Searching for Sugar Man- Malik Bendjelloul: Ένα ντοκιμαντέρ επιστημονική φαντασία

 Ένα ντοκιμαντέρ που κέρδισε το όσκαρ στην κατηγορία του το 2012 και έκανε τον Sixto Rodriguez επιτέλους διάσημο στη χώρα του (μην διαβάσετε εάν θέλετε η ταινία να διατηρήσει τις εκπλήξεις της).

Η Υπόθεση

Ο Sixto Rodriguez είναι ένας Αμερικάνος μουσικός που ζει στο Ντιτρόιτ. Στις αρχές του '70 έκανε δύο δίσκους που στο μουσικό τους και στιχουργικό τους ύφος θύμιζαν τον Bob Dylan. Παρά το γεγονός ότι οι παραγωγοί του πίστευαν ότι οι δίσκοι αυτοί θα ήταν μεγάλη επιτυχία, στην Αμερική πούλησαν ελάχιστα και σε λίγα χρόνια το όνομα του Rodriguez είχε σε μεγάλο βαθμό ξεχαστεί. Στην Νότια Αφρική όμως, η μουσική του έγινε πιο διάσημη από τη μουσική του Έλβις και αποτέλεσε τον ύμνο της αντίστασης των φιλελεύθερων λευκών κατά του απαρτχάιντ. Στη Νότια Αφρική υπήρχε η φήμη ότι ο μυστηριώδης αυτός μουσικός είχε αυτοκτονήσει στη σκηνή μέχρι τη στιγμή που δύο μουσικόφιλοι αποφάσισαν να τον ψάξουν και να ταχτοποιήσουν τον μουσικό που είχε τόσο μεγάλη επίδραση στη χώρα τους. Τότε με έκπληξη ανακαλύπτουν ότι είναι ζωντανός, ένας φτωχός χειρώνακτας εργάτης των βιομηχανιών του Ντιτρόιτ. Τον κάλεσαν  στη Ν. Αφρική όπου έδωσε πολύ πετυχημένες συναυλίες. Η επιτυχία του Rodriguez ελάχιστα άλλαξε την ζωή του στην Αμερική

Η σκηνοθεσία και η δομή

Αν και το έργο είναι ένα ντοκιμαντέρ, το οποίο αφηγείται μια πραγματική ιστορία, διαθέτει έντεχνη σκηνοθεσία. Ο Malik Bendjelloul φροντίζει να παρουσιάσει την ιστορία του από τη σκοπιά των μουσικόφιλων της Ν. Αφρικής. Αν και το ερώτημα που κινητοποιεί την αφήγηση είναι το ποιός είναι ο Sixto Rodriguez, στην πραγματικότητα το έργο δεν παρουσιάζει τη δική του ιστορία αλλά την πορεία των Ν. Αφρικανών που τον αναζητούσαν και του μύθου που είχε δημιουργήσει η μουσική  και το όνομά του στη χώρα αυτή. Η συγκεκριμένη οπτική γωνία προσφέρει στον Malik Bendjelloul  σημαντικά πλεονεκτήματα. Καταρχάς μπορεί να τη δομήσει με ένα τρόπο ο οποίος θα του εξασφαλίσει τις εκπλήξεις και τις ανατροπές που συνήθως περιέχει ένα έργο μυθοπλασίας. Επιπλέον μπορεί να παραλείψει ορισμένα στοιχεία της ιστορίας και να υπερτονίσει άλλα, εκμεταλλευόμενος στο έπακρο ό, τι στην ιστορία του είναι πιο εντυπωσιακό.

Το Ψάχνοντας τον Σούγκαρμαν χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο αναφέρεται η ιστορία του Sixto Rodriguez στην Αμερική. Σε αυτό το μέρος ο ίδιος καλλιτέχνης στην ουσία δεν εμφανίζεται καθόλου. Αν και υπάρχουν λίγες εικόνες από τις εμφανίσεις του σε μπαρ, η μορφή του μένει κρυμμένη πίσω από τον κακό φωτισμό και τους καπνούς.  Ο σκηνοθέτης σκόπιμα αποκρύπτει και την εικόνα του αλλά και άλλες πληροφορίες γι' αυτόν που θα ήταν σαφώς γνώστες στους μουσικούς παραγωγούς που παρουσιάζονται σε αυτό το μέρος, ώστε να ενισχύσει το μυστήριο γύρω από τη μορφή του και να εξάψει την περιέργεια των θεατών.

Το δεύτερο μέρος είναι αφιερωμένο στην τρομερή επιτυχία που έκανε η μουσική του στην Ν. Αφρική και στον συμβολισμό που σταδιακά απέκτησε ενάντια στο απαρτχάιντ. Στο πρώτο και δεύτερο μέρος ακούγεται αρκετά συχνά η φήμη ότι ο Sixto Rodriguez με τον ένα ή άλλο τρόπο αυτοκτόνησε πάνω στη σκηνή. Στο τρίτο λοιπόν μέρος όταν οι μουσικόφιλοι της Ν.Αφρική επιχειρούν να ταχτοποιήσουν τον μουσικό έρχεται η μεγάλη έκπληξη και ανατροπή του έργου καθώς αποδεικνύεται ότι ο Rodriguez ακόμα ζει.

Επιπλέον, ο Malik Bendjelloul φροντίζει να παραλείψει ένα μέρος της αλήθειας. Η παράλειψη αυτή μπορεί και πάλι να δικαιολογηθεί από το γεγονός ότι την ιστορία αυτή στην ουσία τη διηγούνται οι Ν. Αφρικανοί, οι οποίοι αποκλεισμένοι στη χώρα τους  διέθεταν λίγες πληροφορίες. Στην πραγματικότητα ο Rodriguez ποτέ δεν εξαφανίστηκε με τον τρόπο που φαίνεται στην ταινία. Οι δίσκοι του πούλησαν στην Αυστραλία και σε μικρότερο βαθμό στην Ευρώπη. Έκανε μάλιστα συναυλίες στην Αυστραλία. Ακόμα και στην Αμερική αρκετοί μουσικόφιλοι τον γνώριζαν και τον εκτιμούσαν. Η αλήθεια λοιπόν- όπως συνήθως άλλωστε- είναι πολύ πιο περίπλοκη από την ιστορία που παρουσιάζεται στο έργο. Ο σκηνοθέτης, όμως, επιλέγει να παραλείψει και να απλοποιήσει ώστε να τονίσει το εκπληκτικό σχεδόν σουρεαλιστικό γεγονός ότι ο Rodriguez στην πατρίδα του ήταν ένας εντελώς άσημος άνθρωπος ενώ ταυτόχρονα στη Ν. Αφρική ήταν όχι μόνο διάσημος μουσικός αλλά και ένας αγαπημένος ήρωας. Με τον τρόπο αυτό ένα "πραγματικό" γεγονός  παίρνει τη διάσταση ενός έργου επιστημονικής φαντασίας που διαπραγματεύεται παράλληλα σύμπαντα. 

Ειδικά στο τρίτο μέρος γίνεται προφανές ότι η πραγματική ιστορία αφορά τους μουσικόφιλους και όχι τον ίδιο τον Sixto Rodriguez. Όσο και εάν το κινητήριο ερώτημα για την αφήγηση είναι η ταυτότητά του, στο τελευταίο μέρος  όταν η εικόνα του Rodriguez αποκαλύπτεται, η μορφή του παραμένει μυστήρια. Γι' αυτόν μιλάνε κυρίως οι κόρες του και οι συνάδελφοί του, που περισσότερο τονίζουν στοιχεία της προσωπικότητας τού παρά την καλλιτεχνική του διάσταση. Ο ίδιος ο Rodriguez διστάζει να μιλήσει μπροστά στην κάμερα, να εξηγήσει τους στίχους του ή να περιγράψει τα αισθήματά του μπροστά στην αναπάντεχη φήμη του. Ακόμα λοιπόν και εάν ο θεατής κατορθώνει να μάθει κάτι για τον άνθρωπο Rodriguez, εξακολουθεί να διερωτάται για το μουσικό και καλλιτέχνη που δημιούργησε τους μεστούς αυτούς στίχους. Το βασικό λοιπόν ερώτημα της αφήγησης παραμένει αναπάντητο γιατί ο μύθος του καλλιτέχνη γενικότερα και του Rodriguez ειδικότερα παραμένει ανεξιχνίαστος και ακατανόητος, όπως άλλωστε οφείλει. Το πραγματικό άλλωστε νόημα του έργου ίσως να είναι ακριβώς αυτό: πως το έργο ενός καλλιτέχνη δημιουργεί το μύθο και ξεπερνάει κατά πολύ τον ίδιο τον άνθρωπο.

Και τα περεταίρω:

Στην ουσία όλη αυτή η στρατηγική εκμετάλλευση του υλικού από τον Malik Bendjelloul απομακρύνει το έργο από το ήθος και το ύφος ενός πραγματικού ντοκιμαντέρ. Ο σκηνοθέτης επιλέγει να απομακρυνθεί από την πιστή καταγραφή της πραγματικότητας για να δημιουργήσει ένα έργο πιο αγωνιώδες και αναπάντεχο. Το γεγονός αυτό δεν υποβιβάζει το πραγματικό νόημα του έργου, αλλά θέτει ένα ζήτημα ηθικής: σε καιρούς που οι τηλεοπτικές ειδήσεις σκηνοθετούνται και οι φωτογραφίες ρεπορτάζ- περνούν από ηλεκτρονική επεξεργασία πως προσφέρει κανείς το όσκαρ του ντοκιμαντέρ σε μια ταινία τόσο έντονα μυθοπλαστική;

και επειδή η ταινία είναι για τη μουσική δεν μπορώ να αντισταθώ:

Io e Tu (εγώ και εσύ)- Bernardo Bertolucci

 Το πιο πρόσφατο έργο του Bertolucci μοιάζει περισσότερο με την πρώτη απόπειρα ενός νεόκοπου σκηνοθέτη παρά με το δημιούργημα της ωριμότητας ενός τόσο γνωστού ονόματος.

Υπόθεση

Ο Λορέντζο είναι ένας προβληματικός έφηβος που δυσκολεύεται να κοινωνικοποιηθεί και διαρκώς απομονώνεται ακούγοντας μουσική με τα ακουστικά του. Όταν η τάξη του ετοιμάζεται να πάει εκδρομή στα χιόνια, παίρνει τα χρήματα της εκδρομής, αγοράζει προμήθειες και τελικά περνάει μια εβδομάδα στο υπόγειο του σπιτιού του κρυφά από όλους. Ένα βράδυ η ετεροθαλής αδελφή του τον εκβιάζει να την αφήσει να μείνει μαζί του εκεί, καθώς χρειάζεται ένα μέρος εως ότου να κατορθώσει να αποτοξινωθεί από την ηρωίνη που παίρνει. Στο διάστημα αυτό τα δύο αδέλφια γνωρίζονται μεταξύ τους, συγκρούονται και τελικά συμφιλιώνονται.

Ηθοποιία

Και οι δύο πρωταγωνιστές παραδίδουν πολύ καλές ερμηνείες σε δύο ρόλους αρκετά απαιτητικούς. Ειδικά ο νεαρός Jacopo Olmo Antinori είναι εντυπωσιακά καλός στο ρόλο του Λορέντζο, που είναι και το κινηματογραφικό ντεμπούτο του.

