Dead Ringers 1988 David Cronenberg -Ατομική Ταυτότητα

Ο Cronenberg στο έργο αυτό χρησιμοποιεί δύο ομοζυγώτες δίδυμους για να διερευνήσει πώς και σε ποιό βαθμό το σώμα και η γενετική επηρεάζουν τη διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας. Στο Hollywood κυκλοφορούσαν πολλά σενάρια για δίδυμα αδέλφια, τα οποία αν και παρά την ομοιότητα στην εξωτερική εμφάνιση, παρουσίαζαν τα αδέλφια ως άτομα με τελείως διαφορετικές προσωπικότητες. Σε τέτοιες αφηγήσεις η ταινία αξιοποιεί την σύγχυση του θεατή, εξ’ αιτίας της ομοιότητας των διδύμων και την αδυναμία του να διακρίνει τον θετικό από τον αρνητικό χαρακτήρα, ώστε να δημιουργήσει αγωνία και ένταση. Ο Cronenberg θεωρούσε τέτοιες ταινίες και σενάρια αναληθή και δεν έβρισκε ενδιαφέρον στο να κινηματογραφήσει κάποιο από αυτά. Για τον σκηνοθέτη ήταν αδύνατο δίδυμοι, πανομοιότυποι αδελφοί να έχουν τόσο αντίθετους χαρακτήρες. Αντίθετα, του κέντρισε τον ενδιαφέρον μια ιστορία που δημοσιεύτηκε στις εφημερίδες της εποχής. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο δημοσίευμα, οι δίδυμοι Marcus, γυναικολόγοι και οι δύο, βρέθηκαν νεκροί στο διαμέρισμα τους. Ο θάνατος τους προήλθε από φαρμακευτικά σκευάσματα. Η ιστορία αυτή ήταν για τον σκηνοθέτη έναυσμα προβληματισμού σχετικά με τον βαθμό επίδρασης που μπορεί να έχει η μορφή του σώματος και τα γονίδια στην προσωπική ταυτότητα του ατόμου.

Στην περίπτωση των αδελφών Marcus και κατ’ επέκταση στους δίδυμους του Dead Ringers, τα κεντρικά πρόσωπα είναι εντελώς όμοια στην εμφάνιση και στο σώμα. Η ταινία δεν είναι η καταγραφή μιας πραγματικής ιστορίας αλλά χρησιμοποιεί ένα γεγονός σαν μια μακρινή πηγή έμπνευσης. Η περίπτωση των όμοιων διδύμων είναι ένα θέμα παράδοξο. Λειτουργεί σαν ένα τέρας τανίας τρόμου γιατί καταλύει τα σύνορα ανάμεσα στο Εγώ και στο Άλλο. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε πρωτόγονες κοινότητες οι δίδυμοι γίνονται οι αποδιοπομπαίοι τράγοι και τοποθετούνται στο κοινωνικό περιθώριο. Η εικόνα των δίδυμων είναι μια εικόνα- μεταφορά και για τον Cronenberg.

Στους δίδυμους η διαφοροποίηση του ατόμου από το άλλο και η δημιουργία μιας προσωπικής ταυτότητας βασισμένης στο σώμα, είναι προβληματική και για το ίδιο το άτομο αλλά και για τους γύρω του ανθρώπους. Αν και οι άλλοι, οι εξωτερικοί παρατηρητές, χρησιμοποιούν το σώμα ως κύριο οδηγό για την ταυτοποίηση του ατόμου, στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών το στοιχείο αυτό δεν έχει πια ισχύ. Επιπλέον, το «στάδιο του καθρέφτη» του Lacan δεν λειτουργεί με τον αναμενόμενο τρόπο σε δίδυμα αδέλφια. Εάν η εικόνα του σώματος βοηθάει στη δημιουργία της αυτοσυνείδησης, η ύπαρξη ενός άλλου όμοιου ατόμου, δεν θα συντελεί στη διαδικασία ορισμού των ορίων του Εγώ. Θα πρέπει κάποιος να στραφεί αλλού ώστε να κατορθώσει να δημιουργήσει μια χωριστή και αυτόνομη προσωπική ταυτότητα. Παράγοντες όπως οι μνήμες, η αυτοσυνείδηση και η προσωπικότητα έρχονται στο προσκήνιο και αναλαμβάνουν το πρωταρχικό ρόλο. Έγκειται πια σε στοιχεία που συμβολικά εδρεύουν στο κεφάλι να ορίσουν το Εγώ και να το διαφοροποιήσουν από το Άλλο.

