Amour- Michael Haneke

Όταν ο κινηματογράφος δεν λειτουργεί ως μια δυνατότητα φυγής και ονείρου αλλά ως αναπαράσταση μιας σκληρής πραγματικότητας.

Η υπόθεση:

Οι πρωταγωνιστές του έργου είναι η Anne και ο George, ένα εύπορο ηλικιωμένο ζευγάρι συνταξιούχων δασκάλων μουσικής. Οι δύο τους φαίνεται να ζουν απομακρυσμένοι από τους υπόλοιπους ανθρώπους, μακριά από τα παιδιά τους αλλά ικανοποιημένοι από τη συντροφικότητά τους και την ζωή τους. Η καθημερινότητά τους διαταράσσεται και ανατρέπεται αμετάκλητα όταν η Anne παθαίνει το πρώτο από μια σειρά εγκεφαλικών. Σταδιακά χάνει τον έλεγχο του σώματός της, δεν μπορεί να περπατήσει, να πάει στην τουαλέτα και αρθρώσει λογικά δομημένο λόγο. Στην πορεία αυτή της συμπαραστέκεται και την φροντίζει ο άνδρας της, άλλοτε με περίσσια υπομονή και άλλοτε με ξεσπάσματα θυμού. Κρατά την υπόσχεσή του να μην την απομακρύνει από το σπίτι τους στέλνοντάς την σε γηροκομείο ή νοσοκομείο και την προστατεύει από τα μάτια ακόμα και της κόρης τους καθώς θεωρεί ότι οι συνθήκες είναι ταπεινωτικές για τη γυναίκα του.

Η σκηνοθεσία:

Το θέμα που ο Haneke επιλέγει να κινηματογραφήσει από μόνο του αποτελεί ένα ρίσκο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως μπορεί να είναι ελκυστική μια τέτοια ταινία που διαπραγματεύεται τα γερατειά, την ανημποριά και το θάνατο, ειδικά σε εποχές που τα προβλήματα της καθημερινότητας βασανίζουν ήδη τους θεατές. Είναι δύσκολο ο σκηνοθέτης να χειριστεί ένα τέτοιο θέμα αποφεύγοντας τους μελοδραματισμούς και την εύκολη συγκίνηση και να μένοντας κοντά στην αλήθεια και το ρεαλισμό. Η εκπληκτική ηθοποιία των πρωταγωνιστών Emmanuelle Riva και Jean-Louis Trintignant σίγουρα συμβάλουν σημαντικά στην ρεαλιστική αίσθηση του έργου. Η επιτυχία, όμως, εξαρτάται κυρίως από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Ο Haneke εφαρμόζει αυτό που αγαπά να κάνει: μια σκηνοθεσία με στατική κάμερα, μακρινά, μεσαία, μακρόχρονα και συχνά άδεια από ανθρώπινη παρουσία πλάνα, αργό μοντάζ και ελλειπτική αφήγηση. Αν και κάποιοι μπορεί να αντιδράσουν αρνητικά σε αυτό τον τρόπο κινηματογράφησης, εδώ τα χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Haneke  είναι αρμοστά. Η έλλειψη κίνησης και ελιγμών της κάμερας ταιριάζουν στη βραδύτητα των γερασμένων κορμιών και στην νωχέλεια του τρόπου ζωής του ζευγαριού. Τα άδεια πλάνα του σπιτιού τονίζουν την πιθανότατα εθελούσια απομόνωση τους και την αυτάρκεια που διαθέτουν μέσω της αμοιβαίας αγάπης και της συντροφικότητάς τους. Η έλλειψη κοντινών πλάνων εκφράζει το σεβασμό που θέλει ο σκηνοθέτης να εμπνεύσει για αυτούς τους ανθρώπους. Το αργό μοντάζ επιτρέπει τη περίσκεψη και τη συναισθηματική ταύτιση των θεατών με τους χαρακτήρες του έργου. Η δε ελλειπτική αφήγηση έντεχνα αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις που θα υποβίβαζαν το έργο σε μελόδραμα.

Το περιεχόμενο (μην διαβάσετε παρακάτω, εάν δεν θέλετε να πληροφορηθείτε το τέλος της ταινίας):

Το έργο παρουσιάζει τη μάχη ανάμεσα στα γερατειά και την αγάπη. Πόσο εύκολο είναι να εξακολουθείς να αγαπάς κάποιον που καταρρέει και εξαρτάται ολοένα και περισσότερο από σένα; Επιβιώνει η αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που δεν μπορούν πια να συνεννοηθούν;

Αν και με μια πρώτη ματιά η αγάπη του ζευγαριού μοιάζει να φθείρεται υπό τις δύσκολες συνθήκες, δεν νομίζω ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το χαστούκι του Georges στη Anne μπορεί να αποτελεί μια βάναυση κίνηση, είναι όμως μια στιγμή αδυναμίας, μια κίνηση απελπισίας απέναντι στον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η δε δολοφονία της στο τέλος του έργου δεν είναι μια εγωιστική κίνηση αλλά ένα είδος ευθανασίας. Στην άποψη αυτή συντείνει και η τελική σκηνή του έργου όπου ο Georges (νεκρός ή πολύ κοντά στον θάνατο) βλέπει τη γυναίκα του ξανά και ετοιμάζονται να βγουν έξω παρέα.

