Το παρελθόν (Le passe)- Asghar Farhadi: Η έννοια της ενοχής

Μια αξιόλογη ιρανό-γαλλική ταινία με θέματα και αισθητική που ανήκει στον Ευρωπαϊκό κινηματογράφο.

Υπόθεση: Ο Αχμάντ επιστρέφει στη Γαλλία για να υποβάλει την αίτηση διαζυγίου του. Στην επίσκεψη του θα συναντηθεί με την σύζυγό του, Μαρί, και τα παιδιά της και θα αναμιχθεί στα οικογενειακά τους προβλήματα. Η μεγαλύτερη κόρη της Λούσι αρνείται να αποδεχτεί το νέο σύντροφό της μητέρας της, Σαμίρ, και δημιουργεί προβλήματα στη σχέση τους καθώς θεωρεί ότι η ερωτική τους περιπέτεια οδήγησε την γυναίκα του Σαμίρ σε αυτοκτονία. Η προσπάθεια του Αχμάντ να μεσολαβήσει ανάμεσα στην κόρη και τη μάνα ξεδιπλώνει μια σειρά αποκαλύψεων και φέρνει στην επιφάνεια όλα τα προβλήματα που ελλοχεύουν στις σχέσεις των μελών αυτής της ευρύτερης οικογένειας.

 Ηθοποιία:

Το έργο αυτό εξ' ορισμού στηρίζεται στις πετυχημένες ερμηνείες των πρωταγωνιστών του. Το σενάριο, οι αργοί ρυθμοί και η παντελής έλλειψη οποιαδήποτε εφε και σκηνοθετικού τρικ αφήνει πολύ μικρό περιθώριο λάθους. Πραγματικά όλοι οι ηθοποιοί στέκονται στο ύψος των περιστάσεων. Ειδικά η Bérénice Bejo αποδεικνύει το ταλέντο της σε ένα ρόλο πιο απαιτητικό από αυτούς που την έχουμε ήδη δει (The Artist-2011, Populaire-2012).

Σκηνοθεσία:

 Τα σφιχτά πλάνα με κάμερα στα χέρια πάντοτε σχεδόν στο ύψος των ματιών και τα απλά κοψίματα χωρίς εφέ μετάβασης από πλάνο σε πλάνο δημιουργούν μια σκηνοθεσία με ρεαλιστική διάθεση. Ταυτόχρονα ο αργός ρυθμός  σε συνδυασμό με τα μουντά χρώματα που κυριαρχούν στη φωτογραφία προδίδουν μια αισθητική που θυμίζει ντοκιμαντέρ. Η αποφυγή των εξάρσεων επιτρέπει στο έργο να είναι μια δραματική μελέτη πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις διατηρώντας όλες τις πρέπουσες αποστάσεις από το μελόδραμα.

Και τα περεταίρω:

Στο  Ένας Χωρισμός- 2011 ο Asghar Farhadi ανέλυε τα αισθήματα και τις εντάσεις που προκύπτουν από τη διάλυση ενός ερωτικού ζευγαριού. Αν και με πρώτη ματιά στο Το Παρελθόν το θέμα να φαίνεται να είναι αντίστοιχο, το έργο απόκτα μια διαφορετική και ίσως πιο ενδιαφέρουσα τροπή. Στην πολυσχιδή μοντέρνα οικογένεια της Μαρί οι εντάσεις δεν ξεκινούν ανάμεσα στις πλευρές του υποτιθέμενου ερωτικού τριγώνου (Σαμίντ, Αχμάντ και Μαρί) γιατί εν τέλει ερωτικό τρίγωνο δεν υπάρχει. Ο Αχμάντ δεν είναι αυτός που δημιουργεί την ένταση, αλλά παραδόξως βοηθά να επιλυθούν τα προβλήματα που ήδη υπάρχουν στην οικογένεια αποδεικνύοντας ότι ακόμη και σε μια τέτοια οικογένεια που απέχει πολύ από τα συντηρητικά πρότυπα μπορεί να υπάρχουν αισθήματα αγάπης και παραδοχής.