Σκηνοθεσία

Δυστυχώς το Εγώ και Εσύ δύσκολα μπορεί να σταθεί στο ύψος των απαιτήσεων που προκαλεί το όνομα του Bernardo Bertolucci. Το έργο περιορίζεται σε ένα σκοτεινό βρώμικο υπόγειο και διαθέτει ελάχιστα εξωτερικά πλάνα. Ο αυστηρά περιορισμένος χώρος είναι σαφώς μια σκηνοθετική πρόκληση την οποία ο Bertolucci αντιμετωπίζει με μαστοριά. Αλλάζει διαρκώς τη γωνία λήψης και το κάδρο κατορθώνοντας να δημιουργήσει οπτικό ενδιαφέρον ώστε να μην κουράζει τον θεατή, χωρίς ταυτόχρονα να τον αποπροσανατολίζει. Τα λίγα εξωτερικά του πλάνα δείχνουν για μία ακόμη φορά την ικανότητα του να χειρίζεται καλά το φως και να δημιουργεί όμορφα πλάνα. Τα στοιχεία αυτά μπορεί να εκτιμηθούν στην πρώτη προσπάθεια ενός φιλόδοξου σκηνοθέτη αλλά δεν αρκούν για τον Bertolucci που έχει στο βιογραφικό του ταινίες όπως τον Τελευταίο Αυτοκράτορα (1987) και το The Conformist (1970).

Και τα περεταίρω (ας μην διαβάσει παρακάτω όποιος δεν θέλει να γνωρίζει πως εξελίσσεται η ιστορία)

Αν το Εγώ και Εσύ διαθέτει τεχνική, δεν διαθέτει νόημα. Η ιστορία δύο προβληματικών νέων που  είναι αναγκασμένοι να μοιραστούν ένα στενό και άθλιο χώρο για μία εβδομάδα και που χάρη σε αυτή την εβδομάδα συνδέονται συναισθηματικά δεν αρκεί για να δώσει στον θεατή την αίσθηση ότι παρακολούθησε ένα ολοκληρωμένο έργο.

Επίσης οι έμμεσες αναφορές και τα υπονοούμενα που πραγματοποιούνται , δεν κατορθώνουν να το μετατρέψουν σε κάτι περισσότερο από ένα δράμα δωματίου. Για παράδειγμα η πτώση της δούκισσας, της πρώην ιδιοκτήτριας του σπιτιού του Λορέντζο, στην οικονομική ανέχεια και το γεγονός ότι ο πατέρας εγκατέλειψε τη λαϊκότερη μητέρα της Ολίβια για την πιο λαμπερή μητέρα του Λορέντζο είναι δύο στοιχεία που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως κοινωνικά σχόλια. Τα στοιχεία όμως αυτά δεν υποστηρίζονται αρκετά από τη δομή του έργου ώστε η ταινία να αποκτήσει και άλλες προεκτάσεις.

Το  Εγώ και Εσύ διαθέτει "ανοικτό τέλος" . Το τέλος αυτό αποτελεί επίδρασή από τη Νουβελ Βάγκ και συγκεκριμένα από τα 400 χτυπήματα (1959) του Τρυφώ. Στα 400 χτυπήματα το ανοικτό τέλος ενδυναμώνει το νόημα του έργου μεταφέροντας την αίσθηση μιας επανάληψης στην οποία μοιάζει παγιδευμένος ο ήρωας Αντουαν εξαιτίας του κοινωνικού συστήματος. Εδώ, αντίθετα, το ανοικτό τέλος αποδυναμώνει το έργο.  Αν και όλη η υπόθεση στηρίζεται στην εσωτερική διαδρομή που οι ήρωες διανύουν μέσα σε αυτές τις 7 μέρες είναι αμφίβολο εάν πράγματι πετυχαίνουν την ωρίμανση. Μπορεί η Ολίβια να υποσχέθηκε ότι δεν θα ξανακάνει χρήση ναρκωτικών, αλλά βάζει στην τσέπη της το πακέτο τσιγάρων με την τελευταία δόση. Ο Λορέντζο δε είπε ότι δεν θα κρύβεται και ότι θα κοινωνικοποιηθεί αλλά το τελευταίο πλάνο παγώνει στο πρόσωπό του ενώ ακούει ως συνήθως μουσική με τα ακουστικά του. Εάν λοιπόν οι ήρωες αποτυγχάνουν να ξεφύγουν από την επανάληψη στην οποία οι ίδιοι έχουν καταδικάσει τον εαυτό τους, τότε ποιά η σημασία της όλης αυτής εμπειρίας;  Όπως λοιπόν αμφισβητείται εάν οι ήρωες έμαθαν κάτι για τον εαυτό τους, έτσι υπάρχουν αμφιβολίες εάν το φιλμ αυτό έχει να προσφέρει κάτι στον θεατή.

Ain't Them Bodies Saints (Μείνε Δίπλα Μου)- David Lowery: Ένα έργο με δάνεια από το κινηματογραφικό παρελθόν

Ο σχετικά νέος σκηνοθέτης David Lowery κατόρθωσε με το λιτό αυτό έργο να αποσπάσει το βραβείο σκηνοθεσίας στο φετινό Sundance φεστιβαλ (φεστιβάλ ανεξάρτητου Αμερικάνικου κινηματογράφου)

Υπόθεση:

Στο Τέξας της δεκαετίας του '70 ο Μπομπ και η Ρούθ είναι ένα ζευγάρι πολύ ερωτευμένων παρανόμων. Σε μια ένοπλη συμπλοκή τους με την αστυνομία η Ρουθ πληγώνει ένα αστυνομικό, πριν να αναγκαστούν να παραδοθούν. Ο Μπομπ αναλαμβάνει όλη την ευθύνη των εγκληματικών ενεργειών τους αλλά και του τραυματισμού του αστυνομικού ώστε η Ρουθ, που είναι έγκυος στο παιδί τους, να μην φυλακιστεί. Τέσσερα χρόνια μετά η Ρουθ έχει εγκλιματιστεί σε μια "φυσιολογική" ζωή μεγαλώνοντας την κόρη τους. Την φλερτάρει ο αστυνομικός, Πάτρικ, που είχε πυροβολήσει αλλά εκείνη εξακολουθεί να αγαπάει τον Μοπμπ, από τον οποίο παίρνει καθημερινά γράμματα. Ο Μοπμπ δραπετεύει από τη φυλακή επιθυμώντας να πάρει τα χρήματα που έχει κρύψει, την Ρουθ και την κόρη τους και να διαφύγει μαζί τους, μακριά από το Τέξας και την αστυνομία που τον αναζητά. Η απόδραση του θα βάλει στο επίκεντρο της προσοχής τη Ρουθ και θα ξεκινήσει ένα κυνηγητό με διώκτες όχι μόνο τους αστυνομικούς αλλά και άλλους εγκληματίες που ζητούν να εκδικηθούν τον Μπομπ.

Ηθοποιία:

Αν και η αφήγηση της υπόθεσης μοιάζει να περιέχει πολλή δράση, το έργο βασίζεται κυρίως στη σκιαγράφηση των κεντρικών χαρακτήρων. Για το λόγο αυτό ιδιαίτερη βαρύτητα αποκτά η ερμηνεία της Rooney Mara (Το κορίτσι με το Τατουάζ) η οποία κατορθώνει κυρίως μέσα από βλέμματα και την κίνηση του σώματός της και με ελάχιστα λόγια να δημιουργήσει μια Ρούθ που είναι ταυτόχρονα εκφραστική και αινιγματική. Στη Ρουθ είναι εμφανής η αγάπη της για την κόρη της και από αυτή την εξιλεωτική πλευρά του χαρακτήρα της πηγάζουν σχεδόν όλα τα θετικά στοιχεία της προσωπικότητάς της: η δύναμή της, η ωριμότητά της και το θάρρος της. Από την άλλη τα λιγοστά λόγια της και τα σκοτεινά μάτια της αφήνουν τον θεατή να διερωτάται σε ποιό βαθμό αισθάνεται ενοχή ή αποστροφή για τα προηγούμενα εγκλήματά της.

Συγκινητικός επίσης  στο ρόλο του αστυνομικού Πάτρικ είναι ο Ben Foster, παρουσιάζοντας ικανότητες που δεν είχε την ευκαιρία να επιδείξει σε παλιότερους ρόλους. Ακόμα και εάν ο ρόλος αυτός διαθέτει λιγοστές ατάκες ο Ben Foster κατορθώνει να του δώσει μια ξεχωριστή ευαισθησία καθώς τα αισθήματα αντανακλώνται με ήπιο τρόπο διαρκώς στο πρόσωπό του.

Συγκριτικά ο Casey Affleck στο ρόλο του Μπομπ δεν διαθέτει την ίδια διακριτική και πετυχημένη ερμηνεία. Ο ίδιος όμως ο χαρακτήρας του Μοπμπ ο οποίος μοιάζει μάλλον με έναν ανώριμο έφηβο, ασυλλόγιστο, γεμάτος δηλώσεις αιώνιας αγάπης, βίαιο και φωνακλά, ίσως δεν επιτρέπει μια διαφορετική προσέγγιση.

Σκηνοθεσία και επιρροές:

Ο David Lowery ανήκει σαφώς στην πιο σύγχρονη γενιά σκηνοθετών που γνωρίζουν καλά την κινηματογραφική ιστορία. Το Μείνε Δίπλα Μου λοιπόν είναι διαποτισμένο από αναφορές σε παλιότερες ταινίες. Καταρχάς ο Μπομπ και η Ρουθ βαδίζουν στα χνάρια  διάσημων ζευγαριών τα οποία συνδυάζουν τον μεγάλο έρωτα με την πλήρη αδιαφορία για τον νόμο και την κοινή ηθική όπως αυτά της Μπόνι και του Κλάιντ ή του Κιτ και της Χόλι. Επιπλέον τοποθετεί την ιστορία του μέσα στο '70 ακριβώς γιατί επιθυμεί να μνημονεύσει την αισθητική των έργων αυτών που πραγματοποιήθηκαν την ίδια εποχή. Ειδικά από το Badlands (1973) του Terrence Malick παίρνει το χρυσό φως που σε μεγάλο βαθμό διέπει όλο το έργο.

Bonnie and Clyde

Ταυτόχρονα στο Μείνε Δίπλα Μου πραγματοποιείται μία ακόμα έμμεση αναφορά στο κινηματογραφικό παρελθόν. Ο χώρος της ιστορίας είναι το Τέξας, το επίκεντρο της Άγριας Δύσης των γουέστερν. Ακόμα και εάν το είδος αυτό μοιάζει να έχει πεθάνει, ο μύθος που έχει αφήσει πίσω του στον κινηματογραφικό χώρο είναι τεράστιος. Στην ουσία μάλιστα οι γκανγκστερικές ταινίες των παράνομων ζευγαριών, που Άγριας Δύσης και του γουέστερν πραγματοποιείται κυρίως στη σκηνή που οι κυνηγοί του Μπομπ μπαίνουν στο μαγαζί του Σκέριτ, του γέρου άνδρα που επιχειρεί να προστατέψει τη Ρούθ. Σε μια βιτρίνα του μαγαζιού βρίσκεται ένα παλιό πιστόλι, ακουμπισμένο δίπλα σε μια λίστα ονόματα ανθρώπων που έχασαν την ζωή τους από αυτό το όπλο. Η αναφορά στην εποχή που ο νόμος ήταν στα χέρια των ανθρώπων είναι εμφανής. Άλλωστε μονάχα μέσα σε αυτό πλαίσιο μπορεί να δικαιολογηθεί ο χαρακτήρας του Σκέριτ που απειλεί ότι θα τουφεκίσει όποιον βάλει σε κίνδυνο την Ρούθ και την κόρη της.