Με μια πρώτη ματιά στο παράδειγμα των Dead Ringers μοιάζει να λειτουργεί σωστά η ιδέα ότι σε αντίθεση με το σώμα, το νου, η προσωπικότητα και οι ατομικές επιλογές κατορθώνουν να ορίσουν την προσωπική ταυτότητα. Όσο, όμως, το έργο αυτό εξελίσσεται ο θεατής παρατηρεί ότι τελικά ούτε το «ο νους» (ως συμβολικός χώρος της μνήμης, της ατομικής συνείδησης και της προσωπικότητας) είναι δυνατόν να διαχωρίσει τους δύο δίδυμους. Έχουν επιλέξει και διαπρέπουν στο ίδιο επάγγελμα. Μοιράζονται τα ίδια ενδιαφέροντα, το ίδιο διαμέρισμα, τις ίδιες γυναίκες και τον ίδιο τρόπο ζωής. Ακόμα και οι μικρές διαφορές που επιδεικνύουν οι προσωπικότητες τους δεν αξιοποιούνται με τρόπο που να τους διαχωρίζει. Αντίθετα, οι διαφορές τους αλληλοσυμπληρώνονται, προκρίνοντας το γεγονός ότι θα λειτουργούσαν καλύτερα σαν ένα και μοναδικό άτομο. Ο Elliot είναι ο άνθρωπος των δημόσιων σχέσεων, ο άνδρας που μπορεί να φλερτάρει μια γυναίκα. Αντίστροφα, ο Beverly είναι πιο ντροπαλός και πιο ευαίσθητος. Οι δύο χαρακτήρες αλληλοσυμπληρώνεται τέλεια με αποτέλεσμα ο ένας να μην μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τον άλλο. Στο έργο διαρκώς τονίζεται ότι ο κάθένας από τους δίδυμους μόνος του είναι ατελής. Μόνο και οι δύο μαζί μπορούν να δημιουργήσουν ένα ολοκληρωμένο άτομο. Στη σκηνή του χειρουργείου, για παράδειγμα, ο ένας εκτελεί την εγχείρηση και ο άλλος την εξηγεί. Ο ένας γοητεύει μια γυναίκα στην αρχή, ο άλλος μπορεί να την ερωτευτεί και να την κρατήσει. Οι δίδυμοι είναι συμβιωτικοί. Παρουσιάζονται σαν ένα κεφάλι που ζει σε δύο σώματα. Η ισορροπία τους είναι εύθραυστη. Η γυναίκα Claire Niveau είναι ο καταλυτικός παράγοντας που θα θρυμματίσει την ισορροπία αυτή και θα επισπεύσει τον διαχωρισμό. Όταν Beverly, σε αντίθεση με τον αδελφό του, την ερωτεύεται, ξεκινά η διαδικασία της αποκοπής. Για πρώτη φορά αρνείται να μοιραστεί κάτι με τον αδερφό του, αναγνωρίζοντας ότι είναι διαφορετικός από αυτόν. Ενδεικτική είναι η σκηνή του εφιάλτη του Beverly. Στο όνειρό του τα σώματα των δίδυμων είναι άρρηκτα συνδεδεμένα από κάποιο οργανικό υλικό. Βρίσκονται γυμνοί στο κρεβάτι και η Claire προσεγγίζει τον Beverly με ερωτικές διαθέσεις. Εκείνος της λέει ότι δεν θέλει να κάνει έρωτα μπροστά στον αδελφό του. Τότε η Claire λέει ότι θα τους χωρίσει και σκύβει πάνω από τα σώματα των αδελφών δαγκώνοντας και σχίζοντας το οργανικό υλικό που τα ενώνει, προσπαθώντας να τα διαχωρίσει. Ο εφιάλτης αυτός δείχνει ότι τα αδέλφια είναι απόλυτα συνδεδεμένα. Επιπλέον, εκφράζει την απόκρυφη επιθυμία του ενός να διαφοροποιηθεί επιτέλους από τον άλλο. Η διαδικασία, όμως, αποκοπής του ενός από τον άλλο είναι εξαιρετικά επώδυνη. Ο Beverly ξυπνά ουρλιάζοντας τρομοκρατημένος. Το τέλος του έργου μοιάζει να υποστηρίζει ότι η αποκοπή των δύο αδελφών δεν είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί. Μόλις οι διαφορές ανάμεσα τους μεγαλώνουν ο Beverly ξεκινά μια πορεία αυτοκαταστροφής. Εθίζεται στα ναρκωτικά και τρελαίνεται. Ο Elliot δεν μπορεί παρά να ακολουθήσει. Το έργο κλείνει με το θάνατο και των δύο. Ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωριστά από τον άλλο.

Όπως φάνηκε παραπάνω, το πρώτο ερώτημα που βρίσκεται στο έργο είναι το τι ορίζει την ατομική ταυτότητα: το σώμα ή o νους. Στην περίπτωση του Dead Ringers κανένα στοιχείο δεν κατορθώνει να διαχωρίσει τα δύο αδέλφια. Μπορεί επιφανειακά να μοιάζουν με δύο εντελώς χωριστούς οργανισμούς αλλά το έργο υποστηρίζει ότι ανάμεσα τους υπάρχει ένας ισχυρός, μη ορατός σύνδεσμος. Το πανομοιότυπο σώμα των αδελφών τους κρατά διαρκώς ενωμένους. Ο νους αδυνατεί να σχηματίσει μια προσωπικότητα αρκετά διαφορετική που θα κατορθώσει να τους διαχωρίσει αποτελεσματικά. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης εδώ υποστηρίζει ότι η ταυτότητα είναι άμεσα συνδεδεμένη με το σώμα (το οποίο περιλαμβάνει τα γονίδια). Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο ισχυρός ώστε τα αδέλφια να ασκούν το ίδιο επάγγελμα και να μοιράζονται το ίδιο σπίτι, τις ίδιες γυναίκες, την ίδια ζωή. Στην περίπτωση των δίδυμων αδελφών όπου το σώμα είναι πανομοιότυπο, ο νους αδυνατεί να δημιουργήσει τις απαραίτητες προϋποθέσεις διάκρισης του Εγώ από το Άλλο.

Το δεύτερο ερώτημα, ίσως μεγαλύτερου ενδιαφέροντος από φιλοσοφική σκοπιά από το προηγούμενο, είναι το ακόλουθο: Εάν οι γενετικές οδηγίες είναι τόσο έντονες, όπως υποστηρίζεται στο παράδειγμα των Dead Ringers, κατά πόσο τελικά υπάρχει ελεύθερη επιλογή; Η μοίρα του ανθρώπου, δηλαδή, είναι προκαθορισμένη από βιολογικούς παράγοντες (ή από το Θεό θα μπορούσε κάποιος άλλος να ρωτήσει) ή διαμορφώνεται από την προσωπική του βούληση και επιλογές; Σε συνεντεύξεις του ο Cronenberg συνδέει και τα δυο αυτά ερωτήματα με το συγκεκριμένο έργο. Ο ίδιος λέει ότι θα ήθελε πολύ να πιστέψει στη δύναμη της ελεύθερης βούλησης. Του αρέσει δηλαδή να πιστεύει ότι ο άνθρωπος είναι ελεύθερος (αν και υπόκειται σε κάποιους πρακτικούς περιορισμούς) να κάνει επιλογές και να διαμορφώσει την ζωή του. Παραδέχεται, όμως, ότι το Dead Ringers φαίνεται να ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ο γενετικός προκαθορισμός είναι τόσο σαφής και έντονος ώστε υπάρχουν πολύ μικρά περιθώρια επιλογής και προσωπικής βούλησης.