Συγκινητική είναι η λεπτότητα και η διακριτικότητα με την οποία ο Georges αντιμετωπίζει την Anne σε όλη της την πορεία προς την πλήρη ανημποριά. Οι αξίες αυτές υποδηλώνονται με πολλά μικρά στιγμιότυπα: με τον τρόπο που την αγκαλιάζει για την βοηθήσει να μετακινηθεί, σαν να χορεύει μαζί της ένα αργό χορό, με το να την κρατά μακριά από τα βλέμματα των άλλων ανθρώπων και διαβλέποντας τη βάναυση συμπεριφορά της νοσοκόμας. Ο Haneke μοιάζει να υπονοεί ότι αυτή η μοναδική ευσπλαχνία που επιδεικνύει ο  Georges είναι εφικτή όχι μόνο εξαιτίας της αγάπης του προς τη γυναίκα του αλλά και εξαιτίας του είδους του ανθρώπου που είναι. Η οικονομική άνεση (άνεση όχι απαραίτητα πλούτος) του ζευγαριού σίγουρα επιτρέπει τη συμπεριφορά αυτή και τη διατήρηση της  αξιοπρέπεια τους. Ταυτόχρονα τονίζεται η πνευματική τους καλλιέργεια. Δεν είναι, νομίζω, τυχαίο ότι είναι μουσικοί, ούτε ότι το σπίτι τους κατακλύζεται από βιβλία και πίνακες ζωγραφικής. Ο συνδυασμός όλων αυτών των συνθηκών και των ιδιοτήτων επιτρέπουν την ανάπτυξη μιας τέτοιας αγάπης και όλων των άλλων ευγενικών αισθημάτων που επιδεικνύει ο ήρωας Georges.

Οι σκηνοθετικές δεξιότητες του Haneke μπορεί να απογειώνουν ένα σχετικά απλοϊκό σενάριο σίγουρα όμως δεν το κάνουν εύκολο, ελαφρύ ή διασκεδαστικό. Από την άλλη δεν είναι αυτός ο στόχος. Το Amour είναι μια δύσκολη πρόβα, μια πρόβα των δικών μας γερατειών, της αδυναμίας μας και του θανάτου μας. Μπορεί να μην είναι ευχάριστη αλλά κατά μια έννοια είναι παρηγορητική.

Los olvidados (1950)- Luis Buñuel

Luis Bunuel

Αν και στην καταγωγή ισπανός ο Μπουνιουέλ έχει γυρίσει λίγα έργα στη χώρα του καθώς ένα μεγάλο μέρος της ζωής του υπήρξε εξόριστος από την πατρίδα του. Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας και ο εμφύλιος από νωρίς τον υποχρέωσε να αναζητήσει καταφύγιο σε άλλες χώρες. Ταξίδεψε και δούλεψε στη Γαλλία και στην Αμερική μέχρι που του δόθηκε η ευκαιρία να δουλέψει ως σκηνοθέτης στο Μεξικό. Τα χρόνια που έζησε στη χώρα αυτή  γύρισε πολλές ταινίες με μικρότερη και μεγαλύτερη επιτυχία. Οι ιστορικοί και κριτικοί του κινηματογράφου τείνουν να θεωρούν την περίοδο του Μεξικού σαν μια περίοδο «προπαρασκευαστική» στην καριέρα του, καθώς δημιούργησε τις πιο γνωστές του ταινίες με την επιστροφή του στην Ευρώπη. Παρά ταύτα το Los olvidados είναι μια ταινία του Μπουνιουέλ που υπήρξε και καλλιτεχνική επιτυχία αλλά και εμφανίζει πολλά από τα στοιχεία της σκηνοθεσίας του Μπουνιουέλ που δίνουν το προσωπικό του στίγμα και χαρακτηρίζουν τις πιο γνωστές ταινίες του όπως για παράδειγμα το έργο Le charme discret de la bourgeoisie (1972)(Η κρυφή γοητεία του Μπουρζουαζίας) .

Η υπόθεση

Ένας έφηβος ο Τζάομπο το σκάει από το αναμορφωτήριο και επιστρέφει στη γειτονιά του. Πείθει τα φτωχά παιδιά της γειτονιάς να τον υπακούουν. Στην αρχή τους βάζει να κλέψουν ένα τυφλό μουσικό του δρόμου. Όταν αποτυγχάνουν τους οργανώνει να παραμονεύσουν τον γέρο μουσικό όταν φεύγει από την πόλη, να τον δείρουν και να του σπάσουν τα όργανα. Ο Τζάομπο βάζει ένα παιδί τον Πέντρο να του δείξει που δουλεύει ο Τζούλιαν που θεωρεί ότι είναι υπεύθυνος που τον έβαλαν στη φυλακή. Πράγματι πάνε μαζί να τον βρουν στη δουλειά του. Όταν ο Τζούλιαν βγαίνει να τους συναντήσει ο Τζάομπο τον χτυπά στο κεφάλι και τον σκοτώνει. Απειλεί δε τον Πέντρο ότι εάν μιλήσει για το φόνο θα πάει και ο ίδιος φυλακή. Ο Πέντρο έχει τύψεις και αποφασίζει να αλλάξει. Βρίσκει δουλειά σε ένα σιδηρουργείο όπου σύντομα τον βρίσκει ο Τζάομπο. Ο Τζάομπο κλέβει ένα μαχαίρι από το σιδηρουργείο με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για την κλοπή ο Πέντρο. Η μητέρα του Πέντρο αποφασίζει να τον παραδώσει στην αστυνομία η οποία μια και δεν μπορεί να αποδείξει την κλεψιά τον στέλνει σε αγροτικό σχολείο. Ο διευθυντής του σχολείου θέλοντας να αποδείξει στον Πέντρο ότι το σχολείο δεν είναι φυλακή του δίνει λεφτά για ψώνια και του λέει να βγει έξω. Μόλις όμως ο Πέντρο βγει ο Τζάομπο τον περιμένει και του κλέβει τα λεφτά. Ο Πέντρο τον κυνηγάει αλλά δεν κατορθώνει να τον σταματήσει. Τον βρίσκει το ίδιο βράδυ και αρχίζουν να παλεύουν. Ο Τζάομπο κερδίζει τη μάχη και τον σκοτώνει. Και ο ίδιος όμως δεν γλυτώνει. Το βράδυ που γυρνάει σε ένα έρημο σπίτι όπου κατοικεί του έχει στήσει καρτέρι η αστυνομία καθώς έχει μαθευτεί ότι αυτός σκότωσε τον Τζούλιαν. Όταν προσπαθεί να διαφύγει η αστυνομία τον σκοτώνει.

