματικότητα που αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Το Mulholland Drive είναι ίσως τα πιο τυπικά δείγματα του πως o Lynch χρησιμοποιεί την αφήγηση και τη δομή των έργων του για θέσει υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας.
Το έργο είναι πολύ δύσκολο να ερμηνευτεί. Η εξιστόρηση της υπόθεσης τους προϋποθέτει ταυτόχρονα και κάποια προσωπική απόπειρα ερμηνεία της ταινίας. Η αφήγηση και, κατά συνέπεια, η πραγματικότητα που παρουσιάζεται στην ταινία είναι τόσο συγκεχυμένη ώστε εάν κάποιος επιχειρήσει να την περιγράψει εξαναγκάζεται να καταφύγει σε μία εντελώς υποκειμενική εξιστόρηση του έργου. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο ότι ο Lynch, ο οποίος φαίνεται να υποστηρίζει ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι αποκλειστικά υποκειμενική υπόθεση έχει κατορθώσει να υποχρεώσει τους θεατές να εφαρμόσουν τον άκρατο αυτό υποκειμενισμό και στην ερμηνεία των ταινιών του. Ο στόχος αυτός επιτυγχάνεται κυρίως από την παρουσίαση ενός χρόνου μη γραμμικού, από μία αφήγηση η οποία δεν είναι συμβατικά αριστοτελική και από την καταστρατήγηση της έννοιας της ατομικής ταυτότητας. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, απορρίπτει τους παραδοσιακούς τρόπους κινηματογράφησης και μαζί με αυτούς τη ξεκάθαρη και αντικειμενική πραγματικότητα που συνήθως προβάλει ο πιο εμπορικός (mainstream) κινηματογράφος.
Στην ταινία αυτή υπάρχει ανακάτεμα του χρόνου και της πραγματικότητας με τη φαντασία. Το έργο χωρίζεται σε επιμέρους μέρη. Στην περίπτωση αυτή όμως η αφήγηση δεν ακολουθεί κάποιο συγκεκριμένο σχήμα. Αντίθετα, το έργο πηδά από το παρελθόν στο παρόν και αντίστροφά χωρίς καν να σηματοδοτεί στον θεατή τη μετακίνηση αυτή μέσα στο χρόνο. Με τον ίδιο τρόπο, άλλωστε, κινείται από το φανταστικό στο πραγματικό. Μόνο μετά την πλήρη θέαση του έργου είναι δυνατή –σε ένα βαθμό τουλάχιστον- η αποκατάσταση της χρονικής ακολουθίας της αφήγησης αλλά και της πραγματικότητας του έργου. Γενικά, η εμπειρία της θέασης του συνοδεύεται από το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της αποσπασματικότητας.
Στις πρώτες σκηνές του έργου η κάμερα πλησιάζει και τελικά ακουμπά πάνω σε ένα μαξιλάρι με πορφυρά σκεπάσματα. Πολύ αργότερα στο έργο βλέπουμε την Dianne να κοιμάται σε ένα τέτοιο κρεβάτι. Ο cowboy -μέρος ίσως του ονείρου της- της λεει ότι είναι ώρα να ξυπνήσει. Ακούγεται το χτύπημα σε κάποια πόρτα και η Dianne/ Betty σηκώνεται από το κρεβάτι. Αποδεικνύεται, συνεπώς, ότι στην αρχή η κάμερα είχε πάρει τη θέση του κεφαλιού της Dianne/ Betty υπονοώντας ότι όσα ακολουθούν είναι το δικό της όνειρο. Είναι πολύ δύσκολο για τον θεατή να συνδέσει τις