A History of Violence 2005 D.Cronenberg

 Το A History of Violence παρουσιάζει ένα άνθρωπο που σε μεγάλο βαθμό κατορθώνει να κατασκευάσει συνειδητά και κατ’ επιλογή μια προσωπική ταυτότητα. Εδώ, η δεύτερη ταυτότητα που ορίζεται από το μυαλό είναι τουλάχιστον εξίσου ισχυρή και αποδεκτή με την ταυτότητα του σώματος. Ο Cronenberg φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα τη μνήμης και την αίσθησης της προσωπικής συνέχειας ως κριτήρια της ατομικής ταυτότητας. Στην περίπτωση όμως, του ήρωα στο συγκεκριμένο έργο, τα κριτήρια αυτά χρησιμοποιούνται για να υποστηριχτεί ότι ο ίδιος άνθρωπος, με το ίδιο σώμα μπορεί τελικά να έχει διπλή ταυτότητα. Οι δύο ταυτότητες, η πρώτη του σώματος και η δεύτερη του μυαλού βρίσκονται σε αντιπαράθεση. Η κάθε μια διεκδικεί να αναγνωριστεί ως η αληθινή και «νόμιμη».

Ο κεντρικός ήρωας επέλεξε να είναι και να ζήσει ως Tom, ένας φιλήσυχος άνδρας, οικογενειάρχης με δύο παιδιά. Μετά από είκοσι περίπου χρόνια γάμου παραμένει βαθιά ερωτευμένος με τη γυναίκα του, είναι ευγενικός και πράος με όλους και δε θεωρεί τη σωματική βία λύση πιθανών διενέξεων. Προσπαθεί να εκπαιδεύσει τα παιδιά του να συμπεριφέρονται αναλόγως και όταν ο γιος του μπλέκει σε καυγά και δέρνει ένα συμμαθητή του, του λέει ότι «σε αυτή την οικογένεια δεν λύνουμε τα προβλήματα μας με ξύλο». Αυτός είναι ο χαρακτήρας και η ταυτότητα που έχει συνειδητά επιλέξει και δημιουργήσει για τον εαυτό του ο ήρωας. Στη συνέχεια το έργο θα αποκαλύψει ότι αυτή η ταυτότητα είναι σε ένα βαθμό «τεχνητή», καθώς ο ήρωας είχε γεννηθεί με κάποια άλλη ταυτότητα με άλλο όνομα και σε κάποια φάση της ζωής του συνειδητά δημιούργησε την νέα περσόνα και της έδωσε το όνομα Tom Stall. Πρόκειται δηλαδή για ένα δημιούργημα του μυαλού, της βούλησης του πρωταγωνιστή.

Η νέα όμως ταυτότητα έρχεται σε αντίθεση με την «φυσική» ταυτότητα του Tom Stall, που όπως θα φανεί παρακάτω έχει ορισθεί από το σώμα του. Ο Tom Stall γεννήθηκε και μεγάλωσε ως Joe. Ως Joe ήταν ένας ιδιαίτερα βίαιος κακοποιός. Εφόσον όλη η οικογένεια του συμμετέχει στο οργανωμένο έγκλημα, (στο έργο παρουσιάζεται ο αδελφός του ως αρχηγός κάποιας οργάνωσης τύπου μαφίας) φαίνεται ότι η εγκληματικότητα είναι ένα στοιχείο της κληρονομικότητας του. Επιπλέον, συχνά στο έργο αναφέρεται ότι η βιαιότητα και η αποτελεσματικότητα του ήρωα στη μάχη και στους κατά παραγγελία φόνους ήταν πάντοτε το ταλέντο του. Η ικανότητά του δηλαδή, για ακραία βία παρουσιάζεται σαν μια φυσική κλίση, σαν ένα «χάρισμα» που προέκυψε από τα γονίδια του. Την άποψη ότι η ικανότητα για βία είναι μια δεξιότητα που κρύβεται στο σώμα, στα γονίδια του ήρωα, καλείται να ενισχύσει και η σκηνή όπου ο γιος του δέρνει έναν συμμαθητή του. Αν και ο γιος πάντοτε απέφευγε τους καυγάδες και ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα αθλητικός τύπος, κατορθώνει να νικήσει σε καυγά τον αθλητή-συμμαθητή του. Στη σκηνή αυτή, η βία που παρουσιάζεται δεν θυμίζει παιδικούς ή εφηβικούς καυγάδες. Αντίθετα, ο γιος επιτίθεται σαν ενήλικος, σαν άνθρωπος εκπαιδευμένος στην άσκηση βίας. Το αποτέλεσμα είναι ανάλογο. Ο αντίπαλός του καταλήγει στο νοσοκομείο. Αργότερα στο έργο, ο γιος αποδεικνύεται ικανός να σηκώσει όπλο και να σκοτώσει τον άνθρωπο που απειλεί τον πατέρα του. Το έργο υπονοεί ότι η ικανότητα της βίας έρχεται τόσο φυσικά και με τέτοια δεξιότητα στο γιο γιατί την έχει κληρονομήσει γενετικά από τον πατέρα του. Φαίνεται συνεπώς, ότι ταυτότητα του ήρωα ως βίαιου εγκληματία είναι η ταυτότητα που έχει ορισθεί από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του.

