The Babadook (Οι σελίδες του τρόμου) - Jennifer Kent: Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Το Babadook διαθέτει ενδιαφέροντα στοιχεία αλλά και ανολοκλήρωτες ιδέες. Ως ένα δείγμα δουλειάς μιας νεόκοπης σχετικά σκηνοθέτιδας επιτρέπει μια αισιόδοξη αναμονή για το επόμενο δημιούργημά της.

Υπόθεση: Η Αμέλια ζει με τον εφτάχρονό της γιο Σάμιουελ χωρίς να έχει ξεπεράσει το θάνατο του άνδρα της ο οποίος πέθανε σε τροχαίο ατύχημα πηγαίνοντάς την στο νοσοκομείο για να γεννήσει. Ο θάνατος του πατέρα του και η υποβόσκουσα ένταση της Αμέλιας  έχουν κάνει τον Σάμιουελ ένα παιδί με έντονες φοβίες που εξωτερικεύονται στην εμμονή του με όπλα και σχετικά βίαια παιχνίδια. Ένα βράδυ η Αμίλια βρίσκει στο δωμάτιο του γιου της ένα παιδικό βιβλίο που δεν το αναγνωρίζει. Όταν ξεκινά να το διαβάζει ανακαλύπτει ότι διαθέτει τρομακτικό περιεχόμενο για ένα τέρας το Babadook που στοιχειώνει ένα παιδί. Η Αμέλια προσπαθεί με κάθε τρόπο να καταστρέψει το βιβλίο αλλά αυτό κάθε φορά επιστρέφει και μαζί του το τέρας του Babadook.

Ηθοποιία: Οι δύο κεντρικοί ηθοποιοί Essie Davis στο ρόλο της Αμέλια και Noah Wiseman στο ρόλο του Σάμιουελ καταλαμβάνουν όλο σχεδόν τον χρόνο του έργου στην οθόνη. Και οι δύο πετυχαίνουν αξιόλογες ερμηνείες σε ρόλους αρκετά απαιτητικούς. Παρουσιάζουν χαρακτήρες που κάτω από την επιφάνεια κρύβουν φριχτή ένταση. Στα πρόσωπά τους αντιπαρατίθεται η γλυκύτητα με τη υποβόσκουσα βία.

Σκηνοθεσία: Η Jennifer Kent επιχειρεί να χτίσει μια ατμόσφαιρα μέσα από τα απλά γεγονότα της καθημερινότητας, ακλουθώντας στο σημείο αυτό μια μόδα που κυριαρχεί στις πιο καλλιτεχνικές και με περισσότερες αξιώσεις ταινίες του είδους του τρόμου της τελευταίας δεκαετίας όπως το σουηδικό Άσε το Κακό να μπει (Let the right one in, 2008, Tomas Alfredson) ή το Ορφανοτροφείο (2007, J.A. Bayona). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο μικρά επεισόδια όπως η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και το ατύχημά του στην παιδική χαρά αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα και τρομακτική αξία καθώς οδηγούν τον θεατή σε μια σειρά υποθέσεων για το πως μπορεί το έργο να εξελιχθεί.  Η Jennifer Kent, λοιπόν, έχει κατορθώσει να δημιουργήσει ένταση και ανησυχία παίζοντας σχεδόν αποκλειστικά με τις προσδοκίες στο μυαλό των θεατών της. Στο δεύτερο μέρος, όμως, όταν τελικά το μεταφυσικό μπαίνει στο παιχνίδι, ο τρόμος αντί να κορυφώνεται, υποβιβάζεται γιατί μπορεί να ταυτιστεί με κάτι που ο ενήλικας θεατής αναγνωρίζει ως μη πραγματικό, αλλά ως τον παιδικό φόβο του μπαμπούλα της ντουλάπας. Παλιοί μετρ του φόβου έχουν αποδείξει ότι μερικές φορές αυτό που σκόπιμα μένει εκτός κάδρου είναι πολύ πιο τρομακτικό από οτιδήποτε μπορεί να δημιουργούσουν τα ειδικά εφέ του κινηματογράφου. Όσο περισσότερο έχει ο θεατής τη δυνατότητα να εξερευνήσει με το βλέμμα τη μορφή του Babadook τόσο ο φόβος, που έχει αναπτυχθεί, γελοιοποιείται και χάνεται. Θα έπρεπε λοιπόν η σκηνοθέτης να είχε περιοριστεί στους θορύβους, τις σκιές και τις κινήσεις στην άκρη του κάδρου. Επιπλέον  με τον τρόπο αυτό η συμβολική πλευρά του τρόμου, που επιχειρεί το έργο να αναδείξει, θα ήταν πιο καταφανής και πιο πετυχημένα ορισμένη.

