Hugo- Martin Scorsese

 Μέσα στο γενικό κλίμα της νοσταλγίας του κινηματογραφικού παρελθόντος που εγκαινίασε την κινηματογραφική αυτή σεζόν ο Michel Hazanavicius με το The Artist συνεχίζει ο γνωστός Martin Scorsese με το Hugo. Αν και η αναφορά στο κινηματογραφικό παρελθόν είναι κοινή στα δύο έργα η εποχή στην οποία αναφέρονται και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζουν το θέμα τους είναι εντελώς διαφορετικός… ή μήπως κατά βάθος δεν είναι;

Η υπόθεση:

Ο Hugo είναι ένα μικρό αγόρι που ζει ανάμεσα στους τοίχους ενός σιδηροδρομικού σταθμού του Παρισιού κουρδίζοντας τα ρολόγια του σταθμού. Έχει μανία με τις μηχανές και προσπαθεί εναγωνίως να επισκευάσει ένα αυτόματο που είχε βρει ο πατέρας του στην αποθήκη του μουσείου. Ο πατέρας του έχει σκοτωθεί σε μια πυρκαγιά στο μουσείο και ο Hugo βλέπει το αυτόματο αυτό σαν μια γέφυρα επικοινωνίας με τον πατέρα του. Μια μέρα ο παιχνιδοπώλης του σταθμού τον συλλαμβάνει να κλέβει από το μαγαζί του και του αποσπά το σημειωματάριο του με τις σημειώσεις του πατέρα του πάνω στο αυτόματο. Σε αντάλλαγμα για σημειωματάριο του ο Hugo αρχίζει να δουλεύει για τον παιχνιδοποιό.  Μέσω αυτού γνωρίζει την εγγονή του η οποία έχει ένα κλειδί το οποίο ταιριάζει τέλεια στο αυτόματο του Hugo. Όταν τα παιδιά επιδιορθώνουν το αυτόματο εκείνο ζωγραφίζει μια εικόνα από την ταινία του George Melies «Ταξίδι στο Φεγγάρι». Σύντομα αποδεικνύεται ότι ο παιχνιδοπώλης είναι ο διάσημος σκηνοθέτης που πικραμένος από την οικονομική του αποτυχία στο χώρο του κινηματογράφου έχει αποσυρθεί και αρνείται να μιλήσει για τις ταινίες και το παρελθόν του. Ο Hugo βλέπει τον George Melies σαν ένα άνθρωπο που χρειάζεται «επισκευή» και αποφασίζει να τον βοηθήσει να αισθανθεί καλύτερα. Τον συστήνει σε ένα ερευνητή του κινηματογράφου που είναι μεγάλος θαυμαστής του και προσπαθεί να του επιστρέψει ένα από τα δημιουργήματά του, το αυτόματο. Στην προσπάθεια του αυτή όμως πρέπει να διαφύγει του αστυφύλακα που τον αναζητά για να τον στείλει στο ορφανοτροφείο. Το αυτόματο καταστρέφεται για άλλη μια φορά αλλά ο George Melies αναθαρρεύει και θεραπεύεται απολαμβάνοντας τη φήμη και τον θαυμασμό των σινεφίλ οπαδών του. Το θαύμα πραγματοποιείται και ο Hugo βρίσκει μια νέα οικογένεια καθώς υιοθετείται από τον George Melies.