Η βιαιότητα είναι το πρωταρχικό στοιχείο της «φυσικής», αρχικής ταυτότητας του Tom και για το λόγο αυτό χρησιμοποιείται ως παράγοντας διαφοροποίησης από την νέα του ταυτότητα. Όσο αυτός γλιστράει στηνπροηγούμενη, τόσο πιο βίαιος και επικίνδυνος γίνεται. Επιπλέον, η αλλαγή της ταυτότητας δεν πραγματοποιείται επιφανειακά, μόνο κατ’ όνομα. Αντίθετα, η αλλαγή αυτή έχει συμπτώματα και σε σωματικό επίπεδο και διαμορφώνει ένα πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Υπάρχει ένα είδους τομής ανάμεσα στις δύο προσωπικότητες του ήρωα, που διαχωρίζει πλήρως και ουσιαστικά τις δύο ταυτότητες του. Για να αποδειχτεί αυτή η τομή και να γίνει σαφής στους θεατές η πλήρης διάκριση των δύο προσωπικοτήτων του κεντρικού χαρακτήρα, η αλλαγή ταυτότητας αντικατοπτρίζεται στο σώμα του ήρωα. Η κίνηση και η ανάπαυση του σώματος χάνουν το βάρος και τη νωθρότητα που είχε ο χαρακτήρας στην αρχή του έργου. Το σώμα του γίνεται ολοένα πιο ελαστικό. Οι κινήσεις του είναι πιο γρήγορες και πιο ακριβείς. Μαζί με το σώμα αλλάζει και η σεξουαλικότητα, η κύρια έκφραση του σώματος, όπως έχει υποστηρίξει ο Cronenberg. Για να υπάρχει μέτρο σύγκρισης ο σκηνοθέτης παρουσίασε μια ερωτική σκηνή ανάμεσα στο ζευγάρι στην αρχή του έργου. Επρόκειτο για μια σκηνή ήρεμη. Στη δεύτερη ερωτική σκηνή, η βία έχει παρεισφρήσει και στη σεξουαλικότητα του ζευγαριού. Το σεξ ξεκινάει από μία επίθεση του Tom ενάντια στη γυναίκα του. Την πιάνει από το λαιμό και τη ρίχνει στις σκάλες. Η σκηνή αυτή όμως δεν πρέπει να θεωρηθεί βιασμός. Όταν ο Tom συγκρατεί τον εαυτό του και προσπαθεί να σταματήσει, η γυναίκα του τον αγκαλιάζει σηματοδοτώντας τη συναίνεσή της για όσα συμβαίνουν. Παρά ταύτα, πρόκειται για μια βίαιη ερωτική σκηνή. Είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνει έρωτα ένας έμφυτα βίαιος άνθρωπος. Η αλλαγή λοιπόν, της ταυτότητας του ήρωα και η επαναφορά του στον αρχικό εαυτό του υποδηλώνεται κυρίως από την κίνηση και τη στάση του σώματος του με στόχο να τονισθεί ότι οι δύο ταυτότητες είναι πραγματικά δύο εντελώς διαφορετικοί άνθρωποι.

Ο σκηνοθέτης σκόπιμα επιχειρεί να παρουσιάσει στους θεατές τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα ως εξίσου αληθινή με την πρώτη. Δεν θέλει οι θεατές του να θεωρήσουν τον Tom απλά έναν προικισμένο ψεύτη αλλά να τον αποδεχτούν σαν έναν πραγματικά διαφορετικό άνθρωπο. Η δεύτερη ταυτότητα του ήρωα που ο ίδιος επινόησε για τον εαυτό του φαίνεται κάπως «τεχνητή». Ο σκηνοθέτης, ωστόσο, επιλέγει να την στηρίξει έναντι της πρώτης με διάφορους τρόπους. Στην προσπάθειά του να «νομιμοποιήσει» τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα φαίνεται ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη και την αίσθηση προσωπικής συνέχειας σαν δύο από τους παράγοντες που ορίζουν την ατομική ταυτότητα.

Η μνήμη είναι ο πρώτος παράγοντας που ο Cronenberg θέτει ως κριτήριο για τον ορισμό της ταυτότητας του Tom. Στη συνέχεια τη χρησιμοποιεί για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα. Ο ήρωας έχει διανύσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως Tom, με τη δεύτερη δηλαδή ταυτότητα του η μεγάλη χρονική διάρκεια της οποίας είναι ένα σημαντικός παράγοντας νομιμοποιήσής της. Οι γκάνγκστερ που τον αναζητούν σχολιάζουν ότι έχει υπάρξει τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα ως Tom που έχει ξεχάσει να είναι ο Joe. Η φράση αυτή υποδηλώνει ότι ο Cronenberg δέχεται τη μνήμη ως ένα παράγοντα ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ο ήρωας του, όμως, είκοσι χρόνια μετά, σχεδόν δεν θυμάται τον αρχικό του εαυτό. Με τον τρόπο αυτό ενισχύεται για άλλη μια φορά η ιδέα ότι είναι πλέον ένας άλλος άνθρωπος.

Επίσης, η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας δηλώνεται σαν κριτήριο ορισμού της προσωπικής ταυτότητας. Ακόμα, όμως και αυτό το κριτήριο χρησιμοποιείται στην ταινία με έναν τρόπο που τελικά να ενισχύει την άποψη ότι ο Tom είναι ένας διαφορετικός άνθρωπος από τον Joe. Ο ήρωας αφηγούμενος την ιστορία της ζωής του περιγράφει μια σαφή τομή τη στιγμή δηλαδή που το έσκασε από την πόλη του και κατέφυγε στην έρημο. Εκεί, μακριά από τον πολιτισμό και τους ανθρώπους, ο Joe έπαψε να υπάρχει, εξαφανίστηκε. Αντίθετα, δημιουργήθηκε ο Tom. Ο Tom εξηγεί στη γυναίκα του ότι όταν τη γνώρισε ξαναγεννήθηκε. Οι λέξεις θάνατος και γέννηση φανερώνουν μια σαφή διακοπή στην αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Επιπλέον, η εντελώς διαφορετική ζωή που επιλέγει ο ήρωας ως Tom υποστηρίζει την τομή αυτή και την διακοπή στην προσωπική συνέχεια. Η δεύτερη άλλωστε ταυτότητα, θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί πιο έγκυρη από την πρώτη. Με τη δεύτερη ταυτότητα του ο Tom παντρεύτηκε και έκανε δύο παιδιά. Έζησε δηλαδή δύο καθοριστικά συμβάντα στη ζωή ενός ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό απόκτησε και δύο νέες ιδιότητες (του συζύγου και του πατέρα) που αποτελούν ισχυρά στοιχεία της ταυτότητάς του. Ως Tom διανύει την περίοδο της ωριμότητας του. H πρώτη του ταυτότητα, συνεπώς, μπορεί να θεωρηθεί σαν μια εφηβεία, ένα διάστημα πειραματισμού, μέχρι να ανακαλύψει και να θεμελιώσει την πραγματική του ταυτότητα. Ο Cronenberg, συνεπώς, χρησιμοποιεί δύο από τους βασικούς παράγοντες ορισμού της προσωπικής ταυτότητας, τη μνήμη και την αίσθηση της συνέχειας για να ισχυροποιήσει τη δεύτερη ταυτότητα του ήρωα του.