αναφέρθηκαν παραπάνω,  σε μεγάλο βαθμό αποτελούν την μετεξέλιξη του είδους του γουέστερν. Η μνεία του μύθου της

Badlands 

Εξαιτίας όλων αυτών των δανείων και των αναφορών το Μείνε Δίπλα Μου μπορεί να διαβαστεί με δύο τρόπους. Το μεγαλύτερο ποσοστό των θεατών για να μπορέσει να εκτιμήσει τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και την αισθητική του έργου θα πρέπει ίσως πρώτα να ξεπεράσει τα εμπόδια του αργού ρυθμού, του υποτονικού σεναρίου, των ελάχιστων διαλόγων και της ακόμη μικρότερης δράσης. Για όσους όμως αναγνωρίζουν τις κινηματογραφικές αναφορές το Μείνε Δίπλα Μου είναι πιο περίτεχνο γιατί χάρη σε αυτές διαθέτει ανατροπές και σε ένα βαθμό εκπλήξεις. Ο David Lowery μπορεί από την αρχή να παρουσιάζει το ζευγάρι του πάθους και της παρανομίας αλλά αρνείται να ακολουθήσει την ξέφρενη πορεία του στο έγκλημα και στον θάνατο. Κόντρα στις προσδοκίες που δημιουργεί αποφασίζει να επικεντρωθεί στην ώριμη και καταλαγιασμένη Ρούθ. Και εάν υπονοεί ότι ο γέρος Σκέριτ  θα είναι ο "μοναχικός καβαλάρης" που θα προστατέψει το καλό και το σύμβολο του πολιτισμού (παραδοσιακά η γυναίκα ήταν το σύμβολο του καλού και του πολιτισμού στα γουέστερν), τελικά αποδεικνύεται ανίσχυρος και σκοτώνεται, ενώ ο αστυνομικός εξουδετερώνει τον εγκληματία, επιβεβαιώνοντας την έννομη τάξη. Μπορεί οι αλλαγές αυτές να μην αποτελούν εκπλήξεις -σοκ, αλλά για τον θεατή που κουβαλάει την ανάμνηση και τη νοσταλγία των παλιότερων ταινιών αφήνουν μια θετική επίγευση και ένα σεβασμό σε μια από τις πρώτες απόπειρες ενός νέου σκηνοθέτη.

Το παρελθόν (Le passe)- Asghar Farhadi: Η έννοια της ενοχής

Μια αξιόλογη ιρανό-γαλλική ταινία με θέματα και αισθητική που ανήκει στον Ευρωπαϊκό κινηματογράφο.

Υπόθεση: Ο Αχμάντ επιστρέφει στη Γαλλία για να υποβάλει την αίτηση διαζυγίου του. Στην επίσκεψη του θα συναντηθεί με την σύζυγό του, Μαρί, και τα παιδιά της και θα αναμιχθεί στα οικογενειακά τους προβλήματα. Η μεγαλύτερη κόρη της Λούσι αρνείται να αποδεχτεί το νέο σύντροφό της μητέρας της, Σαμίρ, και δημιουργεί προβλήματα στη σχέση τους καθώς θεωρεί ότι η ερωτική τους περιπέτεια οδήγησε την γυναίκα του Σαμίρ σε αυτοκτονία. Η προσπάθεια του Αχμάντ να μεσολαβήσει ανάμεσα στην κόρη και τη μάνα ξεδιπλώνει μια σειρά αποκαλύψεων και φέρνει στην επιφάνεια όλα τα προβλήματα που ελλοχεύουν στις σχέσεις των μελών αυτής της ευρύτερης οικογένειας.

 Ηθοποιία:

Το έργο αυτό εξ' ορισμού στηρίζεται στις πετυχημένες ερμηνείες των πρωταγωνιστών του. Το σενάριο, οι αργοί ρυθμοί και η παντελής έλλειψη οποιαδήποτε εφε και σκηνοθετικού τρικ αφήνει πολύ μικρό περιθώριο λάθους. Πραγματικά όλοι οι ηθοποιοί στέκονται στο ύψος των περιστάσεων. Ειδικά η Bérénice Bejo αποδεικνύει το ταλέντο της σε ένα ρόλο πιο απαιτητικό από αυτούς που την έχουμε ήδη δει (The Artist-2011, Populaire-2012).

Σκηνοθεσία:

 Τα σφιχτά πλάνα με κάμερα στα χέρια πάντοτε σχεδόν στο ύψος των ματιών και τα απλά κοψίματα χωρίς εφέ μετάβασης από πλάνο σε πλάνο δημιουργούν μια σκηνοθεσία με ρεαλιστική διάθεση. Ταυτόχρονα ο αργός ρυθμός  σε συνδυασμό με τα μουντά χρώματα που κυριαρχούν στη φωτογραφία προδίδουν μια αισθητική που θυμίζει ντοκιμαντέρ. Η αποφυγή των εξάρσεων επιτρέπει στο έργο να είναι μια δραματική μελέτη πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις διατηρώντας όλες τις πρέπουσες αποστάσεις από το μελόδραμα.

Και τα περεταίρω:

Στο  Ένας Χωρισμός- 2011 ο Asghar Farhadi ανέλυε τα αισθήματα και τις εντάσεις που προκύπτουν από τη διάλυση ενός ερωτικού ζευγαριού. Αν και με πρώτη ματιά στο Το Παρελθόν το θέμα να φαίνεται να είναι αντίστοιχο, το έργο απόκτα μια διαφορετική και ίσως πιο ενδιαφέρουσα τροπή. Στην πολυσχιδή μοντέρνα οικογένεια της Μαρί οι εντάσεις δεν ξεκινούν ανάμεσα στις πλευρές του υποτιθέμενου ερωτικού τριγώνου (Σαμίντ, Αχμάντ και Μαρί) γιατί εν τέλει ερωτικό τρίγωνο δεν υπάρχει. Ο Αχμάντ δεν είναι αυτός που δημιουργεί την ένταση, αλλά παραδόξως βοηθά να επιλυθούν τα προβλήματα που ήδη υπάρχουν στην οικογένεια αποδεικνύοντας ότι ακόμη και σε μια τέτοια οικογένεια που απέχει πολύ από τα συντηρητικά πρότυπα μπορεί να υπάρχουν αισθήματα αγάπης και παραδοχής.

Το κεντρικό μοτίβο του έργου είναι μάλλον η έννοια της ενοχής, το οποίο στον τίτλο του μετονομάζεται σε Παρελθόν γιατί η ενοχή πάντοτε αναφέρεται στο παρελθόν. Η αφορμή για τη διερεύνηση της ενοχής είναι η απόπειρα αυτοκτονίας της γυναίκας του Σαμίρ και το γεγονός ότι αυτή βρίσκεται ακόμα σε κώμα. Στην πραγματικότητα το βάρος της ευθύνης για την αυτοκτονία δεν βαραίνει μάλλον κανέναν πέρα από την ίδια την αυτόχειρα που πάσχει από κατάθλιψη. Σταδιακά, ωστόσο, η ενοχή αυτή θα ταλανίσει σχεδόν όλους τους ενήλικες του έργου: τη μεγάλη κόρη Λουσι, την υπάλληλο του Σαμίρ, τη Μαρί και τελικά τον ίδιο τον Σαμίρ. Και πέρα από αυτόν κεντρικό κορμό της ενοχής οι περισσότεροι  χαρακτήρες έχουν στιγμές που αναλογίζονται τις αποφάσεις που πήραν στο παρελθόν και αισθάνονται ένοχοι για αυτές. Για παράδειγμα ο Αχμάντ σκέφτεται ότι εάν δεν είχε εγκαταλείψει την οικογένεια για να επιστρέψει στην Τεχεράνη τα παιδιά θα ήταν πιο ευτυχισμένα.

Σημαδιακή επίσης για την έννοια της ενοχής είναι και η σκηνή στην οποία τα δύο μικρότερα παιδιά υποχρεούνται να ζητήσουν συγνώμη από τον Αχμάντ που άνοιξαν τη βαλίτσα του ώστε να πάρουν τα δώρα τους. Ο Σαρίμ λέει ότι η διαδικασία αυτή δεν του αρέσει γιατί μαθαίνει στα παιδιά ότι με ένα συγνώμη λύνονται όλα και ότι μπορούν να κάνουν ότι θέλουν. Αργότερα η Μαρί τον αντηχεί όταν ο Σαριμ της ζητάει συγνώμη για τη συμπεριφορά του λέγοντας του ότι η συγνώμη δεν τον εξιλεώνει. Εάν όμως η συγνώμη δεν εξιλεώνει τι τελικά μπορεί να σηκώσει το βάρος της ενοχής;

Όπως η μπάλα της ενοχής για την αυτοκτονία της γυναίκας του Σαρίμ περνάει ανάμεσα στα κεντρικά πρόσωπα του έργου άλλοτε συμφιλιώνει και εξομαλύνει τις σχέσεις και άλλοτε δημιουργεί εντάσεις και τελικά διαλύει τους δεσμούς. Όταν το τοπίο ξεκαθαρίσει ανάμεσα στη Λούσι και τη Μαρί, η Λούσι γαληνεύει και μάνα και κόρη βρίσκονται ξανά σε ισορροπία. Αντίστροφα, η ενοχή διαλύει τη σχέση του Σαμίρ με την υπάλληλό του και μάλλον και τη σχέση του με τη Μαρί. Τι αλλάζει σε αυτές τις περιπτώσεις μια και όλοι αναγνωρίζουν την ενοχή τους και ζητούν συγνώμη; Ίσως το τέστ της ενοχής και της συγνώμης να αποδεικνύει απλά ποιές σχέσεις ήταν πραγματικά θεμελιωμένες στην αγάπη και την παραδοχή που είναι αναγκαίες για να ξεπεραστούν οι εντάσεις. 

Σημείωση:

Η ταίνία είναι μια συμπαραγωγή Ιράν και Γαλλίας. Βλέποντάς την όμως αναρωτιόμουν που ακριβώς βρίσκονται τα Ιρανικά στοιχεία; Όλη η αισθητική της, ο ρυθμός της και τα θέματά της είναι καθαρά Ευρωπαϊκά. Από το 1960 και μετά όμως εμφανίζεται ο Νέος Ιρανικός Κινηματογράφος ο οποίος έτσι και αλλιώς είναι επηηρεασμένος από τον Ευρωπαϊκό κινηματογράφο: με φτωχά μέσα και έμφαση στον ρεαλισμό επιχειρεί να επικεντρωθεί στα κοινωνικά προβλήματα του Ιράν. Ποιά λοιπόν είναι η "Ιρανικότητα" του διάσημου Ιρανού σκηνοθέτη Κιαροστάμη (Taste of Cherry -1997, The Wind Will Carry Us -1999,Ten -2002) για παράδειγμα όταν οι επιρροές του είναι εμφανώς από σκηνοθέτες Ευρωπαίους όπως ο Rhomer και ο De Sica; Μόνο το γεγονός ότι οι ταινίες του είναι γυρισμένες στο Ιράν και θέτουν τα προβλήματα των ανθρώπινων σχέσεων σε αυτό το πολιτισμικό και γεωγραφικό περιβάλλον; Με άλλα λόγια ο ευρωπαϊκός αέρας του Asghar Farhadi θα πρέπει να του χρεωθεί ως απώλειας της εθνικής του κουλτούρας ή σαν μια απλή συνέχεια του σύχρονου Ιρανικού κινηματογράφου;

La migliore offerta 2013 (Το τέλειο χτύπημα)- Giuseppe Tornatore και η φεμινιστική κριτική στον κινηματογράφο (ξανά)

 Πρόκειται για μια ταινία ιδιαίτερα καλοφτιαγμένη που αποδεικνύει ότι ακόμα και ένα «σχεδόν» κλισέ σενάριο μπορεί να μετατραπεί σε μια ενδιαφέρουσα ταινία όταν διαθέτει τον κατάλληλο σκηνοθέτη και ηθοποιό.