eXistenZ 1999- D.Cronenberg - Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (3)

Ο Cronenberg στο eXistenZ, εγκαταλείπει το σώμα ως το κεντρικό άξονα της θεματολογίας του. Το αποτέλεσμα είναι το σώμα, που σε άλλα έργα προβάλλεται σαν το θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης και το μέτρο μέσα από το οποίο διαπιστώνεται η αλήθεια των πραγμάτων, εδώ να αδυνατεί να ορίσει την πραγματικότητα. Όπως στα άλλα έργα εικονικής πραγματικότητας έτσι και στη συγκεκριμένη ταινία οι αισθήσεις, το ανθρώπινο σώμα, αδυνατούν να κάνουν διάκριση ανάμεσα στην εικονική πραγματικότητα, το παιχνίδι, και την αλήθεια. Ο Ted, στο πρώτο του ταξίδι στο παιχνίδι, αγγίζει το σώμα του και λεει ότι αισθάνεται κανονικά, ακριβώς όπως στην πραγματικότητα. Όταν επιστρέφει στην υποτιθέμενη πραγματικότητα, οι αισθήσεις του του δημιουργούν την εντύπωση ότι βρίσκεται σε έναν ψεύτικο κόσμο. Όπως ο Neo στο Matrix, ο Ted αγγίζει τα έπιπλα, χαϊδεύει τις επιφάνειες, χωρίς όμως να μπορεί να βεβαιωθεί μέσω της αφής εάν έχει επιστέψει στην πραγματικότητα ή όχι. Αργότερα ο Ted προσπαθεί να πείσει την Allegra ότι βρίσκονται ακόμα μέσα στο παιχνίδι. Και ο ίδιος όμως δεν μπορεί να είναι εντελώς σίγουρος. Η πραγματικότητα και το παιχνίδι είναι πια αδύνατο να διακριθούν.

Στο Matrix έρχεται κάποια στιγμή μέσα στο έργο όπου η υπόθεση ξεκαθαρίζει και η πραγματικότητα είναι διακριτή και για τους ήρωες και για τους θεατές. Το eXistenZ λειτουργεί αντίστροφα. Όσο το έργο προχωράει η πραγματικότητα και το φανταστικό συγχωνεύονται ολοένα και περισσότερο, καθιστώντας αδύνατη για τους χαρακτήρες αλλά και για τους θεατές τη διάκριση. Όπως το Matrix έτσι και το eXistenZ ξεκινάει με μια σκηνή η οποία στη συνέχεια του έργου αποδεικνύεται μη πραγματική. Ο θεατής έχει συνηθίσει να δέχεται ως πραγματική την εισαγωγική σκηνή των κινηματογραφικών έργων. Συνήθως, μέσα στα πρώτα λεπτά της ταινίας κτίζεται ο κόσμος του έργου, οι κανόνες με τους οποίους αυτός λειτουργεί, και εισάγονται οι κεντρικοί χαρακτήρες. Όταν επέρχεται μια ανατροπή σε αυτό που ο θεατής θεώρησε αυτόματα σαν το «πραγματικό» κόσμο της ταινίας, τότε η δομή του έργου συντελεί στην αίσθηση του αποπροσανατολισμού του. Η σύγχυση αυτή είναι μεγαλύτερη στο eXistenZ για δύο κυρίως λόγους. Καταρχάς στο συγκεκριμένο έργο, η ανατροπή αυτή έρχεται πολύ αργότερα και ακολουθείται από μια σειρά επάλληλες τέτοιου είδους ανατροπές χωρίς ποτέ να ξεκαθαρίζεται τι είναι τελικά πραγματικό και τι το παιχνίδι. Έπειτα, η κάθε ανατροπή της πραγματικότητας, συνδυάζεται από μια ανατροπή της ατομικής ταυτότητας των χαρακτήρων του έργου.

