The Searchers (1956)- Τζον Φορντ (το γουέστερν)

Το είδος του Γουέστερν 

Το είδος του γουέστερν πρώτα αναπτύχθηκε κατά τον βουβό κινηματογράφο και για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ένα είδος ιδιαίτερα δημοφιλές. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 η γκανγκστερική ταινία αρχίζει να παρακμάζει και το γούεστερν αντίθετα  περνάει μια περίοδο άνθισης. Το χρονικό διάσημα από το 1945 μέχρι το 1960 είναι η περίοδο ακμής του είδους.

Τα μοτίβα του γουέστερν

Το γουέστερν αφηγείται ιστορίες που αφορούν τη χρονική περίοδο από το 1840 έως το 1940, όταν δηλαδή ο άτακτος αποικισμός στην Αμερικάνικη Ήπειρο σταδιακά διαμορφώνεται σε κοινότητα και αποκτά εθνική συνείδηση.  Στον πυρήνα των ιστοριών του υπάρχει πάντοτε ένας μοναχικός ήρωας «καουμπόης» εκφραστής των ιδανικών της ελευθερίας, που βρίσκεται έξω από τα κοινωνικά δεσμά και που περιπλανιέται από οικισμό σε οικισμό. Σε αντιδιαστολή με τον ήρωα αυτό υπάρχει ένας αρνητικό χαρακτήρας, ένας «κακός». Πέρα από τον κακό υπάρχει και η εξωτερική απειλή, οι ινδιάνοι. Η παρουσία των Ινδιάνων έχει διττή λειτουργία. Είναι ο κίνδυνος απέναντι στον οποίο συνασπίζεται ο μοναχικός ήρωας με του άλλους άνδρες αλλά και η δικαιολογία για τη σκληρότητα και την ανομία. Η ηθική του ατόμου στο γουέστερν δεν σχετίζεται με τη νομιμότητα ή την παρανομία καθώς οι συνθήκες που περιγράφονται, είναι συνήθως εκτός πολιτισμού και νόμους ή ακόμα καλύτερα στις παρυφές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα περισσότερα γουέστερν εκτυλίσσονται σε αχανείς εκτάσεις μακριά από τις πόλεις που συμβολικά αποτελούν τις κοιτίδες του πολιτισμού και του νόμου. Στις άγριες και συχνά εχθρικές συνθήκες επικρατεί μια άλλου είδους ηθική, η οποία σχετίζεται με τη γενναιότητα, τη δύναμη, την αφοσίωση και τη φιλία ανάμεσα σε άνδρες. Οι γυναίκες έχουν δευτερεύοντα ρόλο σε αυτό το σύμπαν, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν χαίρουν κάποιου σεβασμού. Οι γυναίκες συνήθως περιορισμένες στους μικρούς οικισμούς που σταδιακά μετατρέπονται σε πόλεις ή στις οικίες τους αποτελούν το φυσικό μέλλον και την ηθική βάση της κοινωνίας καθώς είναι προσκολλημένες στο οικογενειακό δίκαιο. Ο πολιτισμός  κατά συνέπεια καταφθάνει σε μια νέα περιοχή με τον ερχομό των γυναικών. Η εγκατάστασή τους δίνει την αρχή για την μετατροπή μιας αποικίας σε πόλη.

The Searchers (1956)- Τζον Φορντ

Ο Φορντ είναι ένας σκηνοθέτης ιδιαίτερα παραγωγικός και με μακρόχρονη καριέρα. Το όνομα του είναι συνυφασμένο με το είδος του γουέστερν. Είναι ο σκηνοθέτης που με την ταινία του η Άμαξα της Αγωνίας (1939) δημιούργησε πολλά από τα μοτίβα του και τους κλασικούς χαρακτήρες του γουέστερν.

Η Ιστορία

Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας επιστρέφει στο σπίτι του αδελφού του μετά το τέλος του εμφύλιου πολέμου και ύστερα από δύο χρόνια περιπλάνησης.  Ελπίζει ότι θα κατορθώσει να βρει μια θέση σε αυτό κοντά στη γυναίκα του αδελφού με την οποία φαίνεται ότι είναι ερωτευμένος. Μια επιδρομή των Ινδιάνων καταστρέφει τα σχέδια του καθώς η οικογένεια δολοφονείται, με εξαίρεση τη μικρή κόρη Ντέμπυ που την απαγάγουν. Ο ήρωας Ηθαν μαζί με τον ανιψιό του Μάρτιν ξεκινούν μια μακρόχρονη αναζήτηση της κοπέλας. Ο Ήθαν, γεμάτος μίσος για τους Ινδιάνους, αποφασίζει να σκοτώσει την ανιψιά του  εάν αποδειχτεί ότι έχει αφομοιωθεί από τους Ινδιάνους. Το έργο τελειώνει με την επιστροφή της Ντέμπυ στο σπίτι της ύστερα από την αναζήτηση χρόνων. Ο Ήθαν μοιάζει να την αποδέχεται. Η αποδοχή αυτή όμως σηματοδοτεί το τέλος της ρατσιστικής του μανίας ή απλά μια προσωρινή αδυναμία του ήρωα;