δύο σκηνές όπου παρουσιάζεται το κρεβάτι της Dianne. Η μεγάλη χρονική απόσταση που τις χωρίζει δεν διευκολύνει την κατανόηση τους. Υπάρχει, ωστόσο, άλλη μία σκηνή που προειδοποιεί τον θεατή ότι, όσα έχει παρακολουθήσει ως εκείνη τη στιγμή, είναι μια ψευδαίσθηση. Η πιο δυνατή σε αντίκτυπο στους θεατές σκηνή είναι το Club Silencio. Οι δύο γυναίκες επισκέπτονται το Club Silencio, όπου διαδραματίζεται ένα παράδοξο σόου. Ο παρουσιαστής εξηγεί ότι το club δεν έχει μπάντα και ότι όλα είναι προ- ηχογραφημένα. Όλα είναι μια κασέτα. Δεν υπάρχουν όργανα, δεν υπάρχει ορχήστρα. Όλα είναι μια ψευδαίσθηση. Οι θεατές έχουν πια προειδοποιηθεί ότι τα πάντα μέχρι το σημείο αυτό είναι μη πραγματικά μέσω του παρουσιαστή του σώου ο οποίος απευθύνεται ταυτόχρονα στις ηρωίδες αλλά και στους ίδιους τους θεατές. Λίγο μετά η αφήγηση διακόπτεται από μία μαύρη οθόνη. Μία γυναίκα, η Dianne, σηκώνεται από το κρεβάτι της. Στη θέση των υποτίτλων ο σκηνοθέτης σημειώνει «μέρος ΙΙΙ». Φαίνεται, λοιπόν, ότι ακόμα και εάν δεν υπήρχαν οι αντίστοιχοι τίτλοι έχουν προηγηθεί δύο ακόμα μέρη. Το κάθε μέρος σηματοδοτείται από μία παύση της αφήγησης, και μία μαύρη οθόνη. Με βάση αυτά τα στοιχεία το πρώτο μέρος ξεκινά στην αρχή της ταινίας και κλείνει όταν η κάμερα προσεγγίζει το πορφυρό μαξιλάρι. Το δεύτερο ξεκινά με την πινακίδα Mulholland Drive να φωτίζεται από τα φώτα ενός αυτοκινήτου και τελειώνει στη σκηνή που ο cowboy λεει: «Ομορφούλα είναι ώρα να ξυπνήσεις». Ο τεμαχισμός της ταινίας σε επιμέρους μέρη συντελεί στην αποκρυπτογράφηση της υπόθεσης και του γεγονότος ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου καταλαμβάνεται από τη φαντασίωση-όνειρο της πρωταγωνίστριας.
Το κομμάτι του έργου που μπορεί να θεωρηθεί ως φανταστικό φέρει τα παραφερνάλια της πραγματικότητας. Αντίστροφα, το μέρος του έργου που ερμηνεύεται ως πραγματικότητα έχει χαρακτηριστικά που συνήθως στον κινηματογράφο συνδυάζονται με το φανταστικό. Η φαντασίωση της Diane\ Betty διαθέτει αφήγηση σε μεγάλο βαθμό γραμμική. Οι αποφάσεις και οι κινήσεις των πρωταγωνιστών του μέρους αυτού μπορούν να ερμηνευτούν με τη λογική. Αντίθετα. το τελευταίο τμήμα το οποίο αποτελεί την πραγματικότητα είναι πολύ πιο μπερδεμένο. Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στιγμιότυπα που διακόπτουν την αφήγηση και υποχρεώνουν τον θεατή να αναρωτηθεί ποία από αυτά λειτουργούν ως αναδρομές στο παρελθόν (flash back) και ποία ως ονειροπόληση της Diane\ Betty. Για παράδειγμα, όταν η Diane\ Betty ετοιμάζεται να φτιάξει καφέ η κάμερα πλησιάζει πολύ κοντά στο κεφάλι της. Ξαφνικά η ηθοποιός γυρνά προς την κάμερα και με προφανή χαρά και λαχτάρα αναφωνεί: Camilla you are