The Hobbit: An Unexpected Journey (Χομπιτ: ένα αναπάντεχο ταξίδι) - Peter Jackson

 

Το Χόμπιτ είναι μια χωρίς έμπνευση επιστροφή στην αισθητική της τριλογίας του Άρχοντα των Δακτυλιδιών.

Υπόθεση:

Το πρώτο μέρος από την τριλογία του Χόμπιτ είναι αφιερωμένο στο ταξίδι του Μπίλμπο Μπαγκινγκς προς το Βουνό της Μοναξιάς. Αν και ο Μπίλμπο είναι ένα αξιοπρεπές Χόμπιτ, που αποφεύγει τις περιπέτειες , συμμετέχει σχεδόν άθελα του σε μία εξαιτίας του Μάγου Γκάνταλφ. Ο Γκάνταλφ τον παρουσιάζει σε μια συμμορία από 12 νάνους ως διαρρηκτή, και τον εμπλέκει στην προσπάθεια τους να πάρουν πίσω το θησαυρό και τη μητρόπολη του λαού τους, την οποία έχει κατακτήσει ένας μοχθηρός δράκος.  Σε αυτό το πρώτο μέρος, οι θεατές παρακολουθούν το ταξίδι των νάνων και τις περιπέτειες και μάχες τους με τα τρολ, τα ορκ και τα τελώνια. Εδώ, επίσης εμπεριέχεται η σκηνή με το Γκόλουμ, όπου ο Μπίλμπο βρίσκει το διαβόητο δαχτυλίδι. Μέσα από τις μάχες και τις περιπέτειες ο Μπίλμπο μετατρέπεται από απρόθυμο συνοδοιπόρο σε γενναίο υποστηρικτή των νάνων κερδίζοντας έτσι επάξια τη θέση του στη συντροφιά τους.

Το σενάριο: 

Oι σεναριογράφοι φροντίζουν επιμελώς να παραμείνουν όσο το δυνατόν πιο κοντά στο βιβλίο του Tolkien, καθώς γνωρίζουν ότι οι οπαδοί του συγγραφέα πιθανότατα δεν θα συγχωρούσαν οποιαδήποτε παρασπονδία. Η πιστότητα αυτή μπορεί να λειτούργησε καλά στην τριλογία του Άρχοντα, εδώ όμως δεν βοηθά ιδιαίτερα την ταινία. Ο Tolkien έγραψε το Χόμπιτ, το πρώτο έργο που  αναφερόταν στη Μέση Γη, για τα παιδιά του, με αποτέλεσμα η ιστορία του βιβλίου αυτού να είναι πολύ πιο απλοϊκή από αυτή της τριλογίας. Διατηρώντας, λοιπόν ανέπαφο το βιβλίο στην κινηματογραφική μεταφορά του, το σενάριο δεν κατορθώνει να προσδώσει βάθος στην ιστορία ή ηθικός βάρος ανάλογο με αυτό που διαθέτουν οι ήρωες στην κεντρική τριλογία. Σίγουρα ο «βολεμένος» Μπίλμπο Μπάγκινς είναι λιγότερο ενδιαφέρων χαρακτήρας από τον Φρόντο που αν και γνωρίζει ότι είναι αδύναμος αποφασίζει να αναλάβει όλο το βάρος του κόσμου επάνω του. Επιπλέον ο κάθε σύντροφος του Φρόντο είναι σαφώς διακριτός κουβαλώντας  τις δικές του επιθυμίες, πειρασμούς, βάρη και ευθύνες. Στο Χόμπιτ δυστυχώς οι νάνοι είναι μια ομάδα με λίγα ξεχωριστά ατομικά χαρακτηριστικά με αποτέλεσμα να λειτουργούν μόνο σαν ένα φόντο πάνω στο οποίο προβάλλονται οι κεντρικοί ήρωες, ο Μπίλμπο, ο Γκάλνταφ και ο Θόριν.
Τα μειονεκτήματα αυτά που σε ένα βαθμό έχουν κληρονομηθεί από το ίδιο το βιβλίο θα μπορούσαν ίσως να ξεπεραστούν εάν η εταιρία ή ο σκηνοθέτης επέλεγαν να καλύψουν όλη την ύλη του βιβλίου σε μια –έστω τρίωρη-ταινία. Με τον τρόπο αυτό η δράση θα συμπυκνωνόταν, κάποια λιγότερα σημαντικά γεγονότα θα παραλείπονταν και οι αδυναμίες του σεναρίου θα καλύπτονταν από μια ταινία που θα όφειλε να εκμεταλλευτεί πλήρως τον κινηματογραφικό της χρόνο.  Ήταν, όμως, πολύ δύσκολο η εταιρεία και ο σκηνοθέτης να εγκαταλείψουν την επιτυχημένη συνταγή των προηγούμενων ταινιών και να αντιμετωπίσουν το Χόμπιτ με φρέσκο μάτι, σαν νέο υλικό.

Η σκηνοθεσία:

Το γεγονός ότι το Χόμπιτ δημιουργήθηκε με στόχο να είναι τμήμα της ίδιας σειράς με τις παλαιότερες ταινίες αποδεικνύεται όχι μόνο από τη δομή του (μια τριλογία τρίωρων ταινιών που δεν μπορεί να υποστηριχτεί ούτε καν από το όγκο του βιβλίου σε σύγκριση με το μέγεθος των άλλων βιβλίων) αλλά και από την επιλογή του ίδιου σκηνοθέτη. Ο Τζάκσον ξαναγυρνάει στην ίδια αισθητική, στη φύση της Ν. Ζηλανδίας, στην γεμάτη πράσινο φωτογραφία, στα ίδια πανοραμικά πλάνα των μαχών και των κυνηγητών. Ακόμα και συγκεκριμένα πλάνα αντανακλούν ή αντιγράφουν πιστά πλάνα της παλαιότερης τριλογίας: Τα λαγούμια των τελωνίων είναι όμοια με τον χώρο που ο Σαρούμαν έφτιαχνε τα ορκ του, το πλάνο που ο Γκάλνταφ μιλάει στην πεταλούδα και μετά πέφτει στο κενό για να τον παραλάβουν οι αετοί κ.α. Με λίγα λόγια αντί ο Τζάκσον να επινοήσει κάτι διαφορετικό και να δημιουργήσει νέες αναπάντεχες εικόνες, επιλέγει να επαναπαυτεί στις προηγούμενες ιδέες του.

Η μόνη καινοτομία βρίσκεται στην τεχνολογία της εικόνας. Το Χόμπιτ θα έχει τη δυνατότητα να προβληθεί όχι μόνο σε 3D αλλά και σε μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο (48/1 και όχι 24/1, που είναι το στάνταρ) με αποτέλεσμα –υποτίθεται-την ακόμα καλύτερη ποιότητα εικόνας. Προσωπικά, με αφήνει σχετικά αδιάφορη η τεχνολογία του 3D και με απασχολεί περισσότερο η αισθητική από το νέο τεχνολογικό τέχνασμα.

Για όσους λάτρεψαν την τριλογία του Άρχοντα και επιθύμησαν διακαώς να επιστρέψουν έστω και με συμβιβασμούς στον ίδιο κόσμο, το Χόμπιτ εκπληρώνει πλήρως τους σκοπούς του. Για τους υπόλοιπους, το έργο αποδεικνύεται ανεπαρκές, αργό και χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

The Pervert's Guide to Ideology- Sophie Fiennes

Ένα κινηματογραφικό δοκίμιο που προκαλεί διανοητικά τον θεατή και που επιχειρεί να εμβαθύνει στη  σύγχρονη κοινωνική και πολιτική κρίση.

Η υπόθεση

Το όλο έργο στηρίζεται σε ένα εμφατικό και γεμάτο χειρονομίες μονόλογο του Slavoj Zizek. Ο Zizek παρουσιάζει τις ιδέες και τα ερωτήματα που τον ενδιαφέρουν και στη συνέχεια επιχειρεί να τα εξηγήσει ή να δώσει παραδείγματα για αυτά μέσα από εικόνες της ποπ κουλτούρας, δηλαδή μέσα από κινηματογραφικές ταινίες, γνωστές διαφημίσεις και εικόνες ειδήσεων που γύρισαν τον κόσμο. Ορισμένες από τις ιδέες που αναλύονται είναι: α) τι είναι το σύστημα ιδεών (ideology), πως κρύβεται στην καθημερινότητά μας και πώς την ορίζει,  β) ότι ο δυτικός πολιτισμός στηρίζεται σε ένα κυνήγι απόλαυσης και στην ικανοποίηση ψεύτικα δημιουργημένων επιθυμιών, γ) ότι η ξενοφοβία είναι μια ψεύτικη κατασκευή που συγκεντρώνει τους φόβους του κοινωνικού συνόλου και τους απλοποιεί χωρίς στην ουσία να αποτελεί την κύρια απειλή δ) ότι η θρησκευτική πίστη δεν σημαίνει αυτόματα ηθική καθώς τα μεγαλύτερα εγκλήματα έχουν συντελεστεί υπό «θεϊκή επιταγή», δ) τι είναι ολοκληρωτισμός και πως ιδέες που ολοκληρωτικά καθεστώτα χρησιμοποίησαν δεν είναι απαραίτητα απορριπτέες. Πέρα από αυτές τις κεντρικές ιδέες, πραγματοποιούνται πολλά ακόμα σχόλια σε σχέση με τον καταναλωτισμό, την πολιτική των μεγάλων εταιρειών και τις κοινωνικές αναταραχές.

Η σκηνοθέσια

Η σκηνοθέτης Sophie Fiennes  προσπαθεί να ελαφρύνει το δοκίμιο αυτό με μια δόση χιούμορ. Εφόσον το όλο έργο στηρίζεται στον αφηγητή Zizek, τον τοποθετεί μέσα στα κινηαι μεταφέροντας μια λεπτή ειρωνεία. Το σόφισμα αυτό σε συνδυασμό με ένα αρκετά γρήγορο μοντάζ επιδιώκει να κρατήσει το προσοχή του θεατή που μερικές φορές βουλιάζει υπό το υπερβολικό βάρος των πληροφοριών που λαμβάνει από το λόγο του Zizek.

Παρά ταύτα το The Pervert's Guide to Ideology με δυσκολία ισορροπεί ανάμεσα σε δύο αντίθετούς πόλους. Από τη μια το νοηματικό του βάρος το καθιστά σε μεγαλύτερο βαθμό μια πανεπιστημιακή διάλεξη και σε μικρότερο βαθμό ένα ντοκιμαντέρ. Οι επιρροές του Zizek από τη φιλοσοφία του Hegel, την κοινωνικό-πολιτική θεώρηση του Marx και την ψυχαναλυτική θεωρία του Lacan είναι άμεσα εμφανείς. Συνεπώς, δεν είμαι σίγουρη ότι μπορεί κάποιος να αντιληφθεί πλήρως τα νοήματα που αναλύει εδώ ο Zizek, εάν δεν έχει ακούσει τις θεωρίες αυτές. Από την άλλη ο Zizek  τρέχει τόσο πολύ από τη μία βαρυσήμαντη σύλληψη στην άλλη που σε ένα βαθμό απλοποιεί και χάνει την επιστημονική αξιοπιστία του. Για να είναι κανείς δίκαιος, θα πρέπει να αναγνωρίσει ότι  τέτοιου είδους συμβιβασμοί είναι αναγκαίοι σε ένα εγχείρημα σαν και αυτό, που επιθυμεί να αγγίξειένα ευρύτερο κοινό. Κατορθώνει όμως πραγματικά να επιτύχει το στόχο του, να κρατήσει το ενδιαφέρον και την προσοχή ενός μη μυημένου θεατή;

Το έργο είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα ανάλυσης εικόνων για όσους ασχολούνται ή σπουδάζουν σε τομείς πολιτισμού, επικοινωνίας και ανθρωπιστικών επιστημών. Ταυτόχρονα ο μη -υποψιασμένος θεατής θα στηριχτεί στα οπτικά παραδείγματα για να κατανοήσει, έστω και ενστικτωδώς, τα πιο σημαντικά θέματα που παρουσιάζονται, και κυρίως αυτά που συνδέονται άμεσα με την καθημερινότητά του. Εάν λοιπόν κάποιος επιδείξει καλή θέληση και μια σχετική υπομονή θα μπορέσει να χρησιμοποιήσει το The Pervert's Guide to Ideology σαν μια μικρή γεύση για το πώς μπορεί κάποιος να δει το σύγχρονο κόσμο αλλιώς, υπό τα γυαλιά μιας κριτικής θεωρίας.