Το κεντρικό μοτίβο του έργου είναι μάλλον η έννοια της ενοχής, το οποίο στον τίτλο του μετονομάζεται σε Παρελθόν γιατί η ενοχή πάντοτε αναφέρεται στο παρελθόν. Η αφορμή για τη διερεύνηση της ενοχής είναι η απόπειρα αυτοκτονίας της γυναίκας του Σαμίρ και το γεγονός ότι αυτή βρίσκεται ακόμα σε κώμα. Στην πραγματικότητα το βάρος της ευθύνης για την αυτοκτονία δεν βαραίνει μάλλον κανέναν πέρα από την ίδια την αυτόχειρα που πάσχει από κατάθλιψη. Σταδιακά, ωστόσο, η ενοχή αυτή θα ταλανίσει σχεδόν όλους τους ενήλικες του έργου: τη μεγάλη κόρη Λουσι, την υπάλληλο του Σαμίρ, τη Μαρί και τελικά τον ίδιο τον Σαμίρ. Και πέρα από αυτόν κεντρικό κορμό της ενοχής οι περισσότεροι  χαρακτήρες έχουν στιγμές που αναλογίζονται τις αποφάσεις που πήραν στο παρελθόν και αισθάνονται ένοχοι για αυτές. Για παράδειγμα ο Αχμάντ σκέφτεται ότι εάν δεν είχε εγκαταλείψει την οικογένεια για να επιστρέψει στην Τεχεράνη τα παιδιά θα ήταν πιο ευτυχισμένα.

Σημαδιακή επίσης για την έννοια της ενοχής είναι και η σκηνή στην οποία τα δύο μικρότερα παιδιά υποχρεούνται να ζητήσουν συγνώμη από τον Αχμάντ που άνοιξαν τη βαλίτσα του ώστε να πάρουν τα δώρα τους. Ο Σαρίμ λέει ότι η διαδικασία αυτή δεν του αρέσει γιατί μαθαίνει στα παιδιά ότι με ένα συγνώμη λύνονται όλα και ότι μπορούν να κάνουν ότι θέλουν. Αργότερα η Μαρί τον αντηχεί όταν ο Σαριμ της ζητάει συγνώμη για τη συμπεριφορά του λέγοντας του ότι η συγνώμη δεν τον εξιλεώνει. Εάν όμως η συγνώμη δεν εξιλεώνει τι τελικά μπορεί να σηκώσει το βάρος της ενοχής;

Όπως η μπάλα της ενοχής για την αυτοκτονία της γυναίκας του Σαρίμ περνάει ανάμεσα στα κεντρικά πρόσωπα του έργου άλλοτε συμφιλιώνει και εξομαλύνει τις σχέσεις και άλλοτε δημιουργεί εντάσεις και τελικά διαλύει τους δεσμούς. Όταν το τοπίο ξεκαθαρίσει ανάμεσα στη Λούσι και τη Μαρί, η Λούσι γαληνεύει και μάνα και κόρη βρίσκονται ξανά σε ισορροπία. Αντίστροφα, η ενοχή διαλύει τη σχέση του Σαμίρ με την υπάλληλό του και μάλλον και τη σχέση του με τη Μαρί. Τι αλλάζει σε αυτές τις περιπτώσεις μια και όλοι αναγνωρίζουν την ενοχή τους και ζητούν συγνώμη; Ίσως το τέστ της ενοχής και της συγνώμης να αποδεικνύει απλά ποιές σχέσεις ήταν πραγματικά θεμελιωμένες στην αγάπη και την παραδοχή που είναι αναγκαίες για να ξεπεραστούν οι εντάσεις. 

Σημείωση:

Η ταίνία είναι μια συμπαραγωγή Ιράν και Γαλλίας. Βλέποντάς την όμως αναρωτιόμουν που ακριβώς βρίσκονται τα Ιρανικά στοιχεία; Όλη η αισθητική της, ο ρυθμός της και τα θέματά της είναι καθαρά Ευρωπαϊκά. Από το 1960 και μετά όμως εμφανίζεται ο Νέος Ιρανικός Κινηματογράφος ο οποίος έτσι και αλλιώς είναι επηηρεασμένος από τον Ευρωπαϊκό κινηματογράφο: με φτωχά μέσα και έμφαση στον ρεαλισμό επιχειρεί να επικεντρωθεί στα κοινωνικά προβλήματα του Ιράν. Ποιά λοιπόν είναι η "Ιρανικότητα" του διάσημου Ιρανού σκηνοθέτη Κιαροστάμη (Taste of Cherry -1997, The Wind Will Carry Us -1999,Ten -2002) για παράδειγμα όταν οι επιρροές του είναι εμφανώς από σκηνοθέτες Ευρωπαίους όπως ο Rhomer και ο De Sica; Μόνο το γεγονός ότι οι ταινίες του είναι γυρισμένες στο Ιράν και θέτουν τα προβλήματα των ανθρώπινων σχέσεων σε αυτό το πολιτισμικό και γεωγραφικό περιβάλλον; Με άλλα λόγια ο ευρωπαϊκός αέρας του Asghar Farhadi θα πρέπει να του χρεωθεί ως απώλειας της εθνικής του κουλτούρας ή σαν μια απλή συνέχεια του σύχρονου Ιρανικού κινηματογράφου;