back (Camilla γύρισες!). Η κάμερα σε θέση οπτικής γωνίας της Diane\ Betty παρουσιάζει την Camilla να χαμογελάει. Αμέσως μετά, όμως, η Camilla\ Rita εξαφανίζεται από τη σκηνή και ο θεατής υποχρεούται να υποθέσει ότι η όλη σκηνή ήταν απλά μια ονειροπόληση. Στην ιδέα αυτή συντείνει και η κίνηση της κάμερας στην αρχή της σκηνής καθώς προσεγγίζει το κεφάλι της Diane\ Betty. Λίγο αργότερα υπάρχει μια άλλη σκηνή «σφήνα» στην αφήγηση. Η Diane\ Betty πλησιάζει τον καναπέ όπου αποκαλύπτεται ξαπλωμένη, γυμνόστηθη η Camilla\ Rita. Αυτή, όμως, η σκηνή είναι σαφώς μια χρονική αναδρομή. Το γεγονός αυτό αποδεικνύεται από το πλάνο που παρουσιάζει τα αντικείμενα που βρίσκονται στο τραπεζάκι του σαλονιού. Εκεί ο θεατής μπορεί να παρατηρήσει ένα ιδιότυπο τασάκι με η μορφή πιάνου. Λίγο πιο πριν στο έργο μια κοπέλα είχε πάρει το τασάκι αυτό λέγοντας στην Diane\ Betty ότι είναι δικό της. Συνδέοντας τα στοιχεία αυτά είναι ξεκάθαρο ότι η ερωτική σκηνή στον καναπέ αναφέρεται στο παρελθόν. Το υπόλοιπο έργο παρουσιάζει διάφορες σκηνές που άλλοτε ανήκουν στο παρόν και άλλοτε στο παρελθόν. Στο παρόν η Diane\ Betty βρίσκεται πάντοτε καθισμένη στο σπίτι της τυλιγμένη με το μπουρνούζι της. Οι άλλες σκηνές είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιστορίας αποσπάσματα χωρίς κάποια ιδιαίτερη χρονική ακολουθία. Το έργο κλείνει με την αυτοκτονία της Diane\ Betty.
Φαίνεται λοιπόν ότι το πρώτο κομμάτι που είναι αφιερωμένο στο όνειρο-φαντασίωση της Diane\Betty η αφήγηση έχει μια φυσιολογική σχεδόν ροή. Τα αίτια της δράσης είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό σαφή. Οι δύο κοπέλες αναζητούν την ταυτότητα της Rita\ Camilla η οποία έχει χάσει τη μνήμη της. Ταυτόχρονα Diane\Betty προσπαθεί να ξεκινήσει την καριέρα της ως ηθοποιός στο Hollywood. Με αφορμή αυτή την προσπάθεια υπάρχουν σκηνές οι οποίες σχολιάζουν τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Το τελευταίο κομμάτι του έργου, το οποίο παρουσιάζει την πραγματικότητα, προσφέρει στον θεατή μια εμπειρία πολύ πιο ασαφής και αποσπασματική από αυτή του πρώτου μέρους. Οι διαρκείς παρεμβολές είτε σκηνών που μπορούν να θεωρηθούν φαντασιώσεις είτε χρονικές αναδρομές δημιουργούν ένα αίσθημα αποπροσανατολισμού στον θεατή. Μπορεί ο σκηνοθέτης να προσφέρει τις σκηνές αυτές σαν λύση του μυστηρίου και σαν επεξήγηση στα όσα έχουν προηγηθεί αλλά ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται η αφήγηση τελικά εντείνει τη σύγχυση. Ο θεατής οφείλει να αναδιοργανώσει χρονικά το έργο στο μυαλό του για να καταλήξει ίσως σε κάποιο συμπέρασμα. Για τον Lynch, συνεπώς, η πραγματικότητα είναι σαφής και γραμμική μόνο κατά την ανθρώπινη φαντασία.
