All that Jazz (1979) - Bob Fosse

Το All that Jazz ως μιούζικαλ

Η σχέση του χορού με το κινηματογράφο δημιουργεί ένα παράδοξο, καθώς η παρουσία του πρώτου, του χορού, σε μια ταινία καταλύει τους βασικούς κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης: το suspense, την αφηγηματική οικονομία και την ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η τέχνη του κινηαμτογράφου, δηλαδή, στηρίζεται στη ρεαλιστική και αδιάλειπτη αφήγηση μιας ιστορίας. Όποιο στοιχείο δεν συντελεί στην εξέλιξη της υπόθεσης καταστρέφει την ροή της υπόθεσης και είναι περιττό.Η ευχαρίστηση του θεατή, όταν παρακολουθεί ένα έργο πηγάζει από τη δυνατότητα να παρακολουθήσει μια ολόκληρη ιστορία από την αρχή ως το τέλος, χωρίς διακοπές στην εξέλιξη της. Μια ιστορία η οποία μιμείται την πραγματικότητα, και τοποθετεί τον θεατή μέσα στο κάδρο της. Το είδος όμως του μιούζικαλ, που ενώνει τον χορό με τον κινηματογράφο καταστρατηγεί όλους τους παραπάνω κανόνες. Πρώτα από όλα, ένα μιούζικαλ δεν είναι ποτέ ρεαλιστικό καθώς οι ήρωες του ξεσπούν σε χορό και τραγούδι σε κάθε δυνατή ευκαιρία. Επιπλέον, τα μουσικό-χορευτικά νούμερα διακόπτουν το ειρμό της ιστορίας και καθυστερούν την εξέλιξη του μύθου. Παρά ταύτα το μιούζικαλ παρέμεινε δημοφιλές σε όλη τη διάρκεια της κινηματογραφικής ιστορίας.

Η δημοτικότητα του είδους οφείλεται κυρίως στην αισθητική αρμονία που μπορεί να επιτευχθεί από τη σύζευξη του χορού με την κινούμενη εικόνα. Είναι γνωστό ότι η τέχνη του χορού και της μουσικής στηρίζεται στο ρυθμό. Η τέχνη του κινηματογράφου επίσης διαπνέεται από ένα εσωτερικό τέμπο, το οποίο δίνεται από το μοντάζ και την κίνηση της κάμερας. Σε δραματικές κλιμακώσεις ο ρυθμός αυτός επιταχύνεται και επιβραδύνεται στα υπόλοιπα κομμάτια του έργου. Σε ένα χορευτικό νούμερο, στον κινηματογράφο, οι κινήσεις του χορευτή συντονίζονται όχι μόνο με τη μουσική αλλά με την κάμερα και με το μοντάζ δημιουργώντας μια τέλεια αρμονική σκηνή. Σε αυτά τα στιγμιότυπα η ευχαρίστηση του θεατή πηγάζει από αυτόν τον τέλειο συγχρονισμό. Ενώ λοιπόν, στα υπόλοιπα κινηματογραφικά είδη η ευχαρίστηση του θεατή κορυφώνεται στο τέλος της ταινίας με τη λύση του δράματος, στο μιούζικαλ ο θεατής τρέφεται με μικρές κορυφώσεις απόλαυσης σε όλη τη διάρκεια του έργου οι οποίες προκύπτουν από τα χορευτικά νούμερα.

Στο All that Jazz o Bob Fosse χειρίζεται πολύ καλά τα μέσα που του προσφέρει το είδος. Καταρχάς σύμφωνα με την παράδοση του είδους τα μουσικο-χορευτικά νούμερα δεν προκύπτουν αυθαίρετα σπάζοντας την αφήγηση αλλά έρχονται τόσο φυσικά μέσα σε αυτή ώστε ο θεατής να μην νοιώθει σχεδόν τη διακοπή του μύθου. Στο πρώτο μέρος τα νούμερα είναι τμήμα της πρόβας για την νέα παράσταση του ήρωα. Όσο εκείνος παλεύει να φτιάξει τη χορογραφία της παράστασης οι θεατές έχουν την ευκαιρία να θαυμάσουν τους χορευτές που δοκιμάζονται επί σκηνής. Στο δεύτερο μέρος τα νούμερα γίνονται ολοένα πιο θεατρικά λιγότερο ρεαλιστικά. Στην περίπτωση όμως αυτή δικαιολογούνται ως παραισθήσεις του πρωταγωνιστή που βρίσκεται στο νοσοκομείο.