Η δομή της ταινίας θυμίζει ρωσικές κούκλες. Κάθε κούκλα κρύβει μέσα της μια μικρότερη δημιουργώντας μια επανάληψη που θεωρητικά θα μπορούσε να πραγματοποιείται επ’άπειρον. Η τελευταία ατάκα του έργου, άλλωστε, αποδεικνύει τη δυνατότητα αυτή καιδημιουργεί την ανάλογη σύγχυση. Ένας από τους χαρακτήρες ρωτάει: «Πείτε μου την αλήθεια! Είμαστε ακόμα μέσα στο παιχνίδι;» Η ταινία τελειώνει και το ερώτημα παραμένει ανοικτό και αναπάντητο για τους χαρακτήρες της και προπάντων για τους θεατές, αποδεικνύοντας ότι ο ορισμός της πραγματικότητας δεν είναι εφικτός. Αυτές οι επάλληλες ανατροπές δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού και της σύγχυσης στο θεατή. Η κάθε αλλαγή αμφισβητεί και ορίζει κάθε φορά από την αρχή το χώρο και το χρόνο στον οποίο υποτίθεται ότι εξελίσσεται η ταινία. Η ταινία ξεκινάει σε ένα παρεκκλήσι, σε μια εποχή σαφώς μελλοντική καθώς η τεχνολογία είναι σαφώς πιο προχωρημένη και διαφορετική από αυτή της εποχής μας. Παρά ταύτα εάν κάποιος ήταν υποχρεωμένος να τοποθετήσει μέσα στο χρόνο τον κόσμο του eXistenZ θα έλεγε ότι ο κόσμος αυτός είναι λίγο μόνο πιο μπροστά από τη σύγχρονη εποχή. Όταν οι ήρωες βρίσκονται για πρώτη φορά στην εικονική πραγματικότητα, η τεχνολογία εμφανίζεται ακόμα πιο προηγμένη σηματοδοτώντας μια κοινωνία ακόμα πιο προωθημένη στο χρόνο. Αντίστροφα, προς το τέλος του έργου, όταν κάθε επίπεδο «πραγματικότητας» αρχίζει να καταρρέει, η τεχνολογία μοιάζει ολοένα και πιο κοντά στη σύγχρονή μας και η κοινωνία η οποία περιγράφεται φαίνεται σχεδόν σημερινή. Αντίστοιχα, σε κάθε ανατροπή αλλάζει και ο χώρος όπου η ιστορία διαδραματίζεται. Το αρχικό παρεκκλήσι μετατρέπεται σε σαλέ, σε ξενοδοχείο, σε εργοστάσιο για να καταλήξει σε μια εκκλησία που θυμίζει τον πρώτο χώρο αλλά είναι σαφώς διαφορετική. Στο έργο φαίνεται το πώς η έννοια της πραγματικότητας χαρακτηρίζεται κυρίως από τον χρόνο και τον χώρο και ότι η ανατροπή της σημαίνει την ταυτόχρονη αναίρεση των διαστάσεων αυτών.

Ο δεύτερος λόγος για τον οποίο το αίσθημα του αποπροσανατολισμού είναι ιδιαίτερα έντονο στο eXistenZ είναι οι διαρκείς αλλαγές στις οποίες υπόκειται η ατομική ταυτότητα των χαρακτήρων του έργου. Η αλλαγή της πραγματικότητας συνοδεύεται από την αλλαγή της ατομικής ταυτότητας των ηρώων, όπως αναλύθηκε και στο προηγούμενο κεφάλαιο. Στο σημείο αυτό το eXistenZ διαφοροποιείται σημαντικά από τις υπόλοιπες ταινίες εικονικής πραγματικότητας όπου ακόμα και όταν το σώμα αλλάζει σε ένα βαθμό, η ταυτότητα των χαρακτήρων παραμένει ίδια. Το Matrix,όπως ειπώθηκε και παραπάνω, αποδεικνύεται ιδιαίτερα συντηρητικό σε αυτό το θέμα. Τα πρόσωπα του έργου αυτού μένουν ίδια μέσα και έξω από την εικονική πραγματικότητα. Το eXistenz δημιουργεί επάλληλες πραγματικότητες και επάλληλους ρόλους για τους χαρακτήρες του, θέτοντας το ακόλουθο ερώτημα το οποίο συνδέεται στενά με τη φιλοσοφία του Descartes: Εφόσον δεν υπάρχει τρόπος να διακριθεί το όνειρο από την πραγματικότητα πώς μπορεί να είναι κάποιος σίγουρος ότι έχει συγκεκριμένη μορφή και ότι διαθέτει ορισμένη ταυτότητα; Το eXistenZ αντί να χρησιμοποιήσει την ατομική ταυτότητα των ηρώων του σαν μια «άγκυρα», σαν ένα σημείο προσανατολισμού των θεατών μέσα στο χάος της πολλαπλής καταστρατήγησης της πραγματικότητας, με την κατάλυσή της επιτείνει τη σύγχυση και τη ρευστότητα στο μύθο του έργου.

Η ταινία αυτή του Cronenberg ξεπερνά τις θεωρίες του Πλάτωνα και του Descartes και αμφισβητεί εάν είναι εφικτός ο ορισμός της πραγματικότητας γενικότερα. Η εικονική πραγματικότητα του eXistenZ αποδεικνύει ότι το σώμα και οι αισθήσεις δεν μπορούν να λειτουργήσουν σαν σίγουρος οδηγός για την κατάκτηση της γνώσης σε σχέση με τον κόσμο. Μια ιδέα που έρχεται σε μεγάλη αντίφαση με την «παντοδυναμία» του σώματος που χαρακτηρίζει τα έργα της πρώτης περιόδου. Σε αντίθεση, όμως, με τους φιλοσόφους που αναφέρθηκαν παραπάνω, στο eXistenZ ούτε το πνεύμα, ούτε η σκέψη μπορεί να λύσουν οριστικά το πρόβλημα της γνώσης της πραγματικότητας, η οποία δεν ορίζεται καθώς ήρωες και θεατές αποτυγχάνουν να τη διακρίνουν από τον φανταστικό κόσμο. Χάρη στο σενάριο του αλλά κυρίως χάρη στη δομή και την αφήγηση του, το έργο αυτό παραμένει ανοικτό σε πολλές και διαφορετικές ερμηνείες μεταφέροντας την έννοια μιας πραγματικότητας που δεν είναι εφικτό να οριστεί.