Για τον Lynch ο ορισμός της πραγματικότητας είναι ιδιαίτερα προβληματικός. Οι αισθήσεις το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα εύκολα μπορούν να ξεγελαστούν και να υποπέσουν θύματα μιας ψευδαίσθησης. Η σκηνή του Club Silencio αποδεικνύει αυτή την ιδέα. Ο παρουσιαστής του σώου επανειλημμένα προειδοποιεί ότι όλα είναι προ-ηχογραφημένα. Παρά ταύτα οι θεατές ξεγελιούνται όταν βλέπουν τον τρομπετίστα στη σκηνή ή την γυναίκα που τραγουδάει. Οι αισθήσεις βλέπουν τον τρομπετίστα κινεί τα δάκτυλα του πάνω στο όργανο και τα χείλη της κοπέλας να ανοιγοκλείνουν. Ταυτόχρονα ακούν τον αντίστοιχο ήχο και φτάνουν στο «αυθαίρετο» συμπέρασμα ότι ο τρομπετίστας παίζει μουσική και ότι η κοπέλα τραγουδάει. Όσες φορές και εάν ο θεατής προειδοποιηθεί ότι το Club Silencio δεν διαθέτει ορχήστρα θα σοκάρεται όταν η κοπέλα λιποθυμάει και η φωνής εξακολουθεί να αντηχεί στην αίθουσα. Εάν οι αισθήσεις παρερμηνεύουν τον φυσικό κόσμο ακόμα και ύστερα από σαφή αντίθετη προειδοποίηση πως μπορεί ο άνθρωπος να στηριχτεί σε αυτές για τον ορισμό της πραγματικότητας;
Ο Lynch θεωρεί τον ορισμό της πραγματικότητας σχεδόν ανέφικτο όχι μόνο γιατί ο άνθρωπος είναι «καταδικασμένος» να ξεγελιέται από τις αισθήσεις του αλλά και επειδή παρασύρεται από τα συναισθήματα του. Στο πρώτο κομμάτι του έργου υπάρχουν δύο σκηνές οι οποίες μοιάζουν ασύνδετες με το υπόλοιπο έργο. Στην πρώτη δύο άνδρες κάθονται σε ένα κατάστημα αλυσίδας εστιατορίων. Ο ένας διηγείται στον άλλο το όνειρο του. Περιγράφει ότι οι δύο τους βρίσκονταν σε αυτό ακριβώς το κατάστημα και ότι μετά βγήκαν έξω και πήγαν στο πίσω μέρος του όπου συνάντησαν ένα πολύ τρομακτικό άνθρωπο. Αποφασίζουν λοιπόν, να κάνουν ότι γινόταν στο όνειρο. Εδώ ο Lynch δημιουργεί μια εκπληκτικά τρομακτική σκηνή από το τίποτα. Οι δύο άνδρες βγαίνουν έξω, στρίβουν και αργά προσεγγίζουν το πίσω μέρος του καταστήματος. Ο θεατής νοιώθει τον φόβο τους να μεγαλώνει σε κάθε βήμα που παίρνουν. Πίσω από τον τελευταίο τοίχο αποκαλύπτεται ένας άνδρας με μακριά μαλλιά και βρώμικο πρόσωπο. Ο ένας από τους δύο αρχικούς συνομιλητές, ο άνδρας που διηγούταν το όνειρο, παθαίνει καρδιακή συγκοπή και πεθαίνει. Εάν κάποιος σκεφτεί ψύχραιμα τη σκηνή αυτή θα ανακαλύψει ότι στην ουσία τίποτα το τρομακτικό δεν συμβαίνει. Ο Lynch κατορθώνει να δημιουργήσει την αίσθηση τρόμου ενισχύοντας το αίσθημα της αγωνιώδους προσμονής στους θεατές. Προοικονομώντας κάτι το τρομακτικό μέσα από την αφήγηση του ονείρου δημιουργεί το αίσθημα της αγωνίας. Επιπλέον, ο χειρισμός της κάμερας επιτείνει την ένταση. Η κάμερα προσεγγίζει σταδιακά και αργά κάθε γωνία του τοίχου υιοθετώντας πλήρως την οπτική γωνία του τρομοκρατημένου άνδρα. Σε κάθε στροφή ο θεατής περιμένει να αντιμετωπίσει το «τέρας» του ονείρου και τελικά διαψεύδεται. Ο χειρισμός αυτός της κάμερα είναι οικείος στον θεατή από τις ταινίες τρόμου και συνδυάζεται με την αποκάλυψη του τέρατος. Στην τελική στροφή η ξαφνική εμφάνιση του «τρομακτικού» ανθρώπου προκαλεί το σκίρτημα των θεατών στις θέσεις τους. Ο χώρος πίσω από τη καφετέρια είναι απόλυτα συνηθισμένος. Το δε τέρας μοιάζει σαν ένα βρώμικο άστεγο. Τα συναισθήματα, όμως, που έχουν προκληθεί με την έναρξη της σκηνής και ο τρόπος κινηματογράφησης έχουν μετατρέψει ένα καθημερινό στιγμιότυπο σε μια σκηνή τρόμου.