Και τα περαιτέρω (spoiler alert): Η συμβολική πλευρά του τρόμου

Τα τέρατα των ταινιών τρόμου, σύμφωνα με πολλούς μελετητές-αποτελούν την προσωποποίηση, τη φυσική υπόσταση των μύχιων φόβων των ανθρώπων και της κοινωνίας της κάθε εποχής. Υποστηρίζουν ότι ο πόλος έλξης του είδους του τρόμου είναι η εκ του αφαλούς αντιπαράθεση του θεατή με τους φόβους του και η κάθαρση που νοιώθει καθώς οι ήρωες θριαμβεύουν απέναντι στα τέρατα και επιστρέφουν -έστω και προσωρινά μερικές φορές- στην ασφάλεια.  

Στο Babadook το τέρας είναι η ψυχασθένεια, η τρέλα. Όταν το έργο αρχίζει η εμμονή του Σάμιουελ με τα όπλα και τα τέρατα, οι βίαιες εκφράσεις που χρησιμοποιεί οδηγούν στην υπόθεση ότι το παιδί είναι εν δυνάμει βίαιο και ότι θα μετατραπεί σε ένα δαιμονικό παιδί που θα σκοτώσει είτε κάποιο άλλο παιδί ή τη μητέρα του. Παρουσιάζεται ως ψυχασθενής και ορίζεται μάλιστα φαρμακευτική αγωγή για αυτόν. Εδώ Jennifer Kent κάνει την ανατροπή που απαιτεί σχεδόν κάθε κινηματογραφικό σενάριο. Ο θεατής δεν πρέπει να φοβάται το δαιμονικό παιδί όπως έχει αρχικά υπονοηθεί αλλά τη δαιμονική γυναίκα (vagina denata κατά τον Freud ή the monstrous feminine κατά την Barbara Creed, 1993) η οποία, σε αυτή την εκδοχή της, κόντρα στη φύση της, σκοτώνει το παιδί της. Ο πραγματικός λοιπόν κίνδυνος είναι η ίδια η Αιμίλια και αυτό είναι προφανές σε όλα τα έξυπνα montage sequence που παρουσιάζουν με ανατριχιαστική οικειότητα τις μικρό-συσπάσεις του προσώπου της καθώς ο χρόνος περνάει. Τα κοντινά αυτά πλάνα δείχνουν την πορεία της προς την ψυχασθένεια ή αλλιώς την κατάληψή της από το τέρας του Babadook. Η ενδόμυχη ένταση κατά του γιου της που γεννήθηκε τη μέρα που σκοτώθηκε ο άνδρας της, το αξεπέραστο πένθος της για αυτόν, η κούραση και οι καθημερινές θυσίες για τον γιο της (η κοινωνική της απομόνωση εξαιτίας του ή η αλλαγή στη δουλειά της πιθανότατα για να μπορέσει να επιβιώσει οικονομικά) την οδηγούν στην έκφραση ενός μίσους κατά του Σάμιουελ και στην τρέλα. Όταν τελικά ο Σάμιουελ κατορθώνει να βγάλει το Babadook έξω από τη μητέρα του σε μια σκηνή που θυμίζει έντονα τον Εξορκιστή (William Friedkin 1976) το τέρας\η ψυχασθένεια δεν εξαφανίζεται, όπως άλλωστε είναι και ταιριαστό^.  απλά υποτάσσεται, μονίμως απειλητικό, κλεισμένο στο υπόγειο του σπιτιού μαζί με τα υπάρχοντα του άνδρα της και τα άλλα απωθημένα του ψυχισμού της ( το υπόγειο συμβολικά μπορεί να λειτουργήσει ως το υποσυνείδητο). Η αναγνώριση της ύπαρξής του, η καθημερινή συνδιαλλαγή μαζί του είναι αυτό που τελικά φέρνει την πολυπόθητη ηρεμία στους ήρωες.

