The Babadook (Οι σελίδες του τρόμου) - Jennifer Kent: Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Το Babadook διαθέτει ενδιαφέροντα στοιχεία αλλά και ανολοκλήρωτες ιδέες. Ως ένα δείγμα δουλειάς μιας νεόκοπης σχετικά σκηνοθέτιδας επιτρέπει μια αισιόδοξη αναμονή για το επόμενο δημιούργημά της.

Υπόθεση: Η Αμέλια ζει με τον εφτάχρονό της γιο Σάμιουελ χωρίς να έχει ξεπεράσει το θάνατο του άνδρα της ο οποίος πέθανε σε τροχαίο ατύχημα πηγαίνοντάς την στο νοσοκομείο για να γεννήσει. Ο θάνατος του πατέρα του και η υποβόσκουσα ένταση της Αμέλιας  έχουν κάνει τον Σάμιουελ ένα παιδί με έντονες φοβίες που εξωτερικεύονται στην εμμονή του με όπλα και σχετικά βίαια παιχνίδια. Ένα βράδυ η Αμίλια βρίσκει στο δωμάτιο του γιου της ένα παιδικό βιβλίο που δεν το αναγνωρίζει. Όταν ξεκινά να το διαβάζει ανακαλύπτει ότι διαθέτει τρομακτικό περιεχόμενο για ένα τέρας το Babadook που στοιχειώνει ένα παιδί. Η Αμέλια προσπαθεί με κάθε τρόπο να καταστρέψει το βιβλίο αλλά αυτό κάθε φορά επιστρέφει και μαζί του το τέρας του Babadook.

Ηθοποιία: Οι δύο κεντρικοί ηθοποιοί Essie Davis στο ρόλο της Αμέλια και Noah Wiseman στο ρόλο του Σάμιουελ καταλαμβάνουν όλο σχεδόν τον χρόνο του έργου στην οθόνη. Και οι δύο πετυχαίνουν αξιόλογες ερμηνείες σε ρόλους αρκετά απαιτητικούς. Παρουσιάζουν χαρακτήρες που κάτω από την επιφάνεια κρύβουν φριχτή ένταση. Στα πρόσωπά τους αντιπαρατίθεται η γλυκύτητα με τη υποβόσκουσα βία.

Σκηνοθεσία: Η Jennifer Kent επιχειρεί να χτίσει μια ατμόσφαιρα μέσα από τα απλά γεγονότα της καθημερινότητας, ακλουθώντας στο σημείο αυτό μια μόδα που κυριαρχεί στις πιο καλλιτεχνικές και με περισσότερες αξιώσεις ταινίες του είδους του τρόμου της τελευταίας δεκαετίας όπως το σουηδικό Άσε το Κακό να μπει (Let the right one in, 2008, Tomas Alfredson) ή το Ορφανοτροφείο (2007, J.A. Bayona). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο μικρά επεισόδια όπως η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και το ατύχημά του στην παιδική χαρά αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα και τρομακτική αξία καθώς οδηγούν τον θεατή σε μια σειρά υποθέσεων για το πως μπορεί το έργο να εξελιχθεί.  Η Jennifer Kent, λοιπόν, έχει κατορθώσει να δημιουργήσει ένταση και ανησυχία παίζοντας σχεδόν αποκλειστικά με τις προσδοκίες στο μυαλό των θεατών της. Στο δεύτερο μέρος, όμως, όταν τελικά το μεταφυσικό μπαίνει στο παιχνίδι, ο τρόμος αντί να κορυφώνεται, υποβιβάζεται γιατί μπορεί να ταυτιστεί με κάτι που ο ενήλικας θεατής αναγνωρίζει ως μη πραγματικό, αλλά ως τον παιδικό φόβο του μπαμπούλα της ντουλάπας. Παλιοί μετρ του φόβου έχουν αποδείξει ότι μερικές φορές αυτό που σκόπιμα μένει εκτός κάδρου είναι πολύ πιο τρομακτικό από οτιδήποτε μπορεί να δημιουργούσουν τα ειδικά εφέ του κινηματογράφου. Όσο περισσότερο έχει ο θεατής τη δυνατότητα να εξερευνήσει με το βλέμμα τη μορφή του Babadook τόσο ο φόβος, που έχει αναπτυχθεί, γελοιοποιείται και χάνεται. Θα έπρεπε λοιπόν η σκηνοθέτης να είχε περιοριστεί στους θορύβους, τις σκιές και τις κινήσεις στην άκρη του κάδρου. Επιπλέον  με τον τρόπο αυτό η συμβολική πλευρά του τρόμου, που επιχειρεί το έργο να αναδείξει, θα ήταν πιο καταφανής και πιο πετυχημένα ορισμένη.

Και τα περαιτέρω (spoiler alert): Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Τα τέρατα των ταινιών τρόμου, σύμφωνα με πολλούς μελετητές-αποτελούν την προσωποποίηση, τη φυσική υπόσταση των μύχιων φόβων των ανθρώπων και της κοινωνίας της κάθε εποχής. Υποστηρίζουν ότι ο πόλος έλξης του είδους του τρόμου είναι η εκ του αφαλούς αντιπαράθεση του θεατή με τους φόβους του και η κάθαρση που νοιώθει καθώς οι ήρωες θριαμβεύουν απέναντι στα τέρατα και επιστρέφουν -έστω και προσωρινά μερικές φορές- στην ασφάλεια.  