Υπόθεση:

Ο Virgil Oldman είναι ένας έμπειρος συλλέκτης έργων τέχνης και πετυχημένος διοργανωτής πλειστηριασμών τέχνης. Σε όλη του την ζωή φοβάται την επαφή με τους ανθρώπους και φοράει πάντοτε γάντια. Το πάθος του είναι η συλλογή γυναικείων πορτρέτων από γνωστούς ζωγράφους. Η Claire, μια κληρονόμος παλιάς οικογένειας, που πάσχει από ακραία αγοραφοβία, επικοινωνεί μαζί του επιζητώντας μια αποτίμηση της περιουσίας της και την μεταπώλησή της σε πλειστηριασμό. Στην αρχή η Claire δεν του επιτρέπει να τη δει αλλά σύντομα μια ρομαντική σχέση αναπτύσσεται μεταξύ τους καθώς ο Virgil επιχειρεί να τη θεραπεύσει και να την βοηθήσει να βγει στον έξω κόσμο. Η σχέση τους ανατρέπει όλη την ζωή του και τον αλλάζει δραματικά. Στην πραγματικότητα όμως η Claire δεν είναι αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι και κάτι διαφορετικό κρύβεται πίσω από την περίεργη προσωπικότητά της και την ασθένεια της.

Σκηνοθεσία:

Ο Giuseppe Tornatore είναι ένας αγαπημένος σκηνοθέτης που από παλιά έχει αποδείξει την αξία του με έργα όπως Σινεμά ο Παράδεισος (1988) και ο Μύθος του 1900 (1998). Στο έργο αυτό ο Tornatore θυμίζει περισσότερο σκηνοθέτες όπως o De Palma και ο Hitchcock όπου σενάριο και εικόνα διαθέτουν μια καλοζυγισμένη αρμονία  υπηρετώντας με έντεχνο τρόπο το ένα το άλλο. Εδώ, λοιπόν, λείπει ο ατμοσφαιρικός φωτισμός, η φωτογραφία και τα εντυπωσιακά πλάνα που χαρακτηρίζουν τα άλλα γνωστά του έργα. Μάλλον ο Tornatore επιλέγει να αφήσει το μυστήριο του ίδιου του σεναρίου να τραβήξει τον θεατή. Οι χώροι άλλωστε μέσα στους οποίους διαδραματίζεται το έργο έχουν τη δική τους μαγεία και δεν χρειάζονται πολύ ακόμα φτιασίδωμα για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα που το σενάριο απαιτεί. Η τέχνη, η παλιά Ιταλική αρχιτεκτονική, οι τοιχογραφίες, η πολυτέλεια και η κουλτούρα ενός αιώνιου πολιτισμού σαν αυτό της Ιταλίας αρκούν.

Ηθοποιία:

Εμπνευσμένη ήταν η επιλογή του Geoffrey Rush ως Virgil Oldman. Όλο το έργο στηρίζεται πάνω στη δική του ερμηνεία. Όλα τα τικ του χαρακτήρα, η μικροβιοφοβία του, η ανικανότητά του να συνδεθεί συναισθηματικά με τους συνανθρώπους του γίνονται τόσο πειστικά και κατανοητά χάρη στο ταλέντο του ηθοποιού αυτού . Ο Geoffrey Rush κατορθώνει να πετύχει για τον άρρωστο και ουσιαστικά διεστραμμένο ήρωα του αν όχι τη συμπάθεια τουλάχιστο τον οίκτο και τη συμπόνια των θεατών, συναισθήματα απαραίτητα για την επιτυχία του έργου.

Και τα περαιτέρω (όποιος δεν επιθυμεί να γνωρίζει την εξέλιξη της ιστορίας του έργου ας μην διαβάσει παρακάτω)

Το 1975 η θεωρητικός του κινηματογράφου Laura Mulvey δημοσίευσε το άρθρο της Visual Pleasure and Narrative Cinema (=Οπτική Ηδονή στον Αφηγηματικό Κινηματογράφο) στο περιοδικό Screen . Με το άρθρο αυτό τέθηκε η βάση για τη φεμινιστική κριτική του κλασικού κινηματογράφου η οποία πυροδότησε μια σειρά συζητήσεων, που ακόμα καλά κρατεί. Θέμα της είναι το ερώτημα σε ποιό βαθμό η γυναίκα έχει φωνή (ή στην περίπτωση του κινηματογράφου βλέμμα) μέσα στην\πατριαρχική κοινωνία.

Εν ολίγοις η Mulvey χρησιμοποίησε τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του σαν ένα όπλο πολιτικής κριτικής που αποδεικνύει πως το ομαδικό ασυνείδητο της πατριαρχικής κοινωνίας έχει ορίσει τη μορφή του κλασικού κινηματογράφου. Σύμφωνα με τη Mulvey ο κινηματογράφος στηρίζεται στα ηδονοβλεπτικά ένστικτα του ανθρώπου. Ο θεατής μπορεί να παρατηρεί από ασφαλή απόσταση ένα ολόκληρο σύμπαν, το οποίο φαίνεται να υπάρχει ανεξάρτητα και πέρα από τη δική του ματιά. Μέσα σε αυτή τη λογική οι χαρακτήρες του κάθε έργου εκτελούν δύο εντελώς διαφορετικούς ρόλους ανάλογα με το φύλο τους. Οι ανδρικοί χαρακτήρες βρίσκονται εκεί για να εξυπηρετήσουν τη ναρκισσιστική τάση του θεατή, την ταύτισή του δηλαδή με μια μορφή που μοιάζει ιδανική. Ο άνδρες-χαρακτήρες του έργου λειτουργούν ως ενδιάμεσοι του βλέμματος του θεατή, ως μεσολαβητές και εκφραστές της δικής του επιθυμίας. Είναι τα ενεργητικά μέλη της αφήγησης καθώς η κάμερα ταυτίζεται κυρίως με τη δική τους οπτική γωνία και το σενάριο κινείται με βάση τα δικά τους θέλω. Από την άλλη οι γυναικείοι χαρακτήρες λειτουργούν κυρίως ως θέαμα, ως το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος. Η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος ως αντικείμενο-φετίχ ενισχύεται από τα πλάνα, από τον τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται: συχνά παρουσιάζονται τμήματα μονάχα του γυναικείου σώματος (π.χ. τα σταυρωμένα πόδια) ή το σώμα πίσω από ένα οπτικό εμπόδιο (π.χ. πίσω από μια κλειδαρότρυπα κ.τ.λ.). Σπάνια οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι η πηγή της αφήγησης και η κινητήρια δύναμή της. Ο άνδρας -χαρακτήρας ελέγχει τη γυναίκα μέσω του βλέμματός του, μετατρέποντας την σε ένα παθητικό αντικείμενο. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις η γυναίκα λειτουργεί σαν ένα σύμβολο ευνουχισμού (μια και η ίδια δεν έχει φαλλό) και εγείρει τον ανδρικό φόβο. Τότε ο άνδρας την αντιμετωπίζει με ένα ενδόμυχο φόβο και για το λόγο αυτό επιχειρεί με σαδιστική σχεδόν συμπεριφορά να την ελέγξει. Η ίδια η Mulvey ως κινηματογραφικό παράδειγμα προσφέρει τη συμπεριφορά του χαρακτήρα του James Stuart στο Vertigo (1959 Hitchcock) απέναντι στη Judy.

Freud

Εάν κάποιος επιχειρήσει να εφαρμόσει τη θεωρία αυτή της Mulvey στο La migliore offerta θα διαπιστώσει ότι σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση της ταιριάζει στο σύγχρονο αυτό έργο ανησυχητικά καλά. Η παγίδα που στήνεται στον Virgil στηρίζεται ακριβώς πάνω στα στοιχεία που σχολιάζει η Mulvey, στο βλέμμα, στο ηδονοβλεπτικό θέαμα και στην αδυναμία της γυναίκας. Ο Virgil ταυτόχρονα φοβάται και επιθυμεί τις γυναίκες. Δεν είχε ποτέ του σχέση με γυναίκα, ούτε καν στον επαγγελματικό τομέα.  Επίσης, συλλέγει πίνακες -πορτρέτα αποκλειστικά γυναικών, τα οποία αποτελούν το ασφαλές αντικατάστατο τους, ένα φετιχ, που μπορεί να κοιτάζει χωρίς να αισθάνεται ότι απειλείται. Η Claire αποτελεί το τέλειο δόλωμα γιατί αρχικά αρνείται να αποκαλυφθεί, εξάπτοντας την περιέργειά του. Έτσι ο Virgil ( και μαζί του ο θεατής) παίρνει την «πολυπόθητη» θέση του ηδονοβλεψία που προσπαθεί να διακρίνει το αντικείμενο του πόθου του πίσω από την κλειστή καγκελόπορτα της βίλας,  την τρύπα στον τοίχο και τέλος πίσω από το ερωτικό σύμπλεγμα του αγάλματος. Και όταν τελικά αποκαλύπτεται, δεν εμφανίζεται μόνο το πρόσωπό της αλλά ολόκληρη η γύμνια της, τα γεννητικά της όργανα τοποθετώντας τον Virgil στην πιο ιδανική θέση του ηδονοβλεψία. Από την άλλη όσο η Claire αποκαλύπτεται, τόσο πιο ευάλωτη και παθητική γίνεται στα χέρια του Virgil. Η υποτιθέμενη αγοραφοβία της δίνει στον Virgil τον πλήρη έλεγχο. Την ταΐζει, επιλέγει τα ρούχα και το μακιγιάζ της και την μετατρέπει σε ένα θέαμα που ελέγχει αποκλειστικά εκείνος, παρουσιάζοντας την κρυφά στον Robert ή βγάζοντάς την έξω για δείπνο.