The Twilight Saga: Ο βρικόλακας ως το σύμβολο των νέο-συντηρητικών ιδεών

Την εβδομάδα αυτή βγαίνει στους κινηματογράφους η ταινία The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 2 ολοκληρώνοντας έτσι την κινηματογραφική μεταφορά μιας από τις πιο δημοφιλείς σειρές βιβλίων με ήρωες βρικόλακες, που εκδόθηκαν τα τελευταία χρόνια. Το Twilight Saga (Λυκόφως) της Stephenie Meyer είναι ένα «σκοτεινό» εφηβικό ρομάντζο, ανάμεσα σε μια κοινή θνητή και ένα έφηβο βρικόλακα. Αποδείχτηκε τόσο επιτυχημένο σε παγκόσμιο επίπεδο και διαβάστηκε τόσο πολύ από τους έφηβους της Αμερικής αλλά και άλλων χωρών, που αυτόματα σχεδόν μετατράπηκε σε ένα κοινωνικό φαινόμενο που έχρηζε διερεύνησης και ανάλυσης. Ταυτόχρονα, η απίστευτη επιτυχία του άνοιξε την πόρτα στην κινηματογραφική ή τηλεοπτική μεταφορά και άλλων βιβλίων με ήρωες βρικόλακες.

Αν και τα βιβλία πρώτα και ύστερα οι ταινίες του Twilight Saga, δεν μπορούν να θεωρηθούν σε καμία περίπτωση υψηλή λογοτεχνία ή καλός κινηματογράφος η έλξη τους είναι αναμφισβήτητη και αποδεικνύεται από τα νούμερα πωλήσεων και των εισιτηρίων που έχουν αποσπάσει. Το χειρότερο όμως είναι ότι η σειρά προτείνει παλιά κοινωνικά πρότυπα και προωθεί συντηρητικές ιδέες. Ίσως οι ενήλικοι να αισθάνονται πιο ασφαλείς με μια σειρά, που ενώ είναι η αγαπημένη των εφήβων παιδιών τους προβάλει αξίες ενός πιο «αθώου» παρελθόντος, αλλά τέτοια μοντέλα είναι πραγματικά επιθυμητά;

Το Twilight Saga είναι το αποκορύφωμα μιας πορείας εξιδανίκευσης του βρικόλακα που έχει ξεκινήσει από τον Barnabas της τηλεοπτικής σειράς Dark Shadows (1966-1972). Σημαντικοί σταθμοί στην πορεία αυτή ήταν επίσης οι βρικόλακες της Anne Rice που τους υποδύθηκαν οι γοητευτικοί ηθοποιοί Tom Cruise και Brad Pitt στο Interview with the Vampire (1994) αλλά και ο χαρακτήρας του Angel στην δημοφιλή τηλεοπτική σειρά Buffy, the Vampire Slayer  (1997–2003). Μέσα στο χρόνο και χάρη σε αυτά τα βιβλία και έργα, ο βρικόλακας έχει μετατραπεί από το σύμβολο του απόλυτου Κακού, του Αντί- Θεού, όπως ήταν στο Δράκουλα του Bram Stoker, σε ένα ρομαντικό ήρωα, και ειδικά στο Twilight Saga, σε ένα υπεράνθρωπο άγγελο. Για να γίνει αυτή η μετατροπή εφικτή άλλαξε η μορφή του βρικόλακα αλλά και η ίδια η κοινωνία.

Ο βρικόλακας- ήρωας,  Edward, του Twilight Saga είναι πολύ διαφορετικός από τον βρικόλακα που έχει συνήθως ο αναγνώστης- θεατής στο μυαλό του. Δεν έχει θρησκευτικές προεκτάσεις και κατά συνέπεια δεν φοβάται το σταυρό και δεν είναι ευάλωτος στον αγιασμό. Αντίθετα, έχει μεταφυσικές αναζητήσεις, ανησυχεί για την ψυχή του και για αυτή της αγαπημένης του. Αναρωτιέται εάν θα κατορθώσει να πάει στον παράδεισο. Δεν καίγεται από το φως, αλλά το αποφεύγει γιατί το δέρμα του λάμπει κάτω από το φως του ήλιου προδίδοντας την υπεράνθρωπη υπόστασή του. Δεν είναι μοναδικός, αλλά ζει είτε μέσα σε μια οικογένεια ή μέσα σε ένα ευρύ κοινωνικό σύνολο, που αποτελείται κυρίως από τους ομοίους του και μερικούς θνητούς. Και το κυριότερο, δεν σκοτώνει ανθρώπους για να τραφεί αλλά ακολουθεί δίαιτα που στηρίζεται αποκλειστικά στο αίμα των ζώων.

Πολλά από αυτά τα χαρακτηριστικά εμφανίζονται και σε άλλες μυθοπλασίες όπου ο βρικόλακας παρουσιάζεται ως θετικός ήρωας, αλλά στο Twilight Saga, τα στοιχεία αυτά δίνονται με τέτοιο τρόπο ή με τέτοια έμφαση ώστε η μορφή του βρικόλακα- ήρωα να μην περιέχει καμία ηθική αμφισημία, να είναι απόλυτα καλός. Για παράδειγμα, είναι ο μοναδικός βρικόλακας που δεν παρουσιάζεται ως πλάσμα της νύχτας. Το φως της ημέρας δεν αποδεικνύει τη σκοτεινή του φύση αλλά τον εξυψώνει σε ένα λαμπερό άγγελο. Οι υπόλοιποι ήρωες- βρικόλακες τρέφονται από ανθρώπινο αίμα, χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι σκοτώνουν ανθρώπους για να ζήσουν. Σε αντίθεση με τα πρώτα χρόνια του μύθου του βρικόλακα όπου η απώλεια αίματος και οι προσπάθειες μετάγγισης του ήταν θανατηφόρες, η πρόοδος της ιατρικής έχει αποδείξει στη κοινωνία ότι η μετάγγιση αίματος δεν συνδέεται με τον θάνατο. Η αστραφτερή όμως εικόνα του Edward δεν επιτρέπει επικίνδυνους συσχετισμούς και κρατά το σύμβολο μακριά από τις κακοτοπιές. Ταυτόχρονα η μαρτυρική εγκράτεια, που επιδεικνύει ο Edward, καθώς διαρκώς επιθυμεί το ανθρώπινο αίμα, τον αναδεικνύει σε ακόμα μεγαλύτερο ήρωα. Σύμφωνα με τη χριστιανική ηθική, άλλωστε, ο ασκητισμός και η προσωπική πειθαρχία είναι ορισμένες από τις ιδιότητες που οδηγούν στην αρετή, μια ιδέα που φαίνεται να ενστερνίζεται απόλυτα και η ηρωίδα του έργου Bella.

Η εγκράτεια του Edward δεν αφορά μονάχα το φαί αλλά και το σεξ. Όσο και εάν είναι ερωτευμένος με την Bella και παρά τις δικές της πιέσεις αρνείται να κάνει έρωτα μαζί της μέχρι να την παντρευτεί. Η επίσημη δικαιολογία  για τη σεξουαλική αποχή είναι ότι μέσα στο πάθος θα του είναι δύσκολο να ελέγξει την υπεράνθρωπη δύναμή του και θα τραυματίσει ή και θα σκοτώσει την αγαπημένη του. Το ίδιο το βιβλίο όμως αποκαλύπτει ότι το πραγματικό του άγχος είναι ότι θεωρεί το σεξ εκτός του γάμου αμαρτία. Φοβάται, συνεπώς, ότι θα βάλει σε κίνδυνο την μεταθανάτια μοίρα της ψυχής της Bella. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον πως ο βρικόλακας που συχνά έχει ερμηνευτεί ως το σύμβολο μιας πιο διεστραμμένης ή πιο ελεύθερης από τα κοινωνικά πρότυπα σεξουαλικότητας, μετατρέπεται εδώ σε μια προπαγάνδα κατά του προγαμιαίου σεξ. Σίγουρα στη μετά AIDS εποχή τέτοιες ιδέες βρίσκουν το ακροατήριο τους και θεωρούνται κατάλληλες για το εφηβικό κοινό.

Πέρα όμως από το θέμα του σεξ και της χριστιανική ηθικής το έργο διαθέτει και άλλες συντηρητικές ιδέες. Το απόλυτο ιδανικό που προβάλλεται μέσα από τα βιβλία και από τις ταινίες είναι η πυρηνική οικογένεια. Η ηρωίδα προέρχεται από μια διαλυμένη οικογένεια καθώς οι γονείς της έχουν χωρίσει. Το διαζύγιο αυτό την κάνει να αισθάνεται αποκομμένη από τους συνομήλικους της και το περιβάλλον της. Όταν γνωρίζει την οικογένεια του Edward, τους βρικόλακες, επιθυμεί διακαώς να πεθάνει, ώστε να μπορεί και εκείνη να ανήκει κάπου, να ανήκει σε αυτή την οικογένεια των βρικολάκων. Το ευτυχές δε τέλος πραγματοποιείται με την επίτευξη ενός στόχου που θυμίζει και πάλι άλλες εποχές. Με το που τελειώνει το σχολείο, η Bella παντρεύεται και γίνεται μητέρα δημιουργώντας και η ίδια την  πολυπόθητη πυρηνική οικογένεια. H Bella δεν στοχεύει να σπουδάσει, να δουλέψει, να γίνει ανεξάρτητη και να χειραφετηθεί, αλλά βρίσκει την ολοκλήρωσή της στους παραδοσιακούς ρόλους της γυναίκας, όντας μητέρα και σύζυγος.

Εκτός από την κεντρική θεματολογία, που μοιάζει να γυρνάει στα κοινωνικά πρότυπα της δεκαετίας του ’50, οι ταινίες και τα βιβλία διαθέτουν πολλά ακόμα μοτίβα που ανήκουν σε ένα συντηρητικότερο παρελθόν (αλλά και μέλλον;). Για παράδειγμα, ύστερα από πολλά χρόνια και πολλές μυθοπλασίες οι κακοί και πάλι είναι οι ξένοι. Στα έργα του Christopher Lee ο βρικόλακας, το σύμβολο του κακού, ήταν ένας αλλοπρόσαλλος ξένος, με ξενική προφορά και περίεργη ενδυμασία που εισέβαλλε στην Αμερική ή στην Αγγλία και σκότωνε νεαρές γυναίκες. Την εποχή εκείνη ο βρικόλακας ανάμεσα σε άλλα σηματοδοτούσε το φόβο προς το ανοίκειο γενικότερα και προς τον ξένο αλλοεθνή ειδικότερα. Στους Volturi, στους Ιταλούς αλλόκοτους βρικόλακες, που έχουν τον ρόλο του υπέρτατου «κακού» στο Twilight Saga, επιβιώνει αυτός ο φόβος προς το ξένο.