La migliore offerta 2013 (Το τέλειο χτύπημα)- Giuseppe Tornatore και η φεμινιστική κριτική στον κινηματογράφο (ξανά)

 Πρόκειται για μια ταινία ιδιαίτερα καλοφτιαγμένη που αποδεικνύει ότι ακόμα και ένα «σχεδόν» κλισέ σενάριο μπορεί να μετατραπεί σε μια ενδιαφέρουσα ταινία όταν διαθέτει τον κατάλληλο σκηνοθέτη και ηθοποιό.

Υπόθεση:

Ο Virgil Oldman είναι ένας έμπειρος συλλέκτης έργων τέχνης και πετυχημένος διοργανωτής πλειστηριασμών τέχνης. Σε όλη του την ζωή φοβάται την επαφή με τους ανθρώπους και φοράει πάντοτε γάντια. Το πάθος του είναι η συλλογή γυναικείων πορτρέτων από γνωστούς ζωγράφους. Η Claire, μια κληρονόμος παλιάς οικογένειας, που πάσχει από ακραία αγοραφοβία, επικοινωνεί μαζί του επιζητώντας μια αποτίμηση της περιουσίας της και την μεταπώλησή της σε πλειστηριασμό. Στην αρχή η Claire δεν του επιτρέπει να τη δει αλλά σύντομα μια ρομαντική σχέση αναπτύσσεται μεταξύ τους καθώς ο Virgil επιχειρεί να τη θεραπεύσει και να την βοηθήσει να βγει στον έξω κόσμο. Η σχέση τους ανατρέπει όλη την ζωή του και τον αλλάζει δραματικά. Στην πραγματικότητα όμως η Claire δεν είναι αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι και κάτι διαφορετικό κρύβεται πίσω από την περίεργη προσωπικότητά της και την ασθένεια της.

Σκηνοθεσία:

Ο Giuseppe Tornatore είναι ένας αγαπημένος σκηνοθέτης που από παλιά έχει αποδείξει την αξία του με έργα όπως Σινεμά ο Παράδεισος (1988) και ο Μύθος του 1900 (1998). Στο έργο αυτό ο Tornatore θυμίζει περισσότερο σκηνοθέτες όπως o De Palma και ο Hitchcock όπου σενάριο και εικόνα διαθέτουν μια καλοζυγισμένη αρμονία  υπηρετώντας με έντεχνο τρόπο το ένα το άλλο. Εδώ, λοιπόν, λείπει ο ατμοσφαιρικός φωτισμός, η φωτογραφία και τα εντυπωσιακά πλάνα που χαρακτηρίζουν τα άλλα γνωστά του έργα. Μάλλον ο Tornatore επιλέγει να αφήσει το μυστήριο του ίδιου του σεναρίου να τραβήξει τον θεατή. Οι χώροι άλλωστε μέσα στους οποίους διαδραματίζεται το έργο έχουν τη δική τους μαγεία και δεν χρειάζονται πολύ ακόμα φτιασίδωμα για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα που το σενάριο απαιτεί. Η τέχνη, η παλιά Ιταλική αρχιτεκτονική, οι τοιχογραφίες, η πολυτέλεια και η κουλτούρα ενός αιώνιου πολιτισμού σαν αυτό της Ιταλίας αρκούν.

Ηθοποιία:

Εμπνευσμένη ήταν η επιλογή του Geoffrey Rush ως Virgil Oldman. Όλο το έργο στηρίζεται πάνω στη δική του ερμηνεία. Όλα τα τικ του χαρακτήρα, η μικροβιοφοβία του, η ανικανότητά του να συνδεθεί συναισθηματικά με τους συνανθρώπους του γίνονται τόσο πειστικά και κατανοητά χάρη στο ταλέντο του ηθοποιού αυτού . Ο Geoffrey Rush κατορθώνει να πετύχει για τον άρρωστο και ουσιαστικά διεστραμμένο ήρωα του αν όχι τη συμπάθεια τουλάχιστο τον οίκτο και τη συμπόνια των θεατών, συναισθήματα απαραίτητα για την επιτυχία του έργου.

