Κάθε τέχνη, η οποία επιχειρεί να αποδώσει τον κόσμο, προσφέρει και κάποια ερμηνεία της πραγματικότητας ανάλογα με τον τρόπο που επιλέγει να τον απεικονίσει. Ο κινηματογράφος,περισσότερο ίσως από τις υπόλοιπες τέχνες, μπορεί να λειτουργήσει με αυτό τον τρόπο. Καταρχάς ο ίδιος, γενικότερα ως τέχνη, αποτελεί σχεδόν αυτόματα μια ερμηνεία της πραγματικότητας και είναι δυνατόν να πετύχει μια πιο πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας γιατί μπορεί να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου χώρου αλλά να συμπεριλάβει και τον χρόνο. Κυρίως μέσω του χώρου και του χρόνου ο άνθρωπος περιγράφει και ορίζει την πραγματικότητα Οι διαστάσεις αυτές αποτελούν σημαντικό τμήμα οποιασδήποτε αναπαράστασης του κόσμου. Δεν είναι τυχαία η ανακάλυψη και η ενθουσιώδης εφαρμογή της μαθηματικής προοπτικής από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η νέα τεχνική τους βοήθησε να δημιουργήσουν την αίσθηση του βάθους και να επιτύχουν το στόχο τους που ήταν η δημιουργία πινάκων που έμοιαζαν παράθυρα με θέα στον κόσμο.
Ο κινηματογράφος, ήδη από τη γέννηση του, μπορούσε να συμπεριλάβει τη διάσταση του βάθους και να δημιουργήσει την αίσθηση του τρισδιάστατου χώρου. Συγκριτικά όμως με τις άλλες τέχνες διαθέτει ένα επιπλέον σημαντικό πλεονέκτημα. Δύναται να ενσωματώσει τον χρόνο και να τον σηματοδοτήσει με διάφορους τρόπους. Ο χρόνος είναι έννοια πολύ αφηρημένη και είναι δύσκολο να περιγραφεί και να γίνει αυτόνομα κατανοητή. Για το λόγο αυτό, συνήθως όταν ο άνθρωπος συζητά για το χρόνο είτε αναφέρεται σε κάποια χρονική διάρκεια είτε τον συνδέει με ένα είδος κίνησης. Η κίνηση αυτή μπορεί να είναι ένα φυτό που μεγαλώνει ή κάποιος που διασχίζει μια απόσταση. Ο χρόνος συνήθως καταμετρείται με μια σειρά από διαδοχικές στιγμές ενός αντικειμένου που κινείται. Ο κινηματογράφος, από τεχνική άποψη, στηρίζεται και αυτός, σε ένα είδος κατακερματισμού του χρόνου που βοηθά τον άνθρωπο να αντιληφθεί την έννοια του καλύτερα. Δημιουργεί δηλαδή, την αίσθηση της κίνησης διαιρώντας την σε επιμέρους στιγμιότυπα και προβάλλοντας τα ξανά με ταχύτητα. Ταυτόχρονα, η ψευδαίσθηση της κίνησης δημιουργεί στους θεατές την αίσθηση του περάσματος του χρόνου. Ο χρόνος αυτός μπορεί να είναι ρεαλιστικός. Σε αυτή τη περίπτωση το έργο προβάλλει σχεδόν όλα τα στιγμιότυπα της αναλυμένης κίνησης με αποτέλεσμα η κίνηση να έχει ρεαλιστική χρονική διάρκεια. Εξίσου συχνά όμως, η χρονική διάρκεια που παρουσιάζεται σε μια ταινία, είναι κατά πολύ μεγαλύτερη από τον πραγματικό χρόνο που αυτή διαρκεί. Αυτό σημαίνει ότι το μοντάζ, με τον τρόπο του, επίσης δηλώνει το πέρασμα κάποιου χρόνου. Ένα cut, για παράδειγμα, μπορεί να δηλώνει το πέρασμα 10 δευτερολέπτων ή εκατομμυρίων χρόνων όπως συμβαίνει στο περιβόητο πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη σκηνή στο 2001 A Space Odyssey όπου το κόκαλο του πιθηκάνθρωπου μετατρέπεται σε διαστημόπλοιο που πλέει στο διάστημα. Φαίνεται συνεπώς, ότι ο κινηματογράφος συμπεριλαμβάνει τον χρόνο μέσα από τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης, Επιπλέον μέσω του μοντάζ κατορθώνει να δημιουργήσει οπτικά σύμβολα τα οποία σηματοδοτούν το πέρασμα του χρόνου.