Εκτός από τα έργα, όπου το θέμα του ορισμού της πραγματικότητας αντιμετωπίζεται απευθείας από το σενάριο, υπάρχουν ταινίες που συζητούν το ίδιο θέμα κυρίως μέσω της δομής τους. Στο eXistenZ έγινε εμφανές ότι η σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό υπάρχει ταυτόχρονα σε επίπεδο σεναρίου αλλά και στην αφήγηση και τη δομή της ταινίας. Με αυτό τον τρόπο η δομή και η αφήγηση κατορθώνουν να στηρίξουν τις ιδέες του σεναρίου και να τις μεταφέρουν αποτελεσματικότερα στον θεατή. Υπάρχουν κινηματογραφικά έργα, που αν και η ιστορία που αφηγούνται έχει άλλο θέμα, διαπραγματεύονται σε βαθύτερο επίπεδο μέσω της δομής τους τον ορισμό της πραγματικότητας.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό

Lost Highway 1997-David Lynch- Η ερμηνεία της Πραγματικότητας (2)

Η υπόθεση

Εάν κάποιος επιχειρούσε να περιγράψει την υπόθεση του Lost Highway απλά, αποφεύγοντας να δώσει τις προσωπικές του ερμηνείες για όσα συμβαίνουν θα κατέληγε σε μια τέτοια περίπου περιγραφή:

Ένας σαξοφωνίστας ο Fred νομίζει ότι η γυναίκα του τον απατά. Της κάνει ερωτήσεις, της τηλεφωνεί προσπαθώντας να την ελέγξει. Μυστηριώδεις βιντεοταινίες από κάποιον που έχει εισχωρήσει μυστικά στο σπίτι τους και τους έχει βιντεοσκοπήσει την ώρα που κοιμόντουσαν φτάνουν με το ταχυδρομείο. Η τελευταία από τις βιντεοκασέτες αυτές παρουσιάζει το πτώμα της γυναίκας του, Renee. Ο ίδιος ο Fred στέκεται πάνω από το πτώμα μέσα στα αίματα. Ο Fred κατηγορείται για το φόνο της και συλλαμβάνεται. Κλεισμένος στο κελί υφίσταται μια μεταμόρφωση και γίνεται ο νεαρός μηχανικός, Pete. Ο Pete δεν θυμάται τα τελευταίες μέρες και πως κατέληξε στο κελί. Μετά από μια περίοδο ανάρρωσης επιστρέφει στο συνεργείο αυτοκινήτου όπου δουλεύει. Ένας από τους πελάτες του είναι ο επικίνδυνος γκάνγκστερ Mr Edie. Ο Pete ερωτεύεται την ερωμένη του Mr. Edie, την Alice. Ο Pete και η Alice ξεκινούν μια κρυφή ερωτική σχέση. Ο Edie το πληροφορείται και αρχίζει να απειλεί τον Pete. Η Alice προτείνει στον Pete να κλέψουν χρήματα και κοσμήματα από κάποιον γνωστό της, παραγωγό ταινιών πορνό, ώστε να έχουν τα μέσα να ξεφύγουν από τον προηγούμενο εραστή της. Όταν όμως διαπράξουν την ληστεία η Alice τον εγκαταλείπει και εκείνος ξανά- μεταμορφώνεται σε Fred.

Πέρα από την υπόθεση

Στο έργο όμως, αυτό συμβαίνουν πολλά περισσότερα παράδοξα και ενδιαφέροντα από όσα αναδεικνύει αυτή η απλή περιγραφή. Καταρχάς, αξίζει να σημειωθεί ότι στο Lost Highway ο χρόνος δεν είναι γραμμικός. Με μια πρώτη ματιά κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι η αφήγηση της ταινίας διανύει ένα κύκλο τελειώνοντας με την σκηνή με την οποία άρχισε. Ο ήρωας Fred απαντά στο θυροτηλέφωνο του σπιτιού του, όπου κάποιος τον πληροφορεί ότι ο Dick Laurant (Mr. Edie) είναι νεκρός. Από το δρόμο ακούγεται ένα αυτοκίνητο που επιταχύνει και οι σειρήνες του περιπολικού. Στην αρχή βέβαια του έργου ο ήρωας δεν γνωρίζει ποίος είναι ο Dick, ούτε γιατί έχει σημασία αυτή η πληροφορία. Αντίθετα, στην τελευταία σκηνή ο ίδιος ο ήρωας ο Fred μεταδίδει αυτή την πληροφορία μέσω του θυροτηλεφώνου στον εαυτό του που βρίσκεται ταυτόχρονα μέσα στο σπίτι. Φαίνεται, λοιπόν, ότι στο έργο αυτό ο χρόνος έχει διανύσει ένα πλήρη κύκλο. Εάν κάποιος επιχειρούσε να φανταστεί τι θα συνέβαινε μετά το τέλος της ταινίας θα ήταν υποχρεωμένος να φανταστεί ξανά από την αρχή όλα τα συμβάντα του έργου για να καταλήξει στο ίδιο σημείο.

Ο Χρόνος και η Δομή

Με μια δεύτερη προσεκτικότερη ματιά, ωστόσο, αποδεικνύεται ότι η δομή του δεν είναι πλήρως κυκλική ματιά αλλά ότι στην ουσία σχηματίζει ένα 8. Η ανάπτυξη του πρώτου κύκλου ξεκινάει με την αρχή της ταινίας. Στο σημείο που είναι η ένωση του 8 πραγματοποιείται η πρώτη μεταμόρφωση του Fred σε Pete. Ο δεύτερος κύκλος περιλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του Pete, τον έρωτα του με την Alice και την απόπειρα ληστείας. Γυρνώντας πίσω στην ένωση του 8 ο Pete γίνεται ξανά Fred. Το υπόλοιπο του πρώτου κύκλου διανύεται και ο κύκλος ολοκληρώνεται με την πρώτη\ τελευταία σκηνή. Η δομή της ταινίας θυμίζει έντονα το μαθηματικό σχήμα και εύρημα που ονομάζεται moebius. Το σχήμα αυτό δημιουργεί ένα αντικείμενο που μοιάζει να διαθέτει μια μόνο επιφάνεια. Κατορθώνει, δηλαδή, να ενώσει δύο επιφάνειες σε μία καταρρίπτοντας το όριο που υπάρχει ανάμεσα τους. Με τον ίδιο τρόπο ενώνονται οι δύο πραγματικότητες σε μία στην κάθε μεταμόρφωση του ήρωα. Σαν όριο ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες λειτουργεί η ατομική ταυτότητα. Όταν η έννοια της καταλύεται με την μεταμόρφωση του Fred σε Pete και αντίστροφα οι δύο πραγματικότητες συγχέονται.