Και στο έργο αυτό όπως και στο The Artist η υπόθεση του έργου είναι ένα απλοϊκό σχετικά παραμύθι που χρησιμοποιείται ως προκάλυμμα ώστε το έργο να μπορεί να διηγηθεί την ιστορία του George Melies, του πατέρα του φανταστικού κινηματογράφου. Όλα τα μοτίβα της υπόθεσης  είναι ήδη γνωστά και οικεία, σχεδόν μια σύμβαση: Το ορφανό αλλά προικισμένο παιδί που αναζητεί μια μνήμη και σύνδεση με τον πατέρα του και μέσω αυτής τελικά βρίσκει το δρόμο του προς μία νέα οικογένεια που τον εκτιμά και τον αγαπά. Στις προσπάθειες του, υπάρχει η έννοια της περιπέτειας, των εμποδίων και της αναζήτησης αλλά και ο ελλοχεύων κίνδυνος να συλληφθεί να οδηγηθεί σε ένα «σκληρό» ορφανοτροφείο. Τον κίνδυνο αυτό, εδώ αντιπροσωπεύει ο αστυφύλακας του σταθμού, τον οποίο ο Hugo προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποφύγει.

Το παιδικό αυτό παραμύθι ντύνεται  με τη μορφή που του ταιριάζει. Φαντασμαγορική και ρομαντική ατμόσφαιρα τυλίγει το Παρίσι αλλά και τον σιδηροδρομικό αυτό σταθμό. Χρυσόσκονη πάλλεται στον αέρα, ρομαντικό ακορντεόν αντηχεί, πλούσια κορεσμένα χρώματα και δραματικές φωτοσκιάσεις χαρακτηρίζουν κάθε σκηνή. Ο χώρος μπορεί να είναι πραγματικός, δίνεται όμως ως μαγικός τόπος όπως ίσως να φαινόταν μέσα από μάτια ενός παιδιού. Ο Hugo, άλλωστε, παρακολουθεί τα τεκταινόμενα του σταθμού κρυμμένος πίσω από τα ρολόγια του, σαν να βλέπει ένα κινηματογραφικό έργο. Γνωρίζει καλά τα σκηνικά αλλά και τους πρωταγωνιστές και με ενδιαφέρον βλέπει τις σχέσεις του αστυφύλακα με την ανθοπώλισσα, την κυρία του καφέ με τον ηλικιωμένο κύριο και τους άλλους εργαζόμενους του σταθμού. Αυτές οι μικρές λεπτομέρειες του σεναρίου που δεν έχουν καμία σχέση με την εξέλιξη του κεντρικού κορμού της ιστορίας είναι τα στοιχεία που γοητεύουν και εξυψώνουν την ιστορία πέρα από ένα μπανάλ παραμύθι.

Ο Martin Scorsese είναι αναμφίβολα ένας σκηνοθέτης με έξοχο παρελθόν. Έχει τη μοναδική ικανότητα να περνάει από είδος σε είδος εκτελώντας πάντοτε το έργο με καταπληκτική αρτιότητα και με μια επίμονη τελειότητα. Οι εικόνες του είναι άψογες. Οι όμορφες εικόνες δεν σημαίνει πάντοτε ότι έχουν ψυχή, γιατί ακόμα και η ομορφιά πρέπει να έχει λόγο, πρέπει να υποστηρίζει μια ιδέα ώστε να μην είναι κίβδηλη.