Υπό αυτές τις συνθήκες, ο σκηνοθέτης υποχρεώνει τους θεατές του να αναρωτηθούν ποια είναι τελικά η αληθινή ταυτότητα του ήρωα. Η πρώτη που του «επιβλήθηκε» από το σώμα του και τις γενετικές καταβολές του ή η δεύτερη που ο ίδιος δημιούργησε και μετη οποία επέλεξε να ζήσει για πάνω από είκοσι χρόνια; Μπορεί δηλαδή, τελικά ο άνθρωπος να διαμορφώσει τον εαυτό του και την ζωή του σύμφωνα με τις επιλογές του και τη βούληση του, ξεφεύγοντας από το σώμα και τον γονιδιακό προκαθορισμό; Στο A History of Violence ο σκηνοθέτης επιλέγει να αφήσει το ερώτημα ανοικτό. Στην τελευταία σκηνή όταν ο ήρωας κάθεται στο οικογενειακό τραπέζι και κοιτάζει καταπρόσωπο τη σύζυγό του προσμένει αυτή την απάντηση. Εάν εκείνη τον δεχτεί πίσω, σημαίνει ότι θεωρεί τη δεύτερη ταυτότητά του πιο αληθινή από την αρχική. Συνεχίζοντας την οικογενειακή του ζωή, την ζωή που επέλεξε, ο ήρωας θα έχει κατορθώσει να είναι κάποιος άλλος από αυτό που του επέβαλε το σώμα του. Αντίθετα, εάν η γυναίκα του τον απορρίψει, σημαίνει ότι δεν δέχεται την ταυτότητα που ο ήρωας δημιούργησε ως τουλάχιστον εξίσου «νόμιμη» και αληθινή με εκείνη με την οποία ξεκίνησε την ζωή του. Εάν τον απορρίψει θεωρώντας τον ηθικά υπεύθυνο για την εγκληματική καριέρα των νιάτων του σημαίνει ότι δεν δέχεται ότι ο Tom είναι διαφορετικό πρόσωπο από τον Joe, δεν αναγνωρίζει τη δεύτερη ταυτότητα. Το έργο τελειώνει πριν να δοθεί η απάντηση της συζύγου, ίσως επειδή και ο ίδιος Cronenberg αμφιταλαντεύεται για την απάντηση που θέλει να δώσει, αλλά και γιατί προτιμάει να αφήσει τον θεατή να αποφασίσει σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)- Michel Gondry-Η ατομική ταυτότητα (2)

Η υπόθεση: ένα ζευγάρι έχει μια έντονη ερωτική σχέση η οποία όμως γρήγορα αρχίζει να καταρρέει. Η κοπέλα παρορμητικά αποφασίζει να πάει σε μια εταιρεία και να σβήσει από τον εγκέφαλό της την μνήμη του άνδρα και της σχέσης τους. Όταν εκείνος το μαθαίνει αυτό σε αντεκδίκηση ζητά να κάνει το ίδιο. Όταν όμως το μηχάνημα ξεκινά τη διεργασία ο ήρωας μετανιώνει την απόφαση και προσπαθεί να το σταματήσει. Η ανάμνηση της κοπέλας χάνεται αλλά το ζευγάρι ξανασυναντιέται. Νοιώθουν αμοιβαία έλξη και ξεκινούν τη σχέση τους από την αρχή. Εντωμεταξύ μια δυσαρεστημένη υπάλληλος της εταιρείας τους στέλνει τον φάκελο της ιατρικής τους υπόθεσης, αποκαλύπτοντας τους το κοινό παρελθόν τους και την αλήθεια. Είναι ικανοί τώρα που γνωρίζουν την αλήθεια να ζήσουν τη σχέση τους από την αρχή, να μάθουν από τα λάθη τους και να επιτύχουν;