Η σκηνοθεσία του Μπουνιουέλ

Στο  Los olvidados, όπως και σε πολλές άλλες του ταινίες ο Μπουνιουέλ επιτίθεται ενάντια στην αστική τάξη και στη σύγχρονη κοινωνία. Αν και στις περισσότερες ταινίες η επίθεση αυτή πραγματοποιείται με ειρωνικές υπεκφυγές υπονοημένα και με σαρκαστικού χιούμορ εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει την κατά μέτωπο επίθεση μέσω ενός σκληρού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα ο ρεαλισμός αυτός συνδυάζεται με τον σουρεαλισμό. Σκηνές που παρουσιάζουν τα όνειρα ή τις φαντασιώσεις των ηρώων είναι γυρισμένες με τρόπο σουρεαλιστικό και βρίθουν φροϋδικών αναφορών.   

Ρεαλισμός- Κοινωνικό Σχόλιο

Το  Los olvidados φαίνεται να είναι επηρεασμένο σε μεγάλο βαθμό από το κίνημα του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Πράγματι διαθέτει πολλά ρεαλιστικά στοιχεία. Τα χαρακτηριστικά όμως αυτά κατορθώνουν όντως να την χαρακτηρίσουν σαν την απάντηση του Μεξικού στο Ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα; Όπως θα φανεί και παρακάτω ο  Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί τον νεορεαλισμό για να δικαιολογήσει τη σκληρότητά του και τον συνδυάζει με σουρεαλιστικά στοιχεία που φυσικά ξεπερνούν το είδος. 

 Το 1950 το κίνημα του Νεορεαλισμού είχε ξεπεράσει τα σύνορα της Ιταλίας και έχαιρε εκτίμησης από όλους σχεδόν τους κριτικούς του κινηματογράφου αλλά και από το κοινό. Αυτή την εκτίμηση και την άμεση αναγνώριση των κωδίκων και των συμβάσεων του στυλ φροντίζει να εκμεταλλευτεί ο Μπουνουέλ. Συχνά ο σκηνοθέτης είχε κατηγορηθεί για τα ανατρεπτικά του έργα που κατέληγαν εισπρακτικές αποτυχίες ή έβαζαν σε δοκιμασία τις ανοχές της διανόησης. Εδώ, λοιπόν, επιχειρεί να καλύψει την ειρωνεία και την επίθεση του ενάντια στην κοινωνία και την αστική τάξη  υπό το ένδυμα ενός κινηματογραφικού κινήματος ήδη σεβαστού και αποδεκτού.

Σύμφωνα με τις αρχές του Νεορεαλισμού η ταινία παρουσιάζει ένα κοινωνικό πρόβλημα. Επιπλέον ο χώρος και ο χρόνος είναι αναγνωρίσιμος και δίνεται με σαφήνεια. Βρισκόμαστε στις φτωχογειτονιές του Μεξικού του 1950.  Επιπλέον ο Μπουνιουέλ και πάλι σύμφωνα με τα νεορεαλιστικά πρότυπα επιλέγει για τους πρωταγωνιστικούς του ρόλους ερασιτέχνες άσημους ηθοποιούς. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται σε πραγματικούς χώρους. Ένα μεγάλο μέρος της ταινίας, άλλωστε, είναι γυρισμένο σε εξωτερικές τοποθεσίες. Τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι φτωχικά και συνάδουν στο ρεαλιστικό κλίμα του έργου.  

Από την αρχή του έργου η ταινία παρουσιάζεται σχεδόν σαν ένα ντοκιμαντέρ. Η ψυχρή φωνή του αφηγητή δίνει στοιχεία σε σχέση με τις μεγάλες πρωτεύουσες του πολιτισμένου κόσμου και παρουσιάζει το πρόβλημα: τα αθώα παιδιά που ζουν πεινασμένα και αμόρφωτα στις φτωχογειτονιές είναι καταδικασμένα στο έγκλημα. Η παρουσίαση του προβλήματος από την φωνή του αφηγητή έρχεται σε αντίθεση με τα όμορφα πλάνα από διάσημα και γραφικά σημεία των διάσημων πόλεων. Η αντίθεση αυτή περνάει το μήνυμα που θα εμφανιστεί συχνά μέσα στο έργο ότι δηλαδή η πόλη και η άρχουσα τάξη ευημερεί εις βάρος των φτωχών και των παιδιών.