Σκηνοθετικά Ενδιαφέροντα Μοτίβα και Σκηνές

Μια σκηνή

Η σκηνή της επιδρομής των ινδιάνων είναι με ιδιαίτερη μαεστρία φτιαγμένη. Ο Φορντ κατορθώνει με ελάχιστα μέσα να δώσει την αίσθηση της αγωνίας και την επικείμενης καταστροφής. Καθώς το σούρουπο βαθαίνει και οι σκιές μεγαλώνουν η αίσθηση του κινδύνου εντάσσεται. Ο σκύλος στο βάθος γαβγίζει νευρικά. Ο πατέρας με μια ψεύτική αφορμή παίρνει το όπλο του για να ελέγξει τον κήπο. Η μητέρα επίσης λέει στην κόρη της να μην ανάψουνε τα φώτα για να ευχαριστηθούν τη δύση. Ο πατέρας επιστρέφει στο σπίτι και η μητέρα αρχίζει να αμπαρώνει τα παράθυρα. Η ένταση ολοένα αυξάνεται καθώς οι θεατές παρατηρούν τους γονείς που προσπαθούν να προστατέψουν το σπίτι χωρίς να ανησυχήσουν τα παιδιά τους. Η μεγαλύτερη κόρη ανάβει τη λάμπα και η μάνα της αντιδρά έντονα. Τότε εκείνη συνειδητοποιεί τι έρχεται και ουρλιάζει. Από κει και πέρα ξεσπάει η καταιγίδα των συναισθημάτων. Όλοι οι ένοικοι του σπιτιού αρχίζουν να κινούνται έντονα καθώς προσπαθούν να φυγαδέψουν την μικρότερη κόρη χωρίς να την τρομάξουν. Η μητέρα καταρρέει ό άνδρα της την μαζεύει. Στην επόμενη σκηνή το σπίτι είναι κατεστραμμένο και καπνίζει. Την επίθεση δεν τη βλέπουμε ποτέ αλλά τη βία μπορούμε εύκολα να τη φανταστούμε από τις αντιδράσεις και τον τρόμο των μελλοντικών θυμάτων.

Το τοπίο

Ο Τζον Φορντ εκμεταλλεύεται ιδιαίτερα την ομορφιά και τη δύναμη του τοπίου της Αμερικής. Στο έργο υπάρχουν πολλά μακρινά πλάνα και συχνά τραβηγμένα με ευρυγώνιο φακό, στα οποία οι ανθρώπινες φιγούρες καταλαμβάνουν μικρό ή και ελάχιστο χώρο. Με τον τρόπο αυτό το τοπίο, η φύση μετατρέπεται σε ένα ακόμα χαρακτήρα της ταινίας. Η φύση αυτή όμορφη και αγέρωχη λειτουργεί ως σύμβολο της αγριότητας και της α-πολίτιστης κατάστασης σε  αντιπαράθεση με τα μικρά απομονωμένα σπιτικά που παρουσιάζονται σαν μικρές κοιτίδες πολιτισμού. Στους χώρους αυτούς κυβερνούν οι γυναίκες και επιβάλλουν κανόνες καλής συμπεριφοράς και κοινωνικής συναναστροφής σερβίροντας σε γαλάζιες πορσελάνες και ρυθμίζοντας γάμους και κηδείες.  Είναι όμως φανερό ότι τα σπιτικά αυτά και ο πολιτισμός που αντιπροσωπεύουν είναι εύθραυστά. Ανά πάσα στιγμή το τοπίο μπορεί να τα καταπιεί. Έτσι καταστρέφεται το σπιτικό της Μάρθας. Ενώ το μικρό σπίτι των γειτόνων στέκεται κάτω από τον απειλητικό όγκο ενός βουνού. Μακρινά πλάνα δείχνουν το βουνό να δεσπόζει μέσα στην εικόνα ενώ ένα μικρό σπιτάκι βρίσκεται στην αριστερή πλευρά.

 Οι ήρωες επιχειρούν διαρκώς να ελέγξουν την άγρια φύση και αποτυγχάνουν. Υποφέρουν από την έλλειψη νερού ή από το χιόνι και το κρύο. Οι νομάδες Ινδιάνοι, αντίθετα ζουν από αυτή σκοτώνοντας άγρια βουβάλια και μετακινούμενοι διαρκώς ώστε να μπορέσουν να αξιοποιήσουν τη φύση όσο το δυνατόν καλύτερα. Η άγρια φύση ανήκει στους άγριους Ινδιάνους.

Η αντιπαράθεση των κλειστών χώρων με τα πλάνα του τοπίου είναι επίσης χαρακτηριστική. Οι εικόνες από τα εσωτερικά των σπιτιών είναι μισοσκότεινες και περιοριστικές σε βαθμό που καταλήγουν σχεδόν κλειστοφοβικές. Τα πάντα μοιάζουν σε μικρό μέγεθος και περιορισμένα. Τα χρώματα μέσα στα δωμάτια αυτά είναι πιο σκούρα και μουντά. Από την άλλη τα πλάνα των τοπίων  είναι λουσμένα στο φως, παρμένα με ευρυγώνιο φακό φαντάζουν ατελείωτα. Τα σπίτια συνεπώς μπορεί να συμβολίζουν τον πολιτισμό, αλλά ταυτόχρονα μοιάζουν καταπιεστικά και περιοριστικά. Αντίθετα τα τοπία μοιάζουν ελεύθερα και ανεξέλεγκτα.  Χαρακτηριστικά επίσης είναι τα πλάνα της αρχής και του τέλους της ταινίας όπου η κάμερα μέσα από το σπιτικό καδράρει μέσα από την πόρτα το τοπίο. Τα πλάνα αυτά εκφράζουν την επιθυμία των ηρώων να ελέγξουν το περιβάλλον τους, να το εκμεταλλευτούν, να το αξιοποιήσουν αλλά και να του επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες. Φυσικά όλη η ταινία αποδεικνύει ότι η επιθυμία τους αυτή είναι ανέφικτή. Στο μέλλον, λέει η γειτόνισσα οι τεξανοί θα τα καταφέρουν να δαμάσουν τον τόπο και τότε η γη αυτή θα είναι ο παράδεισος.