Στο Babadook το τέρας είναι η ψυχασθένεια, η τρέλα. Όταν το έργο αρχίζει η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και τα τέρατα, οι βίαιες εκφράσεις που χρησιμοποιεί οδηγούν στην υπόθεση ότι το παιδί είναι εν δυνάμει βίαιο και ότι θα μετατραπεί σε ένα δαιμονικό παιδί που θα σκοτώσει είτε κάποιο άλλο παιδί ή τη μητέρα του. Παρουσιάζεται ως ψυχασθενής και ορίζεται μάλιστα φαρμακευτική αγωγή για αυτόν. Εδώ Jennifer Kent κάνει την ανατροπή που απαιτεί σχεδόν κάθε κινηματογραφικό σενάριο. Ο θεατής δεν πρέπει να φοβάται το δαιμονικό παιδί όπως έχει αρχικά υπονοηθεί αλλά τη δαιμονική γυναίκα (vagina denata κατά τον Freud ή the monstrous feminine κατά την Barbara Creed, 1993) η οποία, σε αυτή την εκδοχή της, κόντρα στη φύση της, σκοτώνει το παιδί της. Ο πραγματικός λοιπόν κίνδυνος είναι η ίδια η Αιμίλια και αυτό είναι προφανές σε όλα τα έξυπνα montage sequence που παρουσιάζουν με ανατριχιαστική οικειότητα τις μικρό-συσπάσεις του προσώπου της καθώς ο χρόνος περνάει. Τα κοντινά αυτά πλάνα δείχνουν την πορεία της προς την ψυχασθένεια ή αλλιώς την κατάληψή της από το τέρας του Babadook. Η ενδόμυχη ένταση κατά του γιου της που γεννήθηκε τη μέρα που σκοτώθηκε ο άνδρας της, το αξεπέραστο πένθος της για αυτόν, η κούραση και οι καθημερινές θυσίες για τον γιο της (η κοινωνική της απομόνωση εξαιτίας του ή η αλλαγή στη δουλειά της πιθανότατα για να μπορέσει να επιβιώσει οικονομικά) την οδηγούν στην έκφραση ενός μίσους κατά του Σάμιουελ και στην τρέλα. Όταν τελικά ο Σάμιουελ κατορθώνει να βγάλει το Babadook έξω από τη μητέρα του σε μια σκηνή που θυμίζει έντονα τον Εξορκιστή (William Friedkin 1976) το τέρας\η ψυχασθένεια δεν εξαφανίζεται, όπως άλλωστε είναι και ταιριαστό^.  απλά υποτάσσεται, μονίμως απειλητικό, κλεισμένο στο υπόγειο του σπιτιού μαζί με τα υπάρχοντα του άνδρα της και τα άλλα απωθημένα του ψυχισμού της ( το υπόγειο συμβολικά μπορεί να λειτουργήσει ως το υποσυνείδητο). Η αναγνώριση της ύπαρξής του, η καθημερινή συνδιαλλαγή μαζί του είναι αυτό που τελικά φέρνει την πολυπόθητη ηρεμία στους ήρωες.

Σημειώσεις:

Creed B., 1993, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge

Montage sequence (Μονταρισμένη Σεκανς)

Πρόκειται για σύντομα αποσπάσματα μιας διαδικασίας, πληροφορικοί τίτλοι, στερεότυπες εικόνες όπως το ξεφύλλισμα σελίδων ημερολογίου, υλικό επίκαιρων, τίτλοι εφημερίδων κ.τλ. που παρουσιάζουν το πέρασμα του χρόνου της ιστορίας που παρουσιάζεται σε πραγματικό χρόνο λίγων δευτερολέπτων. Με τον τρόπο πραγματοποιείται παράλειψη χρόνου που είναι απαραίτητα για την οικονομία του χρόνου που απαιτείτε για να λειτουργήσει η κινηματογραφική αφήγηση.

Παραδείγμα:

Citizen Kane (1941)- Orson Welles

Εδώ ο σκηνοθέτης δείχνει ταυτόχρονα το χρόνο που περνάει αλλά και τη σταδιακή επιδείνωση του γάμου του ήρωά του. Όσο περνάει ο καρός η απόσταση ανάμεσα στο ζευγάρι μεγαθύνεται συμβολικά και κυριολεκτικά καθώς οι θέσεις τους στο τραπέζι του πρωϊνού μοιάζουν ολοένα και πιο μακριά η μία από την άλλη. Ταυτόχρονα ολοένα περισσότερα οπτικά εμπόδια τοποθετούνται ανάμεσά τους (βάζα, λουλούδια, πιάτα). Στο τέλος το ζευγάρι δεν μιλάει πια καθόλου. Δεν ανταλάσσουν  βλέμματα καθώς και οι δύο κρατούν οπτικά φράγματα, τις εφημερίδες που διαβάζουν. Το μοντάζ επιτρέπει τη διαρκή σύγκριση μέσα στα στιγμιότυπα ώστε ο θεατής έυκολα να μπορεί να "διαβάσει"την πορεία του χρόνου αλλά και την πορεία της σχέσης. Επίσης το mise en scene λειτουργεί συνεπικουρικά για το νόημα της σκηνής

O Menino e o Mundo (Το αγόρι και ο κόσμος)- Alê Abreu: Μια παιδική ζωγραφιά μεταφέρει ενήλικα μηνύματα.

