Οι Υπηρέτριες (The Help)- Tate Taylor

O Tate Taylor είναι ένας ηθοποιός, που σχετικά πρόσφατα πέρασε στο στίβο της σκηνοθεσίας. Το έργο του αυτό-ω μπορεί να πει κανείς -ότι είναι η πρώτη του σχετικά επιτυχημένη προσπάθεια στο χώρο αυτό. Τουλάχιστον έτσι φαίνεται, καθώς ο θεσμός των Όσκαρ χάρισε στην ταινία του τρεις σημαντικές υποψηφιότητες: για καλύτερη ταινία και για καλύτερη γυναικεία ερμηνεία σε πρώτο και δεύτερο ρόλο.

Η υπόθεση: Η πρωταγωνίστρια, Skeeter, είναι μια νεαρή που επιστρέφει στο σπίτι της, τον Αμερικάνικο Νότο, ύστερα από τις σπουδές της, τη δεκαετία του ’60. Βρίσκει δουλειά στην τοπική εφημερίδα, αναλαμβάνοντας τη στήλη με τις συμβουλές για την καθαριότητα. Μην έχοντας ποτέ κάνει δουλείες σπιτιού μόνη της, ως τέκνο καλής οικογενείας του νότου, στρέφεται στο υπηρετικό προσωπικό των φίλων της που αποτελείται από έγχρωμες γυναίκες για να ζητήσει τη συνδρομή τους. Σταδιακά συνειδητοποιεί τον έντονο ρατσισμό στον οποίο υπόκεινται οι γυναίκες αυτές και προσπαθεί να τις πείσει να της δώσουν μια σειρά συνεντεύξεων που θα αποτελέσουν τον πυρήνα του βιβλίου που θα γράψει επί του θέματος. Αν και αρχικά οι υπηρέτριες είναι διστακτικές τελικά πείθονται να μιλήσουν και το βιβλίο δημοσιεύεται με μια σχετική επιτυχία. Γρήγορα όμως, οι συνωμότριες πρέπει να αντιμετωπίσουν τις συνέπειες. Κάποιες από αυτές χάνουν τη δουλειά τους ενώ το φλερτ της  Skeeter την εγκαταλείπει καθώς θεωρεί ότι δεν συμπεριφέρεται σαν μια καλή δεσποινίδα του νότου. Παρά ταύτα το βιβλίο τους είναι το σημάδι της αλλαγής των νοοτροπιών και των συνθηκών στον τόπο των πρωταγωνιστών.

Η ταινία εξελίσσεται στην Αμερική του ’60 που αν και η επίσημη δουλεία έχει καταργηθεί και τα δικαιώματα των μαύρων έχουν σε μεγάλο βαθμό νομικά κατοχυρωθεί,  ο ρατσισμός κατά των έγχρωμων εξακολουθεί να ισχύει κυρίως στην Αμερικάνικη επαρχία. Αν και οι φυλετικές διακρίσεις είναι το κύριο θέμα του έργου, δεν περιορίζεται μονάχα σε αυτές , καθώς παρουσιάζει μια κοινωνία άκρως συντηρητική. Σε αυτό τον κόσμο οι γυναίκες έχουν μεγάλη δύναμη μόνο εάν υπηρετούν σωστά το ρόλο που τους έχει δοθεί ως σύζυγοι, νοικοκυρές και μητέρες. Έτσι η μορφωμένη Skeeter που επιθυμεί να δουλέψει αποτελεί μια παρατυπία η οποία γίνεται αποδεκτή καθώς όλοι πιστεύουν ότι σύντομα θα σοβαρευτεί και θα παντρευτεί. Αντίστοιχα μια από τις πιο ταλαντούχες και δυνατές έγχρωμες υπηρέτριες ξυλοκοπείται συστηματικά από τον άνδρα της καθώς χάνει τη δουλειά της.  

Ο Tate Taylor παρουσιάζει μια κοινωνία υποκρισίας, ψέματος, συντηρητισμού και πουριτανισμού με παστέλ χρώματα, αθώο χιούμορ και αφελή αισιοδοξία. Αν και οι συνθήκες που περιγράφει στην ουσία είναι πολύ άσχημες κατορθώνει να κρατήσει μια σχεδόν παράταιρη ευχάριστη ατμόσφαιρά. Δύο φορές στο έργο ακούγεται ότι κάποιος πυροβολήθηκε και σκοτώθηκε (πληροφορούμαστε ότι δολοφονήθηκε ένας μαύρος στο δρόμο και τη δολοφονία του Κένεντι από ην τηλεόραση). Τα γεγονότα αυτά, όμως, μένουν στο περιθώριο της αφήγησης και μακριά από τα μάτια των θεατών. Το χειρότερο που συμβαίνει στην ταινία δεν είναι τίποτα άλλο από «εφηβικές» φάρσες. Η δε «Κακιά» παρουσιάζεται περισσότερο σαν τη σνομπ κοπέλα των σχολείων των αμερικάνικων τηλεοπτικών σειρών παρά σαν μια ενήλικη που μπορεί πραγματικά να επιχειρηματολογήσει πάνω στις ρατσιστικές απόψεις τις και να πράξει κάτι το ουσιαστικό πάνω σε αυτές. Με τον τρόπο αυτό το κοινό κρατιέται μακριά από τις κακοτοπιές που θα μπορούσαν να συμπεριλαμβάνουν προβληματισμό και φόβο για ένα πρόβλημα που σε πολλές περιοχές του κόσμου γενικότερα αλλά και της Αμερικής δεν έχει εκλείψει.

Το  Οι Υπηρέτριες, κατά μια έννοια, είναι μια κλασική Οσκαρική επιλογή. Διαθέτει ένα ενδιαφέρων σενάριο το οποίο όμως δεν είναι ενήλικο και ώριμο, μια αξιοπρεπή αλλά όχι αξιοπρόσεκτη σκηνοθεσία, καλές ερμηνείες και προπάντων  ένα μήνυμα καθαρό, αισιόδοξο και διόλου αμφιλεγόμενο. Ένα τέτοιο έργο αγγίζει το μέσο όρο και μπορεί να είναι αποδεκτό από όλους. Δεν κατορθώνει, ωστόσο, να εμπνεύσει και να συγκινήσει πραγματικά το κοινό του.

Σημείωση: Με αφορμή τα Όσκαρ

Το λιμάνι της Χάβρης (Le Havre)- Aki Kaourismaki

Αν και ο Φιλανδός Καουρισμάκι είναι ένας σκηνοθέτης με αρκετές ταινίες στο βιογραφικό του στην Ελλάδα έγινε γνωστός κυρίως με το Ο άνθρωπος χωρίς Παρελθόν του 2002, όπου παρουσίασε τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της Β. Ευρώπης, τους ανθρώπους που ζουν σχεδόν έξω από το κοινωνικό σύστημα των οργανωμένων αυτών χωρών. Ανάλογο θέμα αλλά και ατμόσφαιρά έχει η φετινή του ταινία, το Λιμάνι της Χάβρης. Σήμερα όμως υπό τις νέες συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα η ταινία αυτή αποδεικνύεται πιο εύστοχη και πιο επίκαιρη.