Η τέχνη του κινηματογράφου διαθέτει ένα ακόμη «χρόνο». Σχεδόν όλες οι ταινίες στηρίζουν τη δομή τους στην αφήγηση μιας ιστορίας. Η αφήγηση αυτή εμπεριέχει μια χρονική ακολουθία. Ο τρόπος με τον οποίο η ακολουθία αυτή θα ξεδιπλωθεί φανερώνει ταυτόχρονα το πέρασμα του χρόνου. Ο πιο συνηθισμένος τρόπος αφήγησης στα κινηματογραφικά έργα είναι γραμμικός φανερώνοντας ταυτόχρονα την αντίληψη ότι ο χρόνος κινείται γραμμικά. Υπάρχουν όμως και έργα που μέσω της δομής τους, αναδεικνύουν ένα χρόνο μη γραμμικό. Είναι δυνατόν ένα έργο να παρουσιάζει ένα ανακάτεμα του χρόνου αναπηδώντας από το παρόν στο παρελθόν και πάλι πίσω. Συνήθως, η αναδρομή στο παρελθόν περιέχει στοιχεία που εξηγούν το παρόν στους θεατές. Μερικές φορές, όμως, οι αλλαγές στο χρόνο της ταινίας δεν έχουν αιτιοκρατικές συνδέσεις. Στις περιπτώσεις αυτές παρουσιάζεται μια διαφορετικά αντίληψη του χρόνου η οποία συνδυάζεται, όπως θα φανεί πάρα κάτω, με ένα πιο υποκειμενικό ορισμό της πραγματικότητας.
Κατά συνέπεια, ο κινηματογράφος λειτουργεί σαν μια απόπειρα ερμηνείας του κόσμου και της πραγματικότητας, γιατί είναι η τέχνη που μπορεί να τα αναπαραστήσει καλύτερα και πειστικότερα συμπεριλαμβάνοντας τις διαστάσεις όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου. Η ίδια δηλαδή η φύση του κινηματογράφου, τεχνική και αφηγηματική, τον συνδέει συχνά με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας. Η δυνατότητα του να αναπαραστήσει πειστικά το χώρο, τον χρόνο και την κίνηση μέσα στο χώρο, μετατρέπει αυτόματα οποιαδήποτε ταινία, ανεξάρτητα από το μύθο της, σε «ασυνείδητη» συχνά προσπάθεια του σκηνοθέτη να αναπαραστήσει και να ορίσει την πραγματικότητα.
Ο κινηματογράφος, όμως, δεν συνδέεται με το ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας μόνο μέσω των τεχνικών ιδιοτήτων του. Με βάση αυτές προσφέρεται να λειτουργήσει και σαν μια εικόνα-μεταφορά διαφόρων φιλοσοφικών θεωριών επί του θέματος. Ο τρόπος λειτουργίας του θυμίζει έντονα φιλοσοφικές θεωρίες και μεταφορές. Οι ίδιες οι ταινίες είναι δυνατόν άμεσα μέσω του σεναρίου και των διαλόγων να διερευνήσουν το θέμα αυτό. Έμμεσα, μέσω της δομής, της αισθητικής και της αφήγησης, δύνανται να αποτελέσουν ένα ζωντανό εικονογραφικό παράδειγμα μιας φιλοσοφικής θεωρίας περί της πραγματικότητας. Για παράδειγμα, η σπηλιά του Πλάτωνα έχει πολλά κοινά στοιχεία με την εμπειρία που έχει ο θεατής στην κινηματογραφική αίθουσα. Ο Πλάτωνας υποστήριξε ότι ο άνθρωπος δεν είναι δυνατόν να