Οι χαρακτήρες

Ο πιο πολύπλοκός και ακατανόητος χαρακτήρας του έργου είναι ο ήρωας ο Ήθαν. Τα παραδοσιακά γουέστερν κάνουν μια σαφή διάκριση ανάμεσα στον θετικό ήρωα και στον κακό. Η διάκριση αυτή είναι τόσο εμφανής ώστε ο θετικός χαρακτήρας να φορά άσπρα και ο αρνητικός μαύρα. Εδώ όμως ποιος είναι ο θετικός ήρωας και ποιος ο αρνητικός. Ο Ήθαν περιλαμβάνει και τα δύο αυτά στοιχεία. Ο ήρωας στην αρχή του έργου υπονοείται ότι έχει κλέψει και ότι είναι παράνομος. Χαρακτηριστικά που παραδοσιακά τον κάνουν ένα αρνητικό χαρακτήρα. Παρά ταύτα η αφοσίωση στην οικογένεια του είναι εκπληκτική και αφιερώνει  χρόνια στην εύρεση της ανιψιάς του. Ποίο είναι το κίνητρό του; Η ταινία επιχειρεί να εξηγήσει τη συμπεριφορά του με δύο κίνητρα τα οποία όμως δίνονται τόσο υπαινικτικά που ο θεατής οφείλει να πάρα πολύ προσεκτικός για να μην τα χάσει. Ο Φορντ με τη σκηνοθεσία του υπονοεί ότι ο Ήθαν είναι ερωτευμένος με τη γυναίκα του αδερφού του. Αντιμετωπίζει με εκπληκτική τρυφερότητα την ίδια και τα παιδιά και σχεδόν αγνοεί ή επιτίθεται στον αδελφό του. Ακολουθεί τη Μάρθα με το βλέμμα του συνέχεια και την αγγίζει και τη φιλά στο μέτωπο σαν είναι εύθραυστη και πολύτιμη. Όταν γίνεται η επιδρομή των ινδιάνων είναι η πρώτη που αναζητά. Και αυτή η αγάπη δεν είναι χωρίς ανταπόκριση. Αν κάποιος παρατηρήσει με τι τρυφερότητα διπλώνει τα ρούχα του και με τι αγωνία αντιδρά στις ερωτήσεις του αιδεσιμότατου-λοχαγού σε σχέση με το τι έκανε ο Ήθαν τα 3 τελευταία χρόνια θα καταλάβει ότι και η Μάρθα έχει μια ιδιαίτερη αγάπη για τον Ήθαν. Άλλωστε η ταινία τους παρουσιάζει σε τρυφερά τετ-α-τετ και πολύ πιο κοντά από ότι τη Μάρθα με τον άνδρα της. Ο Ήθαν λοιπόν ξεκινά το κυνήγι των Ινδιάνων προς τιμή αυτής της γυναίκας. Ταυτόχρονα όμως τον παρακινεί και το άσβεστο μίσος που έχει για τους Ινδιάνους, ένα μίσος που μοιάζει αδικαιολόγητο εάν ο θεατής δεν προσέξει μια λεπτομέρεια: Όταν η μικρή Ντεμπι βγαίνει από το παράθυρο του σπιτιού ώστε να διαφύγει της επικείμενης επίθεσης καταφεύγει στον τάφο της γιαγιάς της, της μητέρας δηλαδή του Ήθαν. Η επιγραφή στον τάφο της γράφει ότι δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Η επιγραφή αυτή δικαιολογεί το μίσος του Ήθαν και του δίνει ένα επιπλέον κίνητρο να αναζητήσει την ανιψιά του.

Η συμπεριφορά του Ήθαν είναι εντελώς αντιφατική. Ο ρατσισμός, η κακία και η ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει τον Μάρτυ είναι χαρακτηριστική. Δεν διστάζει μάλιστα να τον κάνει δόλωμα και να θέσει την ζωή του σε κίνδυνο. Ταυτόχρονα όμως τον αντιμετωπίζει με προστατευτική διάθεση και τρυφερότητα. Δεν του επιτρέπει να δει τα πτώματα της οικογένειας του για να τον προστατέψει από το θέαμα αυτό ακόμα και εάν το κάνει με τρόπο βάρβαρο. Η αγριότητά του αυτή νομίζω ότι περισσότερο έχει σχέση με το γεγονός ότι ένας άνδρας δεν μπορεί να εκφραστεί και να πράξει με τρυφερότητα παρά με το μίσος του και την προκατάληψη που έχει ενάντια στον Μάρτυ εξαιτίας του γεγονότος ότι κατά κάποιο ποσοστό είναι Ινδιάνος.  Όταν του απαγορεύει να πιει αλκοόλ το κάνει γιατί δεν τον εμπιστεύεται με το αλκοόλ ή γιατί σαν πατέρας δεν θέλει να τον δεί να πίνει; Αρνείται να τον πάρει μαζί του γιατί θέλει να τον προστατέψει από τις κακουχίες ή γιατί δεν τον θέλει εμπόδιο στην απόφαση του να σκοτώσει την Ντέμπυ. Ανάλογα με το πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε κάθε κίνηση του Ήθαν, ο ήρωας αποκτά αρνητικές η θετικές ιδιότητες. Είναι σίγουρο ότι ο ήρωας αυτός έχει τη σκοτεινή πλευρά του: πυροβολεί το πτώμα του νεκρού Ινδιάνου, σκοτώνει τα βουβάλια , κοιτάζει με ένα εκπληκτικά παγερό και επικίνδυνο βλέμμα τις λευκές γυναίκες που διασώθηκαν από τους Ινδιάνους και επιχειρεί να σκοτώσει την Ντέμπυ.  Από την άλλη ορίζει τον Μάρτυ κληρονόμο του, επιχειρεί να προστατέψει και αυτόν και τον άλλο νεαρό και τελικά αγκαλιάζει την Ντέμπυ και τη φέρνει σπίτι. Ένα από τα μεγάλα πλεονεκτήματα της ταινίας αυτής είναι η αμφισημία του ήρωα της, ότι εδώ δεν υπάρχει μαύρο και άσπρο μόνο τόνοι του γκρι.