Ένα ακόμα είδος ρατσισμού εμπεριέχεται στην εκπληκτική εμμονή της σειράς με την ομορφιά και τη νεότητα. Η μετατροπή ενός θνητού σε βρικόλακα δεν του χαρίζει μονάχα αιώνια ζωή, πάγωμα στο χρόνο αλλά και μια υπεράνθρωπη ομορφιά. Ο δεύτερος λόγος που η Bella επιθυμεί να γίνει βρικόλακας είναι γιατί με τον τρόπο αυτό θα γίνει όμορφη και κατά συνέπεια ιδιαίτερη. Τρέμει δε το πέρασμα του χρόνου και φοβάται μην ξεπεράσει την ηλικία των 19, γεγονός που τελικά επιτυγχάνει με το να γίνει βρικόλακας. Το ιδανικό λοιπόν σύμφωνα με τη σειρά είναι η εξέλιξη του ανθρώπου να σταματάει στα τέλη της εφηβείας. Από κει και πέρα αρχίζει η φθορά. Και το ιδανικό σώμα είναι ένα σώμα το οποίο είναι νέο όμορφο και εντελώς αμετάβλητο, παγωμένο στο χρόνο.

Εάν λοιπόν κάποιος επιχειρούσε να συνοψίσει το ίνδαλμα που γοήτευσε τους εφήβους του 2010 κάτω από το ένδυμα της επικής αγάπης και του δύσκολου έρωτα, θα κατέληγε στο εξής υστερικό πρότυπο: Όμορφος, αιώνια αγέραστος νέος, θρησκόληπτος, που προσέχει με εξαντλητικό τρόπο τη δίαιτα του, ανέραστος μέχρι το γάμο, με μοναδική επιθυμία και φιλοδοξία να τεκνοποιήσει εντός των δεσμών του γάμου και ξενοφοβικός.

Skyfall (2012)- Sam Mendes

Άλλη μία περιπέτεια του θρυλικού πράκτορα με αρκετά καλή σκηνοθεσία και ανεπαρκές σενάριο.

Η υπόθεση:  

Ο James Bond τραυματίζεται σοβαρά στην τελευταία αποστολή του και πέφτει σε ένα ποτάμι. Όλοι τον θεωρούν νεκρό και αυτό αρπάζει την ευκαιρία να αποσυρθεί. Όταν όμως πραγματοποιείται βομβιστική επίθεση στο κτίριο της μυστικής υπηρεσίας στο Λονδίνο, αισθάνεται υποχρεωμένος να επιστρέψει στην ενεργή δράση και να υπερασπιστεί το αφεντικό του την Μ και τους υπόλοιπους πράκτορες. Οι έρευνές του θα τον οδηγήσουν σε ένα επαγγελματία εκτελεστή, σε μια όμορφη γυναίκα και τελικά σε ένα παλιό πράκτορα της Βρετανικής μυστική υπηρεσίας ο οποίος κατηγορεί την Μ για την τύχη του και επιθυμεί να την εκδικηθεί.

Το σενάριο:

Το σενάριο είναι πολύ απλό χωρίς ιδιαίτερες εκπλήξεις και ανατροπές. Από την αρχή σχεδόν του έργου αποκαλύπτεται ο «κακός» και ο στόχος με αποτέλεσμα η αγωνία του θεατή να κρατά μονάχα λίγο. Η δε ιδέα του παλιού πράκτορα που έχει στραφεί ενάντια στην υπηρεσία και τα πρώην αφεντικά του δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδιαίτερα πρωτότυπη

Οι έξυπνες στιγμές του σεναρίου είναι άμεσα ορατές και σε μεγάλο βαθμό αυτό-αναφορικές. Υπάρχουν ένα σωρό ατάκες και ιδέες που αναφέρονται στο παρελθόν του θρυλικού πράκτορα και προκαλούν το γέλιο και τη νοσταλγία σε όσους θεατές έχουν δει τις προηγούμενες ταινίες. Για παράδειγμα ο νέος Q, ένας πιτσιρικά του σήμερα που στηρίζεται στους υπολογιστές και περιφρονεί τις παλιές επινοήσεις, όπως το στυλό που ανατινάζεται είναι από αυτά τα στοιχεία που δίνουν ανάσα στο σενάριο. 

Από την άλλη οι υποτιθέμενα «βαθιές ιδέες», σύμφωνα με τις οποίες ο κακός του έργου είναι στην ουσία ένα κακέκτυπο του James Bond και η Μ, η αρχετυπική κάπως υπερβολικά εξουσιαστική μητέρα, ενάντια στην οποία επαναστατούν του το υγιές αλλά και παρανοϊκό παιδί της, είναι τόσο επιφανειακά δοσμένες που καλύτερα θα ήταν να λείπουν.

Η σκηνοθεσία:

Ο Sam Mendes επιχειρεί μια σκηνοθεσία με σκηνές που στόχο έχουν τον εντυπωσιασμό ακολουθώντας τις συμβάσεις που έχει θέσει η σειρά των James Bond από το παρελθόν της. Ο σκηνές δράσης διαδραματίζονται μέσα σε εκπληκτικά περιβάλλοντα με υποβλητικό φωτισμό, σε ένα γυάλινο ουρανοξύστη στη Σαγκάη, στα υπόγεια τούνελ του Λονδίνου και σε μια Σκοτία όλο καταχνιά και μυστήριο. Συγκριτικά η πρώτη σκηνή, πριν από τους τίτλους, που συνήθως στα James Bond, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή ωχριά. Το κυνηγητό με τις μηχανές και η μάχη στην οροφή του τρένου είναι συρραφή από σκηνές μάχης από παλαιότερες ταινίες της σειράς (Tomorrow never dies και Octopussy αντιστοίχως) και δεν κατορθώνουν να ενθουσιάσουν το θεατή.

Η ηθοποιία:

Η πλειάδα των μεγάλων ηθοποιών που στελεχώνουν την ταινία (Judi Denc, Javier Bardem, Ralph Fiennes) εξασφαλίζει μια σειρά από καλές ερμηνείες που υποβοηθούν το απλοϊκό σενάριο και διατηρούν το ενδιαφέρον του θεατή. Ο δε Daniel Craig είναι κατά την άποψη μου ένας από τις πιο πετυχημένες επιλογές για την ενσάρκωση του James Bond. Δυστυχώς ηλικιακά έχει αρχίσει να ξεπερνά τον ήρωα και σύντομα θα πρέπει να αναζητηθεί κάποιος νεότερος ηθοποιός.

Το συμπέρασμα:

Αναμφισβήτητα πρόκειται για μια καλοφτιαγμένη ταινία που εξυπηρετεί το σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε, την ελαφριά διασκέδαση. Οι οπαδοί του Βρετανού πράκτορα όχι μόνο δεν θα απογοητευτούν, αλλά και θα ενθουσιαστούν από το σεβασμό που δείχνει στη παράδοση των ταινιών αυτών. Η παρουσίαση ενός ήρωα περισσότερο ευάλωτου και λιγότερο υπεράνθρωπου ταιριάζει με το πνεύμα των τελευταίων έργων της σειράς και με την ηλικία ( κάπως πιο ώριμη) των οπαδών του είδους. Τα αυτό αναφορικά επίσης στοιχεία της ταινίας είναι αφιερωμένα σε αυτούς. Από την άλλη, όμως, το να συζητάει κανείς για ένα φιλοσοφημένο James Bond με υπαινιγμούς για τη βαθύτερη ψυχολογία του ήρωα και για καίρια πολιτικά σχόλια είναι αστείο και υποτιμά τη νοημοσύνη των θεατών.

Exit Through the Gift Shop (Banksy: Η τέχνη στο δρόμο)

Ένα ντοκιμαντέρ που με αφορμή την ιστορία του Mr. Brainwash και των γκράφιτι συζητάει τι είναι τέχνη γενικότερα και πως αυτή συνδέεται με το εμπόριο.

Η υπόθεση: 

Ο Thierry Guetta είναι ένας μανιακός κινηματογραφιστής ο οποίος αισθάνεται την ανάγκη να καταγράψει κάθε στιγμή της ζωής του. Όταν ταξιδεύει στη Γαλλία συναντά τον καλλιτέχνη του δρόμου Invader και σταδιακά μέσω αυτού γνωρίζει τη κουλτούρα των καλλιτεχνών του δρόμου, τα έργα τους και τον τρόπο ζωής τους. Τους ακολουθεί συνεχώς και τους κινηματογραφεί δηλώνοντας ότι κάποια στιγμή θα δημιουργήσει ένα ντοκιμαντέρ σε σχέση με το έργο τους. Ο στόχος του είναι να προσεγγίσει και να γνωρίσει τον διαβόητο αλλά αφανή καλλιτέχνη Banksy. Πράγματι μια ευτυχής συγκυρία φέρνει τους δυο τους σε επαφή με αποτέλεσμα ο Thierry να καταγράψει πολλά από τα έργα του Banksy αλλά και να γίνουν οι δύο τους φίλοι. Εντωμεταξύ αν και η τέχνη των δρόμων ξεκίνησε σαν μια παράνομη δράση αρχίζει να αποκτά φήμη με αποτέλεσμα να πωλείται σε γκαλερί. Οι καλλιτέχνες και ιδιαίτερα ο Banksy ζητούν από τον Thierry να βγάλει το ντοκιμαντέρ του πάνω στην τέχνη τους και να τους παρουσιάσει όπως πραγματικά είναι. Η ταινία όμως, που κατορθώνει να δημιουργήσει αποδεικνύει ότι ο Thierry δεν είναι σκηνοθέτης αλλά ένας μανιακός συλλέκτης εικόνων. Για να μην το αποκαρδιώσει ο Banksy τον συμβουλεύει να είναι πάντα δημιουργικός, χωρίς όμως να συνειδητοποιήσει ότι η φράση του αυτή θα σπρώξει τον Thierry να γίνει ο ίδιος καλλιτέχνης του δρόμου με το όνομα Mr. Brainwash. Ο Thierry αποφασίζει να κάνει μια τεράστια έκθεση, εμπνεόμενος από μια προηγούμενη έκθεση του Banksy, η οποία θα τον καθιερώσει ως καλλιτέχνη. Για να τη διαφημίσει ζητάει τη βοήθεια των φίλων του, των γνωστών καλλιτεχνών του δρόμου. Εκείνοι ανταποκρίνονται στο κάλεσμα του, χωρίς όμως να μπορούν να φανταστούν ότι η εκδήλωση αυτή που ξεκίνησε περισσότερο σαν ένα αστείο θα πάρει τέτοιες διαστάσεις και θα έχει ως αποτέλεσμα όχι μόνο να καταξιωθεί ο Mr. Brainwash ως σύγχρονος καλλιτέχνης αλλά και να πουληθούν τα έργα του χιλιάδες δολάρια το καθένα.