Ο τρόπος με το οποίο τα νούμερα είναι σκηνοθετημένα έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Αν και στα χορευτικά νούμερα του μιούζικαλ η εναλλαγή πλάνων και ο ρυθμός είναι γρήγορος, εδώ ο Fosse εφαρμόζει μια μέθοδο λιτή. Τα νούμερα παρουσιάζονται συνήθως με μακρινά μακρόχρονα πλάνα και λίγα μόνο κοντινά. Αντί δηλαδή ο ρυθμός του έργου και η απόλαυση του θεατή να στηρίζεται στο συνταίριασμα της κίνηση των χορευτών του μοντάζ και της κάμερας ο Fossse δημιουργεί χορογραφίες τόσο εντυπωσιακές και εκφραστικές που μπορεί να τις προσφέρει στον θεατή χωρίς περιττά φτιασίδια και να τον κρατά αμέριστο το ενδιαφέρον του. Η λιτότητα και ο ρεαλισμός κυρίως των πρώτων χορογραφιών επιτρέπει τα νούμερα αυτά να χωθούν τόσο άνετα στη γραμμή της εξέλιξης του μύθού που σχεδόν μετατρέπουν το All that Jazz από μιούζικαλ σε μια ταινία απλά με μουσική.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το είδος «μιούζικαλ» γεννήθηκε στην Αμερική του ’30. Οι τεχνολογικές ανακαλύψεις και οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του κινηματογραφικού είδους. Ο ομιλών κινηματογράφος επέτρεψε την ένταξη της μουσικής και του χορού στις ταινίες. Το 1930 η Αμερική περνούσε μια βαθιά οικονομική κρίση. Το κλίμα ήταν ζοφερό. Οι αυτοκτονίες ήταν καθημερινό φαινόμενο. Οι άνθρωποι ζούσαν μέσα στη φτώχια, την ανασφάλεια και τον τρόμο για το μέλλον. Το μιούζικαλ ήρθε τότε υμνώντας με τραγούδι και χορό την χαρά της ζωής. Ο χορός συνδυαζόταν με σενάρια κυρίως αισθηματικού περιεχομένου ή κωμωδίες και εξέφραζε την αθωότητα του ήρωα, τον έρωτα του και τον ενθουσιασμό του για την ζωή. Θυμηθείτε το χορευτικό του Gene Kelly Signing in the rain στην ομότιτλη ταινία. Ή σκεφτείτε ακόμα την έναρξη της Μελωδίας της Ευτυχίας (Sound of Music) όπου η Julie Andrews εκφράζει το θαυμασμό της για την ομορφιά της φύσης. Εκτός όμως από το «χαρούμενο» σενάριο, το μιούζικαλ δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πολυτέλειας και χλιδής που βοηθούσε τους αμερικάνους να ξεφύγουν από την καθημερινότητα τους. Πρώτος, ο Busby Berkley ( Gold Diggers\ Χρυσοθήρες-1935 ) ένωσε την κίνηση των χορευτών με την κίνηση της κάμερας και έντυσε το μιούζικαλ με τα υπέρλαμπρα σκηνικά από περιστρεφόμενες σκάλες, αλλεπάλληλες πισίνες και σιντριβάνια ώστε να εντείνει το αίσθημα της απόλαυσης και να δημιουργήσει την απόλυτη φυγή για τους δυστυχισμένους θεατές του. Τα τελευταία στοιχεία πού έλειπαν από τη φαντασμαγορική ατμόσφαιρα του είδους ήταν το χρώμα και η πανοραμική θέα πολλών χορευτών. Το 1950 ο έγχρωμος κινηματογράφος και το Cinemascope ολοκλήρωσαν την αισθητική του μιούζικαλ.

Οι σουρεαλιστικές και πλούσιες σκηνές του δεύτερου μέρους του έργου, των παραισθήσεων του ήρωα ταιριάζουν με την παραδοσιακά υπερβολική χλιδή των κλασικών μιούζικαλ. Στο All that Jazz, όμως, το θέμα των πιο πλούσιων σκηνών δεν είναι τόσο ευχάριστο όσο ο έρωτας και η χαρά της ζωής. Στο έργο αυτό παρουσιάζεται ένας εγωπαθής άνδρας με πολλές παράλληλες ερωτικές σχέσεις, ο οποίος ύστερα από πολλές καταχρήσεις αρρωσταίνει και πεθαίνει. Το έργο αυτό είναι η προετοιμασία του για τον θάνατο. Στην ουσία το All that Jazz υμνεί και αυτό την ζωή τον έρωτα και τη δημιουργικότητα με ένα αντίστροφο τρόπο. Χρησιμοποιώντας τον επικείμενο θάνατο και την ασθένεια δημιουργεί το σωστό αντίβαρο ώστε να φωτίσει με νέο τρόπο την ζωή. Το πάθος, η ένταση της ζωής του ήρωα, οι έρωτες του και η ικανότητά του για δημιουργία αποκτούν νόημα και δύναμη γιατί προβάλλονται μπροστά από το σκοτεινό φόντο του θανάτου.