Η δεύτερη σκηνή που μοιάζει να μην συνδέεται με το άμεσο τρόπο με το μύθο του υπόλοιπου έργου είναι κωμική. Και σε αυτή την περίπτωση το συμβάν που περιγράφει η προκείμενη σκηνή δεν είναι καθόλου αστείο. Ο τρόπος, όμως, με τον οποίο περιγράφεται το μετατρέπει τελικά σε κωμικό. Ο θεατής χαλαρώνει από την αρχή της σκηνής και μπαίνει σε κωμική διάθεση καθώς παρακολουθεί δύο άνδρες να γελάνε συζητώντας κάποιο περιστατικό. Ο ένας από αυτούς, όμως, σκοτώνει τον δεύτερο για να πάρει κάποια τηλεφωνική ατζέντα. Αν και το περιστατικό στιγμιαία χαλάει τη διάθεση το γέλιο επανέρχεται καθώς στην δολοφονία αυτή τελικά όλα πάνε στραβά. Όταν ο δολοφόνος προσπαθεί να βάλει τα πιστόλι στα χέρια του θύματος, ώστε να θεωρηθεί ο θάνατος του αυτοκτονία το όπλο επικροτεί και χτυπάει μια γυναίκα που βρίσκεται στο παρα-διπλανό διαμέρισμα. Από το σημείο αυτό, όλα πάνε στραβά ο δολοφόνος υποχρεούται να σκοτώσει άλλα δύο άτομα και να ξεφύγει τρέχοντας καθώς αρχίζει να χτυπά ο συναγερμός. Στοιχεία, όπως η αντίδραση του δολοφόνου σε κάθε κακοτυχία, η εμφάνιση της γυναίκας –θύματος (το ντύσιμό της και το πάχος της ) αλλά και οι διαρκείς αναποδιές κατορθώνουν να μετατρέψουν τη δολοφονία τριών ατόμων σε ένα κωμικό συμβάν.
Πολλοί θεατές ενδεχομένως αναρωτιούνται γιατί το Mulholland Drive εμπεριέχει τις δύο αυτές σκηνές οι οποίες δεν συντελούν στην εξέλιξη του μύθου και δεν μοιάζουν να συνδέονται με την κεντρική ιστορία του έργου. Η ύπαρξη, όμως, αυτών των σκηνών αποδεικνύει ότι το έργο του Lynch κινείται ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα. Από τη μία αφηγείται την εξής τραγική ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο γυναίκες:
Η Camilla ερωτεύεται τον σκηνοθέτη Adam και εγκαταλείπει τη φίλη και ερωμένη της Diane για να τον παντρευτεί και να ζήσει μαζί του. Τρελή από ζήλια η Dianne πληρώνει έναν επαγγελματία δολοφόνο ώστε να σκοτώσει την Camilla. Αφού το έγκλημα συντελεστεί η Dianne νοιώθει τύψεις και είναι δυστυχής. Ονειρεύεται μια ιστορία στην οποία γνωρίζει και ερωτεύεται την Camilla από την αρχή. Τελικά, οι ενοχές της την οδηγούν σε αυτοκτονία.
Σε δεύτερο, όμως, επίπεδο το Mulholland Drive είναι ένα σχόλιο πάνω στον κινηματογράφο, στη φαντασία και στην πραγματικότητα. Για το λόγο αυτό, άλλωστε, η ιστορία διαδραματίζεται στο Los Angeles και περιέχει μια σειρά από σκηνές ( audition για ηθοποιούς, συνάντηση παραγωγών, γύρισμα σκηνής κτλ.) που σχετίζονται με τον τρόπο παραγωγής ταινιών. Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό το πως η παραγωγή ταινιών στο Hollywood προσομοιάζει κάποια μαφιόζικη επιχείρηση όπου σκοτεινοί τύποι και «αφεντικά» προωθούν συγκεκριμένους ανθρώπους και ελέγχουν τις ταινίες με τον εκβιασμό και τα χρήματά τους. Μέσα στο κλίμα αυτό ο Lynch κατασκευάζει τις δύο αυτές σκηνές παραδίδοντας σκηνοθετικά μαθήματα για το πως δημιουργείται το suspense (η αγωνία) ή το γέλιο στους θεατές. Αποδεικνύει, δηλαδή, ότι τρόπος με το οποίο παρουσιάζεται κάτι το καθιστά τρομακτικό ή αστείο. Το περιεχόμενο του γεγονότος έχει μικρή σημασία.