Η σκηνοθεσία:

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για αισθητική και σκηνοθεσία στο ντοκιμαντέρ αυτό. Το έργο αποτελείται από μια συρραφή συχνά θολών και γεμάτων κόκκων εικόνων που τράβηξε ο ίδιος ο Thierry Guetta.  Ο Banksy πήρε το υλικό αυτό και χρησιμοποίησε την πορεία του Mr. Brainwash ώστε να του δώσει κάποιο αφηγηματικό κορμό. Η συνοχή δηλαδή του υλικού στηρίζεται στις συνεντεύξεις του Thierry Guetta  και στα σχόλια του Banksy και των καλλιτεχνών του δρόμου γι’ αυτόν. Υπό αυτές τις συνθήκες είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για σκόπιμες επιλογές. Από την άλλη όμως οι εικόνες που επιλέχτηκαν μέσα από τα πραγματικά άπειρα τραβήγματα του Thierry Guetta μεταφέρουν επιτυχημένα το κλίμα του ενθουσιασμού, του ρίσκου και της παιχνιδιάρικης επαναστατικότητας που είχε το κίνημα της τέχνης αυτής. Ο δε επιταχυνόμενος ρυθμός προς το τέλος του έργου εκφράζει καλά τη συσσώρευση των γεγονότων και των συγκυριών που μετέτρεψαν τον Thierry Guetta σε καλλιτεχνικό φαινόμενο.

Ενδιαφέρουσα επίσης είναι η μεταστροφή του επίκεντρου του ντοκιμαντέρ από τον Banksy στον Thierry Guetta. Με μια σχεδόν μεταμοντέρνα λογική ο συνεντευξιαζόμενος, το αντικείμενο της κάμερας και του βλέμματος, μετατρέπεται σε αφηγητή και στρέφει με τη σειρά του την κάμερα και το βλέμμα στον κινηματογραφιστή. Η μεταστροφή αυτή είναι τόσο έξυπνη και τόσο μεστή νοημάτων και σχολίων για τη σύγχρονη κοινωνία, που πραγματικά με κάνει να αναρωτιέμαι εάν το όλο έργο δεν είναι μια καλά οργανωμένη συντεχνία των δύο καλλιτεχνών, που κάνουν ένα ακόμα πείραγμα, ένα ειρωνικό σχόλιο προς τον θεατή σε απόλυτη συνέχεια με το πνεύμα των υπόλοιπων έργων τους.

Η συζήτηση περί τέχνης

Το ντοκιμαντέρ συζητά το τι είναι η τέχνη και πως αυτή εμπορευματοποιείται. Οι καλλιτέχνες του δρόμου κάνουν τη δική τους «επανάσταση» στο ρου της ιστορίας της τέχνης δημιουργώντας έργα που σε μεγάλο βαθμό αντιβαίνουν στους πιο συμβατικούς ορισμούς της τέχνης. Στηρίζουν τα έργα τους στην ποπ κουλτούρα και στις μαζικές εικόνες των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, των περιοδικών και τυπογραφείων, θυμίζοντας την Ποπ Αρτ που άνθισε σε Αγγλία και Αμερική τις δεκαετίες του ’50 και του’60. Η τέχνη τους συχνά αποτελείται από ευτελή υλικά και είναι εφήμερη σε αντίθεση με τις παλαιότερες αντιλήψεις που ήθελαν την τέχνη αιώνια. Ταυτόχρονα επιχειρούν να φέρουν την τέχνη κοντά στον άνθρωπο και στην καθημερινότητά του δημιουργώντας εικόνες μακριά από τους χώρους των μουσείων και των γκαλερί. Σκόπιμα καταστρατηγούν όλους τους κλασικούς ορισμούς της τέχνης υποστηρίζοντας ότι ο οποιοσδήποτε μπορεί να κάνει τέχνη και ότι η τέχνη είναι απλά πάθος και δημιουργία. Όταν όμως όλοι οι ορισμοί καταλυθούν, τι μένει για να ορίσει την τέχνη; Μονάχα ένας ορισμός που δεν είναι ορισμός: Τέχνη είναι οτιδήποτε ένα μεγάλο μέρους του κοινωνικού συνόλου αποδέχεται ως τέχνη. Η δε αποδοχή του κοινωνικού συνόλου εκφράζεται και μεταφράζεται σε χρήμα.

Με τον τρόπο αυτό τα έργα των καλλιτεχνών του δρόμου, «των επαναστατών», γρήγορα αγκαλιάζονται από το κοινωνικό σύνολο, αγοράζονται και πωλούνται και μέσω αυτής της διαδικασίας χάνουν την αντικομφορμιστική τους αξία και την ειρωνεία τους. Η περίπτωση του Mr. Brainwash χρησιμοποιείται σαν ένα ακραίο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας. Πρόκειται για την περίπτωση ενός ανθρώπου με έξυπνες ιδέες που κατά σύμπτωση βρέθηκε μέσα στο κύκλωμα των καλλιτεχνών και αξιοποίησε τους φίλους του και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης για να γίνει ένας ακριβός και αναγνωρισμένος καλλιτέχνης σε μία νύκτα. Μπορεί από τη μία οι καλλιτέχνες του δρόμου να επιθύμησαν μια τέχνη ελεύθερη χωρίς κανόνες και περιορισμούς που να στηρίζεται μονάχα στο προσωπικό πάθος, όταν όμως η τέχνη τους απέκτησε υπεραξία και οι ίδιοι αισθάνθηκαν αμηχανία και ίσως να θέλησαν να ορίσουν την αξία της τέχνης αλλιώς.

Amour- Michael Haneke

Όταν ο κινηματογράφος δεν λειτουργεί ως μια δυνατότητα φυγής και ονείρου αλλά ως αναπαράσταση μιας σκληρής πραγματικότητας.

Η υπόθεση:

Οι πρωταγωνιστές του έργου είναι η Anne και ο George, ένα εύπορο ηλικιωμένο ζευγάρι συνταξιούχων δασκάλων μουσικής. Οι δύο τους φαίνεται να ζουν απομακρυσμένοι από τους υπόλοιπους ανθρώπους, μακριά από τα παιδιά τους αλλά ικανοποιημένοι από τη συντροφικότητά τους και την ζωή τους. Η καθημερινότητά τους διαταράσσεται και ανατρέπεται αμετάκλητα όταν η Anne παθαίνει το πρώτο από μια σειρά εγκεφαλικών. Σταδιακά χάνει τον έλεγχο του σώματός της, δεν μπορεί να περπατήσει, να πάει στην τουαλέτα και αρθρώσει λογικά δομημένο λόγο. Στην πορεία αυτή της συμπαραστέκεται και την φροντίζει ο άνδρας της, άλλοτε με περίσσια υπομονή και άλλοτε με ξεσπάσματα θυμού. Κρατά την υπόσχεσή του να μην την απομακρύνει από το σπίτι τους στέλνοντάς την σε γηροκομείο ή νοσοκομείο και την προστατεύει από τα μάτια ακόμα και της κόρης τους καθώς θεωρεί ότι οι συνθήκες είναι ταπεινωτικές για τη γυναίκα του.

Η σκηνοθεσία:

Το θέμα που ο Haneke επιλέγει να κινηματογραφήσει από μόνο του αποτελεί ένα ρίσκο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως μπορεί να είναι ελκυστική μια τέτοια ταινία που διαπραγματεύεται τα γερατειά, την ανημποριά και το θάνατο, ειδικά σε εποχές που τα προβλήματα της καθημερινότητας βασανίζουν ήδη τους θεατές. Είναι δύσκολο ο σκηνοθέτης να χειριστεί ένα τέτοιο θέμα αποφεύγοντας τους μελοδραματισμούς και την εύκολη συγκίνηση και να μένοντας κοντά στην αλήθεια και το ρεαλισμό. Η εκπληκτική ηθοποιία των πρωταγωνιστών Emmanuelle Riva και Jean-Louis Trintignant σίγουρα συμβάλουν σημαντικά στην ρεαλιστική αίσθηση του έργου. Η επιτυχία, όμως, εξαρτάται κυρίως από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Ο Haneke εφαρμόζει αυτό που αγαπά να κάνει: μια σκηνοθεσία με στατική κάμερα, μακρινά, μεσαία, μακρόχρονα και συχνά άδεια από ανθρώπινη παρουσία πλάνα, αργό μοντάζ και ελλειπτική αφήγηση. Αν και κάποιοι μπορεί να αντιδράσουν αρνητικά σε αυτό τον τρόπο κινηματογράφησης, εδώ τα χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Haneke  είναι αρμοστά. Η έλλειψη κίνησης και ελιγμών της κάμερας ταιριάζουν στη βραδύτητα των γερασμένων κορμιών και στην νωχέλεια του τρόπου ζωής του ζευγαριού. Τα άδεια πλάνα του σπιτιού τονίζουν την πιθανότατα εθελούσια απομόνωση τους και την αυτάρκεια που διαθέτουν μέσω της αμοιβαίας αγάπης και της συντροφικότητάς τους. Η έλλειψη κοντινών πλάνων εκφράζει το σεβασμό που θέλει ο σκηνοθέτης να εμπνεύσει για αυτούς τους ανθρώπους. Το αργό μοντάζ επιτρέπει τη περίσκεψη και τη συναισθηματική ταύτιση των θεατών με τους χαρακτήρες του έργου. Η δε ελλειπτική αφήγηση έντεχνα αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις που θα υποβίβαζαν το έργο σε μελόδραμα.

Το περιεχόμενο (μην διαβάσετε παρακάτω, εάν δεν θέλετε να πληροφορηθείτε το τέλος της ταινίας):

Το έργο παρουσιάζει τη μάχη ανάμεσα στα γερατειά και την αγάπη. Πόσο εύκολο είναι να εξακολουθείς να αγαπάς κάποιον που καταρρέει και εξαρτάται ολοένα και περισσότερο από σένα; Επιβιώνει η αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που δεν μπορούν πια να συνεννοηθούν;

Αν και με μια πρώτη ματιά η αγάπη του ζευγαριού μοιάζει να φθείρεται υπό τις δύσκολες συνθήκες, δεν νομίζω ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Το χαστούκι του Georges στη Anne μπορεί να αποτελεί μια βάναυση κίνηση, είναι όμως μια στιγμή αδυναμίας, μια κίνηση απελπισίας απέναντι στον επικείμενο θάνατο της γυναίκας του. Η δε δολοφονία της στο τέλος του έργου δεν είναι μια εγωιστική κίνηση αλλά ένα είδος ευθανασίας. Στην άποψη αυτή συντείνει και η τελική σκηνή του έργου όπου ο Georges (νεκρός ή πολύ κοντά στον θάνατο) βλέπει τη γυναίκα του ξανά και ετοιμάζονται να βγουν έξω παρέα.