Ο Virgil  λοιπόν είναι το τέλειο παράδειγμα της ψυχοσύνθεσης της πατριαρχικής κοινωνίας όπως την περιγράφει η Mulvey. Το γεγονός ότι το σχήμα αυτό δεν φαίνεται τόσο ξένο, αλλόκοτο ή γελοίο στο σύγχρονο θεατή σηματοδοτεί άραγε ότι η κοινωνία και τα πρότυπά της δεν έχουν αλλάξει ιδιαίτερα από το '75; Μπορεί ίσως κάποιος να ισχυριστεί ότι ο χαρακτήρας της Claire είναι επίπλαστος και μέσα στο ίδιο το έργο και ότι κατά συνέπεια το σχήμα αυτό λειτουργεί περισσότερο σαν ένα αυτοναφορικό σχόλιο, σαν μια έξυπνη ειρωνεία που παγιδεύει τον ήρωα σε πρώτο επίπεδο και τον θεατή σε δεύτερο με συγκεκριμένες προσδοκίες. Εάν αυτό ίσχυε θα φανέρωνε τουλάχιστον μια ασυνείδητη γνώση των αντι-φεμινιστικών προτύπων .  Θα πρέπει όμως κανείς να αναλογιστεί ότι ακόμα και όταν η πλεκτάνη αποκαλύπτεται η Claire δεν μετατρέπεται στην πανούργα ενεργητική γυναίκα που μηχανεύτηκε όλα αυτά, αλλά παραμένει ένα παθητικό εργαλείο. Η Claire είναι η πλαστογραφία μιας αριστουργηματικής γυναίκας (σύμφωνα με τα πατριαρχικά πρότυπα που σχολιάζει η Mulvey) που σχεδιάστηκε από άνδρες, τον Robert και τον Billy για να ξελογιάσει και να παγιδέψει ένα άνδρα, τον Virgil. Ποιά τελικά είναι η Claire, ποιά ήταν η δική της φωνή και το δικό της βλέμμα στο έργο δεν αποκαλύπτεται ποτέ, καθώς παραμένει το δόλωμα σε ένα καθαρά ανδρικό παιχνίδι. Στην πραγματικότητα λοιπόν το La migliore offerta δεν απέχει πολύ από το Vertigo (1959 Hitchcock) όπου ένας άνδρας κατασκευάζει την τέλεια γυναίκα Madeleine για να παγιδέψει τον πρώην αστυνόμο Scottie μέσω του ηδονοβλεπτικού βλέμματος. Τουλάχιστον στον Hitchcock ο θεατής μαθαίνει το πραγματικό όνομα της γυναίκας και για λίγο τουλάχιστον ακούει τη φωνή της και τα δικά της «θέλω».

Σημείωση
Εδώ το ζήτημα της ψυχαναλυτικής θεωρίας του κινηματογράφου έχει ξανασυζητήθεί με αφορμή τον Χιτσκοκ

Νύχτες Πρεμιέρας 2013

Ανακοινώθηκε το πρόγραμμα του φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας. Εδώ μπορείτε να δείτε το πρόγραμμα αυτό καθώς και περισσότερες πληροφορίες για τις ταινίες και τη φιλοσοφία του φεστιβάλ.

Επιφυλάσσομαι να κάνω σύντομα και τις δικές μου προτάσεις αφού το μελετήσω διεξοδικά. 

Blue Jasmine (Θλιμμένη Τζασμίν)- 2013 Woody Allen : μια πεσιμιστική μελέτη για τις κοινωνικές τάξεις και την ανθρώπινη φύση

Μετά από ένα εξαιρετικά άνυδρο καλοκαίρι οι κινηματογραφόφιλοι συνωστίζονται στις αίθουσες για το ετήσιο ραντεβού τους με τον Woody Allen. Και πράγματι ακόμα και εάν το Blue Jasmine δεν είναι ένα από τα μεγάλα έργα του σκηνοθέτη παραμένει μια ενδιαφέρουσα μελέτη πάνω στον άνθρωπο και τις κοινωνικές τάξεις.

Η Υπόθεση:

Η Τζασμίν ύστερα από μια ζωή γεμάτη πολυτέλεια αντιμετωπίζει τη χρεοκοπία του άνδρα της και την αυτοκτονία του. Οι απάτες του και οι απιστίες του την σπρώχνουν στα πρόθυρα της νευρικής κρίσης και υποχρεώνεται να εγκαταλείψει το Μανχάταν και να ζήσει με την αποξενωμένη αδελφή της, Τζίντζερ, στο Σαν Φρανσίσκο. Η Τζασμίν δεν μπορεί να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα. Κάνει μεγαλεπήβολα σχέδια για μέλλον της και κατακρίνει την αδελφή της για την επιλογή της στους άνδρες και τον τρόπο ζωής της. Οι συνθήκες βελτιώνονται όταν γνωρίζει ένα πλούσιο διπλωμάτη που τη φλερτάρει και φαίνεται ότι θα την βγάλει από τη δύσκολη θέση της.

Η Ηθοποιία:

Η ηθοποιός Cate Blanchett δίνει μια εξαιρετική ερμηνεία στο ρόλο της Τζασμίν. Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί διαχειρίζονται τους ρόλους τους με ικανότητα και χάρη αλλά το έργο στηρίζεται στην Blanchett. Συνήθως η περσόνα του Woody Allen επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό το ύφος του κεντρικού χαρακτήρα του έργου και το πώς αυτός ερμηνεύεται από τον ηθοποιό. Η νευρωτική φύση της Τζασμίν εύκολα θα μπορούσε να δοθεί με την ακατάσχετη και νευρική ομιλία που χαρακτηρίζει τον Woody Allen και τους πρωταγωνιστές του. Στη Τζασμίν όμως το στίγμα της ίδιας της Blanchett είναι εμφανές. Το παραλήρημα της γίνεται σε άλλο τόνο, χαμηλό και φανερώνει μια βαθύτερη ψυχική διαταραχή. Και όσο και εάν ο χαρακτήρας της είναι στην ουσία αντιπαθής, εγωκεντρικός και επιδεικτικός, η ευαισθησία της Blanchett που επιτρέπει στους θεατές να διαγνώσουν την ανασφάλεια και το εύθραυστο της ηρωίδας, προκαλεί αν όχι απαραίτητα τη συμπάθεια τουλάχιστον τον οίκτο.

Η Σκηνοθεσία:

Για άλλη μια φορά ο Woody Allen κρατά μια διακριτική θέση και κίνηση στην κάμερα του με στόχο να αναδείξει και να πλαισιώσει με το καλύτερο τρόπο τους ηθοποιούς- ήρωες του έργου του. Σε φόντο παρουσιάζονται οι πόλεις της Νέας Υόρκης και του Σαν Φρανσίσκο με το χρυσό φως και τα όμορφα τοπία που αγαπά ο Woody σε όλες σχεδόν τις ταινίες του. Το mise en scène είναι ιδιαίτερα προσεγμένο και μελετημένο καθώς οι εικόνες εύκολα και άμεσα τοποθετούν τους θεατές μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο και τον τρόπο ζωής των χαρακτήρων του έργου.

Στο Blue Jasmine ο Woody επιχειρεί μια πιο μοντέρνα δομή όπου η αφήγηση δεν εξελίσσεται γραμμικά. Μια σειρά από χρονικές αναδρομές (flash back) που σχετίζονται είτε άμεσα είτε έμμεσα με το παρόν σταδιακά αποκαλύπτουν όλα τα στοιχεία του παρελθόντος της Τζασμίν. Η δομή αυτή, πιο συγκεχυμένη και αποσπασματική από τη κλασσική γραμμική, ταιριάζει στη ψυχική και πνευματική κατάσταση της Τζασμίν. Ταυτόχρονα επιμελώς κρύβει αρχικά και τελικά αποκαλύπτει ένα σημαντικό στοιχείο για τις συνθήκες που οδήγησαν τη Τζασμίν σε αυτό το σημείο.

Οι ιδέες:

Το Blue Jasmine είναι μια από τις πιο σκληρές και πεσιμιστικές ταινίες του Woody Allen. Το ελαφρύ χιούμορ, ο σαρκασμός και η υποψία ελαφρότητας που περιέχει θα ξεγελάσει ελάχιστους θεατές σε σχέση με το πραγματικό νόημα του έργου. Εδώ, η ανώτερη τάξη διαθέτει την επίφαση της κουλτούρας, ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, κάνοντας φιλανθρωπίες, συλλέγοντας παλιά πολυτελή αμάξια και απολαμβάνοντας σοκολάτα και κρασί στη Βιέννη. Δεν διαθέτει ηθική καθώς ζει παρασιτικά καταχρώμενη τα χρήματα άλλων. Από την άλλη η κατώτερη τάξη μοιάζει άξεστη, χωρίς καμία κουλτούρα, φινέτσα, αυτοεκτίμηση και φιλοδοξία.

Η Τζασμίν διαθέτει τις φιλοδοξίες αλλά είναι ανίκανη να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα και την ζωή και ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο αναζητά κάποιον νέο πλούσιο προστάτη. Η πιο προσγειωμένη αδελφή της, Τζίντζερ, μοιάζει χωρίς οποιαδήποτε έμπνευση. Δεν μπορεί να επιδιώξει κάτι καλύτερο για την ζωή της. Ακόμα και πέρα από τις κοινωνικές τάξεις που αντιπροσωπεύουν, οι ήρωες, οι ίδιοι, ατομικά, είναι ανίκανοι να αλλάξουν, να ωριμάσουν και προχωρήσουν. Διαγράφουν κύκλους καταλήγοντας στο ίδιο ακριβώς σημείο από όπου ξεκίνησαν.

Είναι δύσκολο να συμπαθήσει κανείς οποιοδήποτε χαρακτήρα. Οι μόνες θετικές πτυχές τους είναι ο σχεδόν χωρίς λογική και αίσθηση προσωπικού συμφέροντος συναισθηματισμός που επιδεικνύουν κάποιες στιγμές. Η Τζίντζερ δέχεται να προστατεύσει την αδελφή της και να την υπερασπιστεί, ακόμα και εάν ο σύζυγός της, καταχράστηκε τα μοναδικά χρήματα που είχε. Η δε Τζασμίν, αν και τελικά ήταν πιο ένοχη συμμέτοχος, από ότι φαίνεται στην αρχή, στις παρανομίες του ανδρός της, με μια παράλογη συναισθηματική πράξη αποδεικνύει ότι αγαπούσε τον άνδρα της και πέρα από τα χρήματα. Αρκούν οι συναισθηματικές αυτές εκλάμψεις να ακυρώσουν την "ενοχή" των ηρωίδων, ώστε ο θεατής να μπορέσει να τις αγαπήσει; Δεν νομίζω. Και οι δύο κερδίζουν μοναχά τον οίκτο.

Σημείωση:

mise en scène: Γαλλικός όρος ο οποίος χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το θέατρο και ύστερα για τον κινηματογράφο. Συμπεριλαμβάνει ό, τι υπάρχει μπροστά από την κάμερα: τη θέση των ηθοποιών, τα κουστούμια, το μακιγιάζ, τα αντικείμενα που έχει η σκηνή, το σκηνικό, το φωτισμό κ.α.

Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004), Before Midnight (2013)- Richard Linklater: Στιγμές στο ποτάμι του χρόνου

Η τριλογία Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight αφηγείται τις πιο καθοριστικές στιγμές της ερωτικής σχέσης ενός ζευγαριού μέσα στο διάστημα 18 χρόνων, από τότε που πρωτογνωρίστηκαν μέχρι και τα χρόνια που ζουν μαζί, ως οικογένεια με δύο παιδιά.