O Ορισμός της Πραγματικότητας και H Ατομική Ταυτότητα

Στο Lost Highway η αμφισβήτηση της δυνατότητας ορισμού της πραγματικότητας συνδέεται στενά με την αμφισβήτηση της ατομικής ταυτότητας. Όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες του έργου αποτελούν μια πρόκληση στον ορισμό της ατομικής ταυτότητας και σε ακολουθία στον ορισμό της πραγματικότητας. Ο Mr. Edie είναι ταυτόχρονα και ο Dick Laurent. Στην περίπτωση αυτή ο χαρακτήρας διαθέτει δύο ονόματα. Το όνομα λειτουργεί σαν το πρώτο προσδιοριστικό της ατομικής ταυτότητας. Ο Mr. Edie\ Dick Laurent, ως εγκληματίας που επιθυμεί να κρύψει τις παρανομίες του και να παραμένει ασύλληπτος, έχει δημιουργήσει δύο ταυτότητες και δύο ονόματα. Οι θεατές είναι εύκολο να αποδεχτούν τη διττή ταυτότητα του συγκεκριμένου χαρακτήρα καθώς ο σκηνοθέτης τους παρέχει άμεσα μια λογική και οικεία εξήγηση. Αντίθετα, οι υπόλοιποι ήρωες του Lost Highway αποτελούν μια μεγαλύτερη πρόκληση για την έννοια της ατομικής ταυτότητας καθώς συχνά παρουσιάζονται διττοί χωρίς να είναι δυνατόν να ερμηνευτεί ποτέ λογικά η διπλή φύση τους. Οι δύο γυναίκες του έργου ενσαρκώνονται από τη ίδια ηθοποιό την Patricia Arquette. Ως Renee είναι μελαχρινή και ως Alice ξανθιά. Δύο διαφορετικοί χαρακτήρες η Renne και η Alice μοιράζονται εκπληκτικές σωματικές ομοιότητες. Καθώς το σώμα είναι ένα από τα στοιχεία ορισμού της ατομικής ταυτότητας το γεγονός ότι η ίδια ηθοποιός παίζει και τις δύο γυναίκες θέτει υπό αμφισβήτηση τη διάκριση τους. Επιπλέον, οι δύο γυναίκες διαθέτουν την ίδια σχεδόν ηθική και μοιράζονται τον ίδιο ρόλο μέσα στο έργο. Και οι δύο λειτουργούν σαν μοιραίες γυναίκες. Άπιαστες και καταστροφικές για τον ήρωα Fred\ Pete. Αντίστροφα, οι ήρωες Pete και Fred δεν διαθέτουν καμία σωματική ομοιότητα. Φαίνεται, όμως, ότι ο ένας να μετατρέπεται στον άλλο. Επιπλέον, από ένα σημείο και πέρα υπάρχει μια σύγχυση στις μνήμες τους. Μοιράζονται τέλος το ίδιο κίνητρό, τον ίδιο στόχο, την κατάκτηση της ίδιας γυναίκας. Αν και το σώμα ως το εξωτερικό σύνορο της ατομικής ταυτότητας διαφοροποιεί τους δύο αυτούς χαρακτήρες η έλλειψη προσωπικής συνέχειας και η ίδια ηθική κατορθώνουν να καταλύσουν το όριο ανάμεσα στο Fred και τον Pete και να αμφισβητήσουν τον ορισμό της ατομικής ταυτότητας.

Υπάρχει, ωστόσο, ένας χαρακτήρας στο Lost Highway ο οποίος λειτουργεί αποκλειστικά σχεδόν ως ένα οπτικό σύμβολο της κατάλυσης των ορίων και των διαστάσεων που συνήθως σηματοδοτούν την πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο χαρακτήρας αυτός εμφανίζεται χωρίς καμία ατομική ταυτότητα. Παρουσιάζεται περισσότερο σαν ένα υπερφυσικό ον και λιγότερο ως ένας άνθρωπος. Ο χαρακτήρας αυτός δεν έχει όνομα, το πρώτο δηλαδή στοιχείο ταυτότητας. Επιπλέον, η εμφάνιση του με λευκό make up και ξυρισμένα φρύδια είναι αρκετά αλλόκοτη. Ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται και εξαφανίζεται στις περισσότερες σκηνές του έργου δεν δικαιολογείται από την αφήγηση. Λειτουργεί σαν ένα φάντασμα το οποίο φεύγει από το προσκήνιο σαν να μην υπήρξε ποτέ εκεί από την αρχή. Η ικανότητα του αυτή προβάλλεται στην πρώτη εμφάνιση του στο έργο. Σε ένα πάρτι πλησιάζει τον Fred και τον ρωτάει εάν θυμάται το γεγονός ότι έχουν ξανασυναντηθεί. Όταν ο Fred του λεει ότι δεν το θυμάται εκείνος απαντά ότι είχαν βρεθεί στο σπίτι του Fred. Στη συνέχεια δε τον προκαλεί λέγοντας του ότι είναι στο σπίτι του Fred εκείνη ακριβώς τη στιγμή. Του δίνει ένα τηλέφωνο και του ζητά να τηλεφωνήσει στο σπίτι του. Όταν ο Fred πραγματοποιεί το τηλεφώνημα στο σπίτι του, του απαντά ο άνθρωπος που είναι μπροστά του. Από αυτή τη σκηνή αποδεικνύεται ότι ο άνθρωπος αυτός κατορθώνει να παραβιάσει τις βασικές διαστάσεις της πραγματικότητας, το χώρο και το χρόνο. Μπορεί να είναι ταυτόχρονα σε δύο μέρη. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η παρουσία του χαρακτήρα αυτού σηματοδοτεί την κατάλυση της πραγματικότητας. Ύστερα από τη σκηνή αυτή το Lost Highway γίνεται ολοένα πιο παράδοξο. Εάν κάποιος επέλεγε να ερμηνεύσει το Lost Highway σαν την φαντασίωση μιας σχιζοειδής προσωπικότητας, του Fred, που δολοφονεί τη γυναίκα του από ζήλια, η σκηνή αυτή θα ήταν το πρώτο σημάδι της ρήξης της πραγματικότητας. Από το σημείο αυτό αρχίζει η σύγχυση στο κεφάλι του Fred και το παραλήρημα του, το οποίο είναι η ζωή του ως Pete και η ερωτική του σχέση με την Alice.