Υπόθεση: Ένα μικρό αγόρι ο Cuca ζει με τους γονείς σε κάποιο μικρό αγροτικό χωριό κοντά στη ζούγκλα. Ο Cuca είναι πολύ ευτυχισμένος μέχρι που ο πατέρας του αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι του, να μετακομίσει στην πόλη ώστε να μπορέσει να βρει δουλειά για να θρέψει την οικογένεια του. Η απουσία του είναι ιδιαίτερα αισθητή και επηρεάζει τον Cuca σε μεγάλο βαθμό, ώσπου ένα βράδυ αποφασίζει να τον αναζητήσει. Η αναζήτηση αυτή θα φέρει τον Cuca πρώτα στις καλλιέργειες και ύστερα στη μεγαλούπολη. Στο ταξίδι του θα γνωρίσει διάφορους ανθρώπους και θα ανακαλύψει το σύγχρονο κόσμο με όλα τα θετικά και τα αρνητικά του.

Σκηνοθεσία- Αισθητική: Το αγόρι και ο κόσμος αισθητικά αναλαμβάνει ένα μεγάλο ρίκσο και ξαφνιάζει ευχάριστα.  Σε ένα κόσμο υψηλής τεχνολογίας επιλέγει να μείνει μακριά από την άψογη τεχνικά αναπαραστατική δυνατότητα  του κινούμενου σχεδίου, που στηρίζεται στους υπολογιστές. Είναι όλο φτιαγμένο με χειροποίητα μέσα και οι δημιουργοί του φροντίζουν να το τονίσουν αυτή την ιδιότητά του. Αποφεύγουν να συμπεριλάβουν σχεδόν όλες τις συμβάσεις της "εξελιγμένης ακαδημαϊκής" ζωγραφικής, τις σκιές, την προοπτική, την αίσθηση του όγκου και του βάθους και την απόπειρα της νατουραλιστικής απεικόνισης. Ο κόσμος του Cuca θυμίζει παιδικές ζωγραφιές και η αισθητική αυτή επιλογή υπενθυμίζει διαρκώς στους θεατές ότι βλέπουν τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός παιδιού. Η αφέλεια της αισθητικής αυτής με τίποτα δεν πρέπει να θεωρηθεί ατεχνία καθώς κρύβει μεγάλη περίσκεψη και στις πιο εμπνευσμένες στιγμές της θυμίζει μεγάλους καλλιτέχνες σαν τον Joan Miro ή ακόμα και τον Wassily Kandisky που αγαπούσαν και ως ένα βαθμό primitive ή naïf.  Για τις οποιαδήποτε ηθελημένες ατέλειες (εάν μπορούμε να τις ονομάσουμε έτσι) του σχεδίου αποζημιώνεται ο θεατής με τα εκπληκτικά χρώματα και τις πανέμορφες συνθέσεις τους.

Joan Miro

εφάρμοζαν την τέχνη

Η μουσική είναι επίσης ένα από τα βασικά αυτής της ταινίας που σε μεγάλο ποσοστό είναι βουβή. Σε αντιστοιχία με την εικόνα του έργου,  η μουσική ξεκινά από μερικές απλοϊκές νότες που παράγονται από τη φλογέρα του πατέρα του Cuca για να εξελιχθεί σε πιο σύνθετες μελωδίες καθώς ο Cuca ταξιδεύει στην πόλη.

Και τα περαιτέρω:

Όσο και εάν η φόρμα του Το αγόρι και ο κόσμος

Wassily Kandisky

είναι αναπάντεχα όμορφη και φρέσκια θα κατέληγε κουραστική εάν δεν εξυπηρετούσε το περιεχόμενο του έργου. Δεν είναι μόνο ότι η αφέλεια της αισθητικής είναι ταιριαστή στην παιδική ματιά του Cuca, αλλά και το πως σταδιακά χτίζεται η αισθητική αυτή για να εξυπηρετήσει την υπόθεση και τα νοήματα του έργου. Η ταινία ξεκινά κυριολεκτικά από ένα ολοκληρωτικά λευκό καμβά, μετά περιλαμβάνει τα πρώτα απλοϊκά μοτίβα της ζωής και της φύσης στο χωριό και τελικά αποκτά περίπλοκα σχήματα και συνθέσεις για την απεικόνιση της πόλης. Η μετάβαση αυτή από το απλό στο σύνθετη συμβολίζει ταυτόχρονα δύο πράγματα: α) την απλή και ευτυχισμένη ζωή του Cuca στην αρχή του έργου που περιπλέκεται με την απουσία του πατέρα και την απόφασή του να τον αναζητήσει και β) την αντιπαράθεση ανάμεσα στη απλοϊκή ζωή του χωρίου και αυτή της σύγχρονης πόλης.