Η υπόθεση: Ο ήρωας Marcel Marx είναι ένας ηλικιωμένος άνδρας που δουλεύει ως λούστρος στους δρόμους και ζει με την γυναίκα του σε μια φτωχική συνοικία της Χάβρης. Ένα βράδυ η γυναίκα του αρρωσταίνει και όταν πηγαίνει στο νοσοκομείο της λένε ότι έχει καρκίνο και λίγες πιθανότητες να επιβιώσει. Εκείνη κρύβει το γεγονός από τον άνδρα της και του ζητάει να μην την επισκέπτεται ώστε να μπορέσει να συγκεντρωθεί στην θεραπεία της. Ο Marcel τριγυρνάει στους δρόμους της πόλη δουλεύοντας, όταν συναντά ένα μικρό αγόρι λαθρομετανάστη που τον κυνηγάει η Γαλλική αστυνομία. Ο Marcel τον περιθάλπει και προσπαθεί να βρει την οικογένειά του. Σύντομα μαθαίνει ότι η μητέρα του μικρού ζει και δουλεύει στο Λονδίνο. Ενώ η αστυνομία αρχίζει να τον υποπτεύεται, ο Marcel συνωμοτεί με την υπόλοιπη γειτονιά, ώστε να μαζέψει χρήματα και να πληρώσει τους ναυτικούς που λαθραία θα οδηγήσουν το παιδί στην Αγγλία. Με τη βοήθεια ενός αστυνομικού που αρνείται να καταδιώξει ένα αθώο αγόρι και που καλύπτει τον Marcel, το σχέδιο στέφεται με επιτυχία και το παιδί αναχωρεί για την Αγγλία. Ο Marcel επισκέπτεται στο νοσοκομείο τη γυναίκα του όπου οι γιατροί του λένε ότι από θαύμα η γυναίκα του έχει θεραπευτεί. Μαζί γυρνάνε σπίτι.

Ο Καουρισμάκι μαζεύει μια ομάδα ηθοποιών που αν και δεν έχουν την ομορφιά και τη λάμψη των αστέρων του Hollywood έχουν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Τα πρόσωπά τους φθαρμένα και ηλικιωμένα τραβούν αμέσως το βλέμμα του θεατή καθώς μοιάζουν οικεία και είναι τόσο συμπαθητικά. Πίσω από αυτά τα πρόσωπα κρύβεται μια ομάδα ηθοποιών με μεγάλο παρελθόν και πείρα και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι κατορθώνουν να δώσουν βάθος και υπόσταση σε χαρακτήρες που δεν διαθέτουν μεγάλο κινηματογραφικό χρόνο. Φυσικά, τα πρωτεία πάνε στον πρωταγωνιστή André Wilms ο οποίος στηρίζει αυτή των χαμηλών τόνων ταινία με τον τρόπο που ερμηνεύει την φτωχική αλλά και άκρως φιλοσοφημένη φιγούρα του Marcel. Αντίστοιχα εύσημα πρέπει να αποδοθούν στην Kati Outinen που παίζει τη γυναίκα του ήρωα την Arletti, καθώς χωρίς σχεδόν καθόλου λόγια και με πολύ μικρές εκφράσεις μεταδίδει τον πλούσιο συναισθηματικό κόσμο της ηρωίδας. Ο μικρός Αφρικανός παίζεται από ένα νεόκοπο ηθοποιό, τον Blondin Miguel. Αν σκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για τον πρώτο του ρόλο η ερμηνεία του είναι ικανοποιητική. Επισκιάζεται, όμως, από τις ερμηνείες των παλαιότερων.

Και σε αυτό το έργο όπως και στο ο Άνθρωπος χωρίς παρελθόν οι ήρωες του Καουρισμάκι είναι οι φτωχοί. Η φτώχια, όμως, δεν σημαίνει εξαθλίωση και απελπισία. Αντίθετα, συνδυάζεται με την αίσθηση της προσωπική υπερηφάνειας, της ατομικής αξιοπρέπειας και με συναισθήματα άπειρης ανθρωπιάς και συντροφικότητας. Ο Marcel μπορεί να είναι ένας λούστρος. Κάνει, όμως περήφανα τη δουλειά, κάνοντας την σωστά. Αν και φτωχός δεν παύει να έχει ένα σωρό από μικρές πηγές ευχαρίστησης που ομορφαίνουν την ζωή του: τη συντροφιά και το δείπνο με τη γυναίκα του, τους περιπάτους την πόλη με το σκύλο του, ένα απλό κολατσιό σε ένα μικρό και φτηνό μαγαζί και ένα βραδινό ποτήρι κρασί στο μπαρ με φίλους και γείτονες. Δεν φαίνεται να στερείται κάτι επειδή δεν έχει χρήματα και όταν έρθει η ώρα δεν θα διστάσει καθόλου να δώσει όσα έχει για να βοηθήσει κάποιον άλλο. Στο ίδιο κλίμα λειτουργούν και οι υπόλοιποι φτωχοί γείτονες ώστε ο Marcel να μην είναι η εξαίρεση, ο Ήρωας, αλλά ένας απλός άνθρωπος σαν όλους τους άλλους.

Μουντοί φωτισμοί, παλαιά και φθαρμένα εσωτερικά σπιτιών  και κτιρίων εντείνουν την αίσθηση της φτώχιας και της παρακμής. Παρά ταύτα ο σκηνοθέτης επιλέγει να τα παρουσιάσει με μια ρομαντική διάθεση και νοσταλγία. Έτσι, τα λεωφορεία και τα αυτοκίνητα του έργου είναι τα όμορφα μηχανοκίνητα παλαιότερων δεκαετιών που σήμερα μάλλον ανήκουν σε κάποια λέσχη κλασικού αυτοκινήτου και επιστρατεύτηκαν ειδικά για την ταινία. Οι καναπέδες στο μπαρ είναι σκεπασμένοι με κόκκινο βινύλιο. Οι τοίχοι στο σπίτι είναι βαμμένοι με το μπλε στης δεκαετίας του ’50. Το φόρεμα της Arletti, κίτρινο με λουλουδάκια και φουσκωτά μανίκια μοιάζει επίσης να έχει βγει από τη δεκαετία αυτή. Η ταινία όμως αναφέρεται στη σύγχρονη εποχή, στο παρόν, μια και τα χρήματα στα οποία συναλλάσσονται οι χαρακτήρες είναι τα ευρώ. Όλα αυτά τα αντικείμενα των άλλων δεκαετιών δίνουν την αίσθηση του φτωχικού, του παλαιού και του πολύ-χρησιμοποιημένου μεταφέροντας όμως ταυτόχρονα μια όμορφη ρομαντική εικόνα και όχι μια εικόνα εξαθλίωσης.

Ο Καουρισμάκι αποδεικνύει λοιπόν το χάρισμά του στη σκηνοθεσία ακριβώς χάρη σε αυτό το mise en scène (γαλλικός κινηματογραφικός όρος που περικλείει οτιδήποτε τοποθετείται μπροστά από την κάμερα: φωτισμός, αντικείμενα, κουστούμια, σκηνικά, ηθοποιοί κ.τ.λ τα οποία δημιουργούν την εικαστική ατμόσφαιρα της ταινίας), το οποίο δίνει μια αίσθηση μαγείας και αισιοδοξίας σε μια ιστορία που κανονικά θα ήταν μια θλιβερή πραγματικότητα.

Σκηνοθετικά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η πρώτη σκηνή του έργου όπου ο Marcel και ο συνάδελφός του Chang κοιτάνε τα παπούτσια των περαστικών. Καθώς το πλάνο επικεντρώνεται στα πόδια και στα παπούτσια όσων περνούν ο θεατής αναρωτιέται γιατί βλέπει αυτή την εικόνα. Μόνο λίγο αργότερα συνειδητοποιεί ότι μοιράζεται την οπτική γωνία του  Marcel και του Chang και ότι για αυτούς τα παπούτσια των άλλων είναι σημαντικά γιατί αποτελούν την πηγή του εισοδήματος τους. Τα πλάνο αυτό επιταχύνει την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες και την εμπάθεια του καθώς αντιλαμβάνεται και συμμερίζεται τα αισθήματα τους. Και οι δύο προσμένουν να εμφανιστεί κάποιος με δερμάτινα παπούτσια ο οποίος μπορεί να είναι πελάτης τους. Καθώς περνούν κυρίως παπούτσια αθλητικά, πάνινα και συνθετικά ο θεατής συνειδητοποιεί ότι το επάγγελμα τους ανήκει ήδη στο παρελθόν.