Στη συνέχεια η φωνή του αφηγητή αναφέρει ότι το πρόβλημα είναι γνωστό και οι προοδευτικές δυνάμεις ήδη επιχειρούν να το λύσουν. Δηλώνει ότι σήμερα η επιτυχία τους είναι περιορισμένη αλλά στο μέλλον το πρόβλημα θα λυθεί και τα παιδιά θα προστατευτούν. Η καθησυχαστική αυτή υπόσχεση που δίνεται στο κοινό προτείνεται σαν μια παρηγοριά για τη σκληρότητα των εικόνων που θα ακολουθήσει. Πρόκειται για ένα είδος καθησυχαστικού εφησυχασμού που από τη μία εξασφαλίζει την ανοχή των θεατών για όσα θα ακολουθήσουν και από την άλλη αποτελεί μια αυτό- αμφισβήτηση καθώς το έργο θα δείξει ότι δεν υπάρχει καμιά ελπίδα για τα παιδιά αυτά εάν δεν αλλάξει ριζικά η κοινωνία, εάν δεν αλλάξουν οι ίδιοι οι θεατές.

Τέλος ο αφηγητής προειδοποιεί ότι όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα είναι αληθινά, ότι το έργο δεν ωραιοποιεί και ότι όλα είναι ρεαλιστικά. Με τον τρόπο αυτό κλείνει η εισαγωγή του έργου και η παρουσίαση του ως ντοκιμαντέρ.

Η επόμενη σκηνή παρουσιάζει τα παιδιά που παίζουν στη γειτονιά μιμούμενα μια ταυρομαχία. Χαρακτηριστικό στη σκηνή αυτή είναι το γεγονός ότι η κάμερα αντικαθιστά την υποτιθέμενη κάπα υιοθετώντας τη δική της οπτική γωνία. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης σηματοδοτεί στους θεατές ότι η αφήγηση δεν πηγάζει από κανένα από τους χαρακτήρες του έργου. Με τον τρόπο αυτό υποτίθεται ότι διασφαλίζεται η αντικειμενικότητα και ο ρεαλισμός στην αφήγηση. Ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο από τα παιδιά αλλά παραμένει ένας εξωτερικός παρατηρητής σε όσα διαδραματίζονται.

Σύμφωνα επίσης με τα Νεορεαλιστικά πρότυπα το έργο περιέχει μια πλειάδα χαρακτήρων, που ο καθένας από αυτούς παρουσιάζει μια διαφορετική πτυχή του προβλήματος. Εκτός από τη βασική δυάδα του Πέδρου και του Τζάομπο, ο θεατής γνωρίζει τη άστοργη μητέρα του Πέδρου, τον τυφλό σκληρό οργανοπαίχτη, την όμορφη Μετσε, το εγκαταλειμμένο παιδί από το χωριό κ.τ.λ. Οι χαρακτήρες αυτοί δεν είναι απαραίτητα καλοί ή κακοί απλά εκτελούν ένα ρόλο μέσα στο έργο παρουσιάζοντας καλύτερα όλες τις συνθήκες και τις πτυχές του προβλήματος. Ακόμα και χαρακτήρες που μοιάζουν αρνητικοί έχουν σημαντικά δικαιολογητικά στη συμπεριφορά τους. Η άσπλαχνη μητέρα του Πέδρου δεν μπορεί να  εκφράσει την αγάπη της για το γιο της καθώς είναι το προϊόν του βιασμού της. Ο δε Τζάομπο υπονοείται ότι καταλήγει στην εγκληματικότητα και τη βία εξαιτίας όχι πιθανότατα κάποιας προσωπικής προδιάθεσης αλλά λόγω των κοινωνικών συνθηκών. Ο Τζάομπο μπορεί να θεωρηθεί ότι ξεκίνησε σαν ένας Πέδρο, σαν ένα παιδί που σταδιακά έχασε την αθωότητα και κατέληξε εγκληματίας προσπαθώντας να επιβιώσει.