Σημειώσεις:

Creed B., 1993, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge

Montage sequence (Μονταρισμένη Σεκανς)

Πρόκειται για σύντομα αποσπάσματα μιας διαδικασίας, πληροφορικοί τίτλοι, στερεότυπες εικόνες όπως το ξεφύλλισμα σελίδων ημερολογίου, υλικό επίκαιρων, τίτλοι εφημερίδων κ.τλ. που παρουσιάζουν το πέρασμα του χρόνου της ιστορίας που παρουσιάζεται σε πραγματικό χρόνο λίγων δευτερολέπτων. Με τον τρόπο πραγματοποιείται παράλειψη χρόνου που είναι απαραίτητα για την οικονομία του χρόνου που απαιτείτε για να λειτουργήσει η κινηματογραφική αφήγηση.

Παραδείγμα:

Citizen Kane (1941)- Orson Welles

Εδώ ο σκηνοθέτης δείχνει ταυτόχρονα το χρόνο που περνάει αλλά και τη σταδιακή επιδείνωση του γάμου του ήρωά του. Όσο περνάει ο καρός η απόσταση ανάμεσα στο ζευγάρι μεγαθύνεται συμβολικά και κυριολεκτικά καθώς οι θέσεις τους στο τραπέζι του πρωϊνού μοιάζουν ολοένα και πιο μακριά η μία από την άλλη. Ταυτόχρονα ολοένα περισσότερα οπτικά εμπόδια τοποθετούνται ανάμεσά τους (βάζα, λουλούδια, πιάτα). Στο τέλος το ζευγάρι δεν μιλάει πια καθόλου. Δεν ανταλάσσουν  βλέμματα καθώς και οι δύο κρατούν οπτικά φράγματα, τις εφημερίδες που διαβάζουν. Το μοντάζ επιτρέπει τη διαρκή σύγκριση μέσα στα στιγμιότυπα ώστε ο θεατής έυκολα να μπορεί να "διαβάσει"την πορεία του χρόνου αλλά και την πορεία της σχέσης. Επίσης το mise en scene λειτουργεί συνεπικουρικά για το νόημα της σκηνής

O Menino e o Mundo (Το αγόρι και ο κόσμος)- Alê Abreu: Μια παιδική ζωγραφιά μεταφέρει ενήλικα μηνύματα.

Υπόθεση: Ένα μικρό αγόρι ο Cuca ζει με τους γονείς σε κάποιο μικρό αγροτικό χωριό κοντά στη ζούγκλα. Ο Cuca είναι πολύ ευτυχισμένος μέχρι που ο πατέρας του αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι του, να μετακομίσει στην πόλη ώστε να μπορέσει να βρει δουλειά για να θρέψει την οικογένεια του. Η απουσία του είναι ιδιαίτερα αισθητή και επηρεάζει τον Cuca σε μεγάλο βαθμό, ώσπου ένα βράδυ αποφασίζει να τον αναζητήσει. Η αναζήτηση αυτή θα φέρει τον Cuca πρώτα στις καλλιέργειες και ύστερα στη μεγαλούπολη. Στο ταξίδι του θα γνωρίσει διάφορους ανθρώπους και θα ανακαλύψει το σύγχρονο κόσμο με όλα τα θετικά και τα αρνητικά του.