Συγκινητική είναι η λεπτότητα και η διακριτικότητα με την οποία ο Georges αντιμετωπίζει την Anne σε όλη της την πορεία προς την πλήρη ανημποριά. Οι αξίες αυτές υποδηλώνονται με πολλά μικρά στιγμιότυπα: με τον τρόπο που την αγκαλιάζει για την βοηθήσει να μετακινηθεί, σαν να χορεύει μαζί της ένα αργό χορό, με το να την κρατά μακριά από τα βλέμματα των άλλων ανθρώπων και διαβλέποντας τη βάναυση συμπεριφορά της νοσοκόμας. Ο Haneke μοιάζει να υπονοεί ότι αυτή η μοναδική ευσπλαχνία που επιδεικνύει ο  Georges είναι εφικτή όχι μόνο εξαιτίας της αγάπης του προς τη γυναίκα του αλλά και εξαιτίας του είδους του ανθρώπου που είναι. Η οικονομική άνεση (άνεση όχι απαραίτητα πλούτος) του ζευγαριού σίγουρα επιτρέπει τη συμπεριφορά αυτή και τη διατήρηση της  αξιοπρέπεια τους. Ταυτόχρονα τονίζεται η πνευματική τους καλλιέργεια. Δεν είναι, νομίζω, τυχαίο ότι είναι μουσικοί, ούτε ότι το σπίτι τους κατακλύζεται από βιβλία και πίνακες ζωγραφικής. Ο συνδυασμός όλων αυτών των συνθηκών και των ιδιοτήτων επιτρέπουν την ανάπτυξη μιας τέτοιας αγάπης και όλων των άλλων ευγενικών αισθημάτων που επιδεικνύει ο ήρωας Georges.

Οι σκηνοθετικές δεξιότητες του Haneke μπορεί να απογειώνουν ένα σχετικά απλοϊκό σενάριο σίγουρα όμως δεν το κάνουν εύκολο, ελαφρύ ή διασκεδαστικό. Από την άλλη δεν είναι αυτός ο στόχος. Το Amour είναι μια δύσκολη πρόβα, μια πρόβα των δικών μας γερατειών, της αδυναμίας μας και του θανάτου μας. Μπορεί να μην είναι ευχάριστη αλλά κατά μια έννοια είναι παρηγορητική.

Los olvidados (1950)- Luis Buñuel

Luis Bunuel

Αν και στην καταγωγή ισπανός ο Μπουνιουέλ έχει γυρίσει λίγα έργα στη χώρα του καθώς ένα μεγάλο μέρος της ζωής του υπήρξε εξόριστος από την πατρίδα του. Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας και ο εμφύλιος από νωρίς τον υποχρέωσε να αναζητήσει καταφύγιο σε άλλες χώρες. Ταξίδεψε και δούλεψε στη Γαλλία και στην Αμερική μέχρι που του δόθηκε η ευκαιρία να δουλέψει ως σκηνοθέτης στο Μεξικό. Τα χρόνια που έζησε στη χώρα αυτή  γύρισε πολλές ταινίες με μικρότερη και μεγαλύτερη επιτυχία. Οι ιστορικοί και κριτικοί του κινηματογράφου τείνουν να θεωρούν την περίοδο του Μεξικού σαν μια περίοδο «προπαρασκευαστική» στην καριέρα του, καθώς δημιούργησε τις πιο γνωστές του ταινίες με την επιστροφή του στην Ευρώπη. Παρά ταύτα το Los olvidados είναι μια ταινία του Μπουνιουέλ που υπήρξε και καλλιτεχνική επιτυχία αλλά και εμφανίζει πολλά από τα στοιχεία της σκηνοθεσίας του Μπουνιουέλ που δίνουν το προσωπικό του στίγμα και χαρακτηρίζουν τις πιο γνωστές ταινίες του όπως για παράδειγμα το έργο Le charme discret de la bourgeoisie (1972)(Η κρυφή γοητεία του Μπουρζουαζίας) .

Η υπόθεση

Ένας έφηβος ο Τζάομπο το σκάει από το αναμορφωτήριο και επιστρέφει στη γειτονιά του. Πείθει τα φτωχά παιδιά της γειτονιάς να τον υπακούουν. Στην αρχή τους βάζει να κλέψουν ένα τυφλό μουσικό του δρόμου. Όταν αποτυγχάνουν τους οργανώνει να παραμονεύσουν τον γέρο μουσικό όταν φεύγει από την πόλη, να τον δείρουν και να του σπάσουν τα όργανα. Ο Τζάομπο βάζει ένα παιδί τον Πέντρο να του δείξει που δουλεύει ο Τζούλιαν που θεωρεί ότι είναι υπεύθυνος που τον έβαλαν στη φυλακή. Πράγματι πάνε μαζί να τον βρουν στη δουλειά του. Όταν ο Τζούλιαν βγαίνει να τους συναντήσει ο Τζάομπο τον χτυπά στο κεφάλι και τον σκοτώνει. Απειλεί δε τον Πέντρο ότι εάν μιλήσει για το φόνο θα πάει και ο ίδιος φυλακή. Ο Πέντρο έχει τύψεις και αποφασίζει να αλλάξει. Βρίσκει δουλειά σε ένα σιδηρουργείο όπου σύντομα τον βρίσκει ο Τζάομπο. Ο Τζάομπο κλέβει ένα μαχαίρι από το σιδηρουργείο με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για την κλοπή ο Πέντρο. Η μητέρα του Πέντρο αποφασίζει να τον παραδώσει στην αστυνομία η οποία μια και δεν μπορεί να αποδείξει την κλεψιά τον στέλνει σε αγροτικό σχολείο. Ο διευθυντής του σχολείου θέλοντας να αποδείξει στον Πέντρο ότι το σχολείο δεν είναι φυλακή του δίνει λεφτά για ψώνια και του λέει να βγει έξω. Μόλις όμως ο Πέντρο βγει ο Τζάομπο τον περιμένει και του κλέβει τα λεφτά. Ο Πέντρο τον κυνηγάει αλλά δεν κατορθώνει να τον σταματήσει. Τον βρίσκει το ίδιο βράδυ και αρχίζουν να παλεύουν. Ο Τζάομπο κερδίζει τη μάχη και τον σκοτώνει. Και ο ίδιος όμως δεν γλυτώνει. Το βράδυ που γυρνάει σε ένα έρημο σπίτι όπου κατοικεί του έχει στήσει καρτέρι η αστυνομία καθώς έχει μαθευτεί ότι αυτός σκότωσε τον Τζούλιαν. Όταν προσπαθεί να διαφύγει η αστυνομία τον σκοτώνει.

Η σκηνοθεσία του Μπουνιουέλ

Στο  Los olvidados, όπως και σε πολλές άλλες του ταινίες ο Μπουνιουέλ επιτίθεται ενάντια στην αστική τάξη και στη σύγχρονη κοινωνία. Αν και στις περισσότερες ταινίες η επίθεση αυτή πραγματοποιείται με ειρωνικές υπεκφυγές υπονοημένα και με σαρκαστικού χιούμορ εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει την κατά μέτωπο επίθεση μέσω ενός σκληρού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα ο ρεαλισμός αυτός συνδυάζεται με τον σουρεαλισμό. Σκηνές που παρουσιάζουν τα όνειρα ή τις φαντασιώσεις των ηρώων είναι γυρισμένες με τρόπο σουρεαλιστικό και βρίθουν φροϋδικών αναφορών.   

Ρεαλισμός- Κοινωνικό Σχόλιο

Το  Los olvidados φαίνεται να είναι επηρεασμένο σε μεγάλο βαθμό από το κίνημα του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Πράγματι διαθέτει πολλά ρεαλιστικά στοιχεία. Τα χαρακτηριστικά όμως αυτά κατορθώνουν όντως να την χαρακτηρίσουν σαν την απάντηση του Μεξικού στο Ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα; Όπως θα φανεί και παρακάτω ο  Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί τον νεορεαλισμό για να δικαιολογήσει τη σκληρότητά του και τον συνδυάζει με σουρεαλιστικά στοιχεία που φυσικά ξεπερνούν το είδος. 

 Το 1950 το κίνημα του Νεορεαλισμού είχε ξεπεράσει τα σύνορα της Ιταλίας και έχαιρε εκτίμησης από όλους σχεδόν τους κριτικούς του κινηματογράφου αλλά και από το κοινό. Αυτή την εκτίμηση και την άμεση αναγνώριση των κωδίκων και των συμβάσεων του στυλ φροντίζει να εκμεταλλευτεί ο Μπουνουέλ. Συχνά ο σκηνοθέτης είχε κατηγορηθεί για τα ανατρεπτικά του έργα που κατέληγαν εισπρακτικές αποτυχίες ή έβαζαν σε δοκιμασία τις ανοχές της διανόησης. Εδώ, λοιπόν, επιχειρεί να καλύψει την ειρωνεία και την επίθεση του ενάντια στην κοινωνία και την αστική τάξη  υπό το ένδυμα ενός κινηματογραφικού κινήματος ήδη σεβαστού και αποδεκτού.

Σύμφωνα με τις αρχές του Νεορεαλισμού η ταινία παρουσιάζει ένα κοινωνικό πρόβλημα. Επιπλέον ο χώρος και ο χρόνος είναι αναγνωρίσιμος και δίνεται με σαφήνεια. Βρισκόμαστε στις φτωχογειτονιές του Μεξικού του 1950.  Επιπλέον ο Μπουνιουέλ και πάλι σύμφωνα με τα νεορεαλιστικά πρότυπα επιλέγει για τους πρωταγωνιστικούς του ρόλους ερασιτέχνες άσημους ηθοποιούς. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται σε πραγματικούς χώρους. Ένα μεγάλο μέρος της ταινίας, άλλωστε, είναι γυρισμένο σε εξωτερικές τοποθεσίες. Τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι φτωχικά και συνάδουν στο ρεαλιστικό κλίμα του έργου.  

Από την αρχή του έργου η ταινία παρουσιάζεται σχεδόν σαν ένα ντοκιμαντέρ. Η ψυχρή φωνή του αφηγητή δίνει στοιχεία σε σχέση με τις μεγάλες πρωτεύουσες του πολιτισμένου κόσμου και παρουσιάζει το πρόβλημα: τα αθώα παιδιά που ζουν πεινασμένα και αμόρφωτα στις φτωχογειτονιές είναι καταδικασμένα στο έγκλημα. Η παρουσίαση του προβλήματος από την φωνή του αφηγητή έρχεται σε αντίθεση με τα όμορφα πλάνα από διάσημα και γραφικά σημεία των διάσημων πόλεων. Η αντίθεση αυτή περνάει το μήνυμα που θα εμφανιστεί συχνά μέσα στο έργο ότι δηλαδή η πόλη και η άρχουσα τάξη ευημερεί εις βάρος των φτωχών και των παιδιών.

Στη συνέχεια η φωνή του αφηγητή αναφέρει ότι το πρόβλημα είναι γνωστό και οι προοδευτικές δυνάμεις ήδη επιχειρούν να το λύσουν. Δηλώνει ότι σήμερα η επιτυχία τους είναι περιορισμένη αλλά στο μέλλον το πρόβλημα θα λυθεί και τα παιδιά θα προστατευτούν. Η καθησυχαστική αυτή υπόσχεση που δίνεται στο κοινό προτείνεται σαν μια παρηγοριά για τη σκληρότητα των εικόνων που θα ακολουθήσει. Πρόκειται για ένα είδος καθησυχαστικού εφησυχασμού που από τη μία εξασφαλίζει την ανοχή των θεατών για όσα θα ακολουθήσουν και από την άλλη αποτελεί μια αυτό- αμφισβήτηση καθώς το έργο θα δείξει ότι δεν υπάρχει καμιά ελπίδα για τα παιδιά αυτά εάν δεν αλλάξει ριζικά η κοινωνία, εάν δεν αλλάξουν οι ίδιοι οι θεατές.