Οι ομοιότητες όμως της ταινίας με το Νεορεαλισμό τελειώνουν εδώ. Το  Los olvidados ξεπερνά τον Νεορεαλισμό κυρίως λόγο των θεμάτων της ηθικής που θέτει, την σκληρότητας και της απαισιοδοξίας που επιδεικνύει. Οι ιταλοί σκηνοθέτες παρουσίαζαν τη φτώχια και την εξαθλίωση σε συνδυασμό με μια ηθική ακεραιότητα των φτωχότερων τάξεων. Ακόμα και εάν ο πατέρας οδηγείται στην προσπάθεια να κλέψει ένα ποδήλατο στον «Κλέφτη Ποδηλάτων», το έγκλημα του δεν είναι τόσο βαρύ και ο ίδιος έχει την συναίσθηση της ανηθικότητας της πράξης στρέφοντας το ντροπιασμένο βλέμμα του προς τα κάτω. Αν κάποιος αναλογιστεί τον χαρακτήρα της Πίνα στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη θα συνειδητοποιήσει το ηθικό ανάστημα μιας πεινασμένης γυναίκας και μητέρας που επιθυμεί να βοηθήσει τους πάντες και που το μόνο της ηθικό αμάρτημα είναι ότι σε συνθήκες πολέμου και επιβίωσης ερωτεύτηκε χωρίς να παντρευτεί. Αντίθετα στο  Los olvidados δεν υπάρχει σχεδόν ούτε ένας χαρακτήρας που να αποδεικνύεται υπεράνω ηθικών κατηγοριών. Ακόμα και οι πιο θετικοί χαρακτήρες του έργου η Μετσε και ο «Μικρά Μάτια». Η Μέτσε διαπραγματεύεται οικονομικά για ένα φιλί και δεν διστάζει να πετάξει το σώμα ενός γνωστού της στα σκουπίδια. Ενώ ο «Μικρά Μάτια» σηκώνει μια πέτρα και ετοιμάζεται να σκοτώσει τον τυφλό τραγουδιστή. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να υπονοεί ότι ακόμα και αυτά τα παιδιά σταδιακά υπό το βάρος των κακουχιών θα χάσουν την ηθική τους και θα μεταστραφούν σαν τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Μοναδική ίσως εξαίρεση να είναι ο Διευθυντής του ιδρύματος του. Η πίστη του όμως ότι κατά βάθος ο άνθρωπος είναι καλός και ότι ένα του δοθεί η ευκαιρία θα μπορέσει να αποδείξει την καλή του φύση μοιάζει αφελής και ανεδαφική. Ο Πέδρο είναι καταδικασμένος να αποτύχει στο τεστ εμπιστοσύνης και να αποδείξει λανθασμένη την άποψη αυτή.

Η απαισιοδοξία και η σκληρότητα του έργου βρίσκεται και στους χαρακτήρες που λειτουργούν διαρκώς ταυτόχρονα ως θύματα και θύτες αλλά και στο τέλος του έργου όπου η παραμικρή λεπίδα για εξιλέωση και για αλλαγή εξαφανίζεται. Ο Πέδρο χάνει τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει και να εξιλεωθεί και καταλήγει νεκρός. Η αναζήτηση της μητέρας του έρχεται πολύ αργά και είναι πολύ λίγη καθώς περνάει δίπλα από το σώμα του χωρίς να αναγνωρίσει τι έχει συμβεί. Η τελευταία σκηνή αποδεικνύει τη μηδενιστική διάσταση του έργου καθώς το σώμα του νεκρού Πέδρου κατρακυλάει στη χωματερή με τα σκουπίδια σαν ένα τίποτα. Δίπλα του ίσως να υπάρχουν τα νεκρά σώματα και άλλων που πέρασαν από την ζωή χωρίς να αφήσουν ίχνος και χωρίς να λείψουν σε κανένα. Εάν συγκρίνει κανείς το τέλος αυτό με τα τέλη των ταινιών του Ιταλικού νεορεαλισμού θα διαπιστώσει ότι όσο και εάν είναι δραματικά πάντα υπάρχει η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Η ελπίδα αυτή διαφυλάσσεται από το ηθικό παράστημα των ηρώων από τη δική τους επιμονή και ανθεκτικότητα.

Αντίθετα εδώ η μόνη ελπίδα έρχεται από έξω, από τις «προοδευτικές δυνάμεις» που αναφέρει ο αφηγητής στην αρχή του έργου και επειδή έρχεται από έξω ψευδής. Οι «προοδευτικές δυνάμεις» μέσα στο μύθο εκφράζονται τον διευθυντή και όπως αποδεικνύεται είναι καταδικασμένες σε αποτυχία. Η δε πλούσια τάξη που υποτίθεται ότι θα έπρεπε να νοιάζεται γιατί ευημερεί επειδή εκμεταλλεύεται τις συνθήκες αυτές για να αναπτυχθεί φροντίζει να ωφεληθεί ακόμα πιο στεγνά από την εξαθλίωση.

Τρεις  είναι οι σκηνές που αποδεικνύουν την ωφέλεια της από τη δυστυχία και την ανηθικότητά της: Η πρώτη είναι η σκηνή που ο Τζαέμπο αναζητεί τον Τζούλιαν στον τόπο εργασίας του. Ο Τζούλιαν δουλεύει σε μια οικοδομή. Με το δικό του κόπο χτίζεται η «περήφανη» πόλη του Μεξικού. Στη σκηνή της δολοφονίας του τα παιδιά συμπλέκονται σε πρώτο πλάνο ενώ πίσω ο θεατής βλέπει την ανόρθωση της οικοδομής, ενός υψηλού μοντέρνου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης υπονοεί ότι το Μεξικό όπως και οι άλλες σύγχρονες μεγαλουπόλεις χτίστηκαν πάνω στη μιζέρια και το θάνατο των κατώτερων τάξεων.