Όλα τα προβλήματα του σύγχρονου κόσμου είναι καταγεγραμμένα εδώ, στο παιδικό αυτό έργο. Η αντικατάσταση των εργατών από μηχανές. Η φτώχια και η ανεργία. Ο καπιταλισμός και η διαφήμιση που μετατρέπουν την πρώτη ύλη που παράγουν οι εργάτες σε ένα ακριβό προϊόν που οι ίδιοι οι άνθρωποι που έφτιαξαν δεν μπορούν να αγοράσουν. Η εκβιομηχάνιση, η καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος, η μόλυνση και τελικά η πολιτική καταπίεση. Είναι εκπληκτικό πως οι στιγμές σκληρότητας της ιστορίας κατά κάποιο τρόπο μεγεθύνονται εξαιτίας της παιδικής αισθητικής του. Ο επιστάτης που απολύει τους πιο αδύναμους, γέρους ή άρρωστους εργάτες, το καταπιεστικό καθεστώς της πόλης που εξολοθρεύει τη φαντασία και την ελευθεριότητα των ανθρώπων και της μουσικής του καρναβαλιού γίνονται ιδιαίτερα αιχμηρές. Οι δε πραγματικές εικόνες από την κοπή των δένδρων, τη μόλυνση του περιβάλλοντος κ.τ.λ. που παρεμβάλλονται μοιάζουν σχεδόν αποκρουστικές μέσα στο χρώμα και τη φαντασία του υπόλοιπου έργου και με αυτό τον τρόπο κατορθώνουν να επηρεάσουν περισσότερο τον θεατή.

Εάν κάποιος θέλει να προσάψει κάτι στο Αγόρι και τον Κόσμο είναι στο τι τελικά αποσκοπεί η ταινία αυτή. Ποιό είναι το κοινό της; Το παιδί ή ο γονιός που το συνοδεύει; Εάν είναι το παιδί, γιατί το έργο είναι γεμάτο με όλα αυτά τα ζοφερά θέματα και τη σκληρότητα που ελλοχεύει; Εάν πάλι είναι ο γονιός- δεν θα πω ότι το ένδυμα είναι ακατάλληλο για ενηλίκους, η τέχνη naïf απευθύνεται και σε αυτούς- οι προβληματισμοί του έργου είναι ανολοκλήρωτοι και κάπως απλοϊκοί για τον ενήλικα. Τους έχει ξανακούσει, και μάλιστα τους έχει αναλύσει. Ίσως ο Alê Abreu να αποφασίζει να αφήσει στην άκρη την περισπούδαστη ματιά του ενήλικα για δει ξανά τα προβλήματά αυτά στην τρομακτική τους απλουστευμένη οντότητα σαν παιδί που τα συλλαμβάνει για πρώτη φορά και παρά ταύτα πασχίζει να κρατήσει το θαυμασμό  και την έκπληξη για τον κόσμο.

Leviathan (2014)- Andrey Zvyagintsev: Το όμορφο κάδρο στην υπηρεσία του κυνισμού.

 Υπόθεση

Ο ήρωας Kolya ζει με το γιο του και τη δεύτερη νεαρή γυναίκα του σε μια απόμακρη παραλιακή πόλη της Βόρειας Ρωσίας. Κατοικεί στο σπίτι που έφτιαξε ο ίδιος στη γη που του κληρονομήθηκε από την οικογένεια του. Ο διεφθαρμένος όμως δήμαρχος της περιοχής είναι αποφασισμένος να την απαλλοτριώσει προσφέροντας μια πενιχρή αποζημίωση. Ο Kolya προσπαθεί να αντισταθεί στην απόφαση αυτή καλώντας ένα φίλο του δικηγόρο από τη Μόσχα να τον υπερασπιστεί. Η έλευση του δικηγόρου τελικά όχι μόνο δεν υπηρετεί τον ήρωα  αλλά πυροδοτεί μια σειρά γεγονότων που θα αφήσει τον Kolya σε χειρότερη μοίρα από ότι πριν.

Ερμηνείες

Πρόκειται για ένα πολύ διακριτικό έργο χωρίς εντυπωσιακές κινήσεις της κάμερας, εφέ ή έξυπνο μοντάζ. Ακόμα και οι διάλογοι του είναι αραιοί και συχνά χωρίς κάποιο ιδιαίτερα σημαίνων περιεχόμενο. Οι ηθοποιοί λοιπόν έχουν το δύσκολο καθήκον να γεμίσουν όλες αυτές τις σιωπές και τους καθημερινούς διαλόγους με νόημα και συναίσθημα, χωρίς μάλιστα να μπορούν να καταφύγουν σε οποιαδήποτε έξαρση ή καλλιτεχνική υπερβολή καθώς η λιτή αισθητική του έργου τους το αποκλείει. Μέσα σε αυτά τα στενά πλαίσια οι ερμηνείες όλων σχεδόν των πρωταγωνιστών είναι υποτονικές αλλά πειστικές και εξυπηρετούν σωστά το ρεαλισμό και την αυστηρότητα της ταινίας.