Μέσα στα πλαίσια του ρομαντισμού αυτού και της αφελής σχεδόν αισιοδοξίας κινείται και το σενάριο. Μόνο εάν αφεθείς μπορεί να αποδεχτείς ότι ο Marcel κατορθώνει το αδύνατο, ότι οι γείτονες παρά τις αντιθέσεις τους συνασπίζονται και ότι ο αστυνομικός βγαίνει από το ρόλο του και παρανομεί. Μόνο επίσης υπό τη σύμβαση ενός παραμυθιού μπορείς να δεχτείς το αίσιο τέλος και τη μαγική θεραπεία της Arletti. Ακόμα όμως και εάν το Λιμάνι της Χάβρης δεν είναι απόλυτα αληθινό παραδίδει ένα πέρα για πέρα αληθινό δίδαγμα που ως κοινωνία σε κρίση το έχουμε ανάγκη: Το χρήμα και η επαγγελματική αποκατάσταση δεν ορίζει τι είδους άνθρωπος είσαι. Η αξία σου ορίζεται από την προσωπική σου περηφάνια και από την ανθρωπιά σου.

The Artist-Michel Hazanavicius: η εικόνα πάνω από τον ήχο

  Ένα μικρό έργο χωρίς πολλή διαφήμιση και χωρίς μεγάλα τεχνολογικά μέσα κατορθώνει να επιδείξει ευφυΐα και να αποδείξει ότι ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα εικόνα. 

Η υπόθεση:  Ο George Valentin είναι ένας αστέρας του βωβού κινηματογράφου. Αν και διάσημος και πετυχημένος στην καριέρα του έχει αποτύχει πλήρως στο γάμο του. Στην πρεμιέρα ενός έργου του γνωρίζει μια άσημη χορεύτρια η οποία προσπαθεί να μπει στο χώρο του κινηματογράφου. Ο Valentin την βοηθάει να πάρει ένα μικρό ρόλο στην επόμενη ταινία του και αμέσως φαίνεται να υπάρχει κάποια ερωτική έλξη ανάμεσα τους. Την εποχή αυτή υιοθετείται για πρώτη φορά ο ήχος στον κινηματογράφο. Ο Valentin όμως αδυνατεί να προσαρμοστεί στις ηχητικές ταινίες με αποτέλεσμα η καριέρα του να σβήσει, ο γάμος του να διαλυθεί και εκείνος να καταλήξει φτωχός και μόνος. Αντίθετα η χορεύτρια Peppy Miller γίνεται σταρ. Η Peppy όμως δεν έχει ξεχάσει τον The Artist με τον οποίο εξακολουθεί να είναι ερωτευμένη. Προσπαθεί λοιπόν να τον φροντίσει και να τον βοηθήσει. Τελικά και οι δύο μαζί ξεκινούν τα γυρίσματα ενός μιούζικαλ που θα επαναφέρει τον Valentin στο κινηματογραφικό προσκήνιο.

Σίγουρά το σενάριο του The Artist δεν είναι το ατού του καθώς η ιστορία του είναι κάπως απλοϊκή και  όχι ιδιαίτερα πρωτότυπη. Το γεγονός αυτό, όμως, δεν έχει καμία σημασία καθώς ο Hazanavicius χρησιμοποιεί το σενάριο αυτό ως αφορμή για να δημιουργήσει έναν ύμνο για την κινηματογραφική τέχνη και τους ανθρώπους που εργάζονται σε αυτήν.

 Εξαιρετικοί είναι και οι ηθοποιοί Jean Dujardin και Bérénice Bejo. Εάν συλλογιστεί κανείς πως αν και είναι σύγχρονοι ηθοποιοί κατορθώνουν να επιστρέψουν με επιτυχία στη μανιέρα των ηθοποιών του βουβού κινηματογράφου, θα κατανοήσει ότι οι ρόλοι τους ήταν ιδιαίτερα απαιτητικοί. Κατορθώνουν χωρίς λόγια, με τις εκφράσεις των προσώπων τους και με τις κινήσεις του σώματός τους να εκφράσουν τα συναισθήματά τους και να συγκινήσουν τους θεατές.

Το The Artist περιγράφει με αρκετή ιστορική ακρίβεια τη δεκαετία του ’30 όταν οι κινηματογραφικές εταιρείες του Hollywood αποφάσισαν να επενδύσουν στην τεχνολογία του ήχου για να δημιουργήσου τις πρώτες ομιλούσες ταινίες. Η έλευση του ήχου είναι μια τομή στην κινηματογραφική ιστορία καθώς άλλαξε συλλήβδην τον τρόπο σκηνοθεσίας και παραγωγής μιας ταινίας. Είναι αλήθεια, επίσης, ότι διάσημοι σκηνοθέτες και ηθοποιοί του βωβού που δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν χάθηκαν από το κινηματογραφικό στερέωμα.  Αντίθετα, νέοι αστέρες δημιουργήθηκαν και προβλήθηκαν. Επίσης, το νέο κινηματογραφικό είδος που προέκυψε μετά τον ήχο ήταν το μιούζικαλ για ευνόητους λόγους. Υπό αυτές τις συνθήκες, το έργο αυτό αποτελεί σε μεγάλο βαθμό ένα μάθημα κινηματογραφικής ιστορίας.

Απορρίπτοντας όχι μόνο όλα τα νέα παιχνίδια, 3D και σπέσιαλ εφέ, αλλά και τεχνολογικές ανακαλύψεις που από χρόνια θεωρούμε αναπόσπαστο τμήμα της κινηματογραφικής τέχνης, το χρώμα και τον ήχο, ο Hazanavicius κατορθώνει να δημιουργήσει μια ταινία πραγματικό κόσμημα. Είναι πολύ έξυπνη η ιδέα να δημιουργήσεις μια βουβή ταινία για μια εποχή, όπου ο κινηματογράφος είναι όντως βουβός. Εδώ, ο ήχος δεν είναι αυτονόητος, αλλά ένα εφέ που χρησιμοποιείται με σκοπό και έχει συμβολική αξία. Για παράδειγμα όταν παρουσιάζεται στον Valentin η νέα τεχνολογία του ήχου εκείνος γελάει και την απορρίπτει. Όταν όμως αργότερα πάει στο καμαρίνι του και ακουμπάει το ποτήρι του στο τραπέζι ακούει για πρώτη φορά ο ίδιος, αλλά και εμείς οι θεατές, τον ήχο του ποτηριού. Ο ήχος αυτός δεν σηματοδοτεί μονάχα την αλλαγή που έρχεται στον κινηματογράφο αλλά και την αλλαγή του σύμπαντος του πρωταγωνιστή. Θα χάσει όλα όσα θεωρεί δεδομένα και θα πρέπει να εφεύρει τον εαυτό του από την αρχή.

 Συχνά μεγάλοι σκηνοθέτες, όπως ο Hitchcock, τόνιζαν ότι η εικόνα είναι το σημαντικότερο κομμάτι μιας ταινίας. Ένα καλός σκηνοθέτης, οφείλει να διηγείται την ιστορία μέσω των εικόνων και να μην στηρίζεται στους διαλόγους. Εδώ, καθώς δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου ήχος και διάλογοι, όλο το βάρος της αφήγησης πέφτει πραγματικά στην εικόνα. Σε μια εικόνα όμορφη σαν την καλλιτεχνική φωτογραφία και ιδιοφυής καθώς λέει πολύ περισσότερα από οποιονδήποτε ήχο και διάλογο. Τι να πρωτοθυμηθώ; Τις σκηνές που δείχνουν το συνεπαρμένο κοινό που παρακολουθεί τη μεγάλη οθόνη; Τη σκηνή που η χορεύτρια αγκαλιάζει το κρεμασμένο κουστούμι του Valentin και φαντασιώνεται ότι την αγκαλιάζει κα τη φιλάει; Ή τη σκηνή που ο Valentin χύνει το ποτό του πάνω στο τραπέζι που αντανακλά τη μορφή του και εκείνο πλημυρίζει την εικόνα του, σηματοδοτώντας τον αλκοολισμό του ήρωα. Υπάρχουν τόσες όμορφες εικόνες που γεμίζουν το έργο και του δίνουν το νόημα του.