Σε μια άλλη σκηνή ο Πέδρο που φοβάται να γυρίσει σπίτι καθώς πιστεύει ότι τον αναζητά η αστυνομία τριγυρνάει τη νύχτα μόνος στους δρόμους. Η σκηνή ανοίγει με ένα πλάνο που παρουσιάζει την πόλη τη νύχτα. Ηλεκτρικά φώτα, φωτεινές επιγραφές, αυτοκίνητα στους δρόμους παρουσιάζουν και πάλι μια πόλη που είναι πλούσια και ευημερεί. Ο Πέδρο κοντοστέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα για να χαζέψει κάποια παιχνίδια- στολίδια τα οποία ποτέ δεν θα μπορέσει να αγοράσει. Η κάμερα διατηρώντας και εδώ μια απόσταση που της προσδίδει αντικειμενικότητα τον παρακολουθεί μέσα από τη βιτρίνα ( ίσως το πλάνο αυτό να εμπεριέχει και μια ηδονοβλεπτική διάθεση). Ένας καλοβαλμένος κύριος τον πλησιάζει και του μιλάει. Του τάζει χρήματα και προσπαθεί να τον βάλει σε ένα αυτοκίνητο όταν η παρουσία ενός αστυνομικού διακόπτει τη συνδιαλλαγή και τρέπει σε φυγή τον Πέδρο. Αν και η σκηνή έχει γυριστεί βουβά ο θεατής μπορεί να υποθέσει ότι ο «κύριος» επιχειρεί να εξαγοράσει τον Πέδρο για σκοπούς μάλλον σεξουαλικούς.

Η τρίτη σκηνή είναι στο Αγροτικό σχολείο όπου καταλήγει ο Πέδρο. Ενώ τα άλλα παιδιά μαζεύουν τα αβγά από τις κότες εκείνος κάθεται. Παίρνει στα χέρια του ένα από τα αβγά και το πετάει προς την κάμερα. Το αβγό σκάει πάνω στην κάμερα και στην ουσία πάνω στον θεατή. Οι θεατές του έργου οι οποίοι τόση ώρα παρακολουθούσαν το έργο από ασφαλή απόσταση ξαφνικά βρίσκονται μέσα σε αυτό και εμπλέκονται. Ο σκηνοθέτης τους κατηγορεί για τη νοσηρή περιέργεια τους απέναντι σε τόση δυστυχία αλλά και την εφησυχασμένη απόστασή τους από αυτήν. Με το πλάνο αυτό καθιστά τους θεατές συνυπεύθυνους καθώς έχουν τον ρόλο του παθητικού θεατή απέναντι σε αυτή την κατάσταση και δεν δρουν για να την αλλάξουν. Οι θεατές είναι η πλούσια τάξη –εφόσον μπορεί να πάει σινεμά- που ευημερεί αλλά και εκμεταλλεύεται αυτές τις συνθήκες και αυτούς τους ανθρώπους.

Ο Σουρεαλισμός

 Ο Μπουνιουέλ είναι ένας σκηνοθέτης που το όνομα του έχει συνδεθεί με τον σουρεαλισμό. Η πρώτη του ταινία, άλλωστε, ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929) είναι η κατεξοχήν σουρεαλιστική ταινία. Στην ταινία αυτή όσο και εάν θέλει να διατηρηθεί κοντά στον ρεαλισμό, όσο και εάν επιχειρεί να την παρουσιάσει σαν ένα ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του να ενσωματώσει κάποιες σουρεαλιστικές  σκηνές και μοτίβα.

Η σκηνή του ονείρου του Πέδρο

 Γυρισμένη σε ένα ρυθμό ελαφρώς πιο αργό μεταφέρει τις επιθυμίες και τους φόβους του Πέδρο. Μια κότα μπαίνει στο δωμάτιο. Οι κότες είναι από τα αγαπημένα ζώα του Πέδρου. Προσπαθώντας να την πιάσει σκύβει κάτω από το κρεβάτι του όπου βρίσκεται το πτώμα του Τζούλιαν. Η μητέρα του αιωρείται σχεδόν μέσα στο δωμάτιο και έρχεται προς το μέρος του σαν μια Παναγιά με το λευκό νυχτικό της. Του λέει ότι δεν είναι τόσο κακός και του δείχνει την αγάπη και την τρυφερότητα που ενώ έχει τόσο ανάγκη του τη στερεί στην πραγματικότητα. Το σύμβολο της στοργής αυτής είναι το φαΐ, και συγκεκριμένα το κρέας που του αρνήθηκε τις προάλλες. Όταν τη ρωτάει για αυτό εκείνη γυρίζει έχοντας στα χέρια της ένα μεγάλο κομμάτι ωμού κρέατος που έρχεται να του το δώσει. Το χαμόγελο της γίνεται σχεδόν φρικιαστικό καθώς τον πλησιάζει εκείνος όμως το περιμένει όλο ανυπομονησία. Την τελευταία στιγμή το χέρι του Τζαέμπο ξεπροβάλλει κάτω από το κρεβάτι εκτεινόμενο σχεδόν πέρα του φυσιολογικού και του αρπάζει το κρέας. Εάν το κρέας είναι το σύμβολο της αγάπης της μητέρας του το όνειρο μπορεί να θεωρηθεί μια προοικονομία για την «αποπλάνηση» της μάνας του Πέδρο από τον Τζαέμπο και πώς αυτή καταλήγει σε μια ακόμα μεγαλύτερη σύγκρουση ανάμεσα στη μητέρα και στο γιο. Ταυτόχρονα εάν το κρέας είναι η πιθανότητα σωτηρίας του Πέδρου και αυτήν πάλι στη συνέχεια του έργου την αρπάζει ο Τζαέμπο.   