Σκηνοθεσία

Ο σκηνοθέτης Andrey Zvyagintsev δημιουργεί ένα έργο με αισθητική που θυμίζει τον καλλιτεχνικό Ευρωπαϊκό κινηματογράφο παλαιότερων δεκαετιών. Πολλοί τον συγκρίνουν με τον ομοεθνή του Tarkovsky. Εάν και οι δύο μοιράζονται την ιδιαίτερη προσοχή προς την εικόνα, ο Tarkovsky δημιουργεί μια μεταφυσική πραγματικότητα ενώ ο  Zvyagintsev παραμένει σε αυστηρό ρεαλισμό. Τα μακρόχρονα πλάνα, οι απλές μεταβάσεις από πλάνο σε πλάνο και η σε μεγάλο βαθμό στατική κάμερα η οποία κινείται μονάχα για να ακολουθήσει τους ηθοποιούς  επιβραδύνουν το ρυθμό της ταινίας αλλά και μεταφέρουν την αυστηρότητα που χαρακτηρίζει την αισθητική της. Την ίδια αυστηρότητα στηρίζει και η φωτογραφία του έργου. Δεν υπάρχουν πλούσια τοπία γεμάτα χρώματα και υφές. Το φως σκληρό και ψυχρό ξεπλένει τα χρώματα και τονίζει τα λευκά, τα γκρί και τα μπλε μεταφέροντας όχι μόνο τη ψυχρότητα της βόρειας αυτής περιοχής αλλά και τη δυσκολία και της λιτότητα του τρόπου ζωής αυτών των ανθρώπων. Για να μπορέσει ο Zvyagintsev να αποζημιώσει τον θεατή του για όλη αυτή την "αποστεωμένη" σχεδόν αισθητική δημιουργεί κάδρα, φωτογραφίες δομημένες με περίσκεψη που διαθέτουν ισορροπία  και συμμετρία. Οι εικόνες του μπορεί να μην είναι αισθαντικά πλούσιες αλλά είναι λιτά και σχεδόν γεωμετρικά, όμορφες.

Και τα περαιτέρω (μην διαβάσετε παρακάτω εάν δεν θέλετε να πάρετε πληροφορίες για την ιστορία)

Το Leviathan είναι ένα έργα βαθιά κυνικό, το οποίο παρουσιάζει ένα κόσμο χωρίς καμιά είδους δικαιοσύνη, είτε κοινωνική είτε θεϊκή. Οι ήρωες ζουν σε μια περιοχή της γης απομονωμένη, έρημη και χέρσα, ψυχρή.  Εάν παλαιότερα υπήρχαν κάποιες ασχολίες γύρω από τη θάλασσα και το ψάρεμα τα επαγγέλματα αυτά φαίνεται να έχουν χαθεί όπως υποδεικνύουν τα πλάνα από τα κουφάρια των πλοίων. Ίσως το εργοστάσιο επεξεργασίας και τυποποίησης των ψαριών να έπνιξε αυτά τα επαγγέλματα. Οι μόνες λοιπόν ασχολίες είναι το εργοστάσιο ψαριών και το δημόσιο, συγκεκριμένα η αστυνομία. Η ζωή προσφέρει ελάχιστες απολαύσεις και διεξόδους με αποτέλεσμα όλοι οι χαρακτήρες να καταφεύγουν στο ποτό. Μέσα σε αυτή τη σκληρή και ελάχιστα αξιοζήλευτη ζωή ο Kolya επιμένει στο πατρογονικό δικαίωμα του, στην κατοχή της περιουσίας του και αρνείται να υποχωρήσει ακόμα και με το δέλεαρ μιας ίσως πιο εύκολης ή καλύτερης ζωής στη Μόσχα. Αν και το δίκιο είναι σαφώς με το μέρος του, τα αιτήματά του προσκρούουν πάνω στο διεφθαρμένο δήμαρχο με το αδιευκρίνιστα σκοτεινό παρελθόν και στον τρόπο που αυτός χρησιμοποιεί τη νόμιμη γραφειοκρατία για να εξουθενώσει τον πολίτη. Ακόμα και όταν ο Kolya επιχειρεί με τη βοήθεια του δικηγόρου να εκβιάσει τον δήμαρχο, εκείνος καταφεύγει στις μαφιόζικες μεθόδους, στη σωματική βία έξω από τα πλαίσια του νόμου, κερδίζοντας και πάλι τη μάχη.

Στο σύμπαν όμως του Leviathan δεν είναι μόνο το κράτος διεφθαρμένο αλλά και η εκκλησία. Μόνιμος σύμμαχος του δημάρχου είναι ο επίσκοπος της περιοχής. Όταν, άλλωστε, το σπίτι του Kolya γκρεμίζεται, στη θέση του υψώνεται μια μεγαλοπρεπή - τουλάχιστον για τα δεδομένα της περιοχής- εκκλησία. Χαρακτηριστική, επίσης, είναι και η ανταλλακτική σχέση που έχει ο δήμαρχος με τον επίσκοπο αλλά και την πίστη γενικότερα. Όσο ο δήμαρχος πασχίζει με ανήθικα μέσα να κτίσει την εκκλησία, όσο πηγαίνει στη λειτουργία και ανάβει τα κεριά, ο επίσκοπος του "εξασφαλίζει" τη θεϊκή συγχώρηση και ευλογία.