Αν  παρά ταύτα ένα βωβό ασπρόμαυρο έργο φαίνεται σε πολλούς υπερβολικά βαρύ και καλλιτεχνικό, τους παρακαλώ να αφήσουν στην άκρη τις προκαταλήψεις τους, γιατί το The Artist έχει ρυθμό και ένταση. Αποδεικνύεται διασκεδαστικό, ελαφρύ και απείρως συγκινητικό περιγράφοντας ακόμα και τις πιο μαύρες στιγμές του με χιούμορ αλλά και τρυφερότητα.

Σημείωση:

1.       Ο χαρακτήρας του George Valentin φαίνεται να είναι εμπνευσμένος από τον αστέρα του βουβού κινηματογράφου Douglas Fairbanks.

2.       Σημαντικά έργα που αντιμετωπίζουν το ίδιο θέμα, την υιοθέτηση του ήχου στο Hollywood, είναι το Singing in the Rain (1952)- Stanley Donen, Gene Kelly και το Sunset Blvd.(1950)- Billy Wilder.
- -  Εδώ μπορείτε να βρείτε ένα σύντομο αφιέρωμα για τον ήχο στον κινηματογράφο

Το κορίτσι με το Τατουάζ (The girl with the Dragon Tatoo)-David Fincher

Χτες το βράδυ είδα σε πρώτη προβολή το Το κορίτσι με το Τατουάζ, χάρη στις προσκλήσεις που είχαν εξασαφλίσει τα παιδιά του Soundmag.gr και με αυταπάρνηση μου παραχώρησαν. Μου θύμισαν ευχάριστα την εποχή που έτρεχαν προλάβω την κινηματογραφική επικαιρότητα αντί να ανατρέχω στις μνήμες της κινηματογραφικής τέχνης. Ευχαριστώ πολύ παιδιά! Αναδημοισιεύω εδω το άρθρο που έγραψα για εκείνους.

Η πολύ επιτυχημένη σειρά  Millennium του Stieg Larsson είχε αγωνιώδη υπόθεση, σκηνές δράσης και δημιουργούσε τόσο έντονες εικόνες στο μυαλό των αναγνωστών του που ήταν σχεδόν φυσικό επακόλουθο ότι γρήγορα θα έβρισκε το δρόμο της προς τον κινηματογράφο. Πράγματι, μέσα σε ένα πολύ μικρό χρονικό διάστημα τα βιβλία ενέπνευσαν τρεις εγχώριες, Σουηδικές ταινίες. Σε μια εποχή που τα καλά σενάρια λείπουν, το Hollywood δεν θα μπορούσε να αφήσει μια τέτοια ευκαιρία ανεκμετάλλευτη, με αποτέλεσμα η αμερικάνική εκδοχή να ακολουθήσει σε σύντομο χρονικό διάστημα.

Η μεταφορά ενός αγαπημένου βιβλίου στον κινηματογράφο εμπεριέχει πάντοτε ένα ρίσκο. Από τη μια πλευρά η ταινία πριν ακόμα διαφημιστεί έχει εξασφαλίσει τους θεατές της. Από την άλλη οι θεατές αυτοί  έχουν ήδη κάποιες ισχυρές απόψεις και κάποιους συγκεκριμένες προσδοκίες για την ταινία. Η κατάσταση επιδεινώνεται σημαντικά όταν έχει ήδη προηγηθεί μια ταινία πάνω στο ίδιο βιβλίο η οποία μάλιστα έχει κατορθώσει να είναι πιστή στο βιβλίο και το πνεύμα του.

 Παραμερίζοντας όσο είναι δυνατόν τις προκαταλήψεις ας επιχειρήσουμε να δούμε το συγκεκριμένο έργο καταρχάς σαν ένα αυτόνομο δημιούργημα και ύστερα σαν μια μεταφορά βιβλίου. Πολύ πετυχημένη  είναι η επιλογή του Daniel Craig στο ρόλο του ιδεαλιστή δημοσιογράφου Mikael Blomkvist. Πραγματικά, ο Daniel Craig ταιριάζει φυσιογνωμικά στο ρόλο αυτό και αποδεικνύεται έξοχος στο ρόλο του προσδίνοντας το βάρος που του αναλογεί στον χαρακτήρα του.  Για τον αβανταδόρικο ρόλο της Lisbeth Salander επιλέχθηκε μια σχετικά άγνωστη ηθοποιός  η Rooney Mara η οποία όμως διαθέτει το παρουσιαστικό και το σώμα της ηρωίδας του Stieg Larsson. Ο ρόλος της Lisbeth απαιτεί έναν ιδιαίτερα ηθοποιό  καθώς πρέπει να παραστήσει ένα άτομο με υψηλή νοημοσύνη, ελαφρώς αυτιστικό θα λέγαμε, αντικοινωνικό το οποίο κάτω από τον αδιάφορο πρόσωπο κρύβει πλήθος συναισθημάτων. Χρειάζεται, συνεπώς, ένα πρόσωπο που να είναι ανέκφραστο αλλά με αδιόρατες σχεδόν κινήσεις να επιτρέπει στον θεατή να αντιληφθεί την αναταραχή  που κρύβει πίσω του. Κατά την άποψη μου η Rooney Mara παρέστησε την Lisbeth επαρκώς αλλά όχι ιδιοφυώς με αποτέλεσμα να μην κατορθώσει να την μετατρέψει στην εμβληματική ηρωίδα που είναι στο βιβλίο και στη φαντασία μας.

Η πιο καίρια όμως επιλογή είναι αυτή του σκηνοθέτη. Ο David Fincher είναι ένας σημαντικός σκηνοθέτης με πολύ ενδιαφέροντα έργα στο ενεργητικό του (Alien³ – 1992, Seven-1995, Fight Club-1999, Zodiac -2007), ο οποίος έχει αποδείξει ότι μπορεί να δημιουργήσει έργα με αισθητική και σκοτεινή ατμόσφαιρα. Κατά μία έννοια, είναι ιδανικός για την μεταφορά των βιβλίων αυτών στον κινηματογράφο. Πέρα όμως από το ένδοξο παρελθόν του τι κατόρθωσε να φέρει στο συγκεκριμένο έργο;  Είναι άμεσα σαφές ότι η σκηνοθεσία του έργου δεν απογοητεύει τον θεατή, καθώς το έργο έχει ρυθμό και ένταση. Τα κάδρα είναι όμορφα στημένα, οι σκηνές καλά εκτελεσμένες. Διαθέτει μεγαλύτερη σαφήνεια από τον Σουηδικό και είναι σαφώς πιο δεμένο και τελικά πιο πιστό στο βιβλίο.

Οι απαιτήσεις όμως είναι σαφώς μεγαλύτερες από μια μεγάλη παραγωγή με σκηνοθέτη τον Fincher. Είναι λίγο αποκαρδιωτικό το γεγονός ότι το πρώτο μέρος του έργου είναι υπερβολικά όμοιο με το Σουηδικό. Υπάρχουν ίδιες σχεδόν σκηνές και ταυτόσημα πλάνα. Στην εκδοχή του Hollywood λείπει η ιδιοσυγκρασιακή αισθητική του ίδιου του Fincher που πραγματικά θα απογείωνε το έργο. Στο Seven, για παράδειγμα, η συνεχής βροχή, τα μουντά χρώματα και οι ασφυκτικά κλειστοί χώροι μετέφεραν πολύ πετυχημένα την αποπνικτική αίσθηση του Κακού, και τις απαρχές της τρέλας του ήρωα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο οι τελευταίες σκηνές που λούζονταν με εξουθενωτικό φως θα παραμείνουν χαραγμένες για πάντα στο μυαλό των θεατών καθώς απέδειξαν ότι η επίλυση του μυστηρίου δεν αποτελεί δικαίωση, το Κακό δεν εξαφανίζεται κάτω από το άπλετο φως. Στο Κορίτσι με το Τατουάζ τα ψυχρά χρώματα, η έλλειψη φωτός της Σουηδίας, και οι καιρικές συνθήκες της παρουσιάζονται χωρίς ο σκηνοθέτης να τις εκμεταλλεύεται πλήρως και να τους προσδίδει του πρέποντες συμβολισμούς. Αν στο σημείο αυτό το συγκρίνουμε με το Σουηδικό έργο θα κατανοήσουμε γιατί στο τέλος του το έργο μεταφέρεται στη θερμή, γεμάτη φως, Αυστραλία. Η αλλαγή του φωτισμού και των χρωμάτων σηματοδοτεί την ευτυχή κατάληξη των γεγονότων.