Σκηνοθεσία- Αισθητική: Το αγόρι και ο κόσμος αισθητικά αναλαμβάνει ένα μεγάλο ρίκσο και ξαφνιάζει ευχάριστα.  Σε ένα κόσμο υψηλής τεχνολογίας επιλέγει να μείνει μακριά από την άψογη τεχνικά αναπαραστατική δυνατότητα  του κινούμενου σχεδίου, που στηρίζεται στους υπολογιστές. Είναι όλο φτιαγμένο με χειροποίητα μέσα και οι δημιουργοί του φροντίζουν να το τονίσουν αυτή την ιδιότητά του. Αποφεύγουν να συμπεριλάβουν σχεδόν όλες τις συμβάσεις της "εξελιγμένης ακαδημαϊκής" ζωγραφικής, τις σκιές, την προοπτική, την αίσθηση του όγκου και του βάθους και την απόπειρα της νατουραλιστικής απεικόνισης. Ο κόσμος του Cuca θυμίζει παιδικές ζωγραφιές και η αισθητική αυτή επιλογή υπενθυμίζει διαρκώς στους θεατές ότι βλέπουν τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός παιδιού. Η αφέλεια της αισθητικής αυτής με τίποτα δεν πρέπει να θεωρηθεί ατεχνία καθώς κρύβει μεγάλη περίσκεψη και στις πιο εμπνευσμένες στιγμές της θυμίζει μεγάλους καλλιτέχνες σαν τον Joan Miro ή ακόμα και τον Wassily Kandisky που αγαπούσαν και ως ένα βαθμό primitive ή naïf.  Για τις οποιαδήποτε ηθελημένες ατέλειες (εάν μπορούμε να τις ονομάσουμε έτσι) του σχεδίου αποζημιώνεται ο θεατής με τα εκπληκτικά χρώματα και τις πανέμορφες συνθέσεις τους.

Joan Miro

εφάρμοζαν την τέχνη

Η μουσική είναι επίσης ένα από τα βασικά αυτής της ταινίας που σε μεγάλο ποσοστό είναι βουβή. Σε αντιστοιχία με την εικόνα του έργου,  η μουσική ξεκινά από μερικές απλοϊκές νότες που παράγονται από τη φλογέρα του πατέρα του Cuca για να εξελιχθεί σε πιο σύνθετες μελωδίες καθώς ο Cuca ταξιδεύει στην πόλη.

Και τα περαιτέρω:

Όσο και εάν η φόρμα του Το αγόρι και ο κόσμος

Wassily Kandisky

είναι αναπάντεχα όμορφη και φρέσκια θα κατέληγε κουραστική εάν δεν εξυπηρετούσε το περιεχόμενο του έργου. Δεν είναι μόνο ότι η αφέλεια της αισθητικής είναι ταιριαστή στην παιδική ματιά του Cuca, αλλά και το πως σταδιακά χτίζεται η αισθητική αυτή για να εξυπηρετήσει την υπόθεση και τα νοήματα του έργου. Η ταινία ξεκινά κυριολεκτικά από ένα ολοκληρωτικά λευκό καμβά, μετά περιλαμβάνει τα πρώτα απλοϊκά μοτίβα της ζωής και της φύσης στο χωριό και τελικά αποκτά περίπλοκα σχήματα και συνθέσεις για την απεικόνιση της πόλης. Η μετάβαση αυτή από το απλό στο σύνθετη συμβολίζει ταυτόχρονα δύο πράγματα: α) την απλή και ευτυχισμένη ζωή του Cuca στην αρχή του έργου που περιπλέκεται με την απουσία του πατέρα και την απόφασή του να τον αναζητήσει και β) την αντιπαράθεση ανάμεσα στη απλοϊκή ζωή του χωρίου και αυτή της σύγχρονης πόλης.