Ο θάνατος του Τζαέμπο

Ένα άλλο σουρεαλιστικό στιγμιότυπο είναι ο θάνατος του Τζαέμπο. Όταν η αστυνομία τον πυροβολεί, πέφτει χτυπημένος. Ο Μπουνιουέλ παρουσιάζει το όραμα του Τζαέμπο καθώς πεθαίνει. Ένα λυσσασμένο σκυλί πλησιάζει. Το σκυλί αυτό είναι το σύμβολο του Τζαέμπο που στρέφεται πάντοτε στη βία. Μια φωνή ψιθυρίζει ότι είναι μόνος πάντοτε μόνος και ότι δεν πρέπει να σκέφτεται. Με τα λόγια αυτά πεθαίνει.

Οι δύο αυτές σκηνές απομακρύνουν το έργο από τον πολυπόθητο ρεαλισμό, προδίδοντας τη φανταστική χροιά του. Χάρη όμως σε αυτές τις σκηνές ο Μπουνιουέλ μπορεί να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου φανερώνοντας τις σκέψεις και το υποσυνείδητό τους. Με τον τρόπο αυτό ο σουρεαλισμός χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει τη βαθύτερη πραγματικότητα των καταστάσεων λειτουργεί δηλαδή σύμφωνα με τους αρχικούς στόχους του κινήματος. 

Cosmopolis (2012)- David Cronenberg : Μια αποτυχημένη ταινία ασκεί πετυχημένη κριτική

Απογοήτευση αποτέλεσε η νέα ταινία του David Cronenberg ειδικά για τους κινηματογραφόφιλους που έχουν παρακολουθήσει την καριέρα του. Το Cosmopolis παρά το ενδιαφέρον και επίκαιρο περιεχόμενο που προκύπτει από το ομώνυμο βιβλίο του Delillo είναι μια αποτυχημένη ταινία εξαιτίας της έλλειψης εικόνων.

Η υπόθεση:

Η ταινία αφηγείται την ημέρα του πάμπλουτου επιχειρηματία Eric Packer. Ο Eric ξεκινά να διασχίσει ολόκληρο το Μανχάταν για να κουρευτεί στον αγαπημένο του κουρέα μέσα στην επιμηκυμένη και ιδιαίτερα πολυτελή λιμουζίνα του. Η διαδρομή αυτή μετατρέπεται σε μια ολοήμερη οδύσσεια καθώς η επίσκεψη του Αμερικάνου πρόεδρου σε συνδυασμό με τις αναταραχές που επικρατούν στο δρόμο και την κηδεία ενός διάσημου ράπερ έχουν μετατρέψει τους δρόμους της πόλης σε ένα κυκλοφοριακό κομφούζιο. Το ταξίδι του Eric στιγματίζεται από τις συναντήσεις του με τη γυναίκα του, τις ερωμένες του, τους υπαλλήλους, τους συνεργάτες του και τον γιατρό του.  Στη διάρκεια της μέρα αυτής η οικονομική του αυτοκρατορία κινδυνεύει να καταρρεύσει εξαιτίας της πτώσης του ιαπωνικού νομίσματος, η σχέση του με νέα σύζυγό του καταστρέφεται και ο ίδιος δέχεται αρχικά απειλές και ύστερα επίθεση κατά της ζωής του.

Η σκηνοθεσία:

Αν και ο Cronenberg έχει και στο παρελθόν κατορθώσει να μεταφέρει στην οθόνη βιβλία που θεωρούνταν «δύσκολα» εδώ δεν πετυχαίνει να μεταφράσει τις λέξεις σε εικόνες. Η αδυναμία του αυτή έχει ως αποτέλεσμα η ταινία να διαθέτει μεστούς και πυκνούς διαλόγους αλλά όχι εικόνες με εξίσου μεγάλο νοηματικό βάρος. Οι διάλογοι καταλήγουν σε διανοητικές ασκήσεις τις οποίες ο θεατής αγωνίζεται να παρακολουθήσει και να αναλύσει. Στην προσπάθεια του αυτή τον βοηθά ο αργός ρυθμός της ταινίας και η αποστασιοποιημένη,  σχεδόν μηχανική εκφορά των διαλόγων από τους ηθοποιούς. Αν κάποιοι στηριχτούν σε αυτό για να κριτικάρουν την ερμηνευτική ικανότητα του νέου αντικείμενου του εφηβικού πόθου, του αστέρα Robert Pattinson είναι πιθανό να κάνουν λάθος. Και παλαιότερα (π.χ. στο Crash-1996) o Cronenberg είχε κατευθύνει τους ηθοποιούς του σε μια αντίστοιχη ερμηνεία επιδιώκοντας μάλλον να δημιουργήσει την αίσθηση ενός αποστειρωμένου και ψυχρού τρόπου ζωής. Λάθος, επίσης, μάλλον θα είναι να αποδώσει κανείς την έλλειψη δυνατών εικόνων στη δυσκολία μεταφοράς του βιβλίου στον κινηματογράφο. Ήδη στο προηγούμενο έργο του (A Dangerous Method) οι διάλογοι είχαν μεγεθυνθεί αποκτώντας μεγαλύτερη σημασία από ότι η εικόνα. Φαίνεται λοιπόν ότι δυστυχώς ο Cronenberg έχει χάσει την ικανότητά του να μεταφέρει φιλοσοφικά  ζητήματα αποκλειστικά σχεδόν μέσω των εικόνων και της δομής του έργου. Και είναι μεγάλο κρίμα γιατί αυτή ήταν η ικανότητα που τον ξεχώρισε από τα πρώτα έργα του και τον χαρακτήρισε ως ιδιωματικό σκηνοθέτη. Το πρόβλημα λοιπόν στο Cosmopolis δεν είναι η έλλειψη σεναρίου ή ιδεών όπως συχνά συμβαίνει στα σύγχρονα κινηματογραφικά έργα αλλά παραδόξως η αδυναμία των εικόνων. Ο κινηματογράφος όμως είναι μια τέχνη που στηρίζεται κυρίως και πάνω από όλα στην εικόνα.