Δομή

Το έργο αποτελείται κυρίως από δύο τύπων σκηνές: Από τη μία υπάρχουν μια σειρά από επαναλήψεις που εκφράζουν την καθημερινότητα, την ζωή του ήρωα. Ανάμεσα τους εμφανίζονται κάποιες σκηνές που δε φαίνεται να εντάσσονται σε κάποιο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Πρόκειται για τις σκηνές στις οποίες ο ήρωας μιλά με μια λευκοφορεμένη γυναίκα.

Μέσα στα πρώτα λίγα λεπτά του έργου ο θεατής καταλαβαίνει πως ζει αυτός ο άνθρωπος. Η καθημερινή πρωινή του ρουτίνα επαναλαμβάνεται συχνά μέσα στο έργο σηματοδοτώντας και την καθημερινότητά του αλλά και το χρόνο που περνάει. Την πρώτη φορά οι θεατές βλέπουν ολόκληρη τη πρωινή ρουτίνα του πρωταγωνιστή ( τη μουσική, το κολλύριο, τα φάρμακα, το ντους, και τέλος τον ήρωα στον καθρέφτη να χαμογελάει και να λέει οτι η παράσταση αρχίζει.) Μας παρουσιάζεται λοιπόν μια πλήρης μέρα της ζωής του. Στη διαρκή επανάληψη του τελετουργικού ολοένα και περισσότερες εικόνες αφαιρούνται διατηρώντας την τελική εικόνα μπροστά στον καθρέφτη. Στις περιπτώσεις αυτές οι θεατές βλέπουν κάποια σημαντικά στιγμιότυπα της ημέρας του πρωταγωνιστή και όχι πια ολόκληρη την ημέρα του. Μια δεύτερη επανάληψη που πραγματοποιείται στο έργο είναι ένα κομμάτι από την ταινία που μοντάρει ο πρωταγωνιστής. Τα πέντε στάδια που περνά ο άνθρωπος μπροστά στο θάνατο. Θυμός άρνηση διαπραγμάτευση κατάθλιψη και αποδοχή. Η επανάληψη αυτή επισημαίνει ποίο είναι το πραγματικό θέμα της ταινίας και περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας θα χειριστεί τον θάνατό του.

Ο συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στις επαναλήψεις αυτές που παρουσιάζουν την ζωή του και στις αναμνήσεις του είναι οι σκηνές που ο ήρωας μιλά με την νεαρή λευκοντυμένη γυναίκα, η οποία αντιπροσωπεύει τον θάνατο. Στην ταινία που ο ήρωας μοντάρει ο κωμικός αναφέρει ότι ο θάνατος για τον κάθε άνθρωπο είναι κάτι το διαφορετικό. Για τον ήρωα που είναι γυναικάς και ερωτύλος ο θάνατος εμφανίζεται σαν μια όμορφη νεαρή γυναίκα. Η επικίνδυνη γεμάτη εντάσεις και καταχρήσεις ζωή του ήρωα μεταφράζεται σε ένα αέναο παιχνίδι με το θάνατο. Στις σκηνές αυτές λοιπόν με την γυναίκα ο ήρωας φαίνεται να φλερτάρει μαζί της. Όσο το έργο προχωράει η γυναίκα βγάζει το πέπλο, το καπέλο της, τα γάντια της αποκαλύπτεται και προσεγγίζει τον ήρωα και τον θεατή. Στην σκηνή του θανάτου για πρώτη φορά ο ήρωας φτάνει τόσο κοντά της ώστε τελικά χώνεται στην αγκαλιά της, παραδίδεται σε αυτήν.

Rebel Without a Cause (1955), Nicholas Ray: Υπαρξιακή Κρίση

Οι Ιστορικές και Κινηματογραφικές συνθήκες

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες το 1955. Άνηκε σε ένα κύμα ρεαλισμού που δημιουργήθηκε στο Hollywood τη δεκαετία του ’50. Οι ρεαλιστικές αυτές ταινίες, επηρεασμένες σε ένα βαθμό από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, επιχειρούσαν να προβάλλουν και να αναλύσουν διάφορα κοινωνικά προβλήματα της εποχής τους με μια αισθητική πιο ωμή και σε ένα βαθμό απογυμνωμένη από το glamour του κλασικού Hollywood. Τα θέματα τα οποία έθιγαν ήταν κυρίως η επιστροφή των στρατιωτών από τον πόλεμο και η δύσκολη προσαρμογή τους (Τα καλύτερα μας χρόνια-Wyler) ή το χάσμα γενεών και η εφηβική εγκληματικότητα (Η ζούγκλα του μαυροπίνακα - Brook).

Το έργο του Νικολα Ρει πήρε το όνομα του από ένα βιβλίο ψυχολογίας που είχε γράψει ο Robert M. Lindner's χωρίς όμως να έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με αυτό.