Όλα τα προβλήματα του σύγχρονου κόσμου είναι καταγεγραμμένα εδώ, στο παιδικό αυτό έργο. Η αντικατάσταση των εργατών από μηχανές. Η φτώχια και η ανεργία. Ο καπιταλισμός και η διαφήμιση που μετατρέπουν την πρώτη ύλη που παράγουν οι εργάτες σε ένα ακριβό προϊόν που οι ίδιοι οι άνθρωποι που έφτιαξαν δεν μπορούν να αγοράσουν. Η εκβιομηχάνιση, η καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος, η μόλυνση και τελικά η πολιτική καταπίεση. Είναι εκπληκτικό πως οι στιγμές σκληρότητας της ιστορίας κατά κάποιο τρόπο μεγεθύνονται εξαιτίας της παιδικής αισθητικής του. Ο επιστάτης που απολύει τους πιο αδύναμους, γέρους ή άρρωστους εργάτες, το καταπιεστικό καθεστώς της πόλης που εξολοθρεύει τη φαντασία και την ελευθεριότητα των ανθρώπων και της μουσικής του καρναβαλιού γίνονται ιδιαίτερα αιχμηρές. Οι δε πραγματικές εικόνες από την κοπή των δένδρων, τη μόλυνση του περιβάλλοντος κ.τ.λ. που παρεμβάλλονται μοιάζουν σχεδόν αποκρουστικές μέσα στο χρώμα και τη φαντασία του υπόλοιπου έργου και με αυτό τον τρόπο κατορθώνουν να επηρεάσουν περισσότερο τον θεατή.

Εάν κάποιος θέλει να προσάψει κάτι στο Αγόρι και τον Κόσμο είναι στο τι τελικά αποσκοπεί η ταινία αυτή. Ποιό είναι το κοινό της; Το παιδί ή ο γονιός που το συνοδεύει; Εάν είναι το παιδί, γιατί το έργο είναι γεμάτο με όλα αυτά τα ζοφερά θέματα και τη σκληρότητα που ελλοχεύει; Εάν πάλι είναι ο γονιός- δεν θα πω ότι το ένδυμα είναι ακατάλληλο για ενηλίκους, η τέχνη naïf απευθύνεται και σε αυτούς- οι προβληματισμοί του έργου είναι ανολοκλήρωτοι και κάπως απλοϊκοί για τον ενήλικα. Τους έχει ξανακούσει, και μάλιστα τους έχει αναλύσει. Ίσως ο Alê Abreu να αποφασίζει να αφήσει στην άκρη την περισπούδαστη ματιά του ενήλικα για δει ξανά τα προβλήματά αυτά στην τρομακτική τους απλουστευμένη οντότητα σαν παιδί που τα συλλαμβάνει για πρώτη φορά και παρά ταύτα πασχίζει να κρατήσει το θαυμασμό  και την έκπληξη για τον κόσμο.

Leviathan (2014)- Andrey Zvyagintsev: Το όμορφο κάδρο στην υπηρεσία του κυνισμού.

 Υπόθεση

Ο ήρωας Kolya ζει με το γιο του και τη δεύτερη νεαρή γυναίκα του σε μια απόμακρη παραλιακή πόλη της Βόρειας Ρωσίας. Κατοικεί στο σπίτι που έφτιαξε ο ίδιος στη γη που του κληρονομήθηκε από την οικογένεια του. Ο διεφθαρμένος όμως δήμαρχος της περιοχής είναι αποφασισμένος να την απαλλοτριώσει προσφέροντας μια πενιχρή αποζημίωση. Ο Kolya προσπαθεί να αντισταθεί στην απόφαση αυτή καλώντας ένα φίλο του δικηγόρο από τη Μόσχα να τον υπερασπιστεί. Η έλευση του δικηγόρου τελικά όχι μόνο δεν υπηρετεί τον ήρωα  αλλά πυροδοτεί μια σειρά γεγονότων που θα αφήσει τον Kolya σε χειρότερη μοίρα από ότι πριν.

Ερμηνείες

Πρόκειται για ένα πολύ διακριτικό έργο χωρίς εντυπωσιακές κινήσεις της κάμερας, εφέ ή έξυπνο μοντάζ. Ακόμα και οι διάλογοι του είναι αραιοί και συχνά χωρίς κάποιο ιδιαίτερα σημαίνων περιεχόμενο. Οι ηθοποιοί λοιπόν έχουν το δύσκολο καθήκον να γεμίσουν όλες αυτές τις σιωπές και τους καθημερινούς διαλόγους με νόημα και συναίσθημα, χωρίς μάλιστα να μπορούν να καταφύγουν σε οποιαδήποτε έξαρση ή καλλιτεχνική υπερβολή καθώς η λιτή αισθητική του έργου τους το αποκλείει. Μέσα σε αυτά τα στενά πλαίσια οι ερμηνείες όλων σχεδόν των πρωταγωνιστών είναι υποτονικές αλλά πειστικές και εξυπηρετούν σωστά το ρεαλισμό και την αυστηρότητα της ταινίας.