Το ηθικό αντίβαρο στον Ήθαν είναι ο Μάρτυ. Ο νέος αυτός που έχει όλους τους λόγους να μισεί (οι Ινδιάνοι σκότωσαν τη μητέρα του)επιλέγει να μην τυφλωθεί από το μίσος αλλά να δράσει με κίνητρο την αγάπη του προς την θετή αδελφή του. Σε όλη την ταινία βρίσκεται δίπλα στον  Ήθαν θυσιάζοντας την προσωπική του ευτυχία, παραλίγο να χάσει την κοπέλα που αγαπούσε, για να μπορέσει ταυτόχρονα να το βοηθήσει αλλά και να τον ελέγξει και να σώσει την Ντέμπυ ανεξάρτητα από τι έχει απογίνει.

Το νόημα

 Σήμερα όταν βλέπουμε αυτή την ταινία καταλαβαίνουμε άμεσα ότι παρουσιάζει ένα ρατσιστικό θέμα, την αντιμετώπιση των ινδιάνων από τους Αμερικάνους. Το θέμα όμως είναι  την εποχή που παίχτηκε η ταινία οι θεατές  αντιλήφθηκαν ότι είναι υπέρ ή κατά της ρατσιστικής αυτής συμπεριφοράς;  Όσο και εάν σήμερα τα ρατσιστικά μηνύματα μοιάζουν τόσο  ακραία που μας ωθούν να πιστέψουμε ότι η ταινία είναι καταφανώς ενάντια στην ρατσιστική συμπεριφορά, την εποχή που παίχτηκε οι απόψεις αυτές ήταν αποδεκτές από τον μέσο Αμερικάνο, με αποτέλεσμα η ταινία αυτή να μπορεί ίσως να ιδωθεί σαν μια κατάφαση της ρατσιστικής ιδεολογίας. Στην άποψη ότι η ταινία αυτή είναι όντως υπέρ του ρατσισμού συνηγορεί κυρίως ο χαρακτήρας του ήρωα της. Ο Ήθαν είναι σκληροπυρηνικός ρατσιστής. Σε όλη την ταινία δηλώνει εμφατικά το μίσος του ενάντια στους Ινδιάνους. Την προκατάληψή του τη βλέπουμε όταν πρωτο-συναντά τον Μάρτυ στο οικογενειακό τραπέζι.  Στις δύο σκηνές με τη μεγαλύτερη αγριότητα, όταν πυροβολεί τους βούβαλους και τον νεκρό ινδιάνο. Στο ότι ξεγράφει τη Ντέμπυ από συγγενή του όταν διαπιστώνει ότι είναι μία από τις συζύγους του Σκαρ. Στο βλέμμα του όταν κοιτά τις γυναίκες που απελευθερωθήκαν από τους Ινδιάνους και φυσικά στην πρόθεσή του να σκοτώσει την Ντέμπυ επειδή θεωρεί καλύτερο γι αυτή να είναι νεκρή παρά να ζει με τους Ινδιάνους. Ακόμα και εάν στο τέλος δεν εφαρμόζει την πολιτική του, μια πράξη μόνο δεν τον αθωώνει. Εκτός από τον  Ήθαν και η μνηστή του Μάρτυ εκφράζει την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής όταν του λέει ότι ο Ήθαν καλά θα κάνει να σκοτώσει την ανιψιά του αφού ζει με τους Ινδιάνους και ότι η μητέρα της θα το προτιμούσε έτσι.

Η ρατσιστική ιδεολογία λοιπόν φαίνεται όχι μόνο να κυριαρχεί αλλά και να υποστηρίζεται από το έργο. Ο Φορντ λοιπόν, νομίζω, ότι σε πρώτο επίπεδο φαίνεται να ακολουθεί τις ιδέες της εποχής του, αλλά εάν κάποιος εξετάσει το έργο προσεκτικότερα θα ανακαλύψει ότι φροντίζει έμμεσα να την υπονομεύσει. Ο Μάρτυ που είναι ο πιο θετικός χαρακτήρας του έργου είναι κατά κάποιο ποσοστό Ινδιάνος. Η προσωπικότητα αυτή είναι συγκινητική λόγω του σθένους, της αφοσίωσης  και της καρτερικότητας που επιδεικνύει. Την πρώτη φορά που σκοτώνει Ινδιάνο βάζει τα κλάματα αν και σε πολύ λίγο υποχρεώνεται να σκοτώσει ξανά για να υπερασπιστεί τον εαυτό του.   Αρνείται να υποπέσει στο τυφλό μίσος ακόμα και όταν μαθαίνει ότι η μητέρα του δολοφονήθηκε από Ινδιάνους. Στο πρόσωπο του Μάρτυ ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει καλύτερα τις αξίες του πραγματικού ήρωα.

Οι επιθέσεις του Ινδιάνου Σκαρ δικαιολογούνται από τη δολοφονία των παιδιών του από τους λευκούς. Στην ουσία αυτός και ο Ήθαν είναι ο ίδιος χαρακτήρας. Αντιμετωπίζουν τον κόσμο με τον ίδιο τρόπο. Όταν το ιππικό επιτίθεται στον Ινδιάνικο καταυλισμό σκοτώνει  αδιακρίτως άνδρες και γυναίκες. Τη βαναυσότητα αυτή ο Φορντ την κατακρίνει και το κάνει σαφές. Φροντίζει ανάμεσα στις δολοφονηθέντες γυναίκες να είναι η Ινδιάνα που ο θεατής έχει γνωρίσει σαν προσωρινή γυναίκα του Μάρτυ. Άλλωστε και ο ίδιος ο Μάρτυ ρωτάει γιατί την σκότωσαν και λέει ότι εκείνη δεν έβλαψε ποτέ κανένα.