Ο βαθύς κυνισμός του Leviathan, όμως, δεν πηγάζει κυρίως από την παραδοχή ότι κρατική και εκκλησιαστική εξουσία είναι διεφθαρμένη αλλά από το γεγονός ότι στο σύμπαν αυτό δεν φαίνεται να υπάρχει θεός ή κάποια μεταφυσική δικαιοσύνη. Στο κατώφλι της απελπισίας ο Kolya πλησιάζει τον τοπικό, φτωχό παπά και τον ρωτά εάν υπάρχει θεός και εάν υπάρχει γιατί δεν εξασφαλίζει τη δικαιοσύνη. Ο παπάς καταφεύγει στις ιστορίες τις βίβλου και αδυνατεί να δώσει μια λογική απάντηση. Η αδυναμία του παπά να απαντήσει σε ένα από τα μεγαλύτερα και συνηθέστερα ερωτήματα είναι ενδεικτική αλλά όχι καταληκτική. Το τέλος του έργου είναι αυτό που κάνει το σύμπαν του Leviathan ανέλπιδο. Δεν δίνεται καμία διέξοδος και καμία λύτρωση στον θεατή ούτε μέσω του σεναρίου ούτε καν σαν ένα υπονοούμενο μέσω της εικόνας. Η διεφθαρμένη εξουσία θριαμβεύει υπό τη σκεπή της εκκλησιαστικής ηθικής και δικαιοσύνης και ο απλός Kolya, στην προσπάθεια του να αντιταχθεί, καταστρέφεται χάνοντας σπίτι, οικογένεια και ελευθερία, τα βασικά δηλαδή ανθρώπινα δικαιώματά του.

Mise en Scene

Πρόκειται για γαλλικό όρο, δανεισμένο από το θέατρο.  Κατά λέξη σημαίνει  «στήνω μια πράξη επί σκηνής». Περιλαμβάνει οτιδήποτε στήνει ο σκηνοθέτης για μια σκηνή μπροστά από τη κάμερα. 

Συγκεκριμένα περιλαμβάνει:

•Σκηνικό (και αξεσουάρ props)

•Φωτισμό (φως και σκιά)

•Κουστούμια (και μακιγιάζ)

• Το «παίξιμο» των ηθοποιών

Boyhood (Μεγαλώνοντας) 2014- Richard Linklater: Το ζήτημα του χρόνου

Ο σκηνοθέτης Linklater παραδίδει μία ακόμα ταινία με ευφυείς διαλόγους που θέτει το ζήτημα του χρόνου στον κινηματογράφο και στη ζωή.

Υπόθεση: Το Boyhood παρακολουθεί τα 12 χρόνια της παιδικής ηλικίας ( από τα 5 έως τα 18) του αγοριού Mason. Στα χρόνια αυτά ο Mason θα ακολουθήσει την πορεία της μητέρας του, καθώς εκείνη αγωνίζεται να μορφωθεί και να βρει καλύτερη δουλειά ώστε να μπορέσει να μεγαλώσει τα παιδιά της και να βελτιώσει την ποιότητα ζωής τους. Η πορεία της αυτή θα την περάσει μέσα από δύο αποτυχημένους γάμους με αλκοολικούς και στη χειρότερη περίπτωση βίαιους άνδρες, αρκετά σπίτια και σχολεία για τα παιδιά και οικονομικά προβλήματα. Ακόμα όμως και υπό αυτές τις δυσμενείς συνθήκες η αγάπη και των δύο γονιών για τα παιδιά θα βοηθήσει ώστε αυτά να είναι ισορροπημένα, δυνατά και έτοιμα να βρουν το δικό τους δρόμο.

Ερμηνείες:  Οι περισσότεροι κριτικοί υμνούν τον νεαρό Ellar Coltrane, τον πρωταγωνιστή της ταινίας Mason που μεγάλωσε με την ταινία και σίγουρα δεν έχουν άδικο. Είναι δύσκολο να μην εντυπωσιαστεί κανείς από την ερμηνευτική ικανότητα ενός μικρού παιδιού αλλά και από τη συνέπεια της ικανότητας αυτής μέσα στα 12 χρόνια που κράτησε το γύρισμα της συγκεκριμένης ταινίας. Παρά ταύτα - κατά την άποψη μου- η πραγματική σταρ του έργου αλλά και του σεναρίου  είναι η Patricia Arquette. Η ερμηνεία της στο ρόλο της μητέρας είναι συγκρατημένη χωρίς έντονες εκφράσεις και χειρονομίες αλλά μοιάζει ολότελα αληθινή. Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί ανταποκρίνονται με ικανότητα στο ρόλο υποβοηθούμενοι ίσως σε μεγάλο βαθμό από το καλό σενάριο και τους καλογραμμένους διαλόγους.