Και στο Hugo η υπερβολική γλυκύτητα και η βεβιασμένη σχεδόν μαγική ατμόσφαιρα δεν θα μπορούσε να είναι εύκολα ανεκτή εάν δεν έκρυβε πίσω της μια ενδιαφέρουσα ιδέα. Όπως το The Artist χρησιμοποίει την ασπρόμαυρη εικόνα και την έλλειψη ή προσθήκη- ανά περιπτώσεις- ήχου για να αφηγηθεί το πέρασμα του κινηματογράφου στην ηχητική περίοδό του, έτσι και το Hugo αξιοποιεί όλα τα νέα τεχνολογικά εφέ, την επεξεργασία του υπολογιστή, το 3D κ.α. για να αφηγηθεί την ιστορία του πρώτου κινηματογραφιστή, που επιχείρησε μέσω μερικών απλών εφέ, που ο ίδιος επινόησε, να αφηγηθεί όχι τις καθημερινές ιστορίες της εποχής του, αλλά τα όνειρα. Ο George Melies, μάγος κατά το επάγγελμα, είδε στην κινηματογραφική τέχνη τη δυνατότητα της δημιουργίας μιας αληθοφανούς ψευδαίσθησης σε αντίθεση με τους ονομαζόμενους εφευρέτες του κινηματογράφου, τους αδελφούς Lumiere, που ήθελαν να εκπλήξουν το πλήθος με μια πειστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Μπορεί στην εποχή του να μην υπήρχαν οι υπολογιστές, αλλά τα απλά εφέ που χρησιμοποίησε είχαν τον ίδιο στόχο: τη δημιουργία μιας φανταστικής πραγματικότητας. Είναι ταιριαστό, λοιπόν, ο Scorsese να χρησιμοποιεί τα πιο εξελιγμένα εφέ της εποχής του για να διηγηθεί την ιστορία του επινοητή των κινηματογραφικών εφέ. Και είναι πρέπον να υμνείται ο George Melies γιατί  είναι ο πατέρας του φανταστικού, και εμπνευστής σκηνοθετών όπως ο παλιός Spielberg, ο Tim Burton, ο Terry Gilliam και τόσο άλλων που υπηρετούν το κινηματογραφικό αυτό είδος με τόσους πολλούς και ενδιαφέροντα διαφορετικούς τρόπους. Και εάν κάποιος νομίζει ότι η φαντασία έχει μικρότερη αξία ή ότι είναι λιγότερη αληθινή από την πραγματικότητα γελιέται οικτρά.

Οι Απόγονοι (The descendants) -Alexander Payne

Ο ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτης  Alexander Payne ( Πλαγίως-2004 και Σχετικά με τον Σκμίτ-2002 ) δημιουργεί ένα ακόμα έργo για τις ανθρώπινες σχέσεις και την οικογένεια που ισορροπεί αριστουργηματικά ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία.

Η υπόθεση: ο ήρωας Ματ είναι ο απόγονος μιας από τις παλιότερες και πλουσιότερες οικογένειες της Χαβάης. Διαχειρίζεται μια τεράστια έκταση παρθένας γης σε ένα από τα νησιά που όλοι σχεδόν οι συγγενείς του του ζητούν να πουλήσει σε ξενοδοχειακό όμιλο. Ο ίδιος αν και  εύπορος ζει με μετρημένα με την αποξενωμένη γυναίκα του, τη μικρή άγνωστη γι’ αυτό κόρη του και τη μεγαλύτερη κόρη του. Ξαφνικά η γυναίκα του έχει ένα ατύχημα που την αφήνει σε κώμα από το οποίο οι γιατροί τον πληροφορούν ότι δεν θα συνέλθει. Ο Μάτ συγκεντρώνει τις κόρες του προσπαθώντας να δημιουργήσει σχέσεις μαζί τους και να τις πληροφορήσει για τον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η κατάσταση περιπλέκεται ακόμα περισσότερο όταν η μεγαλύτερη κόρη του του λέει ότι η γυναίκα του είχε εραστή. Παγιδευμένος ανάμεσα στη μετάνοια και την οργή προς τη γυναίκα του και τη λύπη για τον θάνατό της αποφασίζει να βρει τον εραστή της και να τον πληροφορήσει για τον θάνατό της δίνοντάς του την ευκαιρία να την αποχαιρετήσει. Οι κόρες του και ένας φίλος τους τον συντροφεύουν στην αναζήτηση του και στο ταξίδι του αυτό. Χάρη σε αυτό το ταξίδι κατορθώνει να χτίσει ξανά τις σχέσεις του με τα παιδιά του και να επανεκτιμήσει την αξία της οικογένειας, της συνέχειας και κατά συνέπεια της κληρονομίας του αρνούμενος να πουλήσει τη γη που διαχειρίζεται.