Και τα περαιτέρω (όποιος δεν επιθυμεί να γνωρίζει την εξέλιξη της ιστορίας του έργου ας μην διαβάσει παρακάτω)

Το 1975 η θεωρητικός του κινηματογράφου Laura Mulvey δημοσίευσε το άρθρο της Visual Pleasure and Narrative Cinema (=Οπτική Ηδονή στον Αφηγηματικό Κινηματογράφο) στο περιοδικό Screen . Με το άρθρο αυτό τέθηκε η βάση για τη φεμινιστική κριτική του κλασικού κινηματογράφου η οποία πυροδότησε μια σειρά συζητήσεων, που ακόμα καλά κρατεί. Θέμα της είναι το ερώτημα σε ποιό βαθμό η γυναίκα έχει φωνή (ή στην περίπτωση του κινηματογράφου βλέμμα) μέσα στην\πατριαρχική κοινωνία.

Εν ολίγοις η Mulvey χρησιμοποίησε τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του σαν ένα όπλο πολιτικής κριτικής που αποδεικνύει πως το ομαδικό ασυνείδητο της πατριαρχικής κοινωνίας έχει ορίσει τη μορφή του κλασικού κινηματογράφου. Σύμφωνα με τη Mulvey ο κινηματογράφος στηρίζεται στα ηδονοβλεπτικά ένστικτα του ανθρώπου. Ο θεατής μπορεί να παρατηρεί από ασφαλή απόσταση ένα ολόκληρο σύμπαν, το οποίο φαίνεται να υπάρχει ανεξάρτητα και πέρα από τη δική του ματιά. Μέσα σε αυτή τη λογική οι χαρακτήρες του κάθε έργου εκτελούν δύο εντελώς διαφορετικούς ρόλους ανάλογα με το φύλο τους. Οι ανδρικοί χαρακτήρες βρίσκονται εκεί για να εξυπηρετήσουν τη ναρκισσιστική τάση του θεατή, την ταύτισή του δηλαδή με μια μορφή που μοιάζει ιδανική. Ο άνδρες-χαρακτήρες του έργου λειτουργούν ως ενδιάμεσοι του βλέμματος του θεατή, ως μεσολαβητές και εκφραστές της δικής του επιθυμίας. Είναι τα ενεργητικά μέλη της αφήγησης καθώς η κάμερα ταυτίζεται κυρίως με τη δική τους οπτική γωνία και το σενάριο κινείται με βάση τα δικά τους θέλω. Από την άλλη οι γυναικείοι χαρακτήρες λειτουργούν κυρίως ως θέαμα, ως το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος. Η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος ως αντικείμενο-φετίχ ενισχύεται από τα πλάνα, από τον τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται: συχνά παρουσιάζονται τμήματα μονάχα του γυναικείου σώματος (π.χ. τα σταυρωμένα πόδια) ή το σώμα πίσω από ένα οπτικό εμπόδιο (π.χ. πίσω από μια κλειδαρότρυπα κ.τ.λ.). Σπάνια οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι η πηγή της αφήγησης και η κινητήρια δύναμή της. Ο άνδρας -χαρακτήρας ελέγχει τη γυναίκα μέσω του βλέμματός του, μετατρέποντας την σε ένα παθητικό αντικείμενο. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις η γυναίκα λειτουργεί σαν ένα σύμβολο ευνουχισμού (μια και η ίδια δεν έχει φαλλό) και εγείρει τον ανδρικό φόβο. Τότε ο άνδρας την αντιμετωπίζει με ένα ενδόμυχο φόβο και για το λόγο αυτό επιχειρεί με σαδιστική σχεδόν συμπεριφορά να την ελέγξει. Η ίδια η Mulvey ως κινηματογραφικό παράδειγμα προσφέρει τη συμπεριφορά του χαρακτήρα του James Stuart στο Vertigo (1959 Hitchcock) απέναντι στη Judy.