Τέλος ο αφηγητής προειδοποιεί ότι όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα είναι αληθινά, ότι το έργο δεν ωραιοποιεί και ότι όλα είναι ρεαλιστικά. Με τον τρόπο αυτό κλείνει η εισαγωγή του έργου και η παρουσίαση του ως ντοκιμαντέρ.

Η επόμενη σκηνή παρουσιάζει τα παιδιά που παίζουν στη γειτονιά μιμούμενα μια ταυρομαχία. Χαρακτηριστικό στη σκηνή αυτή είναι το γεγονός ότι η κάμερα αντικαθιστά την υποτιθέμενη κάπα υιοθετώντας τη δική της οπτική γωνία. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης σηματοδοτεί στους θεατές ότι η αφήγηση δεν πηγάζει από κανένα από τους χαρακτήρες του έργου. Με τον τρόπο αυτό υποτίθεται ότι διασφαλίζεται η αντικειμενικότητα και ο ρεαλισμός στην αφήγηση. Ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο από τα παιδιά αλλά παραμένει ένας εξωτερικός παρατηρητής σε όσα διαδραματίζονται.

Σύμφωνα επίσης με τα Νεορεαλιστικά πρότυπα το έργο περιέχει μια πλειάδα χαρακτήρων, που ο καθένας από αυτούς παρουσιάζει μια διαφορετική πτυχή του προβλήματος. Εκτός από τη βασική δυάδα του Πέδρου και του Τζάομπο, ο θεατής γνωρίζει τη άστοργη μητέρα του Πέδρου, τον τυφλό σκληρό οργανοπαίχτη, την όμορφη Μετσε, το εγκαταλειμμένο παιδί από το χωριό κ.τ.λ. Οι χαρακτήρες αυτοί δεν είναι απαραίτητα καλοί ή κακοί απλά εκτελούν ένα ρόλο μέσα στο έργο παρουσιάζοντας καλύτερα όλες τις συνθήκες και τις πτυχές του προβλήματος. Ακόμα και χαρακτήρες που μοιάζουν αρνητικοί έχουν σημαντικά δικαιολογητικά στη συμπεριφορά τους. Η άσπλαχνη μητέρα του Πέδρου δεν μπορεί να  εκφράσει την αγάπη της για το γιο της καθώς είναι το προϊόν του βιασμού της. Ο δε Τζάομπο υπονοείται ότι καταλήγει στην εγκληματικότητα και τη βία εξαιτίας όχι πιθανότατα κάποιας προσωπικής προδιάθεσης αλλά λόγω των κοινωνικών συνθηκών. Ο Τζάομπο μπορεί να θεωρηθεί ότι ξεκίνησε σαν ένας Πέδρο, σαν ένα παιδί που σταδιακά έχασε την αθωότητα και κατέληξε εγκληματίας προσπαθώντας να επιβιώσει.

Οι ομοιότητες όμως της ταινίας με το Νεορεαλισμό τελειώνουν εδώ. Το  Los olvidados ξεπερνά τον Νεορεαλισμό κυρίως λόγο των θεμάτων της ηθικής που θέτει, την σκληρότητας και της απαισιοδοξίας που επιδεικνύει. Οι ιταλοί σκηνοθέτες παρουσίαζαν τη φτώχια και την εξαθλίωση σε συνδυασμό με μια ηθική ακεραιότητα των φτωχότερων τάξεων. Ακόμα και εάν ο πατέρας οδηγείται στην προσπάθεια να κλέψει ένα ποδήλατο στον «Κλέφτη Ποδηλάτων», το έγκλημα του δεν είναι τόσο βαρύ και ο ίδιος έχει την συναίσθηση της ανηθικότητας της πράξης στρέφοντας το ντροπιασμένο βλέμμα του προς τα κάτω. Αν κάποιος αναλογιστεί τον χαρακτήρα της Πίνα στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη θα συνειδητοποιήσει το ηθικό ανάστημα μιας πεινασμένης γυναίκας και μητέρας που επιθυμεί να βοηθήσει τους πάντες και που το μόνο της ηθικό αμάρτημα είναι ότι σε συνθήκες πολέμου και επιβίωσης ερωτεύτηκε χωρίς να παντρευτεί. Αντίθετα στο  Los olvidados δεν υπάρχει σχεδόν ούτε ένας χαρακτήρας που να αποδεικνύεται υπεράνω ηθικών κατηγοριών. Ακόμα και οι πιο θετικοί χαρακτήρες του έργου η Μετσε και ο «Μικρά Μάτια». Η Μέτσε διαπραγματεύεται οικονομικά για ένα φιλί και δεν διστάζει να πετάξει το σώμα ενός γνωστού της στα σκουπίδια. Ενώ ο «Μικρά Μάτια» σηκώνει μια πέτρα και ετοιμάζεται να σκοτώσει τον τυφλό τραγουδιστή. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να υπονοεί ότι ακόμα και αυτά τα παιδιά σταδιακά υπό το βάρος των κακουχιών θα χάσουν την ηθική τους και θα μεταστραφούν σαν τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Μοναδική ίσως εξαίρεση να είναι ο Διευθυντής του ιδρύματος του. Η πίστη του όμως ότι κατά βάθος ο άνθρωπος είναι καλός και ότι ένα του δοθεί η ευκαιρία θα μπορέσει να αποδείξει την καλή του φύση μοιάζει αφελής και ανεδαφική. Ο Πέδρο είναι καταδικασμένος να αποτύχει στο τεστ εμπιστοσύνης και να αποδείξει λανθασμένη την άποψη αυτή.

Η απαισιοδοξία και η σκληρότητα του έργου βρίσκεται και στους χαρακτήρες που λειτουργούν διαρκώς ταυτόχρονα ως θύματα και θύτες αλλά και στο τέλος του έργου όπου η παραμικρή λεπίδα για εξιλέωση και για αλλαγή εξαφανίζεται. Ο Πέδρο χάνει τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει και να εξιλεωθεί και καταλήγει νεκρός. Η αναζήτηση της μητέρας του έρχεται πολύ αργά και είναι πολύ λίγη καθώς περνάει δίπλα από το σώμα του χωρίς να αναγνωρίσει τι έχει συμβεί. Η τελευταία σκηνή αποδεικνύει τη μηδενιστική διάσταση του έργου καθώς το σώμα του νεκρού Πέδρου κατρακυλάει στη χωματερή με τα σκουπίδια σαν ένα τίποτα. Δίπλα του ίσως να υπάρχουν τα νεκρά σώματα και άλλων που πέρασαν από την ζωή χωρίς να αφήσουν ίχνος και χωρίς να λείψουν σε κανένα. Εάν συγκρίνει κανείς το τέλος αυτό με τα τέλη των ταινιών του Ιταλικού νεορεαλισμού θα διαπιστώσει ότι όσο και εάν είναι δραματικά πάντα υπάρχει η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Η ελπίδα αυτή διαφυλάσσεται από το ηθικό παράστημα των ηρώων από τη δική τους επιμονή και ανθεκτικότητα.

Αντίθετα εδώ η μόνη ελπίδα έρχεται από έξω, από τις «προοδευτικές δυνάμεις» που αναφέρει ο αφηγητής στην αρχή του έργου και επειδή έρχεται από έξω ψευδής. Οι «προοδευτικές δυνάμεις» μέσα στο μύθο εκφράζονται τον διευθυντή και όπως αποδεικνύεται είναι καταδικασμένες σε αποτυχία. Η δε πλούσια τάξη που υποτίθεται ότι θα έπρεπε να νοιάζεται γιατί ευημερεί επειδή εκμεταλλεύεται τις συνθήκες αυτές για να αναπτυχθεί φροντίζει να ωφεληθεί ακόμα πιο στεγνά από την εξαθλίωση.

Τρεις  είναι οι σκηνές που αποδεικνύουν την ωφέλεια της από τη δυστυχία και την ανηθικότητά της: Η πρώτη είναι η σκηνή που ο Τζαέμπο αναζητεί τον Τζούλιαν στον τόπο εργασίας του. Ο Τζούλιαν δουλεύει σε μια οικοδομή. Με το δικό του κόπο χτίζεται η «περήφανη» πόλη του Μεξικού. Στη σκηνή της δολοφονίας του τα παιδιά συμπλέκονται σε πρώτο πλάνο ενώ πίσω ο θεατής βλέπει την ανόρθωση της οικοδομής, ενός υψηλού μοντέρνου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης υπονοεί ότι το Μεξικό όπως και οι άλλες σύγχρονες μεγαλουπόλεις χτίστηκαν πάνω στη μιζέρια και το θάνατο των κατώτερων τάξεων.

Σε μια άλλη σκηνή ο Πέδρο που φοβάται να γυρίσει σπίτι καθώς πιστεύει ότι τον αναζητά η αστυνομία τριγυρνάει τη νύχτα μόνος στους δρόμους. Η σκηνή ανοίγει με ένα πλάνο που παρουσιάζει την πόλη τη νύχτα. Ηλεκτρικά φώτα, φωτεινές επιγραφές, αυτοκίνητα στους δρόμους παρουσιάζουν και πάλι μια πόλη που είναι πλούσια και ευημερεί. Ο Πέδρο κοντοστέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα για να χαζέψει κάποια παιχνίδια- στολίδια τα οποία ποτέ δεν θα μπορέσει να αγοράσει. Η κάμερα διατηρώντας και εδώ μια απόσταση που της προσδίδει αντικειμενικότητα τον παρακολουθεί μέσα από τη βιτρίνα ( ίσως το πλάνο αυτό να εμπεριέχει και μια ηδονοβλεπτική διάθεση). Ένας καλοβαλμένος κύριος τον πλησιάζει και του μιλάει. Του τάζει χρήματα και προσπαθεί να τον βάλει σε ένα αυτοκίνητο όταν η παρουσία ενός αστυνομικού διακόπτει τη συνδιαλλαγή και τρέπει σε φυγή τον Πέδρο. Αν και η σκηνή έχει γυριστεί βουβά ο θεατής μπορεί να υποθέσει ότι ο «κύριος» επιχειρεί να εξαγοράσει τον Πέδρο για σκοπούς μάλλον σεξουαλικούς.

Η τρίτη σκηνή είναι στο Αγροτικό σχολείο όπου καταλήγει ο Πέδρο. Ενώ τα άλλα παιδιά μαζεύουν τα αβγά από τις κότες εκείνος κάθεται. Παίρνει στα χέρια του ένα από τα αβγά και το πετάει προς την κάμερα. Το αβγό σκάει πάνω στην κάμερα και στην ουσία πάνω στον θεατή. Οι θεατές του έργου οι οποίοι τόση ώρα παρακολουθούσαν το έργο από ασφαλή απόσταση ξαφνικά βρίσκονται μέσα σε αυτό και εμπλέκονται. Ο σκηνοθέτης τους κατηγορεί για τη νοσηρή περιέργεια τους απέναντι σε τόση δυστυχία αλλά και την εφησυχασμένη απόστασή τους από αυτήν. Με το πλάνο αυτό καθιστά τους θεατές συνυπεύθυνους καθώς έχουν τον ρόλο του παθητικού θεατή απέναντι σε αυτή την κατάσταση και δεν δρουν για να την αλλάξουν. Οι θεατές είναι η πλούσια τάξη –εφόσον μπορεί να πάει σινεμά- που ευημερεί αλλά και εκμεταλλεύεται αυτές τις συνθήκες και αυτούς τους ανθρώπους.