Οι Απόγονοι στηρίζεται σε ένα αρκετά κοινό σενάριο το  οποίο θα μπορούσε να λειτουργήσει περίφημα ως ένα δακρύβρεχτο μελόδραμα. Αυτό που το σώζει είναι η σκηνοθεσία του και χαρισματικές ερμηνείες κυρίως του Clooney στον πρωταγωνιστικό ρόλο αλλά και των υπόλοιπων ηθοποιών. Ο  Clooney εδώ πραγματοποιεί μια από τις καλύτερες ερμηνείες του σε ένα ρόλο που είναι ταυτόχρονα αβανταδόρικος και πολύ δύσκολος. Ο Ματ διακατέχεται διαρκώς από ένα καταιγισμό συχνά αντικρουόμενων συναισθημάτων. Τα συναισθήματα αυτά όμως σπάνια σπάνε την ήρεμη επιφάνεια ενός χαρακτήρα που σε όλη την ζωή του έχει διδαχθεί  να λειτουργεί με μετριοπάθεια και να είναι α αποστασιοποιημένος. Ο Clooney λοιπόν όφειλε να μεταφέρει όλα αυτά τα συναισθήματα και να παραμένει πειστικός στην οδύνη, στη λύπη, στην οργή και στη ζήλια μέσα από σπάνιες εκρήξεις (που ίσως να ήταν και το πιο εύκολο μέρος τη δουλειάς του) και από ήρεμες εκφράσεις και συγκρατημένες κινήσεις. Αυτό όμως που κάνει τον ήρωα του Clooney πιο αγαπητό στο κοινό είναι η καταφανής αμηχανία και αδεξιότητα που τον διακατέχει απέναντι στα παιδιά του αλλά και στην κατάσταση που αντιμετωπίζει και νομίζω ότι η παρουσίαση αυτών των χαρακτηριστικών είναι το μεγαλύτερο επίτευγμα του ηθοποιού εδώ.

Αν και το έργο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη ερμηνευτική δεινότητα του πρωταγωνιστή του θα ήταν άδικο να μην σημειωθεί η εκπληκτική δουλειά που κάνουν οι Shailene Woodley, Amara Miller και Nick Krause παρά το νεαρό της ηλικίας τους στους ρόλους των παιδιών. Επειδή οι ερμηνείες τους είναι πειστικές και οι χαρακτήρες τους απολαυστικοί οι θεατές μπορούν να παρασυρθούν από το σχετικά απλό αυτό έργο.

Το σκηνοθετικά άγγιγμα του Alexander Payne είναι ελάχιστα εμφανές. Δεν υπάρχουν εφέ, δεξιοτεχνικοί χειρισμοί της κάμερας και ευρεσιτεχνίες.  Η έλλειψη αυτών των στοιχείων, όμως δεν θα πρέπει να οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι ο Alexander Payne δεν είναι ένας ιδιαίτερος σκηνοθέτης. Επιλέγει να μην κάνει την παρουσία του ως σκηνοθέτη αισθητή ακολουθώντας το πρότυπο πολλών σκηνοθετών από το κλασσικό Hollywood που επιχειρούσαν να κάνουν τον θεατή να ξεχάσει το γεγονός ότι η ταινία είναι όντως σκηνοθετημένη. Στόχος του εδώ είναι ο θεατής να ξεχνάει την παρουσία της κάμερα και το έργο να «τρέχει» όσο πιο φυσικά γίνεται. Η περίφημη, όμως, ισορροπία που παρουσιάζει το έργο αυτό ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία είναι δικό του επίτευγμα και ως σκηνοθέτη και ως σεναριογράφου και θα επιχειρούσα μάλιστα να πω ότι αποτελεί και τη προσωπική του σφραγίδα ως auteur (σκηνοθέτης –δημιουργός= ο όρος έρχεται από τη γαλλική θεωρία κριτικής κινηματογράφου). Κάθε φορά που το έργο κινδυνεύει να πέσει στη παγίδα του μελοδράματος μια κωμική σκηνή σώζει την κατάσταση, χωρίς όμως αυτό να γίνεται βεβιασμένα και χωρίς να φαίνεται μη φυσιολογικό, μη πιστευτό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σκηνή όπου ο Μάτ πληροφορείται από την κόρη του ότι η γυναίκα του είχε εραστή. Συγκλονισμένος από την αποκάλυψη βρίσκει μια δικαιολογία και αρχίζει να τρέχει στο δρόμο για να πάει δύο στενά πιο κάτω και να ρωτήσει περισσότερες πληροφορίες από τους γείτονες και στενούς φίλους τους. Η κωμική σχεδόν σουρεαλιστική διάσταση του έργου είναι ίσως και ένα από τα πιο ρεαλιστικά του στοιχεία. Και εάν αυτό σας φαίνεται αντιφατικό σκεφτείτε πόσο συχνά στη ζωή μέσα σε στιγμές πόνου τα γεγονότα παίρνουν μια παράδοξη τροπή, και πόσο συχνά το κλάμα πηγαίνει μαζί με το γέλιο.