Freud

Εάν κάποιος επιχειρήσει να εφαρμόσει τη θεωρία αυτή της Mulvey στο La migliore offerta θα διαπιστώσει ότι σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση της ταιριάζει στο σύγχρονο αυτό έργο ανησυχητικά καλά. Η παγίδα που στήνεται στον Virgil στηρίζεται ακριβώς πάνω στα στοιχεία που σχολιάζει η Mulvey, στο βλέμμα, στο ηδονοβλεπτικό θέαμα και στην αδυναμία της γυναίκας. Ο Virgil ταυτόχρονα φοβάται και επιθυμεί τις γυναίκες. Δεν είχε ποτέ του σχέση με γυναίκα, ούτε καν στον επαγγελματικό τομέα.  Επίσης, συλλέγει πίνακες -πορτρέτα αποκλειστικά γυναικών, τα οποία αποτελούν το ασφαλές αντικατάστατο τους, ένα φετιχ, που μπορεί να κοιτάζει χωρίς να αισθάνεται ότι απειλείται. Η Claire αποτελεί το τέλειο δόλωμα γιατί αρχικά αρνείται να αποκαλυφθεί, εξάπτοντας την περιέργειά του. Έτσι ο Virgil ( και μαζί του ο θεατής) παίρνει την «πολυπόθητη» θέση του ηδονοβλεψία που προσπαθεί να διακρίνει το αντικείμενο του πόθου του πίσω από την κλειστή καγκελόπορτα της βίλας,  την τρύπα στον τοίχο και τέλος πίσω από το ερωτικό σύμπλεγμα του αγάλματος. Και όταν τελικά αποκαλύπτεται, δεν εμφανίζεται μόνο το πρόσωπό της αλλά ολόκληρη η γύμνια της, τα γεννητικά της όργανα τοποθετώντας τον Virgil στην πιο ιδανική θέση του ηδονοβλεψία. Από την άλλη όσο η Claire αποκαλύπτεται, τόσο πιο ευάλωτη και παθητική γίνεται στα χέρια του Virgil. Η υποτιθέμενη αγοραφοβία της δίνει στον Virgil τον πλήρη έλεγχο. Την ταΐζει, επιλέγει τα ρούχα και το μακιγιάζ της και την μετατρέπει σε ένα θέαμα που ελέγχει αποκλειστικά εκείνος, παρουσιάζοντας την κρυφά στον Robert ή βγάζοντάς την έξω για δείπνο.

Ο Virgil  λοιπόν είναι το τέλειο παράδειγμα της ψυχοσύνθεσης της πατριαρχικής κοινωνίας όπως την περιγράφει η Mulvey. Το γεγονός ότι το σχήμα αυτό δεν φαίνεται τόσο ξένο, αλλόκοτο ή γελοίο στο σύγχρονο θεατή σηματοδοτεί άραγε ότι η κοινωνία και τα πρότυπά της δεν έχουν αλλάξει ιδιαίτερα από το '75; Μπορεί ίσως κάποιος να ισχυριστεί ότι ο χαρακτήρας της Claire είναι επίπλαστος και μέσα στο ίδιο το έργο και ότι κατά συνέπεια το σχήμα αυτό λειτουργεί περισσότερο σαν ένα αυτοναφορικό σχόλιο, σαν μια έξυπνη ειρωνεία που παγιδεύει τον ήρωα σε πρώτο επίπεδο και τον θεατή σε δεύτερο με συγκεκριμένες προσδοκίες. Εάν αυτό ίσχυε θα φανέρωνε τουλάχιστον μια ασυνείδητη γνώση των αντι-φεμινιστικών προτύπων .  Θα πρέπει όμως κανείς να αναλογιστεί ότι ακόμα και όταν η πλεκτάνη αποκαλύπτεται η Claire δεν μετατρέπεται στην πανούργα ενεργητική γυναίκα που μηχανεύτηκε όλα αυτά, αλλά παραμένει ένα παθητικό εργαλείο. Η Claire είναι η πλαστογραφία μιας αριστουργηματικής γυναίκας (σύμφωνα με τα πατριαρχικά πρότυπα που σχολιάζει η Mulvey) που σχεδιάστηκε από άνδρες, τον Robert και τον Billy για να ξελογιάσει και να παγιδέψει ένα άνδρα, τον Virgil. Ποιά τελικά είναι η Claire, ποιά ήταν η δική της φωνή και το δικό της βλέμμα στο έργο δεν αποκαλύπτεται ποτέ, καθώς παραμένει το δόλωμα σε ένα καθαρά ανδρικό παιχνίδι. Στην πραγματικότητα λοιπόν το La migliore offerta δεν απέχει πολύ από το Vertigo (1959 Hitchcock) όπου ένας άνδρας κατασκευάζει την τέλεια γυναίκα Madeleine για να παγιδέψει τον πρώην αστυνόμο Scottie μέσω του ηδονοβλεπτικού βλέμματος. Τουλάχιστον στον Hitchcock ο θεατής μαθαίνει το πραγματικό όνομα της γυναίκας και για λίγο τουλάχιστον ακούει τη φωνή της και τα δικά της «θέλω».

Σημείωση
Εδώ το ζήτημα της ψυχαναλυτικής θεωρίας του κινηματογράφου έχει ξανασυζητήθεί με αφορμή τον Χιτσκοκ