Εντελώς αποπροσανατολιστική και λάθος, κατά την άποψη μου, ήταν η επιλογή των τίτλων. Συνήθως οι τίτλοι δίνουν το στίγμα για το ύφος και τον τόνο του έργου που θα ακολουθήσει. Εδώ, αν και είναι από μόνοι τους είναι ένα έργο τέχνης, δεν ταιριάζουν καθόλου στην ταινία. Μαύρο υγρό χύνεται και μετασχηματίζεται (αίμα;) καλώδια υπολογιστών σχηματίζουν ανθρώπινες μορφές και πρόσωπα που μορφάζουν, εικόνες υπαινικτικές που μεταφέρουν πολύ καλά το σκοτεινό και διεστραμμένο κλίμα του βιβλίου- καλύτερα ίσως και από την ίδια την ταινία- αλλά είναι υπερβολικά εφετζίδικες και δεν ταιριάζουν σε μια ταινία που αποδεικνύεται πιο απλή, «καθαρή» και τελικά δυστυχώς λιγότερο ανησυχητική.

Συνοψίζοντας οφείλω να παραδεχτώ ότι το Κορίτσι με το Τατουάζ παραμένει μια καλή ταινία. Διαθέτει καλό σενάριο, σφιχτό ρυθμό, αγωνία, καλή ηθοποιία, πετυχημένη σκηνοθεσία και διαθέτει όλα τα προσόντα. Τι της λείπει; Μα αυτό που θα την έκανε πραγματικά ξεχωριστή. Είναι αυτές οι καταραμένες δυνατότητες που είχε λόγω κυρίως του σεναρίου της και του σκηνοθέτη της που την καθιστούν στα μάτια μου ανεπαρκής. Άτιμο πράγμα οι υψηλές προσδοκίες. 

High Noon (Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές) -1952 Zinnermann : γουέστερν και Μακαρθισμός

Τα παρασκήνια

Στο γενικό κλίμα του Μακαρθισμού, στα γουέστερν  κατά τον γενικό κανόνα οι Ινδιάνοι εμφανίζονται σαν την εξωτερική απειλή. Οι Ινδιάνοι παρουσιάζονται ως άγριοι και απολίτιστοι. Κατά συνέπεια η νίκη τους στον αόρατο «ανταρτοπόλεμο» που έχουν κηρύξει κατά των λευκών θα σημαίνει την ήττα του πολιτισμού και της προόδου. Για αυτό το λόγο οι Αμερικάνοι οφείλουν να αγωνιστούν διπλά και για τα εδάφη τους αλλά και για τον τρόπο ζωής τους. Στα χρόνια λοιπόν, του μακαρθισμού και του ψυχρού πολέμου, οι Ινδιάνοι συμβολίζουν τον κομουνισμό και την Κόκκινη απειλή.

Το Tο τρένο σφυρίξει τρεις φορές είναι ένα από τα ελάχιστα γουέστερν της εποχής αυτής που δεν ακολουθεί τον γενικό κανόνα αλλά αποδεικνύεται με τον τρόπο του εξίσου ή ίσως και ακόμα περισσότερο αντισυμβατικό σε σχέση με το Η αιχμάλωτη της ερήμου (The Searchers). Είναι φτιαγμένο το 1952 λίγα χρόνια πριν όταν ο μακαρθισμός ήταν σε πλήρη ισχύ. Την εποχή αυτή μάλιστα η Επιτροπή Αντι-Αμερικανικών Δραστηριοτήτων είχε επικεντρωθεί στο Hollywood και στους συντελεστές του, καθώς ισχυριζόταν ότι πράκτορες του κομουνισμού είχαν παρεισφρήσει στο Hollywood και πραγματοποιούσαν φιλο-κομμουνιστικές και  προπαγανδιστικές ταινίες. Η Επιτροπή ξεχώριζε όσους είχαν ποτέ υπάρξει σε οργανισμό που θεωρούταν κομουνιστικός και του ζητούσε να ονομάσει τα υπόλοιπα μέλη του. Όσοι αρνούνταν να συνεργαστούν έμπαιναν σε μια μαύρη λίστα και στην ουσία αποκλείονταν από οποιαδήποτε εργασία στον κινηματογραφικό τομέα ή πολλές φορές και οπουδήποτε αλλού.

Κάτι παρόμοιο συνέβη στον σεναριογράφο και κατά το ήμισυ παραγωγό της ταινίας αυτής, Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές,  Carl Foreman. Ο Foreman είχε υπάρξει μέλος κάποια κομουνιστικής οργάνωση πριν από 10 χρόνια. Όταν του ζητήθηκε να κατονομάσει τα υπόλοιπα μέλη εκείνος αρνήθηκε με αποτέλεσμα να μπει στην περιβόητη λίστα. Ο συνέταιρος του Stanley Kramer τον υποχρέωσε να πουλήσει το μέρος της εταιρείας που του άνηκε και ήθελε να τον διώξει και από την ταινία που εκείνη τη στιγμή η εταιρεία ετοίμαζε (Tο τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές). Ο σκηνοθέτης Fred Zinnemann και ο πρωταγωνιστής του έργου Gary Cooper αντιτάχθηκαν και προστάτεψαν όσο μπορούσαν τον Foreman διασφαλίζοντας τη θέση του στην ταινία. Παρά ταύτα πριν ακόμα η ταινία βγει στις αίθουσες ο Foreman κατέφυγε στην Αγγλία γνωρίζοντας ότι δεν θα κατόρθωνε να δουλέψει ξανά στην Αμερική.

Η Ιστορία

 Ο μεγάλος σε ηλικία σερίφης μιας πόλης παντρεύεται και συνταξιοδοτείται. Η γυναίκα του άλλωστε είναι «ειρηνίστρια» και δεν θα του επέτρεπε να μείνει στο επάγγελμα. Ολόκληρη η πόλη αναγνωρίζει ότι ο γέρο σερίφης έφερε την ασφάλεια και την τάξη στην πόλη τους και είναι πολύ ευγνώμονες για αυτό αλλά περιμένουν ένα σερίφη νεότερο. Την ίδια μέρα ωστόσο, φτάνει ένα τηλεγράφημα ότι ένας φονιάς και εγκληματίας που είχε συλλάβει ο σερίφης έχει απελευθερωθεί με χάρη και επιστρέφει στην πόλη με το μεσημεριανό τρένο ώστε να ενωθεί με την παλιά συμμορία του και να σκοτώσει τον σερίφη. Όταν η είδηση φτάνει στην πόλη όλοι συμβουλεύουν τον σερίφη να φύγει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα, εκείνος όμως νιώθει ότι είναι καθήκον του να μην υποχωρήσει στις απειλές αλλά να παραμείνει και να προστατέψει την πόλη συλλαμβάνοντας τον κακοποιό. Η γυναίκα του η οποία αντιλαμβάνεται ότι θα επακολουθήσει μάχη του δηλώνει ότι εκείνη θα φύγει με το μεσημεριανό τρένο έστω και χωρίς αυτόν. Ο σερίφης ζητά εθελοντές από την πόλη ώστε να μπορέσει να αντιμετωπίσει τη συμμορία. Οι κάτοικοι, όμως, όσο ευγνώμονες και να ήταν στην αρχή του έργου αρνούνται να τον βοηθήσουν είτε επειδή φοβούνται για την ζωή τους είτε επειδή πιστεύουν ότι το θέμα είναι προσωπικό καθώς ο κακοποιός επιστρέφει για εκείνον και μόνο, είτε ακόμα επειδή νομίζουν ότι εάν γίνει οποιαδήποτε μάχη στην πόλη, η πόλη τους θα γίνει κακόφημη και θα χάσουν την οποιαδήποτε πιθανή χρηματοδότηση. Ο Σερίφης λοιπόν μένει μόνος απέναντί στη συμμορία. Αν και απογοητευμένος και φοβισμένος δεν εγκαταλείπει αλλά μένει να παλέψει. Όταν πέσουν οι πρώτοι πυροβολισμοί η γυναίκα του μετανιώνει για την απόφασή της και γυρίζει στην πόλη να τον βοηθήσει. Η βοήθεια της αποδεικνύεται καίρια καθώς όχι μόνο σκοτώνει το ένα μέλος της συμμορίας αλλά και βοηθά τον Σερίφη να σκοτώσει τον αρχηγό τους. Όταν πια ολόκληρη η συμμορία έχει εξουδετερωθεί οι κάτοικοι της πόλη εμφανίζονται για να υποστηρίξουν το γενναίο ζευγάρι. Ο σερίφης όμως πετάει με περιφρόνηση το αστέρι στο χώμα και αναχωρεί με τη γυναίκα του χωρίς να πει λέξη σε κανένα.