Ο Φορντ συνεπώς αν και δημιουργεί ένα κεντρικό χαρακτήρα που είναι ρατσιστής κατορθώνει να υπονομεύσει την ιδεολογία αυτή με έμμεσους τρόπους. Το  «Η αιχμάλωτη της Ερήμου» ακόμα αντιμετωπίζει τους Ινδιάνους της Αμερικής με ένα τρόπο σχετικά απλοϊκό, χωρίς να διακρίνει ανάμεσα στις Ινδιάνικες φυλές και μεταφέροντας διάφορα στερεότυπα. Από την άλλη όμως είναι το πρώτο γουέστερν και ίσως η πρώτη ταινία της εποχής που φέρνει στο προσκήνιο το θέμα του ρατσισμού και της ξενοφοβίας της Αμερικής και παρουσιάζει ένα κόσμο πιο σκοτεινό και περίπλοκο. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι καθώς τα γουέστερν χρησιμοποιούσαν τους Ινδιάνους σαν ένα σύμβολο εξωτερικής απειλής η ταινία αυτή δεν μιλάει μόνο για την προκατάληψη και τον φόβο για τους Ινδιάνους αλλά και για την υστερία της Αμερικής κατά της «ρωσικής απειλής» που μόλις τα χρόνια αυτά έχει αρχίσει σταδιακά να υποχωρεί. 

Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler- Ο Ρεαλισμός στο Hollywood

Τα χρόνια του Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου στο Hollywood

Κατά τη διάρκεια του Πολέμου το Hollywood συνέχισε να παράγει έργα ανάλογα με αυτά που δημιουργούσε κατά την προηγούμενη δεκαετία, μέσα το ‘30 δηλαδή. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ ( πχ. Meet me in St. Lewis) εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλή. Τα έργα αυτά ελάχιστα ήταν επηρεασμένα από το κλίμα του πολέμου και δεν μοιάζουν να ταιριάζουν στην εποχή. Στην ουσία όμως πρόβαλλαν τον Αμερικάνικο τρόπο ζωής τον οποίο οι Αμερικάνοι αισθάνονταν ότι έπρεπε να προασπίσουν και να προστατέψουν συμμετέχοντας στον πόλεμο.  Σιγά- σιγά το μοτίβο του πολέμου άρχισε να εμφανίζεται σε διάφορα είδη ταινιών. Οι υποθέσεις του μπορεί να μην συνδέονταν άμεσα με τον πόλεμο αλλά συχνά το φόντο τους ήταν τα γεγονότα στην Ευρώπη. Έτσι ο ήρωας της Καζαμπλάνκα θυσιάζει την αγάπη του και το ατομικό του καλό για το συμφέρον την ανθρωπότητας και για τον αγώνα κατά των Γερμανών.  Πέρα όμως από τις έμμεσες αυτές επιδράσεις του πολέμου στον αμερικάνικο κινηματογράφο την εποχή αυτή εμφανίστηκαν επίσης πολεμικές ταινίες και δραματοποιημένα πολεμικά ντοκιμαντέρ. Φυσικά τα έργα αυτά ήταν ιδιαίτερα προπαγανδιστικά. Το κοινό τους στοιχείο ήταν ότι παρουσίαζαν μεγάλη ελπίδα και αισιοδοξία για το μέλλον. Η ιδέα ήταν ότι όσο δύσκολος και καταστροφικός και εάν είναι ο πόλεμος, το τέλος του θα σηματοδοτήσει μια νέα εποχή, μια στην ουσία ουτοπική πραγματικότητα για την Αμερική αλλά και για την ανθρωπότητα γενικότερα.

Ο κινηματογράφος στην Αμερική στα τέλη του Πολέμου

Το επιτυχημένο και θριαμβευτικό τέλος του πολέμου δεν έφερε την προβλεπόμενη ευφορία στην κοινωνία της Αμερικής. Όταν κατακάθισε ο αρχικός ενθουσιασμός από την ατομική βόμβα άρχισε να αναδύεται ο φόβος για την τεχνολογική ανάπτυξη. Ταυτόχρονα η πολυπόθητη κοινωνική αρμονία και ευμάρεια στην οποία πρόσβλεπε ο κόσμος με το τέλος του πολέμου δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Αντίθετα προέκυψαν νέα προβλήματα.

Το ανήσυχο αυτό κλίμα ευνόησε την ανάπτυξη του φιλμ νουάρ το οποίο μπορεί ως ένα βαθμό να θεωρηθεί και κληρονόμος της καχυποψίας που εξέφραζε η γκανγκστερική ταινία την προηγούμενη δεκαετία. Το φιλμ νουάρ όμως δεν πέτυχε πάντοτε την κριτική αποδοχή. Αντίθετα ως καλλιτεχνικά σοβαρός κινηματογράφος θεωρήθηκε η αντίπαλη τάση στο Hollywood, ο ρεαλισμός.

Οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία αυτού του στυλ στην Αμερική μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν οι ακόλουθες:

Α) Ήδη από το 1941 ο Όρσον Ουέλς γύρισε τον Πολίτη Κεϊν εφαρμόζοντας τη σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου και προτείνοντας ένα τρόπο κινηματογράφησης πιο ρεαλιστικό

Β) Η λογοκρισία και ο κώδικας Χείζ σταδιακά αρχίζει να πέφτει σε αχρηστία. Απαγορευμένα θέματα όπως ο αλκοολισμός κ.α. εμφανίζονται σε ταινίες

Γ) Οι ταινίες του Ιταλικού ρεαλισμού έρχονται στην Αμερική προτείνοντας ένα κινηματογράφο που αντιμετωπίζει το τώρα και τα προβλήματά του με ωμότητα και ρεαλισμό. Οι ταινίες αυτές συγκλονίζουν τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς  του Hollywood.

Τα καλύτερα μας χρόνια (The Best years of our lives)1946- William Wyler

Η υπόθεση

Το έργο συζητά ένα από τα προβλήματα της εποχής, τον επαναπατρισμό των αμερικάνων στρατιωτών και την προσαρμογή τους πίσω στην πατρίδα και την ζωή του πολίτη. Η ιστορία του έργου μοιράζεται ανάμεσα σε 3 στρατιώτες που επιστρέφουν από το μέτωπο με τη λήξη του πολέμου. Ο καθένας από αυτούς αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοινωνική τάξη και αντιμετωπίζει διαφορετικά προβλήματα. Ο ένας είναι ένας παρασημοφορημένος αξιωματικός φτωχής οικογενείας που δούλευε ως σερβιτόρος και δεν διαθέτει κανένα προσόν. Είναι παντρεμένος με μια γυναίκα τη οποία δεν γνωρίζει καλά και με την οποία δεν μπορεί να συνυπάρξει. Ο Όμηρος είναι ένας ναύτης που έχει χάσει και τα δύο του χέρια. Ανήκει στη μέση κοινωνική τάξη και δυσκολεύεται να αποδεχτεί ότι η αρραβωνιαστικιά του τον αγαπάει παρά την αναπηρία του. Ο τρίτος είναι τραπεζίτης, οικονομικά άνετος, με γυναίκα και δύο παιδιά, ο οποίος γυρνά στη δουλειά του. Του είναι πολύ δύσκολο να προσαρμοστεί στα επαγγελματικά του καθήκοντα και να μην δώσει δάνεια στους βετεράνους παρά το γεγονός ότι δεν έχουν τίποτα να αντι-προσφέρουν στην τράπεζα ως εγγύηση. Και οι τρεις ήρωες είναι ταυτόχρονα ενθουσιασμένοι που επέστρεψαν στην πατρίδα τους και  φοβισμένοι για  όλα όσα έχουν αλλάξει όσο λείπουν και για το πώς θα κατορθώσουν να προσαρμοστούν. Και για τους τρεις η επιστροφή είναι η αφετηρία μιας σειράς προβλημάτων είτε οικογενειακών είτε επαγγελματικών και οικονομικών. Το αποτέλεσμα είναι ότι αισθάνονται άχρηστοι και δυστυχείς. Ο τίτλος του έργου είναι ειρωνικός. Αναφέρεται στο γεγονός ότι για πολλούς στρατιώτες τα καλύτερά τους χρόνια ήταν τα χρόνια του πολέμου και όχι η επιστροφή στο σπίτι.

Το στυλ κινηματογράφησης

Ο φωτογράφος Gregg Toland που είχε δουλέψει με τον Όρσον Ουέλς στο Πολίτη Κέιν συνεργάστηκε εδώ με Γουαϊλερ. Το αποτέλεσμα ήταν μια ταινία σκηνοθετημένη σε βάθος πεδίου, με μεγαλύτερο ρεαλισμό και πιο αργό ρυθμό που επιτρέπει στον θεατή να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου να κατανοήσει τα συναισθήματά και τις επιλογές τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι διάλογοι σπάνια μεταφέρουν τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων αλλά ότι η σκηνοθεσία και η εικόνα κατορθώνουν από μόνες τους να δώσουν την ένταση και τα προβλήματα των ηρώων.

Στις πιο δυνατές και αποφασιστικές σκηνές του έργου ο Γουαϊλερ φροντίζει να εκμεταλλευτεί το μεγάλο βάθος πεδίου που χαρακτηρίζει την ταινία ώστε να αναδείξει ολόκληρη τη δράση και τη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων του.

Για παράδειγμα όταν ο Αλ επιστρέφει σπίτι, δεν επιτρέπει στο γιο και στην κόρη του να μιλήσουν και να απαντήσουν στην ερώτηση της γυναίκας του για το ποίος είναι στην πόρτα. Θέλει να της κάνει έκπληξη. Όταν εκείνη έρχεται στο χωλ, ο Αλ αφήνει τα παιδιά του και πάει να την αγκαλιάσει και να την φιλήσει. Η σκηνή εναλλάσσει κοντινά πλάνα του ζευγαριού και μακρινά πλάνα με μεγάλο βάθος πεδίου που παρουσιάζουν ολόκληρη την οικογένεια με τα παιδιά σε πρώτο πλάνο και το ζευγάρι στο βάθος. Με τον τρόπο αυτό τα πλάνα περιλαμβάνουν ολόκληρη την πυρηνική οικογένεια με την ευτυχία να διαχέεται από τον πυρήνα της, το ζευγάρι στα υπόλοιπα μέλη στα παιδιά.