Οι υποθέσεις και των τριών έργων είναι πολύ απλές: Στο πρώτο έργο οι πρωταγωνιστές Jesse (Ethan Hawke) και Celine (Julie Delpy) γνωρίζονται σε ένα τρένο. Η ερωτική έλξη ανάμεσά τους είναι άμεσα προφανής. Αποφασίζουν να κατέβουν παρέα από το τρένο και να περάσουν κάποιες ώρες μαζί ωσότου ο Jesse να πάρει την πτήση του πίσω για την Αμερική και η Celine να ξαναπάρει το τρένο ώστε να γυρίσει στο Παρίσι. Μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα συζητούν, γνωρίζονται και ερωτεύονται. Όταν έρθει η ώρα να χωρίσουν, συμφωνούν να συναντηθούν ξανά σε 6 μήνες στο ίδιο σημείο, χωρίς να ανταλλάξουν στοιχεία επικοινωνίας. Στο Before Sunset, ο Jesse είναι πια ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας. Στο βιβλίο του έχει γράψει για τη ρομαντική του συνάντηση με την Celine την οποία δεν έχει ξαναδεί . Σε μια παρουσίαση του βιβλίου του στο Παρίσι εμφανίζεται η Celine. Η συνάντηση τους πυροδοτεί μια νέα σειρά συζητήσεων όπου φαίνεται ότι και για τους δύο η γνωριμία τους υπήρξε σημαντική. Ο έρωτας ανάμεσά τους αναζωπυρώνεται με αποτέλεσμα ο Jesse να χάσει την πτήση του και στην ουσία να εγκαταλείψει τη γυναίκα του. Στο τρίτο έργο το ζευγάρι ζει ήδη κάποια χρόνια μαζί και έχει δύο κόρες. Κάνουν διακοπές στην Ελλάδα, προσκεκλημένοι ενός συγγραφέα. Όταν ένα φιλικό ζευγάρι προσφέρεται να κρατήσει τα παιδιά τους για ένα βράδυ βρίσκονται μόνοι τους για πρώτη φορά ύστερα από πολύ καιρό. Μέσα σε αυτόν τον απάντεχα ελεύθερο χρόνο, σε ένα βράδυ, συζητούν ξανά, αναμοχλεύοντας όλα τα προβλήματα και τα παράπονα που έχουν ο ένας για τον άλλο, δοκιμάζουν τη σχέση τους και ανακαλύπτουν ξανά  τ ον έρωτά τους (;).

Και στα τρία έργα διατηρείται η ίδια σκηνοθεσία. Ο Richard Linklater επιλέγει να κρατήσει μια πολύ διακριτική παρουσία με κοντινά πλάνα στους ηθοποιούς του ώστε να μπορέσει να προβάλει το μεγάλο ατού των ταινιών, τους εμπνευσμένους διαλόγους. Για να κατορθώσει  να κρατήσει το οπτικό ενδιαφέρον των έργων, βάζει τους ήρωες τους σε διαρκή κίνηση. Πίσω τους, σε ρόλο μαγευτικού φόντου εμφανίζονται η Βιέννη, το Παρίσι και η Πελοπόννησος.

Ο σημαντικότερος πόλος έλξης στα έργα, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, είναι οι διάλογοι.  Πρόκειται για στιχομυθίες που και ακούγονται φυσικές και ρεαλιστικές αλλά και παρουσιάζουν σε βάθος τις προσωπικότητες των ηρώων. Οι διάλογοι αυτοί κάθε άλλο παρά κοινότοποι είναι. Φιλοσοφία, ιδεολογία, πολιτικές και εκφράσεις συναισθημάτων μπλέκονται σε ένα λόγο που κυλάει και είναι όμορφος αλλά και καθημερινός. Χάρη σε αυτούς τους διαλόγους ο θεατής πείθεται -κυρίως στα δύο πρώτα έργα- ότι είναι μάρτυρας ενός έρωτα που υπερβαίνει τη σωματική έλξη και στηρίζεται σε μια βαθύτερη επικοινωνία. Αντίστροφα στο τελευταίο έργο όπου η σχέση κυβερνάται από την καθημερινή τριβή, την ρουτίνα και τις χρόνιες κεκαλυμμένες και ανομολόγητες προστριβές η επικοινωνία ανάμεσα στο ζευγάρι για πρώτη φορά χωλαίνει. Η συζήτηση κάνει κύκλους και δύσκολα ξεφεύγει από την καθημερινότητα. Ακόμα όμως και σε αυτές τις συνθήκες υπάρχουν εκλάμψεις πραγματικού διαλόγου, αναπόλησης , χιούμορ και ευφυΐας που δίνουν ελπίδες για τη σχέση του ζευγαριού.

Το γεγονός ότι τα έργα αυτά στηρίζονται κυρίως στο διάλογο τα εντάσσει αυτόματα σε ένα ιδιαίτερο είδος κινηματογράφου που για πολλούς δεν είναι τόσο αξιέπαινο. Πραγματικά η κινηματογραφική τέχνη αν και πολυσχιδής διαθέτει σημαντικά στοιχεία που τη διαφοροποιούν από άλλες παρόμοιες τέχνες αφήγησης (π.χ. θέατρο) και συνήθως είναι πάνω από όλα εικόνα. Παρά ταύτα τα τρία έργα του Richard Linklater διαθέτουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον που σε μεγάλο βαθμό πηγάζει από μια άλλη -σχεδόν μοναδική-ιδιότητα του κινηματογράφου, την αναπαράσταση του χρόνου.

Συνήθως ένα έργο εμπεριέχει το χρόνο με δύο βασικούς τρόπους: α) έχει διάρκεια, ένα πραγματικό χρόνο και β) αναπαριστά το χρόνο εσωτερικά, χάρη στην αφήγηση μιας ιστορίας, στο μοντάζ και στη δομή του. Για παράδειγμα το High Noon (1952)- Fred Zinnemann, διηγείται σε 85 λεπτά τα 85 λεπτά της ζωής του σερίφη πριν την αναμέτρησή του με τους κακούς του έργου. Από την άλλη στο 2001: A Space Odyssey (1968)- Stanley Kubrick υπάρχει ένα διάσημο cut , στο οποίο εμπεριέχεται το πέρασμα εκατομμυρίων ετών από την εποχή των πιθήκων στην εποχή του διαστήματος.  Η τριλογία όμως του Linklater διαχειρίζεται το χρόνο και με ένα ακόμα τρόπο.  Εκτός από τον πραγματικό χρόνο των ταινιών (=α) και την αφήγηση των λίγων ωρών της ζωής του ζευγαριού (=β) που σε κάθε περίπτωση παρακολουθεί ο θεατής, υπάρχει και ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται: τα 9 χρόνια πραγματικού χρόνου που έχουν περάσει από ταινία σε ταινία και που καθόλου τυχαία ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολαβούν  κάθε φορά στην ζωή των ηρώων. Ο Linklater επιλέγει τους ίδιους ηθοποιούς για κάθε έργο. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος που παραλείπεται και υπονοείται, κάθε φορά καταγράφεται στα πρόσωπα και στη φυσιογνωμία των ηθοποιών του και των χαρακτήρων του.

Εκτός όμως από τον υπονοούμενο χρόνο που είναι ταυτόχρονα απών και διαρκώς παρών καθώς επισημαίνεται και καταγράφεται στους διαλόγους και κυρίως στη φυσική υπόσταση ηθοποιών- ηρώων, υπάρχει μία ακόμα ενδιαφέρουσα οπτική της έννοιας του χρόνου που υποβόσκει στην τριλογία. Ο Linklater φαίνεται να αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα έργα του δεν ακολουθούν τα 18 χρόνια αλλά μονάχα λίγες ώρες της ζωής του ζευγαριού. Από την άλλη είναι αυτές οι λίγες ώρες (στιγμές μέσα στα τόσα χρόνια) που επηρεάζουν και καθορίζουν την ζωή των ηρώων. Η αφήγηση λοιπόν ολόκληρης της ζωής τους πραγματοποιείται από την αφήγηση σημαντικών στιγμών και την παράλειψη χρόνων που φαίνονται σχεδόν σαν κενοί, ανούσιοι καθώς δεν συντελούν στην εξέλιξη, δεν επηρεάζουν την πορεία τους. Επιπλέον τα έργα φροντίζουν να τοποθετούν τους ήρωες κάθε φορά σε καθοριστικές ηλικίες για την ζωή και την ανάπτυξη τους. Τη πρώτη φορά που συναντιούνται είναι στις αρχές των 20, με σχετικά διαμορφωμένη προσωπικότητα αλλά πολύ νέοι ακόμα για να διακρίνουν ότι έχουν συναντήσει κάτι το ξεχωριστό. Ανέμελοι για το χρόνο και τις πιθανότητες επιτρέπουν στην ευκαιρία τους να χαθεί. Στα 30κάτι έχουν αναγνωρίσει την αξία της συνάντησής τους, αρπάζουν την ευκαιρία και αλλάζουν την ζωή τους. Και τέλος στα 40 κάτι, το νέο του έρωτα αλλά και της ζωής έχει αρχίσει να ξεθωριάζει και οφείλουν να αποφασίσουν εάν επιθυμούν να βαδίσουν παρέα προς τη νύχτα.

Τα τρία αυτά έργα προσφέρουν μια σπάνια ευκαιρία στον θεατή. Του χαρίζουν τη θέση του απόλυτου και υπέρτατου Θεατή. Από τη μια κερδίζει το εύρος του χρόνου και χάρη σε αυτόν την απόσταση  από το θέαμα. Από την άλλη διαθέτει την οικειότητα, γιατί οι ήρωες έχουν φροντίσει να συστηθούν μεταξύ τους αλλά και στους θεατές διεξοδικά από το πρώτο κιόλας έργο. Με τρεις ταινίες και λίγες ώρες ο θεατής έχει τη δυνατότητα της θέας μιας ολόκληρης ζωής, 18 χρόνων. Έχει τη δυνατότητα απολογισμού μιας σχέσης και μιας ζωής με ένα τρόπο που δύσκολα θα μπορούσε να εφαρμόσει για τον εαυτό του. 

Σημείωση:

Από το δεύτερο έργο και μετά κυρίως οι πρωταγωνιστές άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν ολοένα και περισσότερο σε σχέση με τους διαλόγους. Για το λόγο αυτό αναφέρονται και ως σεναριογράφοι στις ταινίες αυτές.

Οι δύο άκρες του φάσματος: φιλμ και ψηφιακή τεχνολογία (2)

Τα τελευταία χρόνια η κινηματογραφική βιομηχανία παραπαίει ανάμεσα στη ψηφιακή καταγραφή της εικόνας και στο φιλμ. Έργα παράγονται είτε αποκλειστικά με τη μια μέθοδο ή την άλλη ή άλλοτε με ένα συνδυασμό των δύο μεθόδων επιχειρώντας να αποκομίσουν τα πλεονεκτήματα και των δύο. Πολλοί μιλούν για μια μεταβατική περίοδο στην κινηματογραφική παραγωγή η οποία θα λήξει με τον οριστικό θάνατο του φιλμ. Τι σημαίνει αυτό όμως για τον θεατή; Επηρεάζει η μέθοδος το αποτέλεσμα ή το ερώτημα αναλογικό ή ψηφιακό αφορά μονάχα τους επαγγελματίες του χώρου; 

Ολοένα περισσότεροι σκηνοθέτες γοητεύονται από την αμεσότητα και την ευκολία του ψηφιακού εξοπλισμού εγκαταλείποντας οριστικά τις παλαιότερους μεθόδους κινηματογράφησης. Παραγωγοί και εταιρείες στηρίζουν και προωθούν την τεχνολογία αυτή κυρίως για εμπορικούς λόγους. Καταρχάς τα ψηφιακά εφέ και το 3D - συνυφασμένο πια με τη ψηφιακή τεχνολογία- αποτελούν το νέο εμπορεύσιμο ατού των ταινιών. Σε μια εποχή δηλαδή οικονομικής κρίσης και πτώσης του αριθμού των εισιτηρίων οι εταιρείες εκμεταλλεύονται τους νεοτερισμούς της βελτιωμένης εικόνας και του 3D για να διεκδικήσουν υψηλότερη τιμή εισόδου στην αίθουσα. Επιπλέον για να λυθούν τα σημαντικά προβλήματα που ακόμα έχει αυτή η τεχνολογία (π.χ. το βασικό θέμα ότι το φιλμ ακόμα διαθέτει καλύτερες δυνατότητες στην καταγραφή της εικόνας από τον πιο εξελιγμένο ψηφιακό αισθητήρα) οι εταιρείες οφείλουν να επενδύσουν τώρα χρόνο και χρήμα. Με λίγα λόγια οι θεατές με τα ειδικά υψηλότερα εισιτήρια πληρώνουν σε μεγάλο βαθμό την υπόσχεση για μια βελτιωμένη εικόνα παρά την ήδη πραγμάτωσή της στην οθόνη που εκείνη τη στιγμή παρακολουθούν.