Ο σκηνοθέτης

Ο Νίκολας Ρει θεωρείται από τους κριτικούς ένας auteur. Μπορεί τα έργα του να μην έχουν την ίδια πάντοτε αισθητική ή να μην εξίσου πετυχημένα . Ωστόσο πέρα από την υπόθεση τους διαπνέονται από τον ίδιο προβληματισμό. Περιγράφουν άτομα που δεν κατορθώνουν να ενταχθούν στην κοινωνία και που είναι εν δυνάμει βίαια. Ο Ρει περιγράφει το προσωπικό τους ταξίδι μέσα από την αποξένωση και τη μοναξιά στην αναζήτηση μια ισορροπίας και μια ς ζωής γεμάτη. Το επίμονο ενδιαφέρον του για αυτούς του ήρωες και η ευαισθησία με την οποία τους κινηματογραφεί τον καθιστούν ένα γνήσιο auteur.

Η αισθητική

Στον επαναστάτη χωρίς αιτία ο Ρει χρησιμοποιεί την τεχνική του cinemascope, με αποτέλεσμα να έχει μια εικόνα πανοραμική. Το cinemascope ήταν μια τεχνική που αναπτύχθηκε εκείνη την εποχή από τον κινηματογράφο σαν μια αντίδραση ενάντια στον κύριο ανταγωνιστή του, στην τηλεόραση. Η τεχνική αυτή επέτρεπε τη δημιουργία εικόνας με αναλογία 2,66:1 σε αντίθεση με τη κλασική αναλογία που ήταν 1,37:1. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούταν κυρίως σε έργα επικά με πλούσια σκηνικά και πολλούς κομπάρσους όπως ήταν ο Χιτών ή Μπεν Χουρ. Ο Ρέι χρησιμοποιεί εδώ την αναλογία αυτή στο καρέ του δίνοντας «επικές διαστάσεις» και μεγαλύτερη έμφαση στη σύγκρουση των εφήβων με τους γονείς τους. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει η κυριαρχία οριζόντιων γραμμών στο κάδρο του και η μνημειώδεις αρχιτεκτονική (η έπαυλη και κυρίως το αστεροσκοπείο) που ντύνουν με ένταση και σημασία τις δραματικές σκηνές. Η αίσθηση που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση και αμφισβητεί τα λόγια του καθηγητή στο αστεροσκοπείο που δηλώνει ότι μέσα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος τα ανθρώπινα προβλήματα είναι ασήμαντα. Με τον τρόπο αυτό το έργο αντιπαραθέτει τους διάλογους με την εικόνα αποδεικνύοντας ότι στον κινηματογράφο έχει μεγαλύτερη συμβολική αξία η εικόνα από το λόγος.

Ο Ρεί χρησιμοποιεί επίσης ιδιαίτερα συχνά πλάνα πολύ κοντινά είτε στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του είτε σε διάφορα αντικείμενα. Στο κλασικό σινεμά τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται με φειδώ γιατί θεωρούνται υπερβολικά εμφατικά και μεταφέρουν ιδιαίτερη ένταση. Αυτό το χαρακτηριστικό τους εκμεταλλεύεται εδώ ο Ρέι. Χάρη στα πολλά κοντινά πλάνα μπορεί να δημιουργήσει την πρέπουσα ένταση στις σκηνές του. Επιπλέον ένα κοντινό πλάνο είναι πολύ στενό καθώς αφήνει λίγα περιθώρια γύρω από το κεντρικό του θέμα και μεταφέρει έτσι το ασφυκτικό κλίμα το οποίο βιώνουν οι έφηβοι πρωταγωνιστές. Τα ιδιαίτερα κοντινά πλάνα του Ρει εμφανίζονται σε απροσδόκητα σημεία κατακερματίζοντας τη συνέχεια και τη ροή των σκηνών του. Δημιουργούν συνεπώς την αίσθηση της αποσπασματικότητας και της αποξένωσης των ηρώων του.

Ο επαναστάτης χωρίς αιτία αρχικά γυρίστηκε σε ασπρόμαυρο φιλμ. Κατά τη διάρκεια όμως των γυρισμάτων το έγχρωμο φιλμ επικράτησε στην κινηματογραφική αγορά. Ο Ρέι, συνεπώς, υποχρεώθηκε να ολοκληρώσει το φιλμ ως έγχρωμο. Για τον σκηνοθέτη η καινοτομία του χρώματος αποτέλεσε ένα ακόμα όπλο έκφρασης και συμβολισμού.