Αισθητική και Δομή: Η αφήγηση της ταινίας πραγματοποιεί ένα κύκλο. Ξεκινά από το παρόν στροβιλιζόμενη προς το παρελθόν και επανέρχεται στο παρόν. Στο τέλος δέ προχωρά για λίγο και γραμμικά προς το μέλλον. Η πρώτη σκηνή η οποία διαδραματίζεται στο παρόν εμφανίζεται πριν από τους τίτλους. Στο κομμάτι ο θεατής βλέπει την αρχή μια ερωτικής σχέσης η οποία όμως διανθίζεται από διάφορα περιστατικά παράδοξα τα οποία ο θεατής δεν κατανοεί γιατί δεν έχει όλα τα στοιχεία όπως ακριβώς και ο ήρωας. Επειδή δηλαδή ο ήρωας έχει χάσει μέρος της μνήμης του δεν μπορεί να ερμηνεύσει σωστά το παρόν και ο θεατής μοιράζεται ακριβώς τη δική του οπτική γωνία και θέση. Οι τίτλοι πέφτουν και λειτουργούν σαν μια διακοπή στην αφήγηση. Η ιστορία ξαναρχίζει αλλά βρίσκεται πια σε ένα άλλο χρονικό σημείο. Είμαστε στο τέλος της σχέσης. Ο θεατής αυτόματα υποθέτει ότι η ταινία έχει κάνει ένα άλμα μπροστά στο χρόνο αλλά κάνει λάθος είμαστε στο πρόσφατο παρελθόν. Από το σημείο αυτό ο χρόνος ανακατεύεται, γυρνώντας όμως διαρκώς ολοένα και πιο πίσω. Ο θεατής έχει την αίσθηση του σουρεαλιστικού. Αισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Στο συναίσθημα αυτό βοηθάει το ανακάτεμα του χρόνου αλλά και οι περίεργες μεταβάσεις από σκηνή σε σκηνή όπου τα πλάνα λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο γίνονται θαμπά και ανεστίαστα. Η παραδοξότητα αυτή εξηγείται παρακάτω όταν αποδεικνύεται ότι η αφήγηση και κατά συνέπεια ο θεατής κινείται μέσα στο κεφάλι του ήρωα, μέσα στις μνήμες του. Η διαδικασία σβησίματος της μνήμης έχει αρχίσει πολύ πριν ο ήρωας πάει στο ιατρείο και πάρει την απόφαση. Ο θεατής βλέπει την ανάμνηση του γεγονότος από τον ήρωα καθώς το μηχάνημα διαγράφει τις πιο πρόσφατες μνήμες και κινείται προς τα παρελθόν. Με το ίδιο τρόπο κινείται και η ταινία. Όταν όλες οι μνήμες έχουν σβήσει ο κύκλος ολοκληρώνεται και γυρνάμε στη σκηνή πριν από τους τίτλους. Τώρα όμως εμείς οι θεατές και όχι ο ήρωας μπορούμε να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε όσα στην αρχή φαίνονταν παράδοξα γιατί γνωρίζουμε τι έχει προηγηθεί.

Επίσης ενδιαφέρον έχουν οι τρόποι με τους οποίους ο σκηνοθέτης επισημαίνει τις μνήμες που καταστρέφονται. Χρησιμοποιεί πολλές και διαφορετικές τεχνικές ώστε να δώσει ποικιλία αλλά όλες σχεδόν μεταφέρουν πολύ καλά την αίσθηση ενός χαλασμένου οπτικοακουστικού υλικού. Έτσι έχουμε 1.θαμπά ανεστίαστα πλάνα 2. Παραμορφώσεις του ήχου και της εικόνας 3. άνθρωποι χωρίς πρόσωπα 4. λίγος και σποτ φωτισμός σε ένα σημείο του πλάνου 5. ξεθώριασμα της εικόνα 6. γκρέμισμα των σκηνικών κτλ

Το νόημα: Το πιο ενδιαφέρον στην ταινία αυτή είναι η βασική ιδέα που κρύβει το σενάριο της. Αν και η ταινία στηρίζεται σε μια ιδέα επιστημονικής φαντασίας τη χειρίζεται πολύ καλά ώστε να της δώσει όλο το δυνατόν πιο ρεαλιστική διάσταση. Αποφεύγει την παγίδα του να εξηγήσει με κάποιο διάλογο πώς ακριβώς επιτυγχάνεται το σβήσιμο της μνήμης και με τον τρόπο αυτό να δώσει στοιχεία που θα ήταν απίστευτα, γελοία που θα αποξένωναν τον θεατή. Από την άλλη το σενάριο της και οι διάλογοι της αφήνουν να διαφανουν οι απόψεις για το πώς λειτουργεί η ανθρώπινη μνήμη. Οι ιδέες μάλιστα που προβάλει για τη μνήμη είναι σε μεγάλο βαθμό σύμφωνες με τις σύγχρονες απόψεις της νευρολογίας.

Σύμφωνα με αυτές λοιπόν η ανθρώπινη μνήμη έχει δύο διαστάσεις που αποθηκεύονται σε δύο διαφορετικά τμήματα του εγκεφάλου. η μία είναι το πραγματικό γεγονός- η πληροφορία. Η άλλη είναι το συναισθηματικό αντίκτυπο που είχε το γεγονός. Εάν λοιπόν κάποιος χάσει τη μνήμη ενός γεγονότος δεν σημαίνει ότι ταυτόχρονα ξεχνά τα συναισθήματα που του προκάλεσαν αυτά τα γεγονότα. Μπορεί δηλαδή να μην θυμάται τον άνθρωπο που τον πλήγωσε αλλά απέναντι του θα νοιώθει μια ανησυχία που δεν θα μπορεί να ξέρει από που προέρχεται. Έτσι η Κλημεντίνη στη σχέση της με το βοηθό εργαστηρίου όταν έχει διαγράψει τη μνήμης της αισθάνεται μια αδιόρατη ανησυχία που την κάνει δυστυχισμένη. Ή στην νέα συνάντηση τους οι ήρωες φαίνεται να αισθάνονται μια άμεση οικειότητα.

Ένα άλλο στοιχείο που εκμεταλλεύεται η ταινία και είναι σύμφωνο με την επιστήμη είναι ότι οι οδυνηρές μνήμες είναι καταγραμμένες πιο λεπτομερώς από τις θετικές. Αλλά και οτι η μνήμη συχνά επανέρχεται με βάση το συναίσθημα. Έτσι η Κλημεντίνη ζητά να την κρύψει σε μια ισχυρή μνήμη σε μια στιγμή ταπείνωσης. Και εκείνος ως παιδί κάτω από το τραπέζι θυμάται κυρίως το συναίσθημα το πόσο πολύ ήθελε η μάνα του να τον σηκώσει.

Το τρίτο και ίσως πιο σημαντικό στοιχείο είναι οτι η μνήμη δεν είναι σταθερή αλλά αναγράφεται κάθε φορά που ο εγκέφαλος μας την ανακαλεί. Κάθε φορά που θυμόμαστε κάτι ανάλογα με τη συναισθηματική και διανοητική κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε αναγράφουμε τη μνήμη μας και την επανα-ερμηνεύουμε. Έτσι ο Τζόελ σκόπιμα ξαναγράφει τις μνήμες του ώστε να κρατήσει την Κλημεντίνη.