Η σκηνοθεσία

Ο χρόνος

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της σκηνοθεσίας στο έργο αυτό είναι η χρήση του χρόνου. Ο κινηματογράφος είναι μια από τις λίγες τέχνες η οποία εμπεριέχει ποικιλοτρόπως την έννοια του χρόνου. Πέρα από τη χρονική διάρκεια που έχει η κάθε ταινία, η ιστορία που αφηγείται το έργο επίσης διαθέτει το δικό της χρόνο. Συνήθως ο χρόνος της ιστορίας είναι μεγαλύτερος από τη διάρκεια της ταινίας, γεγονός που σημαίνει ότι ένας μέρος του χρόνου «κρύβεται» και σηματοδοτείται μέσω του μοντάζ.  Η αλλαγή δηλαδή από πλάνο σε πλάνο σηματοδοτεί το πέρασμα του χρόνου είτε πρόκειται για μερικά κλάσματα του δευτερολέπτου είτε για δεκάδες χρόνια.

Στην προκειμένη όμως ταινία όπου ο χρόνος έχει ιδιαίτερη σημασία για την εξέλιξη του μύθου, ο σκηνοθέτης κάνει μια ιδιότυπη επιλογή επιλέγοντας να αφήσει την ιστορία να εξελιχθεί σε πραγματικό χρόνο. Η πραγματική διάρκεια της ταινίας είναι 85 λεπτά. Ο χρόνος δε κατά τον οποίο εξελίσσεται η ιστορία είναι από τις 10.35 μέχρι τις 12 και κάτι. Φαίνεται λοιπόν ότι η ιστορία εξελίσσεται λίγο-πολύ σε πραγματικό χρόνο.

Από την αρχή του έργου όταν ανακοινώνεται ότι ο παρανοϊκός κακοποιός φτάνει στην πόλη με το τρένο των 12, ορίζεται ένα χρονικό όριο. Η διπλή αναφορά σε αυτό τον χρόνο από τους συμμορίτες που ρωτάνε εάν το τρένο θα έρθει στην ώρα του και από το τηλεγράφημα που ανακοινώνει την απελευθέρωση του κακοποιού ο θεατής συνειδητοποιεί τη μεγάλη σημασία που έχει ο χρόνος και το συγκεκριμένο χρονικό όριο στην εξέλιξη της ιστορίας.  Ο Σερίφης έχει μέχρι το μεσημέρι, ή για  να εγκαταλείψει την πόλη και να διαφύγει της συμμορίας, ή για να είναι στο τρένο με η γυναίκα του, ή για να βρει τους φίλους του ή άλλους κατοίκους της πόλης να τον υποστηρίξουν στη μάχη κ.τ.λ. Αφού οριστεί αυτό το χρονικό όριο, το οποίο θα αποτελέσει την κορύφωση του έργου ο σκηνοθέτης αρχίζει να το εκμεταλλεύεται με διάφορους τρόπους ώστε να αυξήσει την αγωνία των θεατών.

Η έννοια του χρόνου εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε διάλογο του έργου είτε για να προτείνει μια διαφορετική ερμηνεία των γεγονότων, είτε για να εξηγήσει το παρελθόν των ηρώων και την εξέλιξή τους (μια και όλη η ταινία περιορίζεται στο παρόν) είτε για να αυξήσει την ένταση και την αγωνία των θεατών. Σε πολλούς διαλόγους χρησιμοποιείται ο διάλογος για να  δημιουργηθεί η αίσθηση ότι η αντιπαράθεση ανάμεσα στον κακοποιό και στον σερίφη είναι σχεδόν ένα τυχαίο γεγονός μια κακή συγκυρία. Εάν ο Σερίφης είχε συνταξιοδοτηθεί και παντρευτεί νωρίτερα η σύγκρουσή θα είχε αποφευχθεί. Ή αντίστροφα εάν ο κακοποιός ερχόταν μια μέρα αργότερα δεν θα τον είχε βρει ποτέ. Αυτή η τυχαία χρονική συγκυρία δημιουργεί ένα κενό χρόνου ανάμεσα στον ήδη συνταξιοδοτούμενο σερίφη και στον σερίφη που φτάνει την επόμενη μέρα, ένα κενό χρόνου που οι συμπολίτες του θα εκμεταλλευτούν ως δικαιολογία για να μην τον βοηθήσουν. Ο δε σεναριογράφος το δημιουργεί για να αναδείξει τον ηρωισμό ενός χαρακτήρα που αισθάνεται την έννοια του καθήκοντος πέρα από τα τυπικά χρονικά όρια που ορίζει ο νόμος και οι κοινωνικές συμβάσεις και για το λόγο αυτό αποδεικνύεται ήρωας.

Στους διαλόγους επίσης συχνά εμφανίζεται ο χρόνος για να δοθεί το παρελθόν και η εξέλιξη των ηρώων. Μια και ολόκληρη η ταινία εξελίσσεται αυστηρά στον παρόντα χρόνο οι διάλογοι χρησιμοποιούνται για να δώσουν το παρελθόν. Πριν 5 χρόνια ήρθε ο Γουίλ ως σερίφης στην πόλη και φυλάκισε τον Μίλερ διαλύοντας τη συμμορία του. Λίγο αργότερα ξεκίνησε μια σχέση με την Ελενα Ραμίρεζ την πρώην κοπέλα του κακοποιού από την οποία χώρισε περίπου 1 χρόνο πριν. Μέσα σε αυτό το χρόνο γνωρίζει την Ειμι και αποφασίζει να συνταξιοδοτηθεί για να την παντρευτεί.

Η κύρια όμως χρήση του χρόνου στους διαλόγους έχει στόχο να αυξήσει την ένταση για το χρόνο που περνάει καθώς πλησιάζει το όριο των 12. Ο συναγερμός δίνεται με εμφατικές φράσεις όπως «Φύγε από την πόλη αυτή τη στιγμή, όσο έχεις ακόμα χρόνο» μια συμβουλή που δίνεται ξανά και ξανά στον ήρωα. Σε απάντηση ο ήρωας συχνά επαναλαμβάνει «ότι δεν έχει χρόνο». Αρχικά δεν έχει χρόνο να εξηγήσεις τις αποφάσεις του και τις πράξεις και τελικά δεν έχει χρόνο να μαζέψει την πρέπουσα υποστήριξη. Ο διάλογος ορίζει το χρονικό περιθώριο. Αρχικά λέγεται ότι έχει μόνο μια ώρα και αργότερα στο Σαλούν λέγεται ότι ο Κειν θα είναι νεκρός σε μισή ώρα.