Το χρώμα κόκκινο κυρίως αποκτά συμβολικές διαστάσεις καθώς σηματοδοτεί την επανάσταση των παιδιών ενάντια στους γονείς τους. Το κόκκινο κραγιόν και το κόκκινο ρούχο της Τζούντυ στην πρώτη σκηνή, το κόκκινο μπουφάν του Τζιμυ και η κόκκινη κάλτσα του Πλάτωνα . Το κόκκινο απουσιάζει σχεδόν σε όλες τις άλλες σκηνές και κάδρα του έργου.

Δομικά στοιχεία

Η αφήγηση εξελίσσεται με γραμμικό τρόπο κινούμενη μπροστά στο χρόνο. Όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι παρουσιάζεται ο πρωταγωνιστής. Αν και τα ρούχα του είναι ενήλικα (φορά κουστούμι και γραβάτα) η συμπεριφορά του θυμίζει την αθωότητα ενός παιδιού. Παίζει με ένα παιχνίδι, το βάζει να κοιμηθεί σκεπάζοντας το με μια εφημερίδα και ο ίδιος παίρνει την εμβρυακή στάση για να κοιμηθεί στο πεζοδρόμιο. Από το πρώτο δηλαδή πλάνο ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την κατάσταση του ήρωα. Σαν ένας γνήσιος έφηβος ακροβατεί ανάμεσα στην παιδικότητα και την ενηλικίωση και αναζητά την ταυτότητα που θα έχει ως ενήλικας.

Η πρώτη σκηνή στο τμήμα παρουσιάζει στους θεατές τους τρεις ήρωες και τα προβλήματά τους θέτοντας σαφή την κατάσταση που θα απασχολήσει το έργο. Σαν ένα κλασσικό αλλά και καλό δείγμα του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου το έργο επιχειρεί να μεταφέρει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για του ήρωες του και για τα ζητήματα που θα το απασχολήσουν όσο πιο σύντομα και συνοπτικά γίνεται.

Οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας πορείας και της προσωπικής εξέλιξης των ηρώων. Η πορεία αυτή σηματοδοτείται με μια συμβολική κίνηση. Στην πρώτη σκηνή ο Τζίμι προσφέρει το σακάκι του στον Πλάτων με μια κίνηση πατρική και στοργική που δεν γίνεται εδώ αποδεκτή αλλά θα ολοκληρωθεί στο τέλος της ταινίας όταν ο Τζίμι και η Τζούντυ σκεπάζουν τον νεκρό Πλάτων.

Το περιεχόμενο

Και τα τρία παιδιά υποφέρουν από οικογένειες που είναι δυσλειτουργικές και κυρίως από τη σχέση τους με τον πατέρα τους.

Ο Τζίμι θεωρεί τον πατέρα του αδύναμο και δειλό καθώς τον βλέπει να υποτάσσεται στην ειρωνεία και τα καυστικά σχόλια της γυναίκας και της πεθερά του. Προσπαθώντας να βρει το πρότυπο του σ’ αυτόν αποτυγχάνει, χάνει τον αυτοέλεγχο και την ισορροπία του και καταφεύγει στη βία. Ζητά από τους γονείς του να του διδάξουν ηθική και να του δείξουν τον σωστό τρόπο να λειτουργεί ως ενήλικας και εκείνοι δεν μπορούν να του δώσουν τις απαντήσεις. Οι γονείς του στο αστυνομικό τμήμα απαριθμούν όσα του προσφέρουν ξεκινώντας από υλικά αγαθά. Η αγάπη και η στοργή αναφέρονται στο τέλος σαν να είναι το λιγότερο σημαντικό.

Η Τζούντυ επίσης αντιμετωπίζει προβλήματα στη σχέση της με τον πατέρα της. Επιζητά την αγάπη του και την αποδοχή του. Ντύνεται όμορφα και βάφεται γι ‘ αυτόν τον φιλάει. Ο πατέρας της όμως παρερμηνεύει την ανάγκη της για προσοχή και τρυφερότητα ως έκφραση σεξουαλικότητας και την τιμωρεί γι’ αυτήν.

Ο Πλάτων είναι εγκαταλειμμένος από μητέρα και πατέρα. Σκοτώνει τα κουτάβια πιθανώς όχι σαν μια πράξη σκληρότητας αλλά ως ευθανασία καθώς είναι και αυτά εγκαταλειμμένα. Στον Τζιμι και στην Τζούντυ βλέπει μια οικογένεια. Αναζητεί την αγάπη τους και την προστασία τους. Η ιδιαίτερη έλξη που ο Πλάτων νοιώθει προς τον Τζίμι μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια λανθάνουσα ομοφυλοφιλία. Στην συντηρητική κοινωνία της εποχής η ομοφυλοφιλία ήταν θέμα ταμπού και η οποιαδήποτε απεικόνιση θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα συγκεκαλυμμένη.