Το φιλοσοφικό ερώτημα: Σε ποίο βαθμό οι αναμνήσεις μας προσδιορίζουν το ποίοι είμαστε; Εάν χάσουμε τη μνήμη μας χάνουμε την ταυτότητά μας; Είναι οι μνήμες και οι εμπειρίες μας χρήσιμες ώστε να μην επαναλαμβάνουμε τα λάθη μας, τα λάθη που γενετικά είμαστε προκαθορισμένοι να κάνουμε ή τα λάθη στα οποία μας οδηγεί η προσωπικότητά μας;

Dark City 1998- Alex Proyas- η ατομική ταυτότητα (2)

Η Υπόθεση: Ο ήρωας ξυπνά μέσα στην μπανιέρα ενός ξενοδοχείου. Στο δωμάτιο βρίσκεται το πτώμα μιας γυναίκας. Ο ίδιος δεν μπορεί να θυμηθεί τίποτα: ούτε ποίος είναι ούτε εάν σκότωσε τη γυναίκα. Κατά τη διάρκεια του έργου ο ήρωας Τζων Μένρτοκ αναζητά τις μνήμες του και την ταυτότητά του. Συναντά την γυναίκα του, τον θείο του και προσπαθεί να ανακαλύψει το παρελθόν του. Αντί αυτού όμως ανακαλύπτει ότι ζει σε μια ψεύτικη πόλη που τη διαχειρίζονται εξωγήινοι. Οι πολίτες της πόλης είναι τα πειραματόζωα των εξωγήινων. Τους εμφυτεύουν ψευδείς μνήμες επιδιώκοντας να ανακαλύψουν πως διαμορφώνεται η ταυτότητα και προσωπικότητα του ανθρώπου, τι είναι αυτό που κάνει το κάθε άτομο μοναδικό, τι είναι η ανθρώπινη ψυχή. Τελικά ο ήρωας συγκρούεται με τους εξωγήινους, κερδίζει την μάχη και αναδιαμορφώνει τον κόσμο.

Η αισθητική: Το Dark City είναι μια ταινία μου εξέπληξε και συζητήθηκε ιδιαίτερα για την αισθητική και την ατμόσφαιρά της. Ο φωτισμός αλλά και η βάση της υπόθεσης θυμίζει πολύ τις ταινίες του νουάρ της δεκαετίας του ‘40. Τα σκοτεινά πλάνα, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα στενά σοκάκια και τα απειλητικά κτίρια προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από αυτό το είδος. Οι χαρακτήρες επίσης του έργου σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν επίσης από τις συμβάσεις του φιλμ-νουάρ. Έτσι ο ήρωας στέφεται με τη σκιά της αμφιβολίας για το κατά πόσο είναι ένας ηθικός και κατά συνέπεια θετικός χαρακτήρας. Η γυναίκα του λειτουργεί σαν μια femme Fatal. Όμορφη τραγουδίστρια σε καμπαρέ είναι επικίνδυνη για τον ήρωα. Τον έχει ήδη προδώσει και πληγώσει και μπορεί και πάλι να τον οδηγήσει στην σύλληψη και την καταστροφή του. Ο αστυνομικός είναι ο μοναχικός σκληρός ντετέκτιβ που αναζητά επίμονα και ίσως ριψοκίνδυνα την αλήθεια.

Άλλες επιρροές στο έργο έρχονται από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό ένα είδος που είχε άλλωστε επηρεάσει και το φιλμ νουάρ. Η πόλη, τα πολλά πλάνα στα ρολόγια και σε όλα τα μηχανήματα της πόλης που φανερώνουν κίνηση, οι μηχανές των εξωγήινων και το εργοστάσιο τους μας θυμίζουν το Μετρόπολις. Και εδώ δίνεται η αίσθηση ότι η πόλη είναι μια τεράστια μηχανή εξαρτήματα της οποίας είναι οι άνθρωποι. Οι φιγούρες δεν των εξωγήινων θυμίζουν τον Νοσφεράτου του Μουρνάου.

Η αρχιτεκτονική, τα κουστούμια και τα αυτοκίνητα που εμφανίζονται στην ταινία έρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’40. Υπάρχουν όμως και άλλα στοιχεία επηρεασμένα από άλλες δεκαετίες. Η ασυνέπεια αυτή εξηγείται από την ατάκα του εξωγήινου που λέει ότι η πόλη φτιάχτηκε από ανακατεμένα αποσπάσματα αναμνήσεων από διαφορετικές εποχές.

Στοιχεία δομής: Η ταινία ξεκινάει με τον γιατρό να βλέπει το ρολόι και τον χρόνο να παγώνει στις 12.00. Τέτοιου είδους πλάνα θα εμφανιστούν ξανά και ξανά μέσα στο έργο τονίζοντας το στοιχείο του χρόνου της μηχανής και επιτείνοντας την αίσθηση του πλαστού.

Στην πρώτη σκηνή ο ήρωας σώζει το ετοιμοθάνατο ψάρι διεκδικώντας τη συμπάθεια των θεατών. Η κίνηση αυτή τον χαρακτηρίζει ως θετικό χαρακτήρα και ενθαρρύνει τους θεατές να ταυτιστούν μαζί του. Όταν αργότερα θα κατηγορηθεί για φόνο ο θεατής θα έχει την αίσθηση ότι ο ήρωας δεν μπορεί να τον έχει διαπράξει και οτι άδικα κατηγορείται.

Στα πρώτα δέκα λεπτά ο θεατής δεν έχει πλήρως ταυτιστεί με τον ήρωα. Η δυσκολία ταύτισης προέρχεται από το γεγονός ότι ο κεντρικός χαρακτήρας δεν έχει σαφή ταυτότητα και χαρακτηριστικά.