αντιληφθεί σωστά την πραγματικότητα εάν βασιστεί αποκλειστικά στις αισθήσεις του. Παρομοίασε τους ανθρώπους με τους αιχμάλωτους μιας υπόγειας σπηλιάς. Δεμένοι και με την πλάτη τους στραμμένη σε μια φωτιά αντικρίζουν μόνο τις σκιές που αφήνουν τα αντικείμενα στους τοίχους της σπηλιάς. Θεωρούν, δηλαδή, ότι η πραγματικότητα είναι αυτές οι σκιές. Εάν κάποιος από αυτούς απελευθερωνόταν και έβγαινε έξω από τη σπηλιά, θα ερχόταν για πρώτη φορά αντιμέτωπος με τον πραγματικό κόσμο. Με τη μεταφορά αυτή ο Πλάτωνας τόνισε τη σημασία της αμφισβήτησης και της φιλοσοφικής σκέψης. Υποστήριξε ότι ο άνθρωπος θα ξεπεράσει τις ψευδαισθήσεις και θα φτάσει στην αλήθεια μόνο εάν στηριχτεί στο πνεύμα και στη σκέψη. Είναι χαρακτηριστικό ότι η εικόνα-μεταφορά αυτή του Πλάτωνα φέρνει στο νου τη λειτουργία του κινηματογράφου. Με τον ίδιο τρόπο στην κινηματογραφική τέχνη ένα φως προβάλει σκιές στην οθόνη της αίθουσας. Οι δε θεατές βρίσκονται στο σκοτάδι ακινητοποιημένοι,σε ένα βαθμό, στις θέσεις τους. Η παρομοίωση του Πλάτωνα και η εμπειρία της θέασης ενός κινηματογραφικού έργου έχουν πολλά κοινά σημεία με αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να χρησιμοποιείται σαν ένα καλό σύγχρονο παράδειγμα αυτής της ιδέας.
Σε αντίθεση με τη σπηλιά του Πλάτωνα υποτίθεται ότι άνθρωποι που πάνε σινεμά έχουν συνείδηση ότι παρακολουθούν κάτι μη πραγματικό. Εγκαταλείποντας την αίθουσα-σπηλιά έρχονται σε επαφή ξανά με την πραγματικότητα. Η σαγήνη, όμως, του κινηματογράφου, η ικανότητα του δηλαδή να δημιουργεί πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας, είναι τόσο ισχυρή που συχνά η προσομοίωση της πραγματικότητας μετατρέπεται στο μυαλό των θεατών σε πραγματικότητα. Ο θεατής μπορεί εύκολα να μη δεχτεί ως αληθινό ένα ήρωα που πετάει. Από την άλλη όμως, είναι πιθανό να αποδεχτεί τα κινηματογραφικά στερεότυπα για τη «χρυσή εποχή» της Αμερικάνικης αθωότητας και ευημερίας της δεκαετίας του 50’ που παρουσιάζουν και επαναλαμβάνουν πολλά κινηματογραφικά έργα. Πολλές φορές ασκείται κριτική στον κινηματογράφο γιατί δημιουργεί τόσο πειστική αναπαράσταση και ερμηνεία της πραγματικότητας, που μπορεί τελικά να επηρεάσει τους θεατές του για το τι είναι πραγματικότητα. Φαίνεται συνεπώς, ότι ο κινηματογράφος λόγω της λειτουργίας του, της τεχνικής του φύσης αλλά και της ικανότητας του να δημιουργεί εικονικές πραγματικότητες είναι μια τέχνη που εύκολα μπορεί να συνδεθεί με το ερώτημα του ορισμού και της αντίληψης της πραγματικότητας.