Το έργο περιγράφει τη διαδικασία διάβασης από την εφηβεία στην ωριμότητα. Στη διάβαση αυτή τα παιδιά ζητούν ως οδηγούς τους γονείς τους οι οποίοι όμως αποτυγχάνουν στο ρόλο τους. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ωριμότητα έρχεται τελικά μέσα από την τραγωδία και το θάνατο.

ΑΕΛΛΩ CINEMAX 5+ 1 (1939 – 2011 )

Σήμερα στην ταχυδρομική μου θυρίδα βρήκα το ακόλουθο δελτίο τύπου και σας το παραθέτω.

Σε μία από τις πιο ιστορικές γειτονιές της Αθήνας, την Κυψέλη, εγκαινιάστηκε το 1939 η ΑΕΛΛΩ , «ο ωραιότερος και αριστοκρατικότερος θερινός κινηματογράφος της οδού Πατησίων», σύμφωνα με τον τύπο της εποχής. Μετά από αυτό το λαμπρό ξεκίνημα στο τέλος του μεσοπολέμου, η Αελλώ καθιερώνεται, κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, ως δημοφιλής καλοκαιρινός τόπος συνάντησης και διασκέδασης της αθηναϊκής αστικής κοινωνίας, η οποία συνήθιζε να συχνάζει στην ευρύτερη περιοχή γύρω από την θρυλική Φωκίωνος Νέγρη. Ενδεικτικό της επιτυχίας της είναι η προσθήκη την δεκαετία του 1960 μίας χειμερινής αίθουσας, που έδωσε την δυνατότητα στον κινηματογράφο να λειτουργεί αδιάλειπτα καθ’ όλη την διάρκεια του έτους. Για δύο σχεδόν δεκαετίες προβάλλονται με επιτυχία πολυαγαπημένες ελληνικές και ξένες ταινίες, ενώ εξέχοντα πρόσωπα της καλλιτεχνικής και κοσμικής Αθήνας φιλοξενούνται συχνά στους χώρους του κινηματογράφου.
Το 1997 το υπουργείο Περιβάλλοντος κηρύσσει διατηρητέους 47 θερινούς κινηματογράφους της Αθήνας μεταξύ των οποίων και την Αελλώ.
Το 2000 η εταιρεία cinemax αναλαμβάνει να ανακαινίσει και να λειτουργήσει εκ νέου τον κινηματογράφο Αελλώ. Με στόχο να ανταποκριθεί στις νέες κινηματογραφικές προκλήσεις αλλά και συνάμα να διατηρήσει την αίγλη του ιστορικού παρελθόντος κατασκευάζει πέντε σύγχρονες αίθουσες, διατηρώντας ταυτόχρονα και τον θερινό κινηματογράφο. Στις 19 Ιανουαρίου του 2001 προβάλλονται και πάλι στον αριθμό 140 της οδού Πατησίων ταινίες στη μεγάλη οθόνη.
Την Δευτέρα 17 Ιανουαρίου 2011 η Αελλώ γιορτάζει μαζί με το κοινό τα 10 αυτά χρόνια λειτουργίας, θυμίζοντας ταυτόχρονα την ιστορική της διαδρομή και ανοίγει διάπλατα τις πόρτες της με ελεύθερη είσοδο, από το πρωί μέχρι αργά το βράδυ για όλες τις προβολές της ημέρας, με μια σειρά φαντασμαγορικών εκδηλώσεων και πολλά αναμνη-στικά δώρα. Στα πλαίσια των εκδηλώσεων θα γίνει, παρουσία των συντελεστών και η πρεμιέρα της επίκαιρης και άμεσα συνδεδεμένης με την περιοχή ταινίας «45m2» στηρίζοντας έτσι για άλλη μια φορά τον ελληνικό κινηματογράφο.
Και δύο σχόλια:
1. Οι κινηματογράφοι της Αθήνας περνάνε και πάλι κρίση. Ύστερα από μια άνθιση που ξεκίνησε στις αρχές του '90 όπου ολοένα και περισσότερες αίθουσες ανασκευάζονταν και τα multiplex έκαναν την εμφάνιση τους τα εισιτήρια μειώνονται και οι αίθουσες κλείνουν. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καλή η κίνηση του Αελλώ. Από την άλλη βέβαια δεν μπορώ να καταλάβω γιατί να κάνεις μια τετοια εκδήλωση Δευτέρα και όχι Κυριακή. Κατά την άποψη μου σηματοδοτείς ότι δεν θέλεις να θυσιάσεις την Κυριακή που είναι μια μέρα με σχετική κίνηση και εκμεταλλεύεσαι την "νεκρή" Δευτέρα.
2. Το 45m2 του Τζίτζη μπορεί να αποδειχτεί μια ενδιαφέρουσα ταινία. Το προηγούμενο του έργο το "Σώσε με" μπορώ να πω ότι δεν ήταν κακό. Οι προβληματισμοί του είναι σύγχρονοι και αφορούν την νέα γενιά. Το Σώσε με είναι καλά γυρισμένο, αν και του λείπει το κάτι τις για να απογειωθεί. Ίσως στη νέα αυτή ταινία να πρόσθεσε το "μαγικό" συστατικό και να πέτυχε μια πραγματικά ξεχωριστή ταινία. Υπάρχουν ελπίδες.
Ορίστε και το επίσημο trailler