Στη σκηνή που η κοπέλα συναντά τον γιατρό, ο γιατρό διεξάγει ένα πείραμα με ποντίκια σε ένα λαβύρινθο. Ο λαβύρινθος αποτελείται από κομμάτια που εύκολα μπορούν να μετακινηθούν και να τοποθετηθούν διαφορετικά. Το πείραμα αυτό συμβολίζει την πόλη και τους ανθρώπους της και προοικονομεί τις αποκαλύψεις που θα ακολουθήσουν.

Ο λαβύρινθος του πειράματος, τα δαχτυλικά αποτυπώματα, τα σχήματα στις νεκρές γυναίκες, οι ζωγραφιές του τρελού αστυνομικού είναι όλα μια σπείρα, συμβολίζοντας τη δομή της πόλης, που λειτουργεί σαν ένας λαβύρινθος από όπου κανείς δεν μπορεί να διαφύγει και είναι κυκλική.

Η shell beach είναι το σημείο φυγής και ελευθερίας των ηρώων. Την ονειρεύονται σε συνάρτηση με την ανεμελιά της παιδικής τους ηλικία και σαν μια διέξοδο. Αποδεικνύεται όμως ότι είναι μια αφίσα πάνω σε ένα τοίχο και το απόλυτο κενό πίσω από τον τοίχο δικαιώνοντας το όνομα της shell = κέλυφος.

Το νόημα: Το Dark City θέτει το ζήτημα του ορισμού της ατομικής ταυτότητας. Ένα σημαντικό στοιχείο του ορισμού της ταυτότητας είναι η μνήμη και η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας. Το έργο όμως θέτει το εξής ερώτημα μόνο οι μνήμες των προηγούμενων εμπειριών μας ορίζουν το ποίοι είμαστε και την προσωπικότητα μας; Οι Ξένοι κάθε βράδυ δίνουν στους ανθρώπους διαφορετικές μνήμες και παρελθόν με τον τρόπο όμως αυτό δεν κατορθώνουν να αλλάξουν τελείως την προσωπικότητά τους. Για παράδειγμα ο ξενοδόχος που μετά γίνεται περιπτεράς και οποίος έχει άλλες μνήμες επαναλαμβάνει στο ήρωα την ίδια ιδιότυπη φράση. Η κοπέλα παρόλο που δεν τον ήξερε αισθάνεται αληθινή αγάπη γι’ αυτόν και όταν δεν τον θυμάται πια τείνει να τον ερωτευτεί ξανά από την αρχή. Το έργο θεωρεί ότι πέρα από τις μνήμες και τις εμπειρίες μας η προσωπικότητά μας ορίζεται και από κάτι το φευγαλέο και απροσδιόριστο που ονομάζεται ψυχή. Η ψυχή ορίζει την ταυτότητα και μας καθιστά μοναδικούς, μη ανταλλάξιμους, ανθρώπους.

La strada (1954)- Federico Fellini

Η υπόθεση

Ένας άνδρας του τσίρκου ο Ζαμπανό πηγαίνει σε ένα φτωχό παραθαλάσσιο χωριό για να ανακοινώσει σε μία οικογένεια ότι η Ρόζα, η κοπέλα που είχε πάει μαζί του, πέθανε. Ο Ζαμπανό δίνει λεφτά στη μητέρα της οικογένειας και ζητά να πάρει τη δεύτερη μεγαλύτερη κόρη, τη Τζελσομίνα μαζί του ως βοηθό. Η Τζελσομίνα είναι ένα απλοϊκό κορίτσι. Από τη μία χαίρεται που θα δει τον κόσμο και θα γίνει καλλιτέχνης και από την άλλη στεναχωριέται που εγκαταλείπει την οικογένεια και το σπίτι της. Γρήγορα αποκαλύπτεται ότι ο Ζαμπανό είναι ένας σκληρός άνδρας που συμπεριφέρεται βάναυσα στη Τζελσομίνα. Η Τζελσομίνα μην αντέχοντας άλλο το σκάει. Σε μία πόλη συναντά ένα ακροβάτη τον οποίο θαυμάζει απεριόριστα. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό τη βρίσκει και την υποχρεώνει να πάει μαζί του. Την επόμενη μέρα αποφασίζει να ακολουθήσουν το τσίρκο. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες του τσίρκου είναι και ο ακροβάτης (ο τρελός) που θαυμάζει η Τζελσομίνα. Ο τρελός κοροϊδεύει τον Ζαμπανό που κυνηγάει να τον σκοτώσει. Η αστυνομία συλλαμβάνει και τους δύο. Όταν ο τρελός απελευθερώνεται μιλάει με την Τζελσομίνα που είναι μόνη και δυστυχισμένη. Της προτείνει να πάει μαζί του αλλά όταν διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να εγκαταλείψει τον Ζαμπανό, την παρηγορεί λέγοντάς της ότι ο Ζαμπανό είναι πιθανόν να την αγαπάει και να την χρειάζεται αν και δεν ξέρει πώς να το εκφράσει. Της λέει επίσης ότι όλοι ακόμα και οι πιο ταπεινοί έχουν κάποιο λόγο ύπαρξης και ίσως ο δικός της είναι να μείνει με τον Ζαμπανό. Ο Ζαμπανό απελευθερώνεται την επόμενη ημέρα και το ταξίδι τους συνεχίζεται χωρίς αλλαγές. Κάποια μέρα συναντάνε στο δρόμο τον τρελό. Ο Ζαμπανό επιτίθεται στον τρελό και κατά λάθος τον σκοτώνει. Ύστερα από το περιστατικό αυτό η Τζελσομίνα τρελαίνεται. Αν και αρχικά ο Ζαμπανό προσπαθεί να την φροντίσει δεν την αντέχει άλλο και της εγκαταλείπει. Μερικά χρόνια αργότερα ο Ζαμαπανό γυρνάει στην περιοχή που είχε αφήσει την Τζελσομίνα. Εκεί που περπατάει ακούει μια κοπέλα να τραγουδάει τη μελωδία που η Τζελσομίνα συνήθιζε να παίζει στο τρομπόνι. Την ρωτάει συνεπώς αν γνωρίζει τι απέγινε η Τζελσομίνα. Εκείνη του λέει ότι την είχαν βρει και την είχαν περιθάλψει αλλά η Τζελσομίνα δεν θεραπεύτηκε. Σιγά- σιγά έσβησε και πέθανε μέσα στην τρέλα της. Το ίδιο βράδυ ο Ζαμπανό κατεβαίνει μόνος στην παραλία και για πρώτη φορά παρασύρεται από τα συναισθήματά του και ξεσπάει σε δάκρυα.