Σκηνοθεσία

Ο σκηνοθέτης Andrey Zvyagintsev δημιουργεί ένα έργο με αισθητική που θυμίζει τον καλλιτεχνικό Ευρωπαϊκό κινηματογράφο παλαιότερων δεκαετιών. Πολλοί τον συγκρίνουν με τον ομοεθνή του Tarkovsky. Εάν και οι δύο μοιράζονται την ιδιαίτερη προσοχή προς την εικόνα, ο Tarkovsky δημιουργεί μια μεταφυσική πραγματικότητα ενώ ο  Zvyagintsev παραμένει σε αυστηρό ρεαλισμό. Τα μακρόχρονα πλάνα, οι απλές μεταβάσεις από πλάνο σε πλάνο και η σε μεγάλο βαθμό στατική κάμερα η οποία κινείται μονάχα για να ακολουθήσει τους ηθοποιούς  επιβραδύνουν το ρυθμό της ταινίας αλλά και μεταφέρουν την αυστηρότητα που χαρακτηρίζει την αισθητική της. Την ίδια αυστηρότητα στηρίζει και η φωτογραφία του έργου. Δεν υπάρχουν πλούσια τοπία γεμάτα χρώματα και υφές. Το φως σκληρό και ψυχρό ξεπλένει τα χρώματα και τονίζει τα λευκά, τα γκρί και τα μπλε μεταφέροντας όχι μόνο τη ψυχρότητα της βόρειας αυτής περιοχής αλλά και τη δυσκολία και της λιτότητα του τρόπου ζωής αυτών των ανθρώπων. Για να μπορέσει ο Zvyagintsev να αποζημιώσει τον θεατή του για όλη αυτή την "αποστεωμένη" σχεδόν αισθητική δημιουργεί κάδρα, φωτογραφίες δομημένες με περίσκεψη που διαθέτουν ισορροπία  και συμμετρία. Οι εικόνες του μπορεί να μην είναι αισθαντικά πλούσιες αλλά είναι λιτά και σχεδόν γεωμετρικά, όμορφες.

Και τα περαιτέρω (μην διαβάσετε παρακάτω εάν δεν θέλετε να πάρετε πληροφορίες για την ιστορία)

Το Leviathan είναι ένα έργα βαθιά κυνικό, το οποίο παρουσιάζει ένα κόσμο χωρίς καμιά είδους δικαιοσύνη, είτε κοινωνική είτε θεϊκή. Οι ήρωες ζουν σε μια περιοχή της γης απομονωμένη, έρημη και χέρσα, ψυχρή.  Εάν παλαιότερα υπήρχαν κάποιες ασχολίες γύρω από τη θάλασσα και το ψάρεμα τα επαγγέλματα αυτά φαίνεται να έχουν χαθεί όπως υποδεικνύουν τα πλάνα από τα κουφάρια των πλοίων. Ίσως το εργοστάσιο επεξεργασίας και τυποποίησης των ψαριών να έπνιξε αυτά τα επαγγέλματα. Οι μόνες λοιπόν ασχολίες είναι το εργοστάσιο ψαριών και το δημόσιο, συγκεκριμένα η αστυνομία. Η ζωή προσφέρει ελάχιστες απολαύσεις και διεξόδους με αποτέλεσμα όλοι οι χαρακτήρες να καταφεύγουν στο ποτό. Μέσα σε αυτή τη σκληρή και ελάχιστα αξιοζήλευτη ζωή ο Kolya επιμένει στο πατρογονικό δικαίωμα του, στην κατοχή της περιουσίας του και αρνείται να υποχωρήσει ακόμα και με το δέλεαρ μιας ίσως πιο εύκολης ή καλύτερης ζωής στη Μόσχα. Αν και το δίκιο είναι σαφώς με το μέρος του, τα αιτήματά του προσκρούουν πάνω στο διεφθαρμένο δήμαρχο με το αδιευκρίνιστα σκοτεινό παρελθόν και στον τρόπο που αυτός χρησιμοποιεί τη νόμιμη γραφειοκρατία για να εξουθενώσει τον πολίτη. Ακόμα και όταν ο Kolya επιχειρεί με τη βοήθεια του δικηγόρου να εκβιάσει τον δήμαρχο, εκείνος καταφεύγει στις μαφιόζικες μεθόδους, στη σωματική βία έξω από τα πλαίσια του νόμου, κερδίζοντας και πάλι τη μάχη.