The Artist (μια σκηνή πανω στον τρόπο κινηματογράφησης)

Ενάντια σε αυτή την παλίρροια της τεχνολογικής ανάπτυξης και στην πίεση της συμμετοχής στη ψηφιακή εποχή ο σκηνοθέτης ή ο οποιοσδήποτε επαγγελματίας του χώρου υποχρεούται σχεδόν να ακολουθήσει ώστε στο μέλλον να μην θεωρείται παρωχημένος και μην μείνει χωρίς απασχόληση. Λίγοι όχι μόνο αντιστέκονται αλλά σχεδόν πεισματικά γυρνάνε εμφατικά πίσω στο χρόνο δημιουργώντας έργα όπως το The Artist (2011)- Michel Hazanavicius ή το Blancanieves (Η Χιονάτη 2013)- Pablo Berger.

Είναι ενδιαφέρον ότι όλο αυτό το συνονθύλευμα τεχνικών πληροφοριών που κανονικά θα αφορούσαν μόνο τους ειδήμονες και τους εργαζόμενους του χώρου αποτελεί πεδίο φανατικών αντιπαραθέσεων των σινεφίλ αλλά και των λιγότερο υποψιασμένων θεατών.  Γιατί ο θεατής θα πρέπει να ενδιαφέρεται εάν μια ταινία γυρίστηκε σε φιλμ ή σε ψηφιακή μορφή; Παρασύρεται και εκείνος από την σχεδόν επιθετική διαφήμιση των τεχνολογιών από τις κινηματογραφικές εταιρείες και χάνεται στο περιτύλιγμα, στη φόρμα του έργου, χωρίς να εισχωρεί στην ουσία, στο πραγματικό δηλαδή περιεχόμενο της ταινίας; Στην πραγματικότητα εδώ ο θεατής ακόμα και δεν μπορεί να το εκφράσει ξεκάθαρα, συναισθάνεται ένα θεμελιακό ερώτημα της κριτικής της τέχνης: Σε ποιο δηλαδή βαθμό η φόρμα ορίζει το περιεχόμενο και πως σχετίζεται με θέμα του έργου.

Αν και η συζήτηση είναι οικεία σε άλλους τομείς της τέχνης, στο σινεμά κατά κάποιο τρόπο «μπουρδουκλώνεται» καθώς μια ταινία είναι κυρίως και συνηθέστερα εμπορικό προϊόν και σπανιότερα έργο τέχνης. Επιπλέον το θέμα του έργου τέχνης στον κινηματογράφο είναι το σενάριο, το οποίο από μόνο του μπορεί να αποτελέσει ένα «έργο τέχνης» με τη δική του φόρμα, θέμα και περιεχόμενο, περιπλέκοντάς το ζήτημα ακόμα περισσότερο. Συχνά λοιπόν ο θεατής παρασύρεται αναγνωρίζοντας μια ταινία ως ποιοτική εάν αυτή διαθέτει καλό σενάριο. Σε αυτή την περίπτωση δεν  εξετάζει τις υπόλοιπες και σημαντικότερες πτυχές της ταινίας, τη φόρμα (= την αισθητική της εικόνας, τη δομή του έργου, την αφήγηση, την ηθοποιία, το μοντάζ, τον ήχο κ.α.)και το περιεχόμενο, την εύθραυστη και περίπλοκη ισορροπία ανάμεσα στη φόρμα και στο θέμα ή αλλιώς τις ιδέες και τα συναισθήματα που περιέχει και εμπνέει το έργο χάρη στο συνδυασμό των δύο άλλων στοιχείων. 

The Hobbit ένα παράδειγμα κορεσμένων χρωμάτων μέσω ψηφιακής επεξεργασίας

Κατά συνέπεια η μάχη ανάμεσα στο φιλμ και στη ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι ένα θέμα ανώδυνο μακριά από την ουσία καθώς και οι δύο τεχνικές αποτελούν τμήμα της φόρμας του έργου και επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας, το όλο ζητούμενο της εμπειρίας της κινηματογραφικής θέασης. Η επεξεργασία της εικόνας και το 3D από μόνα τους δεν είναι το σημαντικότερο προσόν ενός έργου ακόμα και όταν διαφημίζεται σαν το βασικό χαρακτηριστικό του. Μπορεί ο Peter Jackson να επένδυσε το The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) όχι μόνο με 3D, αλλά και με μεγαλύτερη αναλογία καρέ ανά δευτερόλεπτο με στόχο μια εικόνα πλούσια σε λεπτομέρεια και βάθος, αλλά το έργο εξακολουθεί να είναι σχετικά αδιάφορο. Το κρίσιμο στοιχείο είναι ότι όσο η τεχνολογία δίνει νέες δυνατότητες και δημιουργεί μια νέα φόρμα, η φόρμα αυτή θα πρέπει να χρησιμοποιείται με τρόπο που πραγματικά να ταιριάζει και να υπηρετεί το θέμα και το περιεχόμενο του έργου και όχι ως αυτοσκοπός.

The Life of Pi (μια σχεδόν εξώ πραγματική εικόνα κατασκευασμένη στον υπολογιστή)

 Ένα καλό παράδειγμα μιας τέτοιας περίπτωσης είναι Η ζωή του Πι (The Life of Pi ) του Ang Lee που επίσης προβλήθηκε μέσα σε αυτή την κινηματογραφική περίοδο. Το έργο παρουσιάζει μια φανταστική αλλά και άκρως συμβολική ιστορία που δημιουργεί ο ήρωας καθώς αρνείται να αντιμετωπίσει και να διηγηθεί μια σκληρή αλήθεια. Σε αυτή την φανταστική ιστορία ταιριάζει το ένδυμα της απίστευτα όμορφης, της υπερ-ρεαλιστικής εικόνας που δημιουργεί ο Ang Lee με τη βοήθεια της τεχνολογίας. Και όταν είναι τόσο σοφά σχεδιασμένη, το 3D είναι απλά αναγκαιότητα που λείπει όταν κάποιος δει την ταινία σε συμβατική αίθουσα. Η δε υπερβολική ομορφιά και γοητεία της εικόνας θα «λίγωνε» τον θεατή εάν δεν στήριζε το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Εάν πίσω της δεν κρυβόταν η συζήτηση για την πίστη στο ανώτερο ον και για το πώς αυτή μπορεί να εξυπηρετήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και ζωή και εάν μέσω αυτής δεν υμνούταν η ίδια η χαρά της ζωής τότε η ομορφιά αυτή, η φόρμα δηλαδή θα ήταν βαρετή και επίπλαστη.

Blancanieves (οι απλές φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ατμόσφαιρα)

Στην απέναντι ακριβώς πλευρά του φάσματος στέκεται η Χιονάτη που αναφέρθηκε παραπάνω. Η Χιονάτη ακόμα περισσότερο από το The Artist επέστρεψε σε μια τεχνολογία που δεν είναι απλά παλιότερη αλλά και σε μεγάλο βαθμό θεωρείται ξεπερασμένη και νεκρή. Γυρίστηκε σε 16mm φιλμ χωρίς ήχο το οποίο πρωτό-βγήκε στην κυκλοφορία το 1923 από την Eastman Kodak. Η δε κάμερα  Arriflex 16 SR3 που χρησιμοποιήθηκε μπορεί επίσης να θεωρηθεί σχεδόν μουσειακό κομμάτι σύμφωνα με τα δεδομένα μια βιομηχανίας που συνήθως τρέχει ορμητικά πίσω από το νέο, καθώς παράχθηκε το 1991. Η σύγκριση δε ανάμεσα στην ζωή του Πι και τη Χιονάτη δεν είναι καθόλου τυχαία καθώς η Χιονάτη είναι επίσης ένα έργο με ιδιαίτερα εξεζητημένη ομορφιά των εικόνων. Εδώ, όμως η ομορφιά έχει επιτευχθεί με μέσα πιο πατροπαράδοτα. Χωρίς καν χρώμα αλλά με το προσεγμένο κάδρο, με το απλό φως και τις στρατηγικά τοποθετημένες σκιές κατορθώνει να δημιουργήσει μια μοναδική ατμόσφαιρα. Η τεχνοτροπία αυτή μπορεί αυτόματα να αποσπά το θαυμασμό, καθώς διαθέτει την πατίνα του χρόνου.  Από την άλλη κάποιος μπορεί να θεωρεί τον τρόπο της ψηφιακής επεξεργασίας της εικόνας εύκολο, ένα «κλέψιμο» που κάνει ο Ang Lee, καθώς ο υπολογιστής προσφέρει άπειρες δυνατότητες. Παρά ταύτα ακόμα και σε αυτή την τεχνική πρέπει να

πραγματοποιηθούν κρίσιμες επιλογές και απαιτείται μαστοριά. Το καίριο όμως θέμα είναι το εάν και στη Χιονάτη η επιλογή της φόρμας αρμόζει στο θέμα και κυρίως στο περιεχόμενο του έργου. Πράγματι, η παλιά τεχνοτροπία εφαρμόζεται σε ένα έργο χωρίς ήχο, με μια ιστορία σχετικά απλή, υπενθυμίζοντας τη γοητευτική αφέλεια του βωβού κινηματογράφου, όπου ο θεατής μαγευόταν με τα λίγα. Και εάν στο έργο αυτό το θέμα, το παραμύθι της Χιονάτης μοιάζει αδύναμο μπροστά στην ορμή της φόρμας πρέπει κανείς να αναλογιστεί αυτό που ειπώθηκε παραπάνω, ότι ο κινηματογράφος είναι προπάντων εικόνα. Οι δε μικρές αλλαγές στο μύθο της Χιονάτης πραγματικά ενδυναμώνουν την ιστορία, τη βοηθούν να συνταιριάξει με την φόρμα και μετατρέπουν το περιεχόμενο ίσως όχι τόσο πλούσιο σε ιδέες όσο αυτό της ζωής του Πι αλλά ακόμα πιο σύνθετο από αυτό στα συναισθήματα.

Hugo (σκηνή που αναφέρεται στο έργο του πρώτου σκηνοθέτη του φανταςστικού, Melies) 

Και τα δυο αυτά έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα για το σε ποιο βαθμό η φόρμα γενικότερα, και πιο συγκεκριμένα το φιλμ και η ψηφιακή τεχνολογία επηρεάζουν το περιεχόμενο της ταινίας. Με άλλα λόγια, δεν πιστεύω ότι η ζωή του Πι θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς τη ψηφιακή τεχνολογία ούτε η Χιονάτηθα ήταν τόσο ξεχωριστά όμορφη χωρίς το φιλμ. Δεν είναι τυχαίο ότι μέσα στην περίοδο αυτή που η βιομηχανία ανιχνεύει ποια θα είναι η πορεία της στο μέλλον, βγαίνουν στις αίθουσες ταινίες σαν τη Χιονάτη, το Hugo(2011)- Martin Scorsese και το The Artist που είναι αυτό-αναφορικές, ανακαλώντας την ίδια την πορεία του κινηματογράφου με το θέμα, τη φόρμα και το περιεχόμενό τους. Υπό αυτές τις συνθήκες καλό θα ήταν η κινηματογραφική βιομηχανία να αφήσει τις μεγάλες κουβέντες για το θάνατο του φιλμ και να επιτρέψει παρά το γεγονός ότι της είναι μάλλον οικονομικά ασύμφορο, στον κάθε σκηνοθέτη να επιλέξει τη φόρμα που επιθυμεί. Διαφορετικά ο κινηματογράφος θα καταλήξει μια σειρά από επάλληλα αντίγραφα και κατά συνέπεια πιθανώς με ολοένα λιγότερους θεατές.