Πέρα από τους διαλόγους ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί πάρα πολλά πλάνα ρολογιών όπου καταμετράται ο χρόνος. Ρολόγια είτε σε πρώτο πλάνο είτε στο βάθος εμφανίζονται: στο χώρο που γίνεται ο γάμος, στο σταθμό του τρένου, στο κουρείο, στο Σαλούν, στο λόμπυ του ξενοδοχείου, στο δωμάτιο της Έλενας και στο γραφείο του σερίφη. Σχεδόν σε κάθε κλειστό χώρο υπάρχει ένα ρολόι το οποίο καταμετρά το χρόνο που απομένει ως τις 12. Ταυτόχρονα με τον αφηγηματικό χρόνο που μας δίνεται από τα ρολόγια, περνούν και τα λεπτά της διάρκειας της ταινίας.

Το μοτίβο των ρολογιών και του χρόνου ο σκηνοθέτης το χτίζει σε όλη την ταινία ώστε να έχει τη δυνατότητα να το εκμεταλλευτεί στην στιγμή της έκρηξης την έντασης, στην άφιξη του τρένου που σηματοδοτεί το πλήρωμα του χρόνου. Πρόκειται για μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνή που εκμεταλλεύεται στο έπακρο το ρυθμό του μοντάζ ακολουθώντας  στην ουσία τα πρότυπα του ρυθμικού μοντάζ του Αϊζενστάιν. Η σκηνή ξεκινά με ένα μεσαίο  πλάνο που στο πίσω μέρος του εμφανίζεται το ρολόι στο γραφείο του Σερίφη. Η ώρα είναι 11.55. -Ο σερίφης γεμίζει το όπλο του- αντίστοιχα οι συμμορίτες επίσης ετοιμάζουν τα όπλα τους- ο σερίφης ετοιμάζει τη διαθήκη του- κοντινό στο ρολόι- ώρα 11.58 ( αρχίζει η μουσική η οποία μιμείται του χτύπους ενός ρολογιού)- πιο κοντινό στο σερίφη που γράφει τη διαθήκη του- κοντινό στα πόδια των συμμοριτών που πλησιάζουν τις γραμμές του τρένου σε κορύφωση της αναμονής τους- άδειες γραμμές του τρένου μας κάνουν να προσδοκούν την εμφάνιση του, ένα μοτίβο που έχει εμφανιστεί και νωρίτερα στην ταινία σαν ένα είδος προ-οικονομίας- η εκκλησία με τους πολίτες σιωπηλοί προσεύχονται σε αναμονή πιθανότατα του θανάτου του σερίφη- κοντινά πλάνα στο φίλο του που αρνήθηκε να τον υποστηρίξει και στον άλλον που αν και αρχικά θέλησε να πολεμήσει μαζί του υποχώρησε- είναι οι άνθρωποι που προσδοκούμε την τελευταία στιγμή να αλλάξουν απόφαση και να σταθούν μαζί του αλλά οι προσδοκίες μας είναι μάταιες- το σαλούν με κοντινά στο μεθύστακα και στον μπάρμαν που στοιχημάτιζε εναντίον του-ούτε από κει θα έρθει βοήθεια- κοντινό στο εκκρεμές του ρολογιού που σηματοδοτεί τα τελευταία δευτερόλεπτα που περνούν- κοντινό στο σερίφη που ακόμα γράφει τη διαθήκη του- πλάνα των έρημων δρόμων της πόλης όλοι οι κάτοικοι έχουν κρυφτεί ώστε να μην βρεθούν στην αντιπαράθεση, βοήθεια για τον σερίφη δεν έρχεται από πουθενά- οι άδειες γραμμές του τρένου ξανά- οι εγκληματίες σε κοντινό κοιτούν με ανυπομονησία τον ορίζοντα των γραμμών αυτών- πολύ κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πιο στενών φίλων του σερίφη και τελικά στο πρόσωπο της πρώην ερωμένης του και της γυναίκας του- ούτε από κει έρχεται συμπαράσταση, μόνο αγωνία- πολύ κοντινό πλάνο στους δείκτες του ρολογιού στο δωμάτιο της  Έλενας- ώρα 11.59- Πολύ κοντινό πλάνο στο εκκρεμές του ρολογιού από περίεργη γωνία που το κάνει να πηγαινοέρχεται σχεδόν απειλητικά προς το μέρος του θεατή- τα τελευταία δευτερόλεπτα σχεδόν πέρασαν- πολύ κοντινό πλάνο στα πρόσωπα της συμμορίας- πολύ κοντινό στο πρόσωπο του σερίφη- κοντινό στο ρολόι – ώρα 12.00- ζουμ και κοντινό στην καρέκλα όπου ο Μίλερ απείλησε ότι θα σκοτώσει τον σερίφη Γουιλ-Το σφύριγμα του τρένου σηματοδοτεί το πλήρωμα του χρόνου- κοντινά πλάνα των γυναικών, των συμμοριτών και του σερίφη μας δείχνουν την αντίδρασή τους στον ήχο αυτό. Ο χρόνος τελείωσε. Οι γραμμές του τρένου γεμίζουν  με τον ερχομό του. Ο Γουίλ κλείνει την διαθήκη του.

Η σκηνή αυτή κατακερματίζεται σε πολλά μικρής χρονικής διάρκειας πλάνα ανάμεσα στα οποία εμφανίζονται συχνά τα πλάνα του ρολογιού με την ώρα. Με τον τρόπο αυτό τα τελευταία αυτά λεπτά αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Η ένταση χτίζεται καθώς ο χρόνος περνάει. Ο σκηνοθέτης ξεκινάει τη σκηνή με πλάνα τα οποία είναι μεσαία και έχουν αρκετή διάρκεια για να καταλήξει σε πλάνα που γίνονται ολοένα πιο κοντινά και πιο σύντομα. Με τον τρόπο αυτό επιταχύνει τον ρυθμό της ταινίας και αυξάνει την αγωνία. Ταυτόχρονα στα πλάνα που παρεμβάλλονται ο θεατής έχει την ευκαιρία να δει τις αντιδράσεις όλων των κεντρικών χαρακτήρων του σερίφη και των κακοποιών σε αντιπαράθεση, των γυναικών και των φίλων του και της πόλης ολάκερης και να βεβαιωθεί ότι τελικά ο σερίφης θα σταθεί μόνος απέναντι στην απειλή, εγκαταλειμμένος από τους πάντες.   
Το μοτίβο των ρολογιών και του χρόνου ο σκηνοθέτης το χτίζει σε όλη την ταινία ώστε να έχει τη δυνατότητα να το εκμεταλλευτεί στην στιγμή της έκρηξης την έντασης, στην άφιξη του τρένου που σηματοδοτεί το πλήρωμα του χρόνου. Πρόκειται για μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνή που εκμεταλλεύεται στο έπακρο το ρυθμό του μοντάζ ακολουθώντας

Άλλα ενδιαφέρονται σκηνοθετικά στοιχεία

Το πλάνο της καρέκλας στο γραφείο του σερίφη γίνεται ένα σύμβολο του εγκληματία Μίλερ και της απειλής που έκανε ενάντια στον Σερίφη. Το πλάνο αυτό και ο συμβολισμός του δίνεται στον θεατή κατά τη συζήτηση του Σερίφη με τον δικαστή λίγο πριν ο δεύτερος εγκαταλείψει την πόλη. Η αναφορά του ονόματος του Μίλερ στο έργο είναι συχνή αν και ο θεατής δεν τον βλέπει παρά μόνο στο τέλος. Ο σκηνοθέτης λοιπόν χρειάζεται ορισμένες εικόνες που θα υποδηλώνουν την παρουσία του ώστε να μην χρειάζεται τον ήχο κάθε φορά που χρειάζεται να αναφερθεί σε αυτόν. Το πλάνο της καρέκλας και των άδειων γραμμών του τρένου αποκτούν το ρόλο αυτό. Το πρώτο είναι το συμβολο του ίδιου και της απειλής του ενώ το δεύτερο του ίδιου και την επικείμενης παρουσίας του.