Στο σύμπαν του Alexander Payne οι οικογένειες και οι σχέσεις μπορεί να δυσλειτουργικές, ελαττωματικές ή ακόμα και λίγο υστερικές αλλά πάντοτε αποδεικνύονται πάρα πολύ σημαντικές. Σε μεγάλο βαθμό προσδιορίζουν την ταυτότητα των ηρώων του και τον βοηθούν να συνειδητοποιήσει που ανήκει και να βρει τη θέση του στον κόσμο. Δεν ξέρω εάν με επηρεάζει το γεγονός ότι η καταγωγή του Alexander Payne είναι ελληνική αλλά νομίζω ότι η κουλτούρα των έργων του είναι περισσότερο μεσογειακή παρά Αμερικάνικη.

Η έλευση του ήχου στον κινηματογράφο

Kinetophone

η επινόηση των Edison και Dickson

Το 1930 όταν ο ήχος ενσωματώθηκε στον κινηματογράφο η κινηματογραφική τέχνη διένυε ήδη περίπου 40 χρόνια ζωής. Μέσα σε αυτά το χρόνια η εικόνα είχε βελτιωθεί σημαντικά χάρη σε καλύτερες κάμερες, φακούς και φιλμ. Επιπλέον, το μοντάζ, η ποικιλία και η εναλλαγή των πλάνων είχαν τελειοποιήσει την τέχνη της αφήγησης.  Υπό αυτές τις συνθήκες όταν ο ήχος υιοθετήθηκε στον κινηματογράφο πρόσφερε νέες δυνατότητες, ανέτρεψε τους παραδοσιακούς κανόνες ηθοποιίας και σκηνοθεσίας και δημιούργησε νέα τεχνικά προβλήματα που άργησαν να επιλυθούν αποτελεσματικά. 

Οι εφευρέτες του ήχου

Το παράδοξο της ιστορίας του ήχου στον κινηματογράφο είναι ότι στην πραγματικότητα είχε ανακαλυφθεί από την αρχή, απλώς δεν χρησιμοποιήθηκε. Οι Edison και Dickson (από τους εφευρέτες της κινούμενης εικόνας) είχαν ενώσει την εικόνα και το ήχο πριν ακόμα από την πρώτη προβολή των Lumiere. Επειδή οι ίδιοι ήταν οι εφευρέτες του γραμμόφωνου είχαν φανταστεί την εικόνα σαν συμπλήρωμα του ήχου και όχι το αντίστροφο. Όταν δηλαδή κάποιος αγόραζε ένα γραμμόφωνο για να ακούσει μουσική θα μπορούσε ταυτόχρονα να έχει κάτι να βλέπει. Ο Dickson μάλιστα είχε φτιάξει ένα φιλμάκι όπου ένα ζευγάρι τεχνικών χόρευε με περίεργες αργές  κινήσεις στον ήχο μιας μουσικής, που υποτίθεται ότι προέρχεται από κάποιον βιολιστή. 