Side by Side ή αλλιώς Digital Vs Film

Πρόσφατα ο Christopher Kenneally σκηνοθέτησε το ντοκιμαντέρ το Side by Side (2012) με το οποίο επιχείρησε να παρουσιάσει την πορεία της χρήσης της ψηφιακής (digital) τεχνολογίας στον κινηματογράφο και να την αντιπαραθέσει στο παραδοσιακότερο φιλμ. Στο έργο αυτό παίρνει συνεντεύξεις από σύγχρονους επιτυχημένους σκηνοθέτες σαν τον D. Lynch και τον G. Lucas που σκηνοθετούν τα έργα τους σε ψηφιακή μορφή αλλά και από άλλους, υπέρμαχους του φιλμ όπως είναι ο Ch. Nolan.

Το ντοκιμαντέρ φέρνει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ξεκινήσει εδώ και δέκα περίπου χρόνια και η οποία από ότι φαίνεται συνεχίζεται με αμείωτη ένταση όχι μόνο ανάμεσα στους ειδικούς του κινηματογράφου, στα στούντιο, στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς αλλά και ανάμεσα στους απλούς θεατές.

Οι κινηματογραφόφιλοι που είναι υπέρμαχοι του digital συνήθως στηρίζουν το μένος τους υπέρ της νέας τεχνολογίας σε μια σειρά παρερμηνειών αλλά και θαμπωμένοι από τα εφέ, την αστραφτερή εικόνα και το περιβόητο 3D.  Από την άλλη οι παραδοσιακοί αρνητές της τεχνολογίας συχνά υποστηρίζουν το φιλμ με ένα αυτόματο σχεδόν αντανακλαστικό τρόπο, μιλώντας αφηρημένα  για την αισθητική του φιλμ και χωρίς να μπορούν να υποστηρίξουν με σαφήνεια τα πλεονεκτήματα αυτού του μέσου.

Στην πραγματικότητα η κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε ένα μεταίχμιο όπου συνήθως χρησιμοποιείται μια μίξη των δύο αυτών τεχνολογιών. Δεν χρησιμοποιεί δηλαδή την ψηφιακή τεχνολογία σε όλα τα στάδια της παραγωγής μιας ταινίας. Ένα έργο μπορεί να γυριστεί με παραδοσιακή κάμερα σε φιλμ, να ψηφιοποιηθεί ώστε να γίνει το μοντάζ και η επεξεργασία του σε υπολογιστή και μετά να τυπωθεί ξανά σε φιλμ ώστε να προβληθεί στην κινηματογραφική αίθουσα. Αυτός ο τρόπος παραγωγής είναι στην ουσία πιο κοντά στο φιλμ και την αισθητική του παρά στο ψηφιακό.

Στην ουσία το μεγάλο ερώτημα βρίσκεται στο εάν ο σκηνοθέτης θα επιλέξει να κινηματογραφήσει με ψηφιακή κάμερα ή όχι. Σε αυτή την περίπτωση τα πλεονεκτήματα της ψηφιακής εγγραφής της εικόνας είναι λιγότερα από όσα διαφημίζονται.

Το μεγαλύτερο πλεονέκτημα του digital είναι η οικονομία. Το φιλμ είναι πολύ ακριβό υλικό και όταν χρησιμοποιηθεί έχει τελειώσει. Δεν επαναχρησιμοποιείται όπως ένας σκληρός δίσκος υπολογιστή. Η ψηφιακή τεχνολογία υποτίθεται  ότι έχει μειώσει το κόστος μιας ταινίας με αποτέλεσμα ο ανεξάρτητος κινηματογράφος να μπορεί να αναπτυχθεί. Ολοένα και περισσότεροι ερασιτέχνες κινηματογραφιστές μπορούν να δημιουργήσουν μια ταινία με αρκετά καλή ποιότητα εικόνας, ώστε να προβληθεί σε φεστιβάλ και τελικά στις αίθουσες. Δυστυχώς ο εκδημοκρατισμός της 7^ης τέχνης δεν είναι απαραίτητα θετικός. Το ότι στο μέλλον θα υπάρχουν περισσότεροι κινηματογραφιστές δεν σημαίνει ότι και η ποιότητα των έργων θα βελτιωθεί. Οι δυσκολίες και τα εμπόδια στην παραγωγή ενός έργου που ίσχυαν ως τώρα, ως ένα βαθμό λειτουργούσαν σαν μια «φυσική επιλογή» αποκλείοντας ερασιτεχνικά έργα χαμηλής ποιότητας.

Εάν λοιπόν το κόστος της παραγωγής είναι τόσο χαμηλότερο γιατί η οικονομία αυτή δεν αντικατοπτρίζεται για παράδειγμα στις τιμές των εισιτηρίων; Η ψηφιακή τεχνολογία είναι ακόμα σε εξέλιξη και η πρόοδος της απαιτεί χρόνο και χρήμα. Εάν κάποιος επαγγελματίας σκηνοθέτης ή ένα μεγάλο στούντιο επιθυμεί να αξιοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία τότε θα αναζητήσει τα πιο πρόσφατα επιτεύγματά της (π.χ. τη νέα κάμερα) με αποτέλεσμα το κόστος να ανεβαίνει. Οι δε κινηματογραφικές αίθουσες είναι πιθανό να πρέπει διαρκώς να αναβαθμίζουν τον εξοπλισμό τους ώστε να μπορούν να συμβαδίσουν με την νέα τεχνολογία με αποτέλεσμα και πάλι την αύξηση του κόστους.

Μία από τις καλύτερες ψηφιακές κινηματογραφικές κάμερες

Ένα ακόμα σημαντικό πλεονέκτημα της ψηφιακής τεχνολογίας είναι η ευελιξία που προσφέρει στους συντελεστές της ταινίας. Μικρότερες κάμερες βοηθούν τους σκηνοθέτες να γυρίσουν σκηνές σε στενούς ή δημόσιους χώρους χωρίς προβλήματα. Ενώ παλιότερα το γύρισμα μιας ταινίας απαιτούσε ένα μεγάλο συνεργείο, τώρα θα μπορεί να μετατραπεί στο προσωπικό δημιούργημα ενός μόνου ανθρώπου. Η τεχνολογία θα μπορέσει  σε ένα βαθμό να αντικαταστήσει την εξειδικευμένη γνώση διαφόρων ειδικοτήτων της κινηματογραφικής παραγωγής. Για παράδειγμα, ο διευθυντής φωτογραφίας δεν θα είναι  απαραίτητος καθώς ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να περιμένει την εμφάνιση του φιλμ για να μπορέσει να δει το αποτέλεσμα των γυρισμάτων αλλά μπορεί να το βλέπει ταυτόχρονα με το γύρισμα.

Μέσα στο ίδιο πλαίσιο της ευελιξίας οι υπολογιστές προσφέρουν τη δυνατότητα της επεξεργασίας της εικόνας χωρίς περιορισμούς. Φανταστικοί κόσμοι μπορούν να ξεπηδήσουν από τις ταινίες πιο εύκολα και πιο πειστικά από ποτέ. Εδώ, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν πολλοί παραδοσιακοί τρόποι διαχείρισης του φιλμ ώστε να δημιουργηθούν εξωπραγματικές εικόνες. Με λίγα λόγια η ψηφιακή τεχνολογία δεν είναι μονόδρομος στη δημιουργία ειδικών εφέ. Ταυτόχρονα, η ευκολία με την οποία είναι δυνατή η επεξεργασία της εικόνας μπορεί τελικά να δημιουργήσει εικόνες που δεν είναι καθόλου ρεαλιστικές ακόμα και σε έργα που αφηγούνται «πραγματικές» ιστορίες.

Το μεγαλύτερο όμως θέμα της ψηφιακής εικόνας είναι ότι ακόμα δεν είναι αρκετά καλή. Η ανάλυση της εικόνας διαρκώς βελτιώνεται με αποτελέσματα εκπληκτικά που ξεπερνούν το φιλμ. Η ευκρίνεια είναι τόσο μεγάλη που σε ορισμένες περιπτώσεις ξεπερνά την αισθητική αποδοχή του κοινού. Σίγουρα όμως με το χρόνο το κοινό θα εκπαιδευτεί και η ρομαντική αγάπη για την τον κόκκο και τη θαμπάδα του φιλμ θα εξαλειφθεί. Η ψηφιακή όμως μηχανή δεν έχει ακόμα κατορθώσει να επιδείξει την ίδια ευαισθησία με το φιλμ στο κοντράστ της εικόνας. Το πολύ φωτεινά τμήματα της «καίγονται», βγαίνουν δηλαδή τελείως λευκά, και στα σκοτεινά σημεία οι λεπτομέρειες, η «υφή» των αντικειμένων, χάνονται.

Ένα ακόμα πλεονέκτημα του φιλμ σε σχέση με το digital είναι η αντίσταση του στο χρόνο. Το φιλμ είναι το ίδιο από 1909 (όταν ορίστηκε η μορφή του) μέχρι σήμερα. Αυτό σημαίνει ότι οποιαδήποτε ταινία οποιασδήποτε εποχής μπορεί εύκολα να προβληθεί. Πόσο εύκολα θα διατηρηθούν μέσα στο χρόνο ή θα προβληθούν ξανά οι ταινίες που δημιουργήθηκαν αποκλειστικά σε ψηφιακή μορφή; Πόση μεγάλη αξιοπιστία έχει ένας σκληρός δίσκος ως μέσο αρχειακής αποθήκευσης;

Συμβαίνει λοιπόν το εξής παράδοξο: η ψηφιακή τεχνολογία είναι ατελής. Διαθέτει όμως, σαφώς προοπτικές για το μέλλον οι οποίες θα πραγματοποιηθούν μονάχα εάν η βιομηχανία και οι θεατές επενδύσουν τώρα σε αυτήν. Ο υπέρμετρος λοιπόν ενθουσιασμός για το Digital αφήνει στο σκοτάδι τα ελαττώματα της τεχνολογίας αυτής και εξυπηρετεί μονάχα το μάρκετινγκ της βιομηχανίας που ζητά από τους θεατές τα χρήματα που θα βοηθήσουν στην ανάπτυξη της . Και όταν τελικά τελειοποιηθεί, το φιλμ θα πεθάνει; Τα ακρυλικά χρώματα αντικατέστησαν πλήρως τις λαδοτέμπερες των παλαιών δασκάλων της ζωγραφικής; Τα χρώματα αυτά εξακολουθούν να βρίσκονται στο εμπόριο γιατί προσφέρουν ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα. Με τον ίδιο τρόπο το φιλμ οφείλει να είναι διαθέσιμο στο οπλοστάσιο των νέων κινηματογραφιστών και να έγκειται στην επιλογή του καλλιτέχνη τι θα χρησιμοποιήσει.