American Beauty (1999) - Sam Mendes- Υπαρξιακή Κρίση

Η υπόθεση
Η ταινία American Beauty παρουσιάζει την κρίση ενός μεσήλικα άνδρα. Με μια πρώτη ματιά ο ήρωας φαίνεται να έχει κατακτήσει το αμερικάνικο όνειρο. Διαθέτει ένα καλό σπίτι στα προάστια, μια όμορφη αδύνατη γυναίκα, μια έφηβη κόρη χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα, μια καλή δουλειά. Αν και θα έπρεπε να είναι ευτυχισμένος νιώθει απαθής και δυστυχισμένος. Το ερωτικό ξελόγιασμα που νοιώθει για την όμορφη συμμαθήτρια της κόρης του έρχεται σαν ένα ξύπνημα στην ζωή του. Αποφασίζει να παραιτηθεί από τη δουλειά του, να γυμναστεί, να γκρεμίσει την υποκρισία ανάμεσα σε αυτόν και τη γυναίκα του και γενικά να αλλάξει την ζωή του. Οι αποφάσεις του αυτές δημιουργούν μια έκρυθμη κατάσταση και τελικά οδηγούν στη δολοφονία του.
Η δομή
Το έργο ξεκινάει με μία σκηνή, όπου η κόρη του ήρωα περιγράφει τον πατέρα της στο αγόρι της. Λεει ότι είναι αξιολύπητος, ότι δεν αποτελεί σωστό πρότυπο και ότι κάποιος πρέπει να τον σκοτώσει και να δώσει τέλος στη μιζέρια του. Μέσα σε αυτό το σύντομο στιγμιότυπο ο θεατής μπορεί να αντιληφθεί ότι ο πρωταγωνιστής του έργου είναι ο πατέρας της κοπέλας, ένα δύστυχος μεσήλικας, ο οποίος δολοφονείται. Στην επόμενη σκηνή αντηχεί η φωνή του ήρωα που περιγράφει την καθημερινότητά του, τα αισθήματά του και δηλώνει ότι μέσα στο επόμενο χρόνο θα πεθάνει. Οι εικόνες που συνοδεύουν την περιγραφή αυτή είναι η πρωινή τελετουργία της οικογένειας μέχρι την έξοδο από το σπίτι τους. Η εικόνα έρχεται δηλαδή να συμπληρώσει τον ήχο, την εσωτερική φωνή του ήρωα. Η αφήγηση λοιπόν του έργου ξεκινά από το τέλος, τον θάνατο του ήρωα, για να περιγράψει την πορεία του και τι τον οδήγησε στη δολοφονία του.
Αισθητική
Η αισθητική του έργου είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα του κλασικού στυλ του Hollywood. Η κίνηση της κάμερας, ο φωτισμός και το μοντάζ ακολουθούν ακριβώς αυτό το στυλ. Το αποτέλεσμα είναι τέλεια επεξεργασμένες γυαλιστερές εικόνες. Σε αντιπαράθεση με την εικόνα αυτή έρχονται οι εικόνες του ερασιτεχνικού βίντεο που υπάρχουν μέσα στο έργο, που είναι πιο αδρές αλλά ίσως και πιο αληθινές.
Οι εικόνες και τα χρώματα συχνά έχουν συμβολικό χαρακτήρα. Έτσι στο πρώτο μέρος της ταινίας ο ήρωας παρουσιάζεται πίσω από κάποια οπτικά εμπόδια, σε περιορισμό. Για παράδειγμα πίσω από το τζάμι του μπάνιου, πίσω από το παράθυρο, μέσα από το τζάμι του αυτοκινήτου και τελικά πίσω από τα γράμματα στην οθόνη του υπολογιστή του. Η φωνή του εξηγεί πως αισθάνεται φυλακισμένος. Μόνο όταν μιλάει για την αλλαγή που θα έρθει στην ζωή του το πλάνο καλύπτεται από την ανεμπόδιστη θέα του ουρανού σηματοδοτώντας την ελευθερία και την αλλαγή που θα διεκδικήσει ο ήρωας.