Στο σύμπαν όμως του Leviathan δεν είναι μόνο το κράτος διεφθαρμένο αλλά και η εκκλησία. Μόνιμος σύμμαχος του δημάρχου είναι ο επίσκοπος της περιοχής. Όταν, άλλωστε, το σπίτι του Kolya γκρεμίζεται, στη θέση του υψώνεται μια μεγαλοπρεπή - τουλάχιστον για τα δεδομένα της περιοχής- εκκλησία. Χαρακτηριστική, επίσης, είναι και η ανταλλακτική σχέση που έχει ο δήμαρχος με τον επίσκοπο αλλά και την πίστη γενικότερα. Όσο ο δήμαρχος πασχίζει με ανήθικα μέσα να κτίσει την εκκλησία, όσο πηγαίνει στη λειτουργία και ανάβει τα κεριά, ο επίσκοπος του "εξασφαλίζει" τη θεϊκή συγχώρηση και ευλογία.

Ο βαθύς κυνισμός του Leviathan, όμως, δεν πηγάζει κυρίως από την παραδοχή ότι κρατική και εκκλησιαστική εξουσία είναι διεφθαρμένη αλλά από το γεγονός ότι στο σύμπαν αυτό δεν φαίνεται να υπάρχει θεός ή κάποια μεταφυσική δικαιοσύνη. Στο κατώφλι της απελπισίας ο Kolya πλησιάζει τον τοπικό, φτωχό παπά και τον ρωτά εάν υπάρχει θεός και εάν υπάρχει γιατί δεν εξασφαλίζει τη δικαιοσύνη. Ο παπάς καταφεύγει στις ιστορίες τις βίβλου και αδυνατεί να δώσει μια λογική απάντηση. Η αδυναμία του παπά να απαντήσει σε ένα από τα μεγαλύτερα και συνηθέστερα ερωτήματα είναι ενδεικτική αλλά όχι καταληκτική. Το τέλος του έργου είναι αυτό που κάνει το σύμπαν του Leviathan ανέλπιδο. Δεν δίνεται καμία διέξοδος και καμία λύτρωση στον θεατή ούτε μέσω του σεναρίου ούτε καν σαν ένα υπονοούμενο μέσω της εικόνας. Η διεφθαρμένη εξουσία θριαμβεύει υπό τη σκεπή της εκκλησιαστικής ηθικής και δικαιοσύνης και ο απλός Kolya, στην προσπάθεια του να αντιταχθεί, καταστρέφεται χάνοντας σπίτι, οικογένεια και ελευθερία, τα βασικά δηλαδή ανθρώπινα δικαιώματά του.

Mise en Scene

Πρόκειται για γαλλικό όρο, δανεισμένο από το θέατρο.  Κατά λέξη σημαίνει  «στήνω μια πράξη επί σκηνής». Περιλαμβάνει οτιδήποτε στήνει ο σκηνοθέτης για μια σκηνή μπροστά από τη κάμερα. 