Τα τεχνικά προβλήματα

Αν και η καταγραφή του ήχου ήταν από παλιότερα εφικτή για να μπορέσει ο ήχος να ενσωματωθεί στην εικόνα έπρεπε πρώτα να ξεπεραστούν διάφορα προβλήματα. Το πρώτο θέμα ήταν η ποιότητα του ήχου στις απόπειρες καταγραφής του. Για να έχει καλή ποιότητα ο ερμηνευτής έπρεπε να σταθεί μπροστά από ένα τεράστιο χωνί το οποίο μετέφερε τον ήχο στο μηχάνημα καταγραφής του. Υπό αυτές τις συνθήκες, φυσικά, ήταν αδύνατο να γυριστεί μια ομιλούσα ταινία. Ένα άλλο θέμα ήταν το πώς θα συγχρονιστεί ό ήχος και η εικόνα. Τέλος αφού ο ήχος είχε καταγραφεί και συγχρονιστεί έπρεπε να μπορεί να μεγεθυνθεί ικανοποιητικά ώστε να καλύψει ολόκληρη την κινηματογραφική αίθουσα.

Ηχητική μπάντα στο αρνητικό του φιλμ

Επενδύοντας στον ήχο

Τη δεκαετία του ’20 δύο κινηματογραφικές εταιρείες η Fox και η Warner Bros αντιμετώπιζαν προβλήματα λόγω του σκληρού ανταγωνισμού τους με τις υπόλοιπες εταιρείες του Hollywood. Οι δύο αυτές εταιρείες δεν διέθεταν μεγάλη αλυσίδα κινηματογραφικών αιθουσών με αποτέλεσμα να μην μπορούν να προωθήσουν και να προβάλουν αποτελεσματικά τις ταινίες τους και να μειονεκτούν σε σχέση με τις υπόλοιπες εταιρείες. Με στόχο να αποκτήσουν το προβάδισμα που είχαν τόσο ανάγκη τόλμησαν να επενδύσουν στον ήχο έχοντας στόχο να δημιουργήσουν τις πρώτες ηχητικές ταινίες. Συγκεκριμένα η Fox αγόρασε την πατέντα της καταγραφής του ήχου απευθείας στο αρνητικό του φιλμ και η Warner Bros επένδυσε στην τεχνολογία της καταγραφής του ήχου και της αναπαραγωγής του από το γραμμόφωνο. Αν και αρχικά ο ήχος του γραμμοφώνου ήταν καλύτερος από αυτόν του φιλμ, τελικά επικράτησε η τεχνολογία της καταγραφής του ήχου στο αρνητικό κυρίως γιατί έλυσε οριστικά το πρόβλημα συγχρονισμού ήχου και εικόνας.

Οι πρώτες ηχητικές ταινίες

 

Το 1926 η Warner Brothers πρόσθεσε soundtrack στη βουβή ταινία, Don Juan με πρωταγωνιστή τον john Barrymore. Ο ήχος στην ταινία αυτή ήταν στην ουσία μουσική και ο ήχος από ξίφη που διασταυρώνονται στις σκηνές μάχης. Δεν υπήρχαν δηλαδή διάλογοι. Οι μικρές ταινίες που παίχτηκαν σε συνδυασμό με τον Don Juan, ήταν διακεκριμένοι μουσικοί που έπαιζαν ένα κομμάτι και ο πρόεδρος των κινηματογραφικών εταιριών που καλωσόριζε το κοινό στην πρώτη με ήχο ταινία και τους διαβεβαίωνε ότι ο ήχος θα ήταν η νέα πρωτοπορία του κινηματογράφου. Αντίστοιχη πολιτική ακολούθησε και η Fox η οποία πρόβαλε το Sunrise του F. W. Murnau. Και αυτή η ταινία είχε μουσική και μερικά ηχητικά εφέ χωρίς να παρουσιάζει συγχρονισμένο διάλογο.