Ο Σουρεαλισμός

 Ο Μπουνιουέλ είναι ένας σκηνοθέτης που το όνομα του έχει συνδεθεί με τον σουρεαλισμό. Η πρώτη του ταινία, άλλωστε, ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929) είναι η κατεξοχήν σουρεαλιστική ταινία. Στην ταινία αυτή όσο και εάν θέλει να διατηρηθεί κοντά στον ρεαλισμό, όσο και εάν επιχειρεί να την παρουσιάσει σαν ένα ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του να ενσωματώσει κάποιες σουρεαλιστικές  σκηνές και μοτίβα.

Η σκηνή του ονείρου του Πέδρο

 Γυρισμένη σε ένα ρυθμό ελαφρώς πιο αργό μεταφέρει τις επιθυμίες και τους φόβους του Πέδρο. Μια κότα μπαίνει στο δωμάτιο. Οι κότες είναι από τα αγαπημένα ζώα του Πέδρου. Προσπαθώντας να την πιάσει σκύβει κάτω από το κρεβάτι του όπου βρίσκεται το πτώμα του Τζούλιαν. Η μητέρα του αιωρείται σχεδόν μέσα στο δωμάτιο και έρχεται προς το μέρος του σαν μια Παναγιά με το λευκό νυχτικό της. Του λέει ότι δεν είναι τόσο κακός και του δείχνει την αγάπη και την τρυφερότητα που ενώ έχει τόσο ανάγκη του τη στερεί στην πραγματικότητα. Το σύμβολο της στοργής αυτής είναι το φαΐ, και συγκεκριμένα το κρέας που του αρνήθηκε τις προάλλες. Όταν τη ρωτάει για αυτό εκείνη γυρίζει έχοντας στα χέρια της ένα μεγάλο κομμάτι ωμού κρέατος που έρχεται να του το δώσει. Το χαμόγελο της γίνεται σχεδόν φρικιαστικό καθώς τον πλησιάζει εκείνος όμως το περιμένει όλο ανυπομονησία. Την τελευταία στιγμή το χέρι του Τζαέμπο ξεπροβάλλει κάτω από το κρεβάτι εκτεινόμενο σχεδόν πέρα του φυσιολογικού και του αρπάζει το κρέας. Εάν το κρέας είναι το σύμβολο της αγάπης της μητέρας του το όνειρο μπορεί να θεωρηθεί μια προοικονομία για την «αποπλάνηση» της μάνας του Πέδρο από τον Τζαέμπο και πώς αυτή καταλήγει σε μια ακόμα μεγαλύτερη σύγκρουση ανάμεσα στη μητέρα και στο γιο. Ταυτόχρονα εάν το κρέας είναι η πιθανότητα σωτηρίας του Πέδρου και αυτήν πάλι στη συνέχεια του έργου την αρπάζει ο Τζαέμπο.   

Ο θάνατος του Τζαέμπο

Ένα άλλο σουρεαλιστικό στιγμιότυπο είναι ο θάνατος του Τζαέμπο. Όταν η αστυνομία τον πυροβολεί, πέφτει χτυπημένος. Ο Μπουνιουέλ παρουσιάζει το όραμα του Τζαέμπο καθώς πεθαίνει. Ένα λυσσασμένο σκυλί πλησιάζει. Το σκυλί αυτό είναι το σύμβολο του Τζαέμπο που στρέφεται πάντοτε στη βία. Μια φωνή ψιθυρίζει ότι είναι μόνος πάντοτε μόνος και ότι δεν πρέπει να σκέφτεται. Με τα λόγια αυτά πεθαίνει.

Οι δύο αυτές σκηνές απομακρύνουν το έργο από τον πολυπόθητο ρεαλισμό, προδίδοντας τη φανταστική χροιά του. Χάρη όμως σε αυτές τις σκηνές ο Μπουνιουέλ μπορεί να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου φανερώνοντας τις σκέψεις και το υποσυνείδητό τους. Με τον τρόπο αυτό ο σουρεαλισμός χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει τη βαθύτερη πραγματικότητα των καταστάσεων λειτουργεί δηλαδή σύμφωνα με τους αρχικούς στόχους του κινήματος. 

Cosmopolis (2012)- David Cronenberg : Μια αποτυχημένη ταινία ασκεί πετυχημένη κριτική

Απογοήτευση αποτέλεσε η νέα ταινία του David Cronenberg ειδικά για τους κινηματογραφόφιλους που έχουν παρακολουθήσει την καριέρα του. Το Cosmopolis παρά το ενδιαφέρον και επίκαιρο περιεχόμενο που προκύπτει από το ομώνυμο βιβλίο του Delillo είναι μια αποτυχημένη ταινία εξαιτίας της έλλειψης εικόνων.

Η υπόθεση:

Η ταινία αφηγείται την ημέρα του πάμπλουτου επιχειρηματία Eric Packer. Ο Eric ξεκινά να διασχίσει ολόκληρο το Μανχάταν για να κουρευτεί στον αγαπημένο του κουρέα μέσα στην επιμηκυμένη και ιδιαίτερα πολυτελή λιμουζίνα του. Η διαδρομή αυτή μετατρέπεται σε μια ολοήμερη οδύσσεια καθώς η επίσκεψη του Αμερικάνου πρόεδρου σε συνδυασμό με τις αναταραχές που επικρατούν στο δρόμο και την κηδεία ενός διάσημου ράπερ έχουν μετατρέψει τους δρόμους της πόλης σε ένα κυκλοφοριακό κομφούζιο. Το ταξίδι του Eric στιγματίζεται από τις συναντήσεις του με τη γυναίκα του, τις ερωμένες του, τους υπαλλήλους, τους συνεργάτες του και τον γιατρό του.  Στη διάρκεια της μέρα αυτής η οικονομική του αυτοκρατορία κινδυνεύει να καταρρεύσει εξαιτίας της πτώσης του ιαπωνικού νομίσματος, η σχέση του με νέα σύζυγό του καταστρέφεται και ο ίδιος δέχεται αρχικά απειλές και ύστερα επίθεση κατά της ζωής του.

Η σκηνοθεσία:

Αν και ο Cronenberg έχει και στο παρελθόν κατορθώσει να μεταφέρει στην οθόνη βιβλία που θεωρούνταν «δύσκολα» εδώ δεν πετυχαίνει να μεταφράσει τις λέξεις σε εικόνες. Η αδυναμία του αυτή έχει ως αποτέλεσμα η ταινία να διαθέτει μεστούς και πυκνούς διαλόγους αλλά όχι εικόνες με εξίσου μεγάλο νοηματικό βάρος. Οι διάλογοι καταλήγουν σε διανοητικές ασκήσεις τις οποίες ο θεατής αγωνίζεται να παρακολουθήσει και να αναλύσει. Στην προσπάθεια του αυτή τον βοηθά ο αργός ρυθμός της ταινίας και η αποστασιοποιημένη,  σχεδόν μηχανική εκφορά των διαλόγων από τους ηθοποιούς. Αν κάποιοι στηριχτούν σε αυτό για να κριτικάρουν την ερμηνευτική ικανότητα του νέου αντικείμενου του εφηβικού πόθου, του αστέρα Robert Pattinson είναι πιθανό να κάνουν λάθος. Και παλαιότερα (π.χ. στο Crash-1996) o Cronenberg είχε κατευθύνει τους ηθοποιούς του σε μια αντίστοιχη ερμηνεία επιδιώκοντας μάλλον να δημιουργήσει την αίσθηση ενός αποστειρωμένου και ψυχρού τρόπου ζωής. Λάθος, επίσης, μάλλον θα είναι να αποδώσει κανείς την έλλειψη δυνατών εικόνων στη δυσκολία μεταφοράς του βιβλίου στον κινηματογράφο. Ήδη στο προηγούμενο έργο του (A Dangerous Method) οι διάλογοι είχαν μεγεθυνθεί αποκτώντας μεγαλύτερη σημασία από ότι η εικόνα. Φαίνεται λοιπόν ότι δυστυχώς ο Cronenberg έχει χάσει την ικανότητά του να μεταφέρει φιλοσοφικά  ζητήματα αποκλειστικά σχεδόν μέσω των εικόνων και της δομής του έργου. Και είναι μεγάλο κρίμα γιατί αυτή ήταν η ικανότητα που τον ξεχώρισε από τα πρώτα έργα του και τον χαρακτήρισε ως ιδιωματικό σκηνοθέτη. Το πρόβλημα λοιπόν στο Cosmopolis δεν είναι η έλλειψη σεναρίου ή ιδεών όπως συχνά συμβαίνει στα σύγχρονα κινηματογραφικά έργα αλλά παραδόξως η αδυναμία των εικόνων. Ο κινηματογράφος όμως είναι μια τέχνη που στηρίζεται κυρίως και πάνω από όλα στην εικόνα.

Το νόημα:

Το μόνο σχεδόν ενδιαφέρον στοιχείο του Cosmopolis είναι το νόημα της ταινίας, η συζήτηση που επιχειρεί να ανοίξει. Είναι ιδιαίτερα γαργαλιστικό το γεγονός ότι όταν ο Cronenberg ξεκίνησε την ταινία αυτή, οι συνθήκες που περιγράφονταν αναφέρονταν σε ένα πιθανό μέλλον, πολύ κοντινό, αλλά σίγουρα μέλλον. Τώρα, όμως, για το Ελληνικό κοινό αλλά και για ένα μεγάλο ποσοστό του παγκόσμιου κοινού τα ερωτήματα της ταινίας έχουν μετατραπεί σε βασανιστικά επίκαιρα.

Το έργο αναλώνεται σε μια μέρα από την ζωή του «απόλυτου καπιταλιστή». Ο Eric Packer είναι το ιδανικό της σύγχρονης κοινωνίας. Υπονοείται ότι έγινε πλούσιος από τη μία στιγμή στην άλλη χωρίς ίσως κάποια ιδιαίτερα σκληρή δουλειά αλλά παίζοντας στο διεθνές χρηματιστήριο και εφαρμόζοντας μια σειρά από μηχανιστικούς νόμους δικής του εμπνεύσεως. Καθώς, όμως, το νόμισμα και το χρηματιστήριο απομακρύνονται από τη λογική και τη φύση, από τις ανάγκες των λαών που υποτίθεται ότι εξυπηρετούν, είναι αναπόφευκτο να συμβεί το απροσδόκητο ( η πτώση του ιαπωνικού νομίσματος) και το παράλογο ( η δολοφονία του υπουργού οικονομικών στην τηλεόραση) και να ξεσπάσει το χάος (οι ταραχές στους δρόμους). Φυσικά ο Eric Packer και οι όμοιοι του δεν είναι δυνατόν να προβλέψουν το χάος με αποτέλεσμα να κλονίζονται. Νομίζω ότι η ταινία δεν υπονοεί ότι Eric καταστρέφεται εξολοκλήρου οικονομικά και ας χάνει δισεκατομμύρια. Απλά χάνει την κοσμοθεωρία του, την εμπιστοσύνη στον εαυτό του και για αυτό παίρνει την αυτοκαταστροφική πορεία.