Πολλές ταινίες είτε μέσω της υπόθεσης τους, είτε χάρη στη δομή και στον τρόπο αφήγησης που χρησιμοποιούν, αντανακλούν φιλοσοφικές μεταφορές που σχετίζονται με το ερώτημα για τον ορισμό της πραγματικότητας. Οι ταινίες του Cronenberg συζητούν το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας μέσω της υπόθεσης, της δομής και της αφήγησης τους αντικατοπτρίζοντας διάφορες φιλοσοφικές θεωρίες. Στο έργο του σε μεγάλο βαθμό και ανάλογα με την περίοδο στην οποία ανήκει, είναι δυνατόν να ανακαλύψει κανείς κυρίως δύο απόψεις σε σχέση με αυτό το φιλοσοφικό ζήτημα. Κατά την πρώτη περίοδο, όπου όπως έχει ήδη ειπωθεί, ο θεματικός πυρήνας είναι το ανθρώπινο σώμα, η απάντηση στο ερώτημα του ορισμού της πραγματικότητας είναι και πάλι το σώμα. Ο άνθρωπος, δηλαδή, αντιλαμβάνεται και ορίζει τον εξωτερικό κόσμο, την πραγματικότητα, μέσω του σώματός του. Στο δεύτερο κομμάτι της κινηματογραφικής του καριέρας ο σκηνοθέτης περνά από το σώμα στο κεφάλι (πνεύμα). Εκεί, αμφισβητείται εάν το σώμα και κυρίως οι αισθήσεις μπορούν να λειτουργήσουν σαν ένας αξιόπιστος οδηγός για την απόκτηση γνώσης για τον κόσμο και την πραγματικότητα. Κατά συνέπεια, η αλλαγή αυτή από το σώμα στο κεφάλι συμβαδίζει με μια μετατόπιση σε άλλου τύπου φιλοσοφικές θεωρίες για τον ορισμό της πραγματικότητας.
Οι δύο αυτές φιλοσοφικές υποθέσεις έχουν ένα κοινό παρανομαστή. Αμφισβητούν το εάν οι αισθήσεις και οι εμπειρίες του άνθρωπου δύνανται να ορίσουν την πραγματικότητα. Η εικόνα- μεταφορά του Πλάτωνα που αφορά τη σπηλιά αναλύθηκε παραπάνω. Ο Descartes χρησιμοποιεί με αντίστοιχο τρόπο το όνειρο. Διατυπώνει την εξής ερώτηση: πως είναι δυνατόν να διακρίνει κάποιος το όνειρο από την πραγματικότητα; Εφόσον είναι τόσο δύσκολο να είναι κανείς σίγουρος ότι δεν ονειρεύεται βασισμένος στις αισθήσεις του, δεν μπορεί να γνωρίζει μέσω αυτών ποία είναι η πραγματικότητα. Ένας πιθανός αντίλογος στην μεταφορά του Descartes είναι ότι ακόμα και στην περίπτωση του ονείρου ο άνθρωπος ονειρεύεται εικόνες που έχουν κάποια, έστω και μακρινή, σύνδεση με την πραγματικότητα. Και σε αυτό το ερώτημα ο Descartes θέτει την ακόλουθη υπόθεση: εάν, όμως, υπάρχει κάποια εξωτερική δύναμη, ένας δαίμονας (ή στην πιο σύγχρονη εκδοχή του ένας τρελός επιστήμονας) ο οποίος μπορεί να δημιουργήσει στον άνθρωπο ψεύτικα ερεθίσματα τότε καμία εικόνα που έχει ο άνθρωπος δεν θα είναι αληθινή. Σε μια τέτοια περίπτωση πως είναι δυνατόν ο άνθρωπος να αποδεσμευτεί από την πλάνη και να γνωρίσει την πραγματικότητα; Και ο Descartes, όπως ο Πλάτωνας, θεωρεί ότι η λογική και το πνεύμα μπορούν να βοηθήσουν τον άνθρωπο να γνωρίσει τουλάχιστον κάποιες βασικές αλήθειες, σε σχέση με την πραγματικότητα. Ένα άλλο κοινό στοιχείο που μοιράζονται και οι δύο θεωρίες είναι η ιδέα ότι με τη γνώση και τον ορισμό της πραγματικότητας επέρχεται ένα είδος απελευθέρωσης. Επιπλέον, σύμφωνα με τις θεωρήσεις των δύο αυτών φιλοσόφων, φαίνεται ότι παρά τις πλάνες στις οποίες μπορεί να υποπέσει ο άνθρωπος υπάρχει η δυνατότητα για ένα αντικειμενικό και αληθινό ορισμό της πραγματικότητας. Η διαφορά τους είναι ότι ο Descartes μπορεί, ίσως, να θεωρηθεί ότι πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα αμφισβητώντας όχι μόνο τον γύρω κόσμο αλλά και την ίδια την ανθρώπινη μορφή.