Σκηνοθεσία:  Ο Linklater για άλλη μια φορά παραδίδει ένα κινηματογραφικό έργο που σε μεγάλο βαθμό αγνοεί την κύρια δύναμη του κινηματογράφου, την εικόνα, για να στηριχτεί κυρίως στο σενάριο και στους διαλόγους. Η εικόνα μοιάζει χωρίς κάποια ιδιαίτερη έμπνευση αλλά εξυπηρετεί σωστά τον ρεαλισμό που το έργο επιχειρεί να δημιουργήσει. Το έργο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε κοντινά και μεσαία πλάνα επιτρέποντας στον θεατή να γνωρίσει τους ήρωες να συνδεθεί συναισθηματικά μαζί τους, χωρίς όμως ποτέ να έρχεται ανησυχητικά κοντά τους ή να απομακρύνεται υπερβολικά από αυτούς. Φωτισμός, κουστούμια και μακιγιάζ  (mise- en scene) είναι τα στοιχειώδη προσπαθώντας να δημιουργήσουν την αίσθηση ενός ντοκιμαντέρ.

Το πραγματικό διαμάντι του έργου είναι οι εμπνευσμένοι διάλογοί του γραμμένοι και πάλι από τον ίδιο τον Linklater. Πρόκειται για διαλόγους που είναι πραγματικοί, αποκαλυπτικοί των χαρακτήρων των ηρώων αλλά και με ένα σχεδόν φιλοσοφικό βάθος.  Πρόκειται για τη φιλοσοφία που μπορεί να εκφράσει ο οποιοσδήποτε μέσος άνθρωπος καθώς αγωνίζεται να εκφράσει τι είναι αυτό που τον απασχολεί όχι μόνο για την  καθημερινότητά του, τα προβλήματά του και την επιβίωσή του αλλά και για ευρύτερα θέματα πολιτικής, κοινωνίας και ζωής. Το περιεχόμενο των διαλόγων δεν είναι πάντοτε απαραίτητα έξυπνο καθώς μεταφέρει την αφέλεια και τους περιορισμούς ενός παιδικού ή εφηβικού μυαλού ή απλά ενός κοινού ανθρώπου αλλά ο θεατής καταλαβαίνει σχεδόν ενστικτωδώς  τον προβληματισμό που κρύβεται πίσω από κάθε ατελή φράση και αυτή ακριβώς είναι η μαγεία και η έμπνευση αυτών των διαλόγων.

Το ζήτημα του χρόνου: Ο μεγαλύτερος διαφημιστικός κράχτης του Boyhood είναι ο τρόπος ή μάλλον ο χρόνος με τον οποίο είναι γυρισμένο. Ο Linklater πήρε την απόφαση να γυρίσει μια ταινία που αφορά 12 χρόνια από την ζωή του ήρωα του μέσα σε 12 πραγματικά χρόνια, παρατηρώντας μέσα από την κάμερα του τους ηθοποιούς του να μεγαλώνουν μαζί με την ιστορία του. Για οποιαδήποτε άλλη ταινία, για οποιοδήποτε άλλο σκηνοθέτη, αυτή,  η κοπιαστική, υπερβολικά περίπλοκη, επιλογή δεν θα ήταν τίποτα περισσότερο από ένα καλλιτεχνικό τέχνασμα προορισμένο να εκπλήξει και να προσελκύσει τους κριτικούς. Ο Linklater όμως φαίνεται ότι είναι ένας σκηνοθέτης- auteur του οποίου το κύριο ενδιαφέρον είναι το ζήτημα του χρόνου^. Το ζήτημα του χρόνου και στην κινηματογραφική τέχνη αλλά και στην ανθρώπινη ζωή.

Όπως έχει αναφερθεί ξανά σε αυτό το μπλογκ οποιαδήποτε ταινία και το μοντάζ της εμπεριέχει πολλούς διαφορετικούς χρόνους: 1. Πραγματική διάρκεια (εξωδιηγητική): το έργο έχει χρονική διάρκεια (κρατάει 2 ώρες και 45 λεπτά) 2. Διάρκεια της Ιστορίας: Το έργο παρουσιάζει μια ιστορία η οποία κρατάει πολύ περισσότερο από την ταινία (όλη η ζωή των παιδιών από τη στιγμή που γεννήθηκαν μέχρι τότε που τελειώνει η ταινία). Ο χρόνος της ιστορίας δεν παρουσιάζεται όλος στην ταινία αλλά υπονοείται. Για παράδειγμα στην αρχή του έργου αποκαλύπτεται ότι τα παιδιά δεν έχουν δει τον πατέρα τους για 1 μίση χρόνο. Ο θεατής αυτόν τον χρόνο δεν τον βλέπει ποτέ αλλά τον αναγνωρίζει, τον τοποθετεί στο μυαλό του στην χρονική εξέλιξη της ιστορίας. 3. Διάρκεια της Αφήγησης: η αφήγηση του έργου έχει επίσης μια χρονική διάρκεια (12 χρόνια). Συνήθως ο κινηματογράφος χειρίζεται τους 3 αυτούς χρόνους και "παίζει" με τους μεταξύ τους συσχετισμούς . Μια αναδρομή (flash back) είναι μια αλλαγή στον καθαρό και γραμμικό συσχετισμό ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και της αφήγησης. Αυτοί οι χρόνοι και οι συσχετισμοί ανάμεσα τους είναι τόσο συνηθισμένοι που ο θεατής τους κατανοεί αλλά δεν τους συνειδητοποιεί, δεν τους σκέφτεται. Ο Link later λοιπόν για να μπορέσει να ξαναφέρει το χρόνο στο προσκήνιο δημιουργεί -θα έλεγα- ένα τέταρτο χρόνο που υπο κανονικές συνθήκες και εξωδηιγητικός είναι και ελάχιστα αφορά τον θεατή. Είναι ο χρόνος του γυρίσματος, της πραγμάτωσης της ταινίας. Στην τριλογία του Before Sunrise(1995), Before Sunset(2004), Before Midnight(2013) δημιούργησε τρεις ταινίες με διάστημα εννέα χρόνων η μία από την άλλη. Στην περίπτωση αυτή τα εννέα χρόνια του υπονοούμενο χρόνου της διάρκειας της Ιστορίας (2) φρόντισε να ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολάβησαν σε πραγματικό χρόνο από τη δημιουργία της μίας ταινίας από την άλλη.  Με τον τρόπο αυτό ο υπονοούμενος χρόνος ήταν σαφώς παρών καταγεγραμμένος στη φυσιογνωμία, στο πρόσωπο και την κορμοστασιά των ηθοποιών - ηρώων του. Υπό άλλες συνθήκες ο χρόνος αυτός θα είχε δοθεί με μακιγιάζ και κουστούμια, αλλά ο Linklater επέλεξε να μπλέξει τον πραγματικό χρόνο με το φανταστικό του κινηματογράφου και να επιτύχει μια αυθεντικότητα που με μακιγιάζ, κουστούμια και εφε δεν θα ήταν εφικτή.