Ένα αντίστοιχο παράδειγμα σωστής εκμετάλλευσης του βάθους πεδίου γίνεται και στη σκηνή που ο Αλ συναντά τον Φρεντ στο μπαρ για να του μιλήσει για την κόρη του. Όταν οι δύο άνδρες καταλήγουν σε συμφωνία, ο Φρεντ πηγαίνει στο πίσω μέρος του μαγαζιού να μιλήσει στο τηλέφωνο με την Πέγκυ. Ο Αλ σηκώνεται να δει τον Όμηρο που παίζει πιάνο παρά τον ακρωτηριασμό των χεριών του. Σε πρώτο πλάνο συνεπώς βλέπουμε τον Όμηρο με τον θείο του που παίζουν πιάνο λίγο πιο πίσω στέκεται ο Αλ ο οποίος έχει στρέψει το πρόσωπο του και κοιτάζει πίσω στον τηλεφωνικό θάλαμο όπου βλέπουμε τον Φρανκ να διακόπτει τη σχέση του με την Πέγκυ. Η αντίθεση του περιεχομένου ανάμεσα στο πρώτο επίπεδο του πλάνου και στο δεύτερο είναι συγκλονιστική. Ενώ ο Όμηρος μας δίνει ένα μάθημα αισιοδοξίας καθώς αν και ακρωτηριασμένος κατορθώνει να προχωρήσει μπροστά και να μάθει κάτι νέο, πίσω ο Φρέντ διαλύει την τελευταία του διέξοδο και ελπίδα για μια πιο γεμάτη και ευτυχισμένη ζωή.

Η τρίτη σκηνή που έχει εκπληκτική δυναμική καθώς εκμεταλλεύεται με επιτυχία το βάθος πεδίου είναι η τελευταία. Εκτός από τον Όμηρο και την Βίλμα που παντρεύονται φαίνονται καθαρά και οι υπόλοιποι κεντρικοί χαρακτήρες του έργου μέσα σε ένα μόνο πλάνο. Δίπλα στο ζευγάρι στέκεται ο Φρεντ, ενώ πίσω τους διακρίνονται καθαρά η Πέγκυ, ο Αλ και η γυναίκα του. Ενώ το ζευγάρι ανταλλάσει του όρκους του οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας ακόμα σιωπηρής υπόσχεσης αγάπης που δίνεται με το βλέμμα ανάμεσα στον Φρεντ και την Πέγκυ. Όταν ο γάμος ολοκληρώνεται ο Φρεντ πλησιάζει και φιλάει την Πέγκυ λέγοντας την ότι η ζωή τους θα είναι δύσκολη και προοικονομώντας με αυτό τον τρόπο και το δικό τους γάμο.

Μια ακόμα σκηνή που έχει ενδιαφέρον είναι αυτή στην οποία ο Φρεντ πηγαίνει στο νεκροταφείο των αεροπλάνων και ανεβαίνει σε ένα παλιό βομβαρδιστικό. Το βομβαρδιστικό με τις ξεριζωμένες μηχανές, άχρηστο απομεινάρι μιας εποχής αντιπαραβάλλεται με  τον Φρεντ τον αξιωματικό με τις άχρηστες ικανότητες που αδυνατεί να εγκλιματιστεί και να βρει δουλειά. Όταν εκείνος ανέβει στο αεροπλάνο η κάμερα κινείται από κάτω από το σκάφος δημιουργώντας μας την ψευδαίσθηση ότι το σκάφος πετάει. Τελικά ο Φρεντ αξιοποιείται όπως το παλιό αεροπλάνο του στις κατασκευές.

Το Περιεχόμενο

Ο Αμερικάνικος κινηματογράφος των χρόνων αυτών σπάνια αναφερόταν σε καταστάσεις του παρόντος οι οποίες ήταν πραγματικές. Ακόμα και όταν μια ταινία διαπραγματευόταν έμμεσα ένα κοινωνικό πρόβλημα της εποχής, αυτό δινόταν με έντονα φανταστικά στοιχεία. Ακόμα και τα κινηματογραφικά είδη που εξέφραζαν την ανησυχία της αμερικάνικης κοινωνίας (π.χ. το γκανγκστερικό είδος ή το φιλμ νουάρ) φρόντιζαν την ανησυχία αυτή να την περνούν μέσω της ατμόσφαιρας και να ντύνουν με στοιχεία δράσης. Ο στόχος του Αμερικάνικού κινηματογράφου ήταν η διασκέδαση και η φυγή.

Τα καλύτερα μας χρόνια και το κίνημα του ρεαλισμού, αντίθετα, επιχείρησαν να συνδέσουν το κινηματογράφο με το παρόν και με ένα χώρο σαφώς αναγνωρίσιμο ώστε να συζητήσουν με τρόπο ειλικρινή τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα.  Όπως ειπώθηκε και παραπάνω, η σταδιακή χαλάρωση της λογοκρισίας έδωσε το περιθώριο για να δημιουργηθούν έργα σαν αυτό. Η παρουσίαση του ακρωτηριασμένου ναύτη,  το υπονοούμενο του αλκοολισμού του Αλ, η απιστία του Φρεντ και της γυναίκας του και η απόφαση της Πέγκυ- ενός θετικού χαρακτήρα- να διαλύσει το γάμο τους δεν θα ήταν δυνατόν να απεικονισθεί την προηγούμενη δεκαετία, όπου επικρατούσε ο κώδικας Χείζ. Το έργο αλλά και το κίνημα του ρεαλισμού αν και ποτέ δεν γίνεται τόσο ειλικρινές, ωμό και σκληρό όπως το κίνημα του Ιταλικού νεορεαλισμού  κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια και να αντιμετωπίσει με ειλικρίνεια αλλά και αισιοδοξία το πραγματικά προβλήματα της αμερικάνικης κοινωνίας κατά την εποχή αυτή.