Το νόημα

Όπως ειπώθηκε και παραπάνω στο έργο αυτό δημιουργήθηκε από ένα σεναριογράφο κατατρεγμένο ήδη από το καθεστώς του ΜακΚάρθυ και βγήκε στις αίθουσες μέσα σε αυτό το κλίμα. Ήταν λογικό λοιπόν η απόφαση του Σερίφη να σταθεί μόνος απέναντι στην απειλή του κακοποιού Μίλερ να θεωρηθεί σαν την προτροπή στους Αμερικάνους να αντισταθούν στον εκφοβισμό και τις απειλές της Επιτροπής Αντι-Αμερικάνικών ενεργειών. Ο σερίφης αναλαμβάνει να αντισταθεί στον κακοποιό όχι τόσο γιατί απειλείται η ζωή του. Μπορεί να διαφύγει άνετα της απειλής αυτής (καταδίδοντας άλλους στην επιτροπή) αποχωρώντας όπως ήταν ήδη προγραμματισμένο από τη δουλειά και την πόλη. Κανείς δεν θα τον κατηγορούσε για αυτό ούτε καν ο θεατής. Στην ουσία ο σερίφης αντιστέκεται στον εκφοβισμό. Στην ιδέα ότι η έννομη κατάσταση και τα ανθρώπινα δικαιώματα μπορούν να καταστρατηγηθούν υπό μια ομάδα ανθρώπων με δύναμη.

Στην ερμηνεία αυτή της ταινίας συνηγορεί κυρίως ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται οι κάτοικοι της πόλης και οι αιτίες των επιλογών τους. Μόνο ο ιδιοκτήτης του Σαλούν και του ο ιδιοκτήτης του  Ξενοδοχείου ξεκάθαρα δηλώνουν την αντιπάθεια τους απέναντι στο σερίφη και στην έννομη κατάσταση που αυτός έχει επιβάλει. Για τους δύο αυτούς η επιστροφή της συμμορίας σημαίνει αύξηση των κερδών τους.  Είναι χαρακτήρες που παρουσιάζονται πιο αρνητικά από τους υπόλοιπους γιατί για οικονομικό προσωπικό όφελος επιθυμούν την επιστροφή στην άγρια απολίτιστη κατάσταση και το θάνατο του σερίφη. Στο ίδιο πλαίσιο συγκαταλέγεται και ο βοηθός του σερίφη που παραιτείται την πιο κρίσιμη στιγμή και πάλι προσπαθώντας να εξασφαλίσει αποκλειστικά το προσωπικό του συμφέρον.  Οι υπόλοιποι χαρακτήρες αν και εγκαταλείπουν τον Σερίφη ενώ κανονικά του οφείλουν ευγνωμοσύνη δεν φαίνεται να έχουν τόσο χαμηλά κίνητρα. Οι δικαιολογίες τους για την αναποφασιστικότητά τους  είναι λόγοι που θα μπορούσαν άνετα να ισχύσουν σαν επιχειρήματα που χρησιμοποιούσαν οι Αμερικάνοι που ανέχονταν τον Μακαρθισμό και το κλίμα εκφοβισμού που δημιουργούσε. Καταρχάς ότι το θέμα αυτό δεν τους αφορά, δεν πρόκειται για επίθεση εναντίον τους άρα δεν είναι προσωπική τους υπόθεση. Κάποιος στην εκκλησία λέει ότι οι απειλές του Μιλερ στρέφονται προσωπικά ενάντια στον Γουιλ άρα το πρόβλημα δεν είναι της πόλης. Μια άλλη δικαιολογία η οποία λέγεται από το φίλο του Σερίφη είναι ότι δεν χρειάζεται το θέμα να γιγαντώνεται καθώς η ζωή του σερίφη στην ουσία δεν απειλείται μια και απλά μπορεί να φύγει και να αποφύγει την αντιπαράθεση. Η πόλη για να ανθίσει οικονομικά πρέπει να αποφύγει τις φασαρίες είτε αυτές καταλήξουν υπέρ του Σερίφη είτε καταλήξουν υπέρ του κακοποιού. Άλλοι χρησιμοποιούντο επιχείρημα ότι έχουν οικογένεια και παιδιά και οφείλουν να προστατέψουν το εαυτό τους ώστε να μπορούν να προστατέψουν την οικογένεια τους. Υπάρχει και ο χαρακτήρας που όταν διαπιστώνει ότι μόνος με τον Σερίφη αισθάνεται ότι οι πιθανότητες είναι εναντίον τους και τρέπεται σε φυγή. Ο ίδιος δικαιολογεί τον εαυτό του λέγοντας ότι εφόσον κανείς άλλος δεν παρίσταται γιατί θα πρέπει μόνο αυτός να πάρει το ρίσκο; Δεν είναι λέει καθήκον του.  Ο παλιός δε σερίφης αποδεικνύεται κυνικός και αρνείται να το παίξει ήρωας ή μάρτυρας για μια κοινωνία που δεν μπορεί να τον εκτιμήσει. Θεωρεί ότι η θυσία του θα είναι για τι τίποτα.  Το έργο αν και αρχικά διαχωρίζει τους χαρακτήρες που από την αρχή φαίνεται ότι δρουν μόνο με βάση το προσωπικό συμφέρον αποδεικνύει τελικά ότι όλοι οι κάτοικοι ανεξάρτητα των δικαιολογιών τους είναι κατακριτέοι και δρουν υστερόβουλα αγνοώντας το καλό κοινό.

Οι μόνοι χαρακτήρες που σε ένα βαθμό δικαιώνονται από την ταινία, πέρα από τον κεντρικό χαρακτήρα, είναι οι δύο γυναίκες και το νεαρό αγόρι.  Σύμφωνα με την παράδοση των γουέστερν οι γυναίκες είναι οι θεματοφύλακες και οι ρίζες του πολιτισμού και του νόμου. Η ιδέα αυτή εκφράζεται και στη συνάντηση στην εκκλησία όταν δύο γυναίκες υψώνουν την φωνή τους και διαμαρτύρονται λέγοντας ότι οι άνδρες οφείλουν να βοηθήσουν τον σερίφη και προστατέψουν την έννομη κατάσταση της πόλης. Η Έλενα Ραμίρεζ ίσως να μπορεί να ειδωθεί σαν την προσωποποίηση μια μειονότητας, του μεξικάνικου πληθυσμού, που στην Αμερική ζει παραγκωνισμένος. Ο αγώνας αυτός δεν είναι δικός της (και δικός τους). Αν και κατανοεί τις αξίες για τις οποίες γίνεται υποχωρεί ώστε να μπορέσει να επιβιώσει. Λέει μάλιστα ότι αν ο Σερίφης ήταν δικός της (αν η Αμερικάνική χώρα όντως άνηκε και στους Μεξικάνου) θα καθόταν να πολεμήσει. Η ταινία συνεπώς την συγχωρεί για την υποχώρησή της. Από την άλλη η Είμι που επιζητά να είναι ιδεαλίστρια και να μην καταφεύγει στη βία την κρίσιμη στιγμή υπαναχωρεί για να προστατέψει ότι θεωρεί πολύτιμο. Με τον τρόπο αυτό μετατρέπεται σε άξια συμπολεμίστρια του Σερίφη και δικαιώνεται. Ο δε νεαρός που αποδεικνύεται τόσο αφοσιωμένος στον Σερίφη και διαρκώς προσπαθεί να τον βοηθήσει ίσως να συμβολίζει τη νεότερη γενιά της Αμερικής και το μέλλον της χώρας. Η ταινία μοιάζει απογοητευμένη από τη σύγχρονη Αμερικάνικη κοινωνία από τον τρόπο με το οποίο παρουσιάζει αυτή την πόλη και τους κατοίκους της. Η απογοήτευση αυτή φαίνεται στην κίνηση του σερίφη που πετάει στο χώμα το αστέρι του. Το αστέρι, το σύμβολο του νόμου, δεν αξίζει τίποτα εάν δεν το στηρίζει η κοινωνία. Η ελπίδα εναποτίθεται στου νέους και στο μέλλον, καθώς ο νεαρός κοιτάζει με δέος και πικρία το αστέρι στο έδαφος και στηρίζει το σερίφη να ανέβει στην άμαξα.