Η περίπλοκη δομή της ταινίας και οι μεταμορφώσεις των κεντρικών ηρώων δημιουργούν το αίσθημα του αποπροσανατολισμού στους θεατές. Στο αίσθημα αυτό συμβάλουν οι διάλογοι, το μοντάζ και η γενικότερη αισθητική της ταινίας. Υπάρχουν μεγάλα κενά σιωπής όταν μιλούν δύο πρόσωπα. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι διάλογοι ακούγονται αφύσικοι και βεβιασμένοι. Ο θεατής διαρκώς αναρωτιέται εάν οι ατάκες των χαρακτήρων κρύβουν κάποιο άλλο κρυφό νόημα. Τα ηχητικά κενά των διαλόγων θα μπορούσαν να μεταφραστούν οπτικά σε μια μαύρη οθόνη. Πραγματικά η ταινία περιλαμβάνει αρκετά στιγμιότυπα όπου ολόκληρο το πλάνο καλύπτεται από μαύρο, από ένα κενό. To μοντάζ της ταινίας περιλαμβάνει μια σωρεία από αργά fade in \ fade out με αποτέλεσμα ο θεατής να έρχεται πολύ συχνά και για αρκετό χρονικό διάστημα αντιμέτωπος με μια μαύρη οθόνη. Παραδοσιακά στον κινηματογράφο το συγκεκριμένο εφε μετάβασης χρησιμοποιείται με φειδώ και σηματοδοτεί το πέρασμα ενός σημαντικού χρονικού διαστήματος και ίσως την αλλαγή του χώρου. Συνήθως, όταν το εφε είναι ιδιαίτερα αργό ο θεατής καταλαβαίνει ότι το χρονικό διάστημα που έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές που ενώνει είναι ιδιαίτερα μεγάλο. Ο Lynch, όμως, χρησιμοποιεί αργά fade in\out με αρκετά μεγάλη συχνότητα σηματοδοτώντας μικρές και σε ένα βαθμό αδιευκρίνιστες αλλαγές στο χρόνο . Η μαύρη οθόνη που δημιουργεί το εφε αυτό διακόπτει τη ροή της αφήγησης και δημιουργεί μια αίσθηση αποσπασματικότητας. Με αντίστοιχο τρόπο λειτουργεί και ο φωτισμός της ταινίας. Σκοτεινοί χώροι δημιουργούν μαύρη οθόνη μέσα από την οποία άλλοτε ξεπροβάλουν και άλλοτε εξαφανίζονται οι ήρωες. Ο φωτισμός αυτός δημιουργεί χώρους αδιευκρίνιστους. Ο θεατής δυσκολεύεται να ορίσει το μυαλό του χώρο μέσα στον οποίο κινούνται οι ήρωες. Ο Lynch έχει δημιουργήσει το οπτικό σύμβολο των διαρκών διακοπών στη ροή της αφήγησης, που επιτυγχάνεται με τα μέσα που αναλύθηκαν παραπάνω, και το συμπεριλαμβάνει στην ταινία του. Στους τίτλους της αρχής και του τέλους αλλά και σε άλλα σημεία του έργου υπάρχει ένα πλάνο το οποίο παρουσιάζει τις διακοπτόμενες διαχωριστικές γραμμές του δρόμου. Φαίνεται σαν κάποιο αυτοκίνητο να τρέχει πάνω στο δρόμο φωτίζοντας τις με τα φώτα του. Ο δρόμος και οι γραμμές αυτές είναι ένα καλό σύμβολο της ροής της αφήγησης της ταινίας. Αντί όμως να διαθέτουν συνέχεια και ροή (όπως είναι σύνηθες να έχει μια αφήγηση) παρουσιάζουν διαρκείς διακοπές. Με τον τρόπο αυτό οι διάλογοι, ο φωτισμός, το μοντάζ σε συνάρτηση με το σενάριο και τη δομή της ταινίας κατορθώνουν να δημιουργήσουν μια εμπειρία σύγχυσης, αποπροσανατολισμού και αποσπασματικότητας για τους θεατές.

Μα τι συμβαίνει τελικά στο Lost Highway;