Πάνω από όλα όμως το έργο αμφισβητεί την ηθική του υπέρμετρου πλούτου και κέρδους. Ο Eric δεν κατακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται στους ανθρώπους του περιβάλλοντός του, γιατί απλά η σχέση του μαζί τους είναι μηχανική και προκαθορισμένη από μια σειρά συμβάσεων. Κρίνεται, όπως λέει και ο άνθρωπος που επιθυμεί να τον σκοτώσει, ως σύμβολο, για το υπερβολικά μεγάλο διαμέρισμά του, για την επιμηκυμένη λιμουζίνα του, για τα δύο ασανσέρ του, για το αεροπλάνο του που δεν του επιτρέπεται να πετάξει, και κυρίως για το ιατρικό έλεγχο στο οποίο υποβάλει τον εαυτό του καθημερινά. Ο Eric προκαλεί το μίσος όχι γιατί έχει όλα τα αγαθά αλλά γιατί στα χέρια του τα αγαθά αυτά χάνουν την αξία τους, γίνονται μέσω της υπερβολής, άχρηστα. Κατηγορείται όχι γιατί κερδίζει αλλά επειδή είναι η κορυφή ενός συστήματος που όπως λέει και ένας χαρακτήρας στο έργο στερεί από το χρήμα την αφηγηματική του δύναμη, το αποσυνδέει δηλαδή από τους ανθρώπους.

Το παρεκκλήσι  του Mark Rothko

Ενδεικτική αυτού του νοήματος είναι η σκηνή με τη Juliette Binoche όπου ο Eric επιμένει ότι θέλει να αγοράσει ολόκληρο το παρεκκλήσι του Mark Rothko. Το έργο αυτό του διάσημου και πολύ ακριβού μοντέρνου αμερικάνου ζωγράφου συνδέει δύο αγαθά που υποτίθεται ακόμα αντιστέκονται στην εμπορευματοποίηση και στην κοστολόγηση: την Τέχνη και την Πνευματικότητα. Για το λόγο αυτό, το παρεκκλήσι, όπως διαρκώς του λέει η Binoche, δεν έχει τιμή και προπάντων ανήκει στο κοινό. Και φυσικά για τον ίδιο λόγο, ο Eric αισθάνεται ότι πρέπει οπωσδήποτε να το αγοράσει. Είναι το μοναδικό πράγμα που για αυτόν θα δώσει ξανά αξία στα χρήματά του και κατά συνέπεια στην ζωή του.

Σημείωση: 

Άλλες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη στο μπλογκ:

A History of Violence (2005)

Dead Ringers (1988)

eXistenZ (1999)

Crash (1996)

Νύχτες Πρεμιέρας ή Παγκόσμιο φεστιβάλ Κινηματογράφου Αθηνών 2012

Ημερομηνίες, εισιτήρια, αίθουσες:

Σήμερα ξεκινάει και επισήμως το φεστιβάλ κινηματογράφου που πραγματοποιείται στην Αθήνα κάθε Σεπτέμβριο, εδώ και 18 χρόνια. Οι προβολές θα κρατήσουν μέχρι την Κυριακή 30 του μήνα και θα πραγματοποιηθούν στους κινηματογράφους Δαναός 1 και 2, Odeon Όπερα 1 και 2 και Ιντεάλ. Οι εμβληματικές αίθουσες του Αττικός και του Απόλλωνα δεν θα συμμετάσχουν φέτος λόγω των ζημιών που υπέστησαν στα γεγονότα του χειμώνα. Φέτος επίσης τα εισιτήρια είναι μειωμένα σε 5 ευρώ για την απογευματινή παράσταση που ξεκινάει στις 17.30 ή στις 18.00 και 6 ευρώ για τις βραδινές προβολές. Ακόμα πιο φτηνά (4 ευρώ) είναι τα εισιτήρια για τις «δημοσιογραφικές» προβολές που θα πραγματοποιούνται ορισμένα πρωινά. Τέλος, μέσα στο κλίμα της οικονομικής κρίσης πραγματοποιείται και η ακόλουθη προσφορά: Οι κάτοχοι κάρτας ανεργίας του ΟΑΕΔ μπορούν να προμηθεύονται καθημερινά δωρεάν εισιτήρια για οποιαδήποτε προβολή του φεστιβάλ. Εδώ μπορείτε να βρείτε το πλήρες πρόγραμμα.

Εάν κάποιος αποφασίσει να παρακολουθήσει το φεστιβάλ πρέπει να δράσει με στρατηγική, καθώς σε παλαιότερες εποχές τουλάχιστον ( φέτος υπό τις συγκεκριμένες οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες μπορεί το φεστιβάλ να έχει μικρότερη επιτυχία) η εύρεση εισιτηρίων ήταν αρκετά δύσκολο και απαιτούσε ένα προσχεδιασμό.

Κατηγορίες έργων και προτάσεις:

 Σε τέτοιου είδους διοργανώσεις κάποιοι επιλέγουν να παρακολουθήσουν πρώτοι τις μεγάλες και πολύ-αναμενόμενες ταινίες της χρονιάς. Είναι γεγονός ότι το φεστιβαλικό κλίμα βρίσκεται σε έξαρση σε τέτοιες προβολές και συχνά υπάρχουν συντελεστές της ταινίας ως καλεσμένοι, επιτρέποντας ερωτήσεις και συζητήσεις πάνω στο έργο τους. Στο φετινό πρόγραμμα τέτοιες ταινίες είναι το COSMOPOLIS του Cronenberg με τον δημοφιλή ηθοποιό Robert Pattinson το οποίο προβάλλεται την Παρασκευή 21 του μηνός στις 21.45 ταυτόχρονα στο Δαναό 1 και 2. Εάν θέλετε να δείτε την ταινία αυτή θα έλεγα ότι πιθανότατα έχετε ήδη αργήσει να προμηθευτείτε το εισιτήριο σας. Μια ακόμα ταινία γνωστού και αγαπημένου σκηνοθέτη είναι το AMOUR του Haneke το οποίο κέρδισε το φεστιβάλ των Κανών και θα παίζεται τη Δευτέρα 24 στις 19.45 στο Δαναό 2 και Τετάρτη 26 στις 21.15 στο Όπερα 2. Υπάρχει επίσης η δωρεάν προβολή της νέας ταινίας του Oliver Stone SAVAGES την Τρίτη 25 στις 17.30 στο Δαναό 1. Στο έργο αυτό ο σκηνοθέτης μοιάζει να γυρνά στην αισθητική και τη θεματολογία του Natural Born Killers. Εάν κάποιος παρακολουθεί διάσημους ηθοποιούς αντί για σκηνοθέτες υπάρχουν λύσεις όπως το νέο έργο της γαλλίδας σταρ Marion Cotillard, DE ROUTILLE ET D’OS στο Ideal το Σάββατο 22, στις 17.00 ή το THE SESSIONS του κάπως αδιάφορου Ben Lewin το οποίο όμως πήρε το βραβείο του κοινού στο φεστιβάλ Sundance (Σάββατο 22, 20.00 Δαναός 2).

Εάν κάποιος επιθυμεί να δει ταινίες που σημάδεψαν συγκεκριμένες εποχές του κινηματογράφου και οι οποίες είναι αρκετά δύσκολο να βρεθούν αλλού έχει επίσης ορισμένες καλές επιλογές. Μπορεί να δει μια από τις περίφημες κωμωδίες της Αγγλίας του ’50 το THE SWEET SMELL OF SUCCESS του Alexander Mackendrick την Κυριακή 23 στις 17.30 στο Δαναό 1 ή  την Παρασκευή 26 στις 19.30 στο Όπερα 2. Ενδιαφέρουσα επίσης είναι η σάτιρα- κωμωδία της Τσεχοσλοβακίας FIREMEN’S BALL του Milos Forman ( πιο γνωστός από το  Στη Φωλιά του Κούκου (1975),  One Flew Over the Cuckoo's Nest) την Κυριακή 30 στις 18.00 στο Δαναό 1.

Εάν κάποιος προτιμά να δει κάτι διαφορετικό και επίσης σχετικά σπάνιο το φεστιβάλ διαθέτει εάν σημαντικό αφιέρωμα στην Ιαπωνική κινηματογραφική εταιρεία Nikkatsu. Πολύ καλή ταινία είναι το BURMESE HARP του Kon Ichikawa το οποίο θα προβληθεί την Παρασκευή 28 και Σάββατο 29, στις 21.45 στο Όπερα 2. Σημαντικός επίσης Ιάπωνας σκηνοθέτης θεωρείται και ο Shôhei Imamura του οποίου το ΦΟΝΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ θα προβάλλεται σήμερα στις 21.30 στο Όπερα 2 και Παρασκευή 28 στις 21.15 στην ίδια αίθουσα. Από το σύγχρονο ιαπωνικό κινηματογράφο την προσοχή μου τράβηξε και το ΕΔΩ Η ΚΑΛΗ ΓΑΤΑ της Naoko Ogigami που θα παίζεται την Παρασκευή 28, στις 20.15 στο Ideal 1.

Το συγκεκριμένο φεστιβάλ δείχνει μια προτίμηση στον Αμερικάνικό Ανεξάρτητο Κινηματογράφο ο οποίος πραγματικά μερικές φορές προσφέρει διαμάντια. Το SMASHED του James Ponsoldt πήρε ειδικό βραβείο στο φεστιβάλ του Αμερικάνικου Ανεξάρτητου κινηματογράφου και προβάλλεται στο Δαναό 1 σήμερα στις 22.30. Υπάρχει ακόμα το FAT KID RULES THE WORLD του Matthew Lillard που αν και μέχρι τώρα δεν έχει κάνει κάτι σπουδαίο εδώ φαίνεται να κατορθώνει κάτι το διαφορετικό (Σάββατο 22 στις 18.00 στο Όπερα 1).

Πραγματοποιούνται αφιερώματα στις σύγχρονες ελληνικές ταινίες, σε έργα και ντοκιμαντέρ πάνω σε μουσικούς και συγκροτήματα στον σκηνοθέτη Whit Stilman και στο camp. Εάν λοιπόν κάποιος έχει τα ανάλογα ενδιαφέροντα μπορεί να στραφεί προς αυτές τις ενότητες. Πολύ ενδιαφέρουσα φαίνεται η ταινία του Πέτρου Σεβαστίκογλου ATTRACTIVE ILLUSION ( Σάββατο 22 στις 20.00 στο Δαναό 2) η οποία είναι γυρισμένη στην Αθήνα και περιγράφει την ζωή των Νιγηριανών μεταναστών στη χώρα  μας. Σε μια εποχή κοινωνικών ταραχών και ακραίων φαινομένων μια εσωτερική ματιά σε όλους αυτούς που μας είναι ξένοι ενώ ζουν εδώ μπορεί να αποδειχτεί σημαντική και αποκαλυπτική.

 Από τα υπόλοιπα έργα μου άρεσαν: οι εικόνες που είδα από έργο κινουμένων σχεδίων ERNEST ET CELESTINE (Σάββατο 22, 19.15, Δαναός 1). Στην εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας, συχνά λείπει η αφέλεια και ο ρομαντισμός ενός πιο παραδοσιακού σχεδίου. Το Ολλανδικό MEET THE FOKKENS των Gabrielle Provaas, Rob Schröder όπου δύο πόρνες περιγράφουν την ζωή του στις βιτρίνες του Άμστερνταμ (Τρίτη 25, 20.15 Ideal). Το γερμανικό BARBARA του Christian Petzold με βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ Βερολίνου (Τετάρτη 26, 20.15 Ideal)

Καλή θέαση!