Στη δική του φιλοσοφική υπόθεση ο άνθρωπος μπορεί να είναι οτιδήποτε (ένας απλός εγκέφαλος για παράδειγμα) που ονειρεύεται ότι είναι άνθρωπος. Η αμφισβήτηση των αισθήσεων ως μέσο ορισμού της πραγματικότητας, το βασικό κοινό στοιχείο του Πλάτωνα και του Descartes εμφανίζεται συχνά στον κινηματογράφο χάρη στην ίδια του την τεχνική φύση αλλά και στην υπόθεση και τη δομή διαφόρων ταινιών. Τα έργα αυτά επιχειρούν να ορίσουν το πραγματικό και το πως αυτό γίνεται αντιληπτό ακολουθώντας μια επαγωγική μέθοδο. Περιγράφοντας μια ψευδή πραγματικότητα και προσπαθώντας να την διαχωρίσουν από την πραγματικότητα προσφέρουν στον θεατή θεωρίες για τον ορισμό της. Το Matrix , όπως θα φανεί στη συνέχεια, απηχεί σε μεγάλο βαθμό τις φιλοσοφικές εικόνες και θεωρίες του Descartes και του Πλάτωνα, κυρίως στο σενάριο και στους διάλογους τους.
Το Matrix, το πρώτο έργο της τριλογίας των αδελφών Wachowski αφιερώνει μεγάλο μέρος της συνολικής διάρκειας του στον ορισμό της εικονικής πραγματικότητας. Ο ήρωας ζει σε ένα κόσμο παρόμοιο με τον σημερινό. Γρήγορα όμως, τον προσεγγίζει μια ομάδα επαναστατών που επιχειρεί να τον πείσει ότι ο κόσμος στον οποίο ζει είναι μια εικονική πραγματικότητα. Την έχουν κατασκευάσει μηχανές ώστε να κρατούν τους ανθρώπους υπόδουλους. Του προσφέρουν τη δυνατότητα να κάνει μια επιλογή διαλέγοντας ανάμεσα σε ένα κόκκινο και ένα μπλε χάπι: ή θα ξυπνήσει από τον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας και θα στραφεί ενάντια στις μηχανές ή θα συνεχίσει την ζωή του ξεχνώντας την συνάντησή τους. Παίρνοντας το κόκκινο χάπι που του δίνουν, ο ήρωας ανακαλύπτει την αλήθεια και ενώνεται με τους επαναστάτες στον πόλεμο για την απελευθέρωση του ανθρώπινου είδους από την φυλακή των μηχανών.
Από τη σύντομη αυτή περιγραφή της υπόθεσης του έργου εύκολα μπορεί να καταλάβει κανείς ότι το Matrix, μέσω της εικονικής πραγματικότητας, υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος με βάση τις αισθήσεις του δεν δύναται να διακρίνει το ψευδές ή το φανταστικό από το πραγματικό. Κατορθώνει, δηλαδή, να συνοψίσει την κεντρική ιδέα των θεωριών των δύο φιλοσόφων που αναλύθηκαν παραπάνω. Η εικονική πραγματικότητα παρουσιάζεται σαν μια φυλακή του μυαλού που οι αισθήσεις δεν μπορούν να ανιχνεύσουν. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ο προδότης των επαναστατών γεύεται ηδονικά μια μπριζόλα σε ένα πολυτελές εστιατόριο της εικονικής πραγματικότητας. Λέει, ότι ακόμα κι εάν γνωρίζει ότι δεν υπάρχει αυτό το φαί οι αισθήσεις του δεν παύουν να το απολαμβάνουν. Επιπλέον, όταν ο Neo για πρώτη φορά μπαίνει εν γνώσει του σε μια εικονική πραγματικότητα αγγίζει τα έπιπλα προσπαθώντας μέσω της αίσθησης της αφής να διαχωρίσει το ψευδές από το πραγματικό. Φυσικά αποτυγχάνει. Σε αυτή τη σκηνή ο Μορφέας τον ρωτάει τι είναι τελικά πραγματικό; Και συνεχίζει ισχυριζόμενος ότι εάν το πραγματικό είναι αυτό που κάποιος βλέπει, γεύεται, αγγίζει και γενικά αισθάνεται τότε πραγματικό είναι τα ηλεκτρικά σήματα όπως αυτά ερμηνεύονται από τον ανθρώπινο εγκέφαλο.