Στο Boyhood ο τέταρτος αυτός χρόνος έρχεται στο προσκήνιο με ένα διαφορετικό τρόπο καθώς τα 12 χρόνια της αφήγησης πια ταυτίζονται με τα 12 χρόνια της πραγμάτωσης της ταινίας. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος του γυρίσματος μετατρέπεται ταυτόχρονα σε εξωδιηγητικός και εσωδιηγητικός . Η αφήγηση είναι υποχρεωμένη  από τη μία να τον προβάλλει με την σωματική ανάπτυξη και αλλαγή του ήρωα αλλά και να τον κρύβει πίσω από ένα έντεχνο μοντάζ το οποίο από τη μια φροντίζει να αποσιωπήσει χρόνια και από την άλλη να δημιουργήσει μια εκπληκτική ενότητα και χρονική ακολουθία. Είναι ευφυές ότι το μοντάζ δεν χρησιμοποιεί dissolve η fade in\out για να σηματοδοτήσει το πέρασμα του χρόνου όπως γίνεται παραδοσιακότερα, αλλά στηρίζεται αποκλειστικά στο cut. Δεν τα χρειάζεται αυτά τα εφέ γιατί ο χρόνος γράφεται κατευθείαν στα πρόσωπα των ηρώων- ηθοποιών του και με αυτό τον τρόπο καταμετράται όπως ορίζεται  και στην πραγματική ζωή.

Η τεχνική εμμονή του Linklater με τους  χρόνους των ταινιών του οφείλεται στο πάθος  με το χρόνο στην ανθρώπινη ζωή.  Για τον σκηνοθέτη ο χρόνος είναι αυτό που ορίζει την ανθρώπινη ζωή. Εάν κάποιος μιλάει για άνθρωπο ή για ζωή ή αντίστροφα για θάνατο σύμφωνα με τον Linklater μιλάει για χρόνο. Είναι ενδεικτικό πως συγκινείται η μητέρα Patricia Arquette όταν ο ήρωας εγκαταλείπει τη δική της στέγη για να πάει στο κολέγιο και τι λέει: "Πως όλη η ζωή της είναι μια σειρά από σημαντικές στιγμές (γάμοι, διαζύγια, να μάθει στο γιο της να κάνει ποδήλατο, να πάει να σπουδάσει, να πάρει τη δουλειά που ήθελε....κ.α.) Πως πίστευε ότι θα είχε περισσότερο (τι χρόνο; πράγματα; εμπειρίες; )." Εδώ ο Linklater επιβεβαιώνει αυτό που έγραψα αλλού ότι δηλαδή αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Ο χρόνος μετριέται σε στιγμές, κάποιες από αυτές τις αναγνωρίζουν οι άνθρωποι και κάποιες όχι.  Για παράδειγμα η Patricia Arquette σχεδόν δεν θυμάται πότε παρακίνησε τον μεξικάνο εργάτη της να πάει σχολείο αλλά για εκείνον η στιγμή ήταν καθοριστική και της το αναγνωρίζει. Το λέει άλλωστε με τον τρόπο του ξεκάθαρα ο Linklater στις τελευταίες (και για αυτό ιδιαίτερα σημαίνουσες) ατάκες του διαλόγου:

"- Όλοι λένε ότι πρέπει να αρπάξεις τη στιγμή, αλλά εγώ πιστεύω ότι συμβαίνει το αντίστροφο η στιγμή αρπάζει εμάς.

- Πράγματι, η στιγμή είναι συνεχής, είναι πάντοτε τώρα."