Το νόημα:

Το μόνο σχεδόν ενδιαφέρον στοιχείο του Cosmopolis είναι το νόημα της ταινίας, η συζήτηση που επιχειρεί να ανοίξει. Είναι ιδιαίτερα γαργαλιστικό το γεγονός ότι όταν ο Cronenberg ξεκίνησε την ταινία αυτή, οι συνθήκες που περιγράφονταν αναφέρονταν σε ένα πιθανό μέλλον, πολύ κοντινό, αλλά σίγουρα μέλλον. Τώρα, όμως, για το Ελληνικό κοινό αλλά και για ένα μεγάλο ποσοστό του παγκόσμιου κοινού τα ερωτήματα της ταινίας έχουν μετατραπεί σε βασανιστικά επίκαιρα.

Το έργο αναλώνεται σε μια μέρα από την ζωή του «απόλυτου καπιταλιστή». Ο Eric Packer είναι το ιδανικό της σύγχρονης κοινωνίας. Υπονοείται ότι έγινε πλούσιος από τη μία στιγμή στην άλλη χωρίς ίσως κάποια ιδιαίτερα σκληρή δουλειά αλλά παίζοντας στο διεθνές χρηματιστήριο και εφαρμόζοντας μια σειρά από μηχανιστικούς νόμους δικής του εμπνεύσεως. Καθώς, όμως, το νόμισμα και το χρηματιστήριο απομακρύνονται από τη λογική και τη φύση, από τις ανάγκες των λαών που υποτίθεται ότι εξυπηρετούν, είναι αναπόφευκτο να συμβεί το απροσδόκητο ( η πτώση του ιαπωνικού νομίσματος) και το παράλογο ( η δολοφονία του υπουργού οικονομικών στην τηλεόραση) και να ξεσπάσει το χάος (οι ταραχές στους δρόμους). Φυσικά ο Eric Packer και οι όμοιοι του δεν είναι δυνατόν να προβλέψουν το χάος με αποτέλεσμα να κλονίζονται. Νομίζω ότι η ταινία δεν υπονοεί ότι Eric καταστρέφεται εξολοκλήρου οικονομικά και ας χάνει δισεκατομμύρια. Απλά χάνει την κοσμοθεωρία του, την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και για αυτό παίρνει την αυτοκαταστροφική πορεία.

Πάνω από όλα όμως το έργο αμφισβητεί την ηθική του υπέρμετρου πλούτου και κέρδους. Ο Eric δεν κατακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται στους ανθρώπους του περιβάλλοντός του, γιατί απλά η σχέση του μαζί τους είναι μηχανική και προκαθορισμένη από μια σειρά συμβάσεων. Κρίνεται, όπως λέει και ο άνθρωπος που επιθυμεί να τον σκοτώσει, ως σύμβολο, για το υπερβολικά μεγάλο διαμέρισμά του, για την επιμηκυμένη λιμουζίνα του, για τα δύο ασανσέρ του, για το αεροπλάνο του που δεν του επιτρέπεται να πετάξει, και κυρίως για το ιατρικό έλεγχο στο οποίο υποβάλει τον εαυτό του καθημερινά. Ο Eric προκαλεί το μίσος όχι γιατί έχει όλα τα αγαθά αλλά γιατί στα χέρια του τα αγαθά αυτά χάνουν την αξία τους, γίνονται μέσω της υπερβολής, άχρηστα. Κατηγορείται όχι γιατί κερδίζει αλλά επειδή είναι η κορυφή ενός συστήματος που όπως λέει και ένας χαρακτήρας στο έργο στερεί από το χρήμα την αφηγηματική του δύναμη, το αποσυνδέει δηλαδή από τους ανθρώπους.

Το παρεκκλήσι  του Mark Rothko

Ενδεικτική αυτού του νοήματος είναι η σκηνή με τη Juliette Binoche όπου ο Eric επιμένει ότι θέλει να αγοράσει ολόκληρο το παρεκκλήσι του Mark Rothko. Το έργο αυτό του διάσημου και πολύ ακριβού μοντέρνου αμερικάνου ζωγράφου συνδέει δύο αγαθά που υποτίθεται ακόμα αντιστέκονται στην εμπορευματοποίηση και στην κοστολόγηση: την Τέχνη και την Πνευματικότητα. Για το λόγο αυτό, το παρεκκλήσι, όπως διαρκώς του λέει η Binoche, δεν έχει τιμή και προπάντων ανήκει στο κοινό. Και φυσικά για τον ίδιο λόγο, ο Eric αισθάνεται ότι πρέπει οπωσδήποτε να το αγοράσει. Είναι το μοναδικό πράγμα που για αυτόν θα δώσει ξανά αξία στα χρήματά του και κατά συνέπεια στην ζωή του.

Σημείωση: 

Άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη στο μπλογκ:

A History of Violence (2005)

Dead Ringers (1988)

eXistenZ (1999)

Crash (1996)