Συγκεκριμένα περιλαμβάνει:

•Σκηνικό (και αξεσουάρ props)

•Φωτισμό (φως και σκιά)

•Κουστούμια (και μακιγιάζ)

• Το «παίξιμο» των ηθοποιών

Boyhood (Μεγαλώνοντας) 2014- Richard Linklater: Το ζήτημα του χρόνου

Ο σκηνοθέτης Linklater παραδίδει μία ακόμα ταινία με ευφυείς διαλόγους που θέτει το ζήτημα του χρόνου στον κινηματογράφο και στη ζωή.

Υπόθεση: Το Boyhood παρακολουθεί τα 12 χρόνια της παιδικής ηλικίας ( από τα 5 έως τα 18) του αγοριού Mason. Στα χρόνια αυτά ο Mason θα ακολουθήσει την πορεία της μητέρας του, καθώς εκείνη αγωνίζεται να μορφωθεί και να βρει καλύτερη δουλειά ώστε να μπορέσει να μεγαλώσει τα παιδιά της και να βελτιώσει την ποιότητα ζωής τους. Η πορεία της αυτή θα την περάσει μέσα από δύο αποτυχημένους γάμους με αλκοολικούς και στη χειρότερη περίπτωση βίαιους άνδρες, αρκετά σπίτια και σχολεία για τα παιδιά και οικονομικά προβλήματα. Ακόμα όμως και υπό αυτές τις δυσμενείς συνθήκες η αγάπη και των δύο γονιών για τα παιδιά θα βοηθήσει ώστε αυτά να είναι ισορροπημένα, δυνατά και έτοιμα να βρουν το δικό τους δρόμο.

Ερμηνείες:  Οι περισσότεροι κριτικοί υμνούν τον νεαρό Ellar Coltrane, τον πρωταγωνιστή της ταινίας Mason που μεγάλωσε με την ταινία και σίγουρα δεν έχουν άδικο. Είναι δύσκολο να μην εντυπωσιαστεί κανείς από την ερμηνευτική ικανότητα ενός μικρού παιδιού αλλά και από τη συνέπεια της ικανότητας αυτής μέσα στα 12 χρόνια που κράτησε το γύρισμα της συγκεκριμένης ταινίας. Παρά ταύτα - κατά την άποψη μου- η πραγματική σταρ του έργου αλλά και του σεναρίου  είναι η Patricia Arquette. Η ερμηνεία της στο ρόλο της μητέρας είναι συγκρατημένη χωρίς έντονες εκφράσεις και χειρονομίες αλλά μοιάζει ολότελα αληθινή. Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί ανταποκρίνονται με ικανότητα στο ρόλο υποβοηθούμενοι ίσως σε μεγάλο βαθμό από το καλό σενάριο και τους καλογραμμένους διαλόγους.

Σκηνοθεσία:  Ο Linklater για άλλη μια φορά παραδίδει ένα κινηματογραφικό έργο που σε μεγάλο βαθμό αγνοεί την κύρια δύναμη του κινηματογράφου, την εικόνα, για να στηριχτεί κυρίως στο σενάριο και στους διαλόγους. Η εικόνα μοιάζει χωρίς κάποια ιδιαίτερη έμπνευση αλλά εξυπηρετεί σωστά τον ρεαλισμό που το έργο επιχειρεί να δημιουργήσει. Το έργο στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε κοντινά και μεσαία πλάνα επιτρέποντας στον θεατή να γνωρίσει τους ήρωες να συνδεθεί συναισθηματικά μαζί τους, χωρίς όμως ποτέ να έρχεται ανησυχητικά κοντά τους ή να απομακρύνεται υπερβολικά από αυτούς. Φωτισμός, κουστούμια και μακιγιάζ  (mise- en scene) είναι τα στοιχειώδη προσπαθώντας να δημιουργήσουν την αίσθηση ενός ντοκιμαντέρ.

Το πραγματικό διαμάντι του έργου είναι οι εμπνευσμένοι διάλογοί του γραμμένοι και πάλι από τον ίδιο τον Linklater. Πρόκειται για διαλόγους που είναι πραγματικοί, αποκαλυπτικοί των χαρακτήρων των ηρώων αλλά και με ένα σχεδόν φιλοσοφικό