Όταν οι τρεις ήρωες επιστρέφουν από τον πόλεμο επιζητούν την ουσιαστική αποδοχή και επιδοκιμασία της κοινωνίας για τους κόπους και τις θυσίες τους. Ο θαυμασμός όμως δεν έρχεται και οι ίδιοι αποδεικνύονται δυσλειτουργικοί. Ο γιος του Αλ με περισπούδαστο ύφος μιλάει για τις συνέπειες της ατομική βόμβας και αδιαφορεί για τα σουβενίρ που του έφερε ο πατέρας του. Οι γονείς του Φρεντ και η γυναίκα του δεν αντιλαμβάνονται τη σημασία των παρασήμων του. Ο ίδιος αν και αξιωματικός και ήρωας αποδεικνύεται ανίκανος να βρει και να κρατήσει τη δουλειά του. Ο δε Όμηρος μοιάζει ανάπηρος μπροστά στην οικογένεια του λόγω της αμηχανίας που προκαλούν τα μηχανικά του χέρια και ανίκανος να επανασυνδεθεί με την αρραβωνιαστικιά του. Ακόμα και για τον Αλ που τα περισσότερα προβλήματα είναι λυμένα η μετάβαση από τον ρόλο του στον πόλεμο στην δουλειά του στην τράπεζα είναι δύσκολη.

Το ευτυχές τέλος και προσαρμογή των ηρώων πίσω στην ζωή του πολίτη ισοδυναμεί με την επίλυση δύο θεμάτων: α) την επίτευξη της ισορροπίας με την οικογένεια και β) την επιτυχία στον οικονομικό- επαγγελματικό τομέα. Ολόκληρη η κοινωνία αντιπροσωπεύεται από το στενό οικογενειακό περίγυρο των ηρώων. Εάν η σχέση των ηρώων με τα πρόσωπα αυτά θεμελιωθεί στην αποδοχή, την εκτίμηση και την αγάπη, τότε οι ήρωες κατορθώνουν να βρουν τον ρόλο τους μέσα κοινωνία. Έτσι το αίσιο τέλος έρχεται με την βουβή αποδοχή του ακρωτηριασμού του Ομήρου από την αρραβωνιαστικιά του που οδηγεί τον ίδιο τον  Όμηρο στο να δεχτεί την αναπηρία του. Ταυτόχρονα ο Αλ ξεπερνά την αμηχανία απέναντι στην οικογένεια του και αναλαμβάνει ενεργά το ρόλο του συζύγου αλλά και του προστατευτικού πατέρα. Η συζήτηση του Αλ με το Φρεντ σε σχέση με την κόρη του έχει αυτό ακριβώς τον σκοπό, να τοποθετήσει τον Αλ στον παραδοσιακό του ρόλο. Ο Φρεντ, τέλος, απορρίπτει τη γυναίκα του που δεν δύναται να τον σεβαστεί και την αντικαθιστά με την Πέγκυ που από την αρχή του έργου τον αντιμετώπιζε με φιλικότητα και σεβασμό. Ο δε πατέρας του διαβάζει με περηφάνια τα έγγραφα που συνοδεύουν τα παράσημά του και για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται το θάρρος και τη δύναμη του γιου του.

Η επαγγελματική- οικονομική επιτυχία εμφανίζεται επίσης πολύ σημαντική για την ένταξη των ηρώων πίσω στον κοινωνικό ιστό. Ο Αλ την επιτυγχάνει με ένα θερμό λόγο που υπερασπίζει τις επαγγελματικές αποφάσεις του μπροστά στο αφεντικό του και του κερδίζει κάποιο περιθώριο ανάλογης δράσης και στο μέλλον. Ο Όμηρος ως ανάπηρος παίρνει ένα καλό επίδομα από το Αμερικάνικο κράτος. Το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τομέα αυτό αντιμετωπίζει ο Φρεντ που εκπροσωπεί τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη. Μέσα στα πλαίσια του ευτυχισμένου τέλους την τελευταία στιγμή βρίσκει μια δουλειά στην οποία μπορεί να χρησιμοποιήσει υπολείμματα των πολεμικών αεροπλάνων σαν πρώτη ύλη για την οικοδόμηση σπιτιών. Έτσι ο ίδιος όπως και τα αεροπλάνο μετατρέπεται από ένα ένδοξο αλλά και άχρηστο απομεινάρι του πολέμου σε ένα παραγωγικό κομμάτι της σύγχρονης κοινωνίας. Φαίνεται, λοιπόν ότι για το έργο Τα Καλύτερά μας χρόνια η ανθρώπινη ευτυχία εξαρτάται από την πυρηνική οικογένεια και από την οικονομική –επαγγελματική επιτυχία. Εάν ο άνθρωπος διαθέτει την πρέπουσα ισορροπία στους δύο αυτούς τομείς τότε έχει όλα τα προσόντα για να είναι ευτυχής.

Και οι σκηνές με το βάθος πεδίου που αναφέρονται παραπάνω:

α) Ο Αλ επιστρέφει στην οικογένεια του

  β) Ο Αλ ζητάει από τον Φρνετ να χωρίσει από την κόρη του

γ) Η τελευταία σκηνή του έργου όπου πραγματοποιείται ο γάμος του Όσκαρ και ταυτόχρονα συμβολικά ο γάμος του Φρνακ με την κόρη του Αλ.

Σημείωση: Το έργο αυτό τυχαίνει να είναι ένα πολύ καλό έργο μιας συγκεκριμένης εποχής. Αντί όμως η πατίνα του χρόνου να το αναδείξει σαν ένα σύμβολο όπως για παράδειγμα έχει συμβεί με το Casablanca, το οποίο δεν έχει τίποτα περισσότερο ή το πιο ιδιαίτερο να προσφέρει, το έχει θάψει και εξαφανίσει μέσα σε χιλιάδες άλλα έργα που έχουν δημιουργηθεί από τότε και κυρίως κάτω από το έργο της Μπάρμπαρα Στρεϊζαντ που δυστυχώς διαθέτει τον ίδιο τίτλο. Σας προτείνω συνεπώς να το ξανα - ανακαλύψετε.