Οι ήχοι αυτοί ελάχιστα εντυπωσίασαν το κοινό. Οι υπόλοιπες δε εταιρείες θεώρησαν ότι δεν υπήρχε κανένας λόγος να επενδύσουν στη νέα τεχνολογία που είχε τόσα προβλήματα (π.χ. χρειαζόταν νέα μηχανήματα για τα γυρίσματα αλλά και για την προβολή των ταινιών) και κυρίως αρνούνταν να πληρώνουν τα δικαιώματα χρήσης του ήχου στις αντίπαλες τους εταιρείες.

Οι πρώτες ομιλούσες ταινίες

 

Οι συνθήκες άλλαξαν οριστικά μετά τη μεγάλη εισπρακτική επιτυχία των πρώτων πραγματικά ομιλούντων ταινιών. Το 1927 στο Jazz Singer της Warner Brothers ακούγονται για πρώτη φορά τα λόγια του πρωταγωνιστή John Barrymore να βγαίνουν κατευθείαν από τα χείλια του σε λίγες μόνο σκηνές ενώ στο υπόλοιπο έργο χρησιμοποιήθηκε η παραδοσιακή μέθοδος των καρτελών με τους αναγραφόμενους διαλόγους. Κι όμως οι λιγοστές αυτές φράσεις και τα τραγούδια του έργου έκαναν τη μεγάλη διαφορά καθώς ενθουσίασαν το κοινό και ολοκλήρωσαν πετυχημένα την κινηματογραφική ψευδαίσθηση.Το Lights of New York – 1928 ήταν η πρώτη εξ’ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία η οποία επίσης ήταν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. 

Το πρώτο ομιλών καρτούν ήταν του Paul Terry το Dinner Time το 1928. Μόλις το είδε ο Walt Disney κυκλοφόρησε επίσης  τη δική του ομιλούσα ταινία το Mickey Mouse μικρού μήκους Steamboat Willie.

 
Το 1929 βγαίνει η Ευρωπαϊκή πρώτη ταινία με ήχο το Ihre Hand, Madame (I Kiss Your Hand, Madame). Κατά τα πρότυπα του Jazz Singer η ταινία δεν είχε στην ουσία ηχητικό διάλογο απλά μουσική και μερικά εφέ. Η πρώτη πετυχημένη εξ’ ολοκλήρου ομιλούσα ταινία ήταν το Blackmail του Alfred Hitchcock το 1929. 

Τα προβλήματα που δημιούργησε ο  ήχος

Η υιοθέτηση του ήχου στον κινηματογράφο δημιούργησε πολλά προβλήματα που στην αρχή φαίνονταν άλυτα.

Το πρώτο μεγάλο πρόβλημα που προκλήθηκε ήταν ότι ενώ όλοι οι ήχοι που δημιουργούνταν στη σκηνή έπρεπε να καταγράφονται ( όχι μόνο οι διάλογοι αλλά και τα βήματα για παράδειγμα των ηθοποιών) δεν ήταν δυνατόν να ακούγεται στην ταινία του βουητό της κάμερας. Για το λόγο αυτό τοποθετούσαν την κάμερα μέσα σε ένα γυάλινο κουτί πάνω στο πλατό. Ανά κάποια ώρα το γύρισμα έπρεπε να διακοπεί ώστε ο εικονολήπτης να βγει από το κουτί και ο αέρας της γυάλινης καμπίνας του να ανανεωθεί. Η κίνηση της κάμερας που παλιότερα χρησιμοποιούταν για να δώσει μια αίσθηση ποικιλίας και ευλυγισίας στα φιλμ δεν ήταν τώρα δυνατή.

Το δεύτερο πρόβλημα ήταν ότι ο ήχος επέβαλε ακινησία και στους ηθοποιούς. Όποτε είχαν να πουν μια ατάκα έπρεπε να βρίσκονται κοντά σε κάποιο μικρόφωνο το οποίο ήταν κρυμμένο στα πλατό. Με τον τρόπο αυτό οι κινήσεις τους ήταν περιορισμένες και σε ένα βαθμό αφύσικες.