Το στυλ και το είδος

Οι ομοιότητες και οι διαφορές με τον Ιταλικό Νεορεαλισμό

Ο Φελίνι θεωρείται ένας από τους επίγονους του Νεορεαλισμού. Ο ίδιος άλλωστε ξεκίνησε την καριέρα του στον κινηματογράφο σαν σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη του Ροσελίνι. Ήταν ανάμεσα στους συντελεστές του «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Paisà. Γνώριζε συνεπώς πολύ καλά το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού και η επίδραση από αυτό είναι εμφανής στα πρώτα κυρίως έργα του.

Παρά τη ευρεία διάδοση και αποδοχή το στυλ του Ιταλικού Νεορεαλισμού ήδη από το 1950 το ρεύμα είχε αρχίσει να σβήνει. Το La Strada του Φελίνι το οποίο βγήκε στις αίθουσες το 1954 μπορεί να είναι επηρεασμένο από το στυλ αυτό αλλά συγχρόνως το ξεπερνά. Όπως και στον Ιταλικό νεορεαλισμό η ιστορία αφορά τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Ιταλίας, ανθρώπους που είτε είναι πάρα πολύ φτωχοί είτε ζουν στο κοινωνικό περιθώριο. Σύμφωνα επίσης με τα πρότυπα του Ιταλικού νεορεαλισμού εκτός από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους τους υπόλοιπους χαρακτήρες υποδύονται άσημοι και ερασιτέχνες ηθοποιοί. Ο Φελίνι επιλέγει να γυρίσει την ταινία αυτή σε χώρους εξωτερικούς, σε πραγματικές τοποθεσίες με φυσικό φώς δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ρεαλιστική και πάλι κατά τα νεορεαλιστικά πρότυπα. Οι επιδράσεις, όμως, του στυλ αυτού πάνω στο La Strada σταματούν εδώ. Στο έργο αυτό οι χαρακτήρες παύουν να εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Ο κάθε χαρακτήρας του έργου είναι τόσο ιδιότυπος που εξατομικεύεται και δεν μπορεί οι να λειτουργήσει σαν ένα κοινωνικό σύμβολο. Η πιο σημαντική διαφορά όμως σε σχέση με το νεορεαλισμό προκύπτει από τη γενική ατμόσφαιρα του έργου που θυμίζει παραμύθι. Ο Φελίνι συνδυάζει τον ρεαλισμό με στιγμιότυπα αναπάντεχα σχεδόν σουρεαλιστικά και εικόνες τόσο διαποτισμένες με γοητεία και νοσταλγία που τελικά η ταινία προσφέρει τη μαγεία ενός παραμυθιού. Ένα τέτοιο στιγμιότυπο είναι όταν Τζελσομίνα περιμένει στο δρόμο τον Ζαμπανό που την εγκατέλειψε. Ξαφνικά μέσα στο σκοτάδι ένα άλογο μόνο του περνάει το δρόμο. Ένα ακόμα συμβαίνει όταν η Τζελσομίνα εγκαταλείπει τον Ζαμπανό. Απελπισμένη κάθεται να ξεκουραστεί στην άκρη του δρόμου όταν άξαφνα ακούει μουσική. Σηκώνεται και βλέπει τρεις μουσικούς να παίζουν τα όργανά τους και να διασχίζουν τα χωράφια. Πέρα όμως από αυτές τις σχεδόν σουρεαλιστικές σκηνές, οι εικόνες από το τσίρκο, το πανηγύρι της Παναγίας, τους ακροβάτες με τα φτερά, την εγκαταλειμμένη πλατεία περιέχουν μια τόσο νοσταλγική διάθεση που και αυτές ξεπερνούν την απλή καταγραφή μιας πραγματικότητας.

Με αυτό τον τρόπο ο Φελίνι ξεπερνά τον Ιταλικό Νεορεαλισμό για να δημιουργήσει μια ταινία διαποτισμένη με μαγεία και συμβολισμούς καταλήγοντας σε ένα στυλ που θυμίζει τον μαγικό ρεαλισμό της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής.

Ο τίτλος και νόημα

Ο τίτλος La Strada σημαίνει δρόμος και αναφέρεται στην ζωή που κάνουν οι ήρωες ταξιδεύοντας διαρκώς από την μία πόλη στην άλλη. Κατά μία έννοια το La Strada είναι ένα road movie καθώς οι ήρωες του πραγματοποιούν ένα πραγματικό ταξίδι μέσα στο χώρο αλλά και ένα συμβολικό ταξίδι αυτογνωσίας και αλλαγής στο χαρακτήρα τους. Στα παραδοσιακά road movies ο προορισμός του ταξιδιού είναι εμφανής και συγκεκριμένος. Οι ήρωες έχουν θέσει το στόχο του ταξιδιού τους. Αλλά και στο συμβολικό επίπεδο το ταξίδι τους έχει συνήθως ένα ορισμένο προορισμό. Για παράδειγμα αποκτούν αυτοπεποίθηση ή βελτιώνουν τις μεταξύ τους σχέσεις ή ακόμα αποκτούν θάρρος.