Ταυτόχρονα η ταινία χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο σαν μια παρομοίωση της φαντασίας και τον αντιπαραθέτει με την πραγματικότητα. Παραπάνω αναφέρθηκε ότι ο κινηματογράφος λόγω της τεχνικής του φύσης και της αναπαραστατικής του ικανότητας συνδέεται εύκολα με τη φιλοσοφική συζήτηση περί ορισμού της πραγματικότητας. Επιπλέον, συχνά ο κινηματογράφος ονομάζεται μηχανή κατασκευής ονείρων. Το όνειρο, δε, είναι ένα από τα στοιχεία που φιλόσοφοι όπως ο Descartes χρησιμοποιούν για να αμφισβητήσουν τη δυνατότητα ορισμού της πραγματικότητας μέσω των αισθήσεων. Ο Lynch εκμεταλλεύεται τη σύνδεση του κινηματογράφου με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας και από τις δύο αυτές σκοπιές. Με τον τρόπο αυτό δίνει στα σχόλια του για τον κινηματογράφο μια βαθύτερη διάσταση μετατρέποντας τα ταυτόχρονα σε σχόλια για τη σχέση φαντασίας και πραγματικότητας. Σκηνές όπως αυτή του Club Silencio, της τρομαχτικής συνάντησης με τον άνδρα πίσω από το καφέ και της κωμικής δολοφονίας ενδεχομένως έχουν διττή λειτουργία. Συζητούν τη φύση του κινηματογράφου. Ταυτόχρονα, όμως, υπονοούν ότι ο ορισμός της πραγματικότητας είναι υποκειμενικός άμεσα συνδεδεμένος με τις αισθήσεις, τα συναισθήματα, την κουλτούρα και τις ιδέες του ανθρώπου.
Ειπώθηκε και παραπάνω ότι το κομμάτι της ταινίας που αντιστοιχεί στην πραγματικότητα αποδεικνύεται πιο συγκεχυμένο από την φαντασίωση της Diane\ Betty. Η πραγματικότητα είναι διάσπαρτη από σκηνές που είτε είναι φαντασιώσεις είτε μνήμες της Diane\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η πραγματικότητα αποδεικνύεται εξίσου υποκειμενική με την φαντασία. Ήδη από το πρώτο μέρος ο Lynch εξηγεί πως η πραγματικότητα είναι η ερμηνεία του φυσικού κόσμου από το άτομο. Η αναζήτηση της αλήθειας είναι πολύ δύσκολη ίσως και ανέφικτη εφόσον οι αισθήσεις και τα συναισθήματα, οι ιδέες και οι γνώσεις του ανθρώπου εύκολα μπορούν να τον επηρεάσουν και να τον οδηγήσουν σε μια διαφορετική ερμηνεία της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μέρος συνεπώς, όπου ο θεατής βρίσκεται στο χώρο της πραγματικότητας θα πρέπει να είναι υποψιασμένος. Βλέπει τον κόσμο μόνο μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Το ερώτημα τότε που προκύπτει από το έργο του Lynch είναι εάν τελικά η πραγματικότητα μπορεί να διακριθεί από την φαντασία εφόσον και οι δύο είναι εξίσου υποκειμενικές. Ή αν είναι πια τόσο σημαντική ή απόλυτη η διάκριση αυτή. Για τον σκηνοθέτη αυτό, η πραγματικότητα ως κάποια αξία απόλυτη και αντικειμενική δεν έχει τόσο σημασία. Η προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας από το άτομο είναι πιο ενδιαφέρουσα και πιο σημαντική.