Το τρίτο πρόβλημα ήταν ότι μόνο μέσα στο στούντιο μπορούσαν να ελέγξουν και να περιορίσουν τον ανεπιθύμητο θόρυβο. Για το λόγο αυτό σταμάτησαν τα εξωτερικά γυρίσματα και οι ταινίες έχασαν ένα μέρος της αληθοφάνειας τους.

Το τέταρτο θέμα που δημιουργήθηκε ήταν ότι άλλαξε τελείως ο ρυθμός στο μοντάζ. Το γρήγορο έντονο μοντάζ που είχε ανακαλυφθεί από τον Porter και τον Griffith δεν μπορούσε πια να χρησιμοποιηθεί γιατί οι διάλογοι για να ολοκληρωθούν απαιτούσαν ένα συγκεκριμένο χρόνο. Οι ταινίες λοιπόν έχασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωντάνιας τους.

Ένα ακόμα πρόβλημα που προέκυψε ήταν ότι οι ταινίες δεν μπορούσαν πια να είναι διεθνής. Για το λόγο αυτό αναγκάζονταν την ίδια ταινία να την γυρίσουν σε πολλά αντίγραφα με διαφορετική γλώσσα και πολλές φόρες διαφορετικής εθνικότητας πρωταγωνιστές.

Φυσικά τα προβλήματα αυτά σταδιακά λύθηκαν με τη βοήθεια νέων τεχνολογιών και με την πάροδο του χρόνου. Άλλα θέματα (π.χ. το φράγμα της γλώσσας) και ή αλλαγή στον τρόπο της σκηνοθεσίας παραμένουν ως σήμερα και η κάθε χώρα ή ο κάθε σκηνοθέτης και εταιρεία τα αντιμετωπίζει με τον τρόπο του.

Οι αντιδράσεις στον ήχο

Η εφεύρεση του ήχου δημιούργησε τόσα προβλήματα στην κινηματογραφική τέχνη που από πολλούς θεωρητικούς του είδους την εποχή εκείνη θεωρήθηκε η καταστροφή της τέχνης. Πολλοί επίσης καλλιτέχνες που είχαν διαπρέψει την εποχή του βουβού κινηματογράφου άργησαν πολύ να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες ή άλλοι εγκατέλειψαν τον κινηματογράφο ολοκληρωτικά. Για παράδειγμα ο Chaplin χρησιμοποίησε τον ήχο μόνο το 1940 στον Μεγάλο Δικτάτορα. O Hitchcock ήταν από τους σκηνοθέτες που για χρόνια μετά την ένταξη του στον ομιλών κινηματογράφο και αφού τα τεχνικά πλέον ζητήματα είχαν λυθεί εξακολουθούσε να υποστηρίζει ότι με τον ήχο οι σκηνοθέτες ξέχασαν να χτίζουν την αφήγηση τους πάνω στις εικόνες. Έλεγε ότι  ο ομιλών κινηματογράφος αντί να στηρίζεται στην αισθητική των εικόνων είχε καταλήξει μια κονσερβοποιημένη θεατρική παράσταση. Η σταρ του βουβού Mary Pickford εγκατέλειψε, ενώ η Greta Garbo με τα κάπως σπαστά Αγγλικά  της θριάμβευσε. Το είδος της σλαπστικ κωμωδίας δεν ταίριαζε στον ομιλούντα κινηματογράφο. Λίγοι από τους κωμικούς της προηγούμενης περιόδου κατόρθωσαν να προχωρήσουν σε ένα χιούμορ που θα στηριζόταν και στους διάλογους. Αντίθετα το Μιούζικαλ ένα από τα πιο επιτυχημένα κινηματογραφικά ήδη της δεκαετίας του ’30 ήταν για πρώτη φορά εφικτό. Με λίγα λόγια η ανακάλυψη του ήχου ήταν μια τομή στην ιστορία του κινηματογράφου και σημάδεψε το τέλος μιας εποχής.