Στο La Strada όμως το ταξίδι είναι αέναο και δεν έχει κανένα προορισμό. Η Τζελσομίνα μάλιστα κάποια στιγμή λέει ότι πίστευε ότι ο επιθυμητός προορισμός ήταν η επιστροφή στο σπίτι, αλλά τελικά η επιστροφή δεν έχει σημασία. Αντίθετα, σπίτι της είναι πλέον ο δρόμος μαζί με το Ζαμπανό. Έτσι, στο La Strada φαίνεται να μην υπάρχει προορισμός. Ταυτόχρονα είναι δύσκολο για το θεατή να προσδιορίσει ποίο είναι εσωτερικό ταξίδι που διανύουν οι ήρωες, τι αλλάζει στην ψυχοσύνθεσή τους μέχρι το τέλος του έργου.

Ακόμα και εάν αρχικά η Τζελσομίνα φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στο έργο στην πραγματικότητα ο ήρωας είναι ο Ζαμπανό. Η αφήγηση πηγάζει από αυτόν. Η δική του άφιξη στο χωριό ξεκινάει το μύθο. Εκείνος παίρνει τις σημαντικές αποφάσεις για την εξέλιξη της ιστορίας. Η Τζελσομίνα περιστρέφεται σχεδόν άβουλα γύρω του. Ακόμα και όταν το σκάει μακριά του, μοναχά για λίγο η ταινία αφιερώνεται αποκλειστικά σε αυτήν. Επιπλέον η Τζελσομίνα πεθαίνει και χάνεται πριν τελειώσει η αφήγηση. Εάν λοιπόν το La Strada μπορεί να ιδωθεί σαν ένα road movie, η αλλαγή μέσω του ταξιδιού πρέπει να έλθει στο χαρακτήρα του Ζαμπανό που είναι το κεντρικό πρόσωπο.

Από την αρχή του έργου ο Ζαμπανό παρουσιάζεται σαν ένας σκληρός άνδρας. Χτυπάει την Τζελσομίνα όταν εκείνη δεν μαθαίνει αρκετά γρήγορα, της συμπεριφέρεται βίαια, την εγκαταλείπει όταν μια άλλη γυναίκα προσελκύσει το ενδιαφέρον του και την υποβιβάζει διαρκώς. Η συμβίωση του όμως μαζί της σταδιακά τον αλλάζει. Η αθωότητά της, η συμπάθεια της απέναντι σε όλους τους ανθρώπους και η άδολη αγάπη της φαίνεται ότι τελικά κατορθώνει να τον συγκινήσει. Ένα πρώτο δείγμα της μεταστροφής του χαρακτήρα του εμφανίζεται στην περίοδο που η Τζελσομίνα αρχίζει να τρελαίνεται. Τη φροντίζει, την παρακινεί να φάει και κοιμάται έξω στο κρύο για να μην την αναστατώσει. Όταν τελικά δεν μπορεί να αντέξει άλλο και θέλει να την εγκαταλείψει, την αντιμετωπίζει με μια τρυφερότητα που δεν δείχνει σε κανένα άλλο μέρος του έργου. Τη σκεπάζει, της αφήνει λεφτά και τελικά της αφήνει το τρομπόνι. Δεν καλύπτει μόνο τις άμεσες βασικές της ανάγκες, δίνοντας της χρήματα για φαί και προστατεύοντας την από το κρύο αλλά για πρώτη φορά αναγνωρίζει την ψυχική ανάγκη της Τζελσομίνα για μουσική και της αφήνει το τρομπόνι. Η κίνηση αυτή αποδεικνύει μια ευαισθητοποίηση του χαρακτήρα. Το ταξίδι του και η αλλαγή του ολοκληρώνεται με το νέο του θανάτου της Τζελσομίνα. Πηγαίνει μοναχός στην ακτή και ξεσπά σε κλάματα. Η συναισθηματική αυτή εκδήλωση επιβεβαιώνει την αλλαγή στο χαρακτήρα. Για πρώτη φορά ο Ζαμπανό συνειδητοποιεί τη μοναξιά του. Σκέφτεται ίσως ότι ο μοναδικός άνθρωπος που τον ανέχτηκε και τον αγάπησε, η Τζελσομίνα, είναι νεκρός και ότι δεν έχει πια καμιά ελπίδα για να συνδεθεί με κάποιο άλλο άνθρωπο και να μην είναι μόνος.

Αν και το έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί χριστιανικό ή υπαρξιστικό ο Φελίνι κόπιασε να αφαιρέσει από το σενάριο λόγια ή εικόνες που θα μπορούσαν να ερμηνευτούν εύκολα με τους τρόπους αυτούς. Προτίμησε να αφήσει το σενάριο ανοικτό και ως προς το τέλος αλλά και σε σχέση με τις πιθανές ερμηνείες.

Άλλες Συμβολικές Ερμηνείες του έργου

Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι τα 3 κεντρικά πρόσωπα του έργου είναι οι προσωποποιήσεις τριών φυσικών στοιχείων: του νερού, του αέρα και της γης. Συγκεκριμένα η Τζελσομίνα είναι το νερό. Ο θεατής την πρωτοβλέπει δίπλα στη θάλασσα. Κάθε φορά που η Τζελσομίνα είναι κοντά στην ακτή ή κοντά στο νερό φαίνεται ευτυχισμένη. Ο τρελός είναι ο αέρας. Η ικανότητά του να περπατάει σε υψωμένο σκοινί τον συνδέει με το στοιχείο αυτό. Ο Ζαμπανό τέλος συνδέεται με τη γη λόγω της σκληρότητας και της τραχύτητας του. Η Τζελσομίνα ως νερό απέναντί του είναι αδύναμη, με την πάροδο όμως του χρόνου κατορθώνει να τον διαβρώσει και να τον επηρεάσει.

Σημείωση:
Παραθέτω την ανάλυση του έργου που είδαμε στην τελευταία Συνάντηση της Τετάρτης, μια και δεν πρόλαβα να την συμπεριλάβω στις σημειώσεις που έδωσα στους συμμετέχοντες