το Mulholland Drive συνδέει την ατομική ταυτότητα με την πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες του έργου αυτού συνήθως έχουν δύο ταυτότητες και δύο ρόλους. Η διπλή τους φύση σηματοδοτεί ότι στο έργο υπάρχουν τα δύο μέρη της φαντασίας και της πραγματικότητας που έχουν ήδη συζητηθεί. Η λειτουργία, όμως, των διττών ταυτοτήτων για το κάθε πρόσωπο δεν περιορίζεται μόνο σε αυτό. Είναι χαρακτηριστικό ότι μέσα στο όνειρο- φαντασία της Dianne\ Betty η κινητήρια δύναμη της εξέλιξης του μύθου είναι η αναζήτηση της αληθινής ταυτότητας της Rita\ Camilla. Το γεγονός ότι η Rita\ Camilla πάσχει από αμνησία είναι ένα σεναριακό εύρημα το οποίο συντελεί στην εξέλιξη του μύθου και στα δύο επίπεδα του έργου: α) στην ερωτική ιστορία των δύο γυναικών β) στη συζήτηση περί πραγματικότητας. Η Rita\ Camilla χωρίς ταυτότητα αποδεικνύεται το αδύναμο μέλος της σχέσης το οποίο αφήνεται στην καθοδήγηση της δυναμικής και ταλαντούχας Dianne\ Betty. Με τον τρόπο αυτό η Dianne\ Betty φαντασιώνεται ότι είναι η ίδια το ισχυρό μέλος της σχέσης και ότι το έτερο ήμισυ της την έχει ανάγκη. Σε αντίθεση με αυτό που συνέβαινε στην πραγματικότητα όπως θα διαπιστώσει ο θεατής στη συνέχεια της ταινίας. Η Dianne\ Betty έβρισκε μόνο μικρούς ρόλους σε ταινίες που έπαιζε η Rita\ Camilla χάρη στη φιλία που τις συνέδεε. Η Dianne\ Betty δηλαδή ονειρεύεται ότι εκείνη διαθέτει το ταλέντο, την ισχυρή προσωπικότητα και την ομορφιά και όχι η Dianne\ Betty.
Στο δεύτερο επίπεδο, όπου ο Lynch συζητά τη σχέση της πραγματικότητας με τη φαντασία, η αναζήτηση της ταυτότητας της Rita\ Camilla συμβολικά είναι η αναζήτηση της αλήθειας, της πραγματικότητας. Για το λόγο αυτό η αναζήτηση αυτή οδηγεί τις κοπέλες αρχικά στην εύρεση του πτώματος της ίδιας της Dianne\ Betty και ύστερα στο Club Silencio. Η πρώτη σκηνή αποτελεί μια προοικονομία του τι θα επακολουθήσει. Ο θάνατος της Dianne\ Betty αποτελεί το τέλος της αφήγησης αφού η ίδια είναι ο δημιουργός και αφηγητής ολόκληρου του μύθου. Όλη την ταινία (το κομμάτι της φαντασίας, αλλά και της πραγματικότητας) ο θεατής την έχει δει μέσα από τα μάτια της Dianne\ Betty. Στο Club Silencio αποδεικνύεται ότι η πραγματικότητα είναι θέμα προσωπικής ερμηνείας (όπως αναφέρθηκε παραπάνω). Θα μπορούσε, συνεπώς, να υποστηριχτεί ότι για τον Lynch η πραγματικότητα εφόσον είναι υποκειμενική συμπίπτει με την ατομική ταυτότητα. Ανάλογα με το ποίος είναι κάποιος ερμηνεύει και ορίζει την πραγματικότητα του.
Ο Lynch είναι ένα καλό παράδειγμα του πως μια ταινία μπορεί να αναφέρεται στον ορισμό της πραγματικότητας όχι τόσο στο σενάριο της αλλά μέσω της δομής και της αισθητική της. Στις ταινίες του ο σκηνοθέτης αυτός σχεδόν καταλήγει σε μια φιλοσοφία σχετικιστική όπου ορισμός της πραγματικότητας πέρα από άτομο δεν είναι εφικτός. Οι προηγούμενες εμπειρίες, τα συναισθήματα του ατόμου, η ταυτότητα του τελικά το οδηγούν σε μια προσωπική ερμηνεία της πραγματικότητας. Κατά τον Lynch εάν γίνει η ιδέα αυτή αποδεκτή η φαντασία η οποία, επίσης, μια υποκειμενική αναπαράσταση του κόσμου γίνεται εξίσου «νόμιμη» με την πραγματικότητα.