Έχουν γίνει πολλές απόπειρες ερμηνείας του Lost Highway. Το έργο, άλλωστε, είναι επί σκοπού κατασκευασμένο με ένα τρόπο που να παραμένει ανοικτό στα ερωτήματα και σε οποιαδήποτε πιθανή εξήγηση των θεατών. Συνήθως, το πρώτο μέρος της ταινίας εκλαμβάνεται ως πραγματικό και το άλλο ως φανταστικό. Ο Fred δηλαδή, σκοτώνει τη γυναίκα του, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Μέσα στο κελί ονειρεύεται μια άλλη ζωή, στην οποία είναι ο Pete και είναι ερωτευμένος με την ίδια γυναίκα την Alice. Με τον τρόπο αυτό η μεταμόρφωση του Fed σε Pete και αντίστροφα μπορεί να εξηγηθεί με λογικό τρόπο. Εάν γίνει αποδεκτή η άποψη αυτή παρατηρείται το ακόλουθο πρόβλημα. Κανένα από τα δύο μέρη δεν παρουσιάζεται αισθητικά περισσότερο πραγματικό από το άλλο. Η αρχή του πρώτου μέρους, όπου οι μισοφωτισμένοι χώροι, οι αργοί διάλογοι και τα αργά fade in\fade out δημιουργούν ονειρώδη ατμόσφαιρα, μοιάζει εξωπραγματική. Γρήγορα, όμως, τα μέσα αυτά εμφανίζονται και στο δεύτερο μέρος. Μόνο στην αρχή του δεύτερου μέρους κυριαρχεί η διαυγής και φωτεινή ατμόσφαιρα των εξωτερικών χώρων. Επιπλέον, το πρώτο μέρος περιέχει την ιδιότυπη σκηνή του διαλόγου του Fred με τον μυστηριώδη άνθρωπο η οποία δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πραγματική. Αντίστοιχα, στο δεύτερο μέρος μετά τη δολοφονία του Andy ο Pete έχει παραισθήσεις. Κινείται μέσα σε ξενοδοχείο όπου βλέπει την Alice στα κόκκινα σαν μια προσωποποίηση του διαβόλου. Η ιστορία δε του δεύτερου κομματιού μοιάζει αρκετά μπανάλ ώστε να θυμίζει τις υποθέσεις άλλων παλαιότερων ταινιών του Hollywood. Φαίνεται επίπλαστη, σαν να την έχει δημιουργήσει στο μυαλό του ο Fred. Ο Lynch, συνεπώς, αρνείται να σηματοδοτήσει με κάποιο τρόπο τι είναι πραγματικό και τι όχι.

Μία σκηνή στα πρώτα λεπτά του έργου προειδοποιεί τον θεατή για τους «κανόνες» της ταινίας και για την άρνηση του σκηνοθέτη να διακρίνει το πραγματικό από το φανταστικό. Το ζευγάρι είναι στο κρεβάτι και ο Fred λεει ότι είδε ένα όνειρο το προηγούμενο βράδυ. Αρχίζει να το διηγείται στην Renee και όπως η φωνή του ακούγεται η ταινία περνάει με straight cut σε ένα πλάνο όπου o Fred ντυμένος και όρθιος κινείται μέσα στο σπίτι. Ο θεατής υποχρεώνεται να υποθέσει ότι όσα βλέπει είναι το όνειρο που διηγείται ο Fred. Είναι, όμως, όντως έτσι; Η συγκεκριμένη σκηνή τελειώνει με ένα ουρλιαχτό της Renee και τον Fred τινάζεται τρομαγμένος από κάποιο όνειρο στο κρεβάτι του. Είναι πολύ δύσκολο να αποφασίσει κανείς τι συμβαίνει εδώ. Η σκηνή αυτή είναι μέρος του ονείρου του Fred; Η ταινία γύρισε ξαφνικά πίσω στο χρόνο, στην προηγούμενη ημέρα και ο θεατής βλέπει τον ήρωα να ξυπνά από τον εφιάλτη που πριν λίγο περιέγραφε; Ενδεχομένως, το σημαντικό στοιχείο εδώ, να είναι ότι ο σκηνοθέτης συγχωνεύει απόλυτα το όνειρο- τη φαντασία με την πραγματικότητα. Επίτηδες τα μπλέκει αρνούμενος να διακρίνει το ένα από το άλλο. Σε όλο το έργο όπως και σε αυτήν εδώ τη σκηνή η πραγματικότητα και ο διαχωρισμός της από την φαντασία είναι τουλάχιστον δυσδιάκριτος.

Κα εάν δεν υπάρχει τρόπος ορισμού της πραγματικότητάς;

Ο Lynch υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα δεν είναι πιο αντικειμενική από την φαντασίωση. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να απομονώσει πλήρως όσα αντιλαμβάνεται για τον εξωτερικό κόσμο από τις ιδέες, την κουλτούρα του, τα συναισθήματα του και άλλα στοιχεία της ταυτότητας του. Κάθε φορά που προσπαθεί να ορίσει την πραγματικότητα, στην ουσία επιτυγχάνει μόνο μια προσωπική ερμηνεία της. Σύμφωνα με αυτή τη λογική τόσο η φαντασία όσο και η πραγματικότητα βρίσκονται στο κεφάλι του υποκείμενου και για το λόγο αυτό η διάκρισή τους είναι τόσο δύσκολη. Ο ήρωας του Lost Highway διατυπώνει την ιδέα αυτή ξεκάθαρα στα λόγια του. Οι αστυνομικοί που έχει καλέσει να διερευνήσουν τις μυστηριώδεις κασέτες τον ρωτούν εάν ο ίδιος έχει video camera. Εκείνος απαντάει ότι δεν του αρέσουν οι κάμερες. Προτιμά να θυμάται τα πράγματα με το δικό του τρόπο όπως τα θυμάται όχι απαραίτητα με τον τρόπο με τον οποίο έγιναν. Οι μνήμη δηλαδή είναι και αυτή πλήρως υποκειμενική όπως και η φαντασία. Δεν αποτελεί πραγματικότητα αλλά μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας. Εάν κάποιος αποδεχτεί τον ισχυρισμό αυτό είναι πολύ εύκολο να δεχτεί και ότι το άτομο ανά πάσα στιγμή επιχειρεί μια υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας και ότι ποτέ δεν μπορεί να δει την πραγματικότητα αντικειμενικά. Οι αισθήσεις του, οι εμπειρίες του, τα συναισθήματα του όλα χρωματίζουν τον εξωτερικό κόσμο, την πραγματικότητα.

Σημείωση: Απόσπασμα από το διδακτορικό.