Συμβολική είναι επίσης και η χρήση του κόκκινου χρώματος- ή του κόκκινου τριαντάφυλλου. Το κόκκινο χρώμα είναι το πάθος. Η γυναίκα του στην πρώτη σκηνή κλαδεύει και τιθασεύει τα τέλεια κόκκινα τριαντάφυλλα του κήπου της σηματοδοτώντας τον τρόπο με το οποίο έχει τιθασεύσει και παραμερίσει το πάθος από τη ζωή της. Τα κόκκινα τριαντάφυλλα είναι επίσης και ένα σύμβολο ομορφιάς. Τα πέταλα τους καλύπτουν τις φαντασιώσεις του ήρωα Λέστερ. Κόκκινο είναι το πουλόβερ της κόρης του όταν αρνείται να ακούσει τους γονείς της και σηκώνεται από το τραπέζι δείχνοντας κάποιο έντονο συναίσθημα. Κόκκινο επίσης είναι και το φόντο της αφίσας του κτηματομεσίτη με τον οποίο η σύζυγος ξεκινά μια παράνομη ερωτική σχέση.
Το περιεχόμενο.
Το American Beauty επιτίθεται στα πρότυπα και τα ιδεώδη του Αμερικάνικου πολιτισμού. Η βάση της Αμερικάνικης κοινωνίας, η πυρηνική οικογένεια βρίσκεται υπό διάλυση. Ούτε η οικογένεια των πρωταγωνιστών αλλά ούτε και του γείτονα στρατηγού φαίνεται να λειτουργεί. Η δε συμμαθήτρια της κόρης εμφανίζεται σαν να μην έχει καθόλου γονείς. Το πιο φυσιολογικό και ευτυχισμένο ζευγάρι είναι οι γκει γείτονες.
Η οικονομική ευμάρεια και η ζωή στα προάστια δεν προσφέρει ούτε την ευτυχία ούτε την ασφάλεια. Η γειτονία των καθώς πρέπει ανθρώπων κρύβει ένα έφηβο έμπορο ναρκωτικών και ένα δολοφόνο.
Ο χαρακτήρας του στρατηγού αποτελεί επίσης μια ειρωνεία και μια επίθεση στο ιδεώδες του πατριωτισμού. Ο στρατηγός που υπηρέτησε και υπηρετεί με πάθος την πατρίδα του έχει κατορθώσει να καταστρέψει τη γυναίκα του μετατρέποντας την σε κατατονική. Συχνά καταφεύγει στη βία απέναντι στο γιο του. Κρυφά θαυμάζει τους ναζί, μισεί τους ομοφυλόφιλους και ο ίδιος αποδεικνύεται τελικά ομοφυλόφιλος.
Η επαγγελματική ηθική επίσης είναι πλαστή. Τα αφεντικά ξοδεύουν τα λεφτά της εταιρείας σε πόρνες και μετά απολύουν τους υπαλλήλους τους. Ο ήρωας εξασφαλίζει για τον εαυτό του μεγαλύτερη αποζημίωση όχι χάρη στην μακρόχρονη υπηρεσία του στην εταιρεία αλλά με εκβιασμό.
Η υπαρξιακή κρίση του ήρωα ξεκινά από ένα ανήθικο γεγονός. Ερωτεύεται την έφηβη φίλη της κόρης του. Η επανάσταση του και αντιμετώπιση της ζωής του μετά από αυτό το γεγονός μοιάζει σαν την επανάσταση ενός εφήβου που προσδοκά στην γρήγορη και εύκολη ικανοποίηση των επιθυμιών του χωρίς το βάρος της συναίσθησης των ευθυνών. Ο ήρωας παρατά τη δουλειά του και πιάνει δουλειά σε φαστ φουντ χωρίς να ενοχλείται από το χαμηλό μισθό και από το γεγονός οτι η γυναίκα του θα πρέπει να πληρώσει μόνη της την υποθήκη του σπιτιού και τις σπουδές της κόρης τους. Αγοράζει το αυτοκίνητο που ονειρευόταν ως έφηβος. Γυμνάζεται και ονειρεύεται να αποπλανήσει την φίλη της κόρης του χωρίς να αναλογίζεται τη διαφορά ηλικίας. Ο ήρωας θυμάται σαν τελευταία περίοδο της ζωής του κατά την οποία ήταν ευτυχισμένος την εφηβεία του και επιχειρεί να γυρίσει σε αυτήν. Όταν όμως το αντικείμενο του πόθου του του προσφέρεται, για πρώτη φορά αναθυμάται την ωριμότητά του και κατορθώνει τελικά να βρει την ισορροπία ανάμεσα στην επιθυμία και την ευθύνη ανακτώντας ταυτόχρονα το ηθικό παράστημα που του έλειπε κατά τη διάρκεια της ταινίας. Στο σημεία αυτό το έργο κλείνει τον κύκλο του και ο ήρωας ολοκληρώνει την πορεία που είχε περιγράψει στην αρχή κατακτώντας την ευτυχία και τελικά δολοφονείται.