Εκτός, όμως, από αυτή τη βασική ιδέα η ταινία αυτή περιλαμβάνει και διάφορα επιμέρους στοιχεία των φιλοσοφικών εικόνων του Πλάτωνα και του Descartes. Για παράδειγμα, στο έργο η εικονική πραγματικότητα συνδέεται με ένα είδος αιχμαλωσίας. Οι άνθρωποι είναι δέσμιοι μιας ψευδούς πραγματικότητας, του matrix, που έχουν δημιουργήσει οι μηχανές. Ενώ το μυαλό τους παραμένει απασχολημένο μέσα στην εικονική πραγματικότητα, το σώμα τους παρέχει στις μηχανές ενέργεια. Ο Μορφέας, ένας από τους ήρωες του έργου εξηγεί ότι το matrix είναι ο κόσμος που έχει τραβηχτεί πάνω από τα μάτια των ανθρώπων για να τους κρύψει την αλήθεια. Είναι η φυλακή που δεν μπορεί κανείς να μυρίσει, να γευτεί ή να αγγίξει. Μια φυλακή για το μυαλό. Ο ήρωας του Matrix Neo, όταν διαλέγει να πάρει το κόκκινο χάπι απελευθερώνεται από τα δεσμά της εικονικής πραγματικότητας και ενώνεται με τους επαναστάτες και μαχητές ενάντια στις μηχανές. Κατά συνέπεια, η εικονική πραγματικότητα του Matrix έχει την ίδια λειτουργία με τις σκιές στους τοίχους της σπηλιάς του Πλάτωνα. Επιπλέον, οι μηχανές έχουν αντικαταστήσει τον κακό δαίμονα του Descartes που ξεγελά τον άνθρωπο παρέχοντας του ψευδή ερεθίσματα. Οι δύο αυτοί φιλόσοφοι υποστηρίζουν ότι η αμφισβήτηση που προκύπτει από τη φιλοσοφική σκέψη, οδηγεί στην αναζήτηση της αλήθειας, στη γνώση και στην απελευθέρωση του ανθρώπου. Αντίστοιχα, το κόκκινο χάπι του Matrix συμβολίζει την απόφαση του ήρωα να αμφισβητήσει όσα βλέπει και θεωρεί αυτονόητα, ώστε να αποκτήσει γνώση και να ελευθερωθεί από τις ψευδαισθήσεις.
Οι σκηνοθέτες του έργου είχαν σαφή επίγνωση ότι το σενάριο τους συνόψιζε τις φιλοσοφικές αυτές ιδέες. Για το λόγο αυτό, υπάρχουν συχνές έμμεσες αναφορές στις συγκεκριμένες φιλοσοφικές παρομοιώσεις. Στους διάλογους η εικονική πραγματικότητα παρομοιάζεται με ένα πειστικό όνειρο. Στην προσπάθεια να του εξηγήσει τι είναι το matrix ο Μορφέας ρωτάει τον Neo εάν ποτέ είχε το συναίσθημα ότι δεν γνωρίζει εάν είναι ξύπνιος ή ονειρεύεται, Στην αρχή του έργου η Trinity παραγγέλνει στον Neo να ακολουθήσει το λευκό κουνέλι. Αργότερα, ο Μορφέας του λεει ότι θα αισθάνεται σαν την Αλίκη και ότι εάν διαλέξει το κόκκινο χάπι θα του δείξει πόσο βαθιά είναι η τρύπα του κουνελιού. Στα δύο αυτά σημεία το Matrix πραγματοποιεί μια αναφορά στο βιβλίο του Lewis Carroll Alice's Adventures in Wonderland. Στο βιβλίο οι περιπέτειες της μικρής Αλίκης στην χώρα των θαυμάτων, μέσα στη φωλιά του κουνελιού, είναι το όνειρο του μικρού κοριτσιού. Μέσα από τις έμμεσες αυτές αναφορές το έργο σηματοδοτεί για άλλη μια φορά τη σχέση της εικονικής πραγματικότητας με το όνειρο. Επίσης, δεν είναι τυχαία η επιλογή του ονόματος Μορφέας για τον αρχηγό των επαναστατών και καθοδηγητή του Neo. Για την ελληνική μυθολογία ο Μορφέας είναι ο θεός των ονείρων. Οι σκηνοθέτες-σεναριογράφοι επέλεξαν το συμβολικό αυτό όνομα για τον άνθρωπο που θα βγάλει τον ήρωα έξω από το όνειρο και θα τον εισάγει στην πραγματικότητα. Το Matrix συνδέοντας το όνειρο με την εικονική πραγματικότητα αναφέρεται στο φιλοσοφικό επιχείρημα του Descartes.
To Matrix συζητά το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας κυρίως χάρη στο σενάριο και τους διάλογους του. Μόνο στα πρώτα 15 λεπτά η δομή της ταινίας δημιουργεί μια σύγχυση φαντασίας και πραγματικότητας η οποία εξυπηρετεί τη φιλοσοφική αυτή συζήτηση. Το έργο ξεκινά από την περιγραφή της ζωής του ήρωα μέσα στην εικονική πραγματικότητα. Ο ίδιος και οι θεατές αγνοούν ότι το κομμάτι αυτό δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα του έργου αλλά στο «φανταστικό» τμήμα του. Παρά ταύτα οι σκηνοθέτες έχουν επιλέξει μια αισθητική και ένα είδος δομής που στην ουσία σηματοδοτεί στους θεατές ότι κάτι το παράδοξο, το μη πραγματικό συμβαίνει.
Αναφερόμενη και σε αυτό το σημείο στην εικόνα-μεταφορά του Descartes η ταινία παρουσιάζει τον Neo σε μία κατάσταση όπου διαρκώς δεν γνωρίζει εάν είναι ξύπνιος ή εάν κοιμάται. Στην πρώτη σκηνή φαίνεται να κοιμάται στο γραφείο του μπροστά από την οθόνη του υπολογιστή του. Στην οθόνη του τρεμοπαίζει ένα μήνυμα από την Trinity. Ο Neo αναρωτιέται πως αυτό είναι δυνατόν. Ο δυνατός ήχος του χτυπήματος στην πόρτα μοιάζει όχι μόνο να τον ξαφνιάζει αλλά και να τον ξυπνάει. Όταν γυρίσει το κεφάλι του στην οθόνη το μήνυμα της Trinity έχει χαθεί οδηγώντας ταυτόχρονα τον θεατή αλλά και τον ήρωα στο συμπέρασμα ότι Neo απλώς ονειρευόταν. Όταν, όμως, η συνάντηση του με την Trinity πραγματοποιηθεί ο θεατής αναγκάζεται να αναθεωρήσει. Υποχρεούται να δεχτεί ότι η πρώτη σκηνή δεν ήταν όνειρο, ότι ήταν πραγματικότητα. Το τέλος της σκηνής όμως, με το ξυπνητήρι που χτυπάει και τον Neo που ξυπνάει δημιουργεί εκ νέου αμφιβολίες για το τι είναι πραγματικό και τι είναι όνειρο. Το παιχνίδι αυτό επαναλαμβάνεται αρκετές φορές κατά το πρώτο μέρος. Για να είναι σίγουροι οι σκηνοθέτες ότι ο θεατής θα αντιληφθεί το υπονοούμενο, η ίδια ιδέα αντηχεί δύο φορές στα λόγια του Neo και του Μορφέα: «Ονειρεύτηκες ποτέ ένα τόσο ζωντανό όνειρο ώστε όταν ξύπνησες να μην ήσουν σίγουρος πια για το τί είναι αληθινό και τι είναι όνειρο;» Η δυσκολία της διάκρισης πραγματικού και φανταστικού δεν εμφανίζεται μόνο στους διάλογους του έργου και στην υπόθεση του αλλά σε αυτά τα πρώτα δεκαπέντε λεπτά ο θεατής βιώνει αυτή την σύγχυση χάρη στη δομή του έργου. Το παιχνίδι αυτό και ο αποπροσανατολισμός του θεατή λήγουν όταν ο Neo έρχεται σε επαφή με την πραγματικότητα. Από κει και πέρα το Matrix γίνεται ξεκάθαρο και φαίνεται να υπονοεί ότι εάν κάποιος γνωρίσει την αλήθεια η διάκριση πια πραγματικού\ μη πραγματικού είναι εύκολη και δεδομένη.
σημείωση:Το παραπάνω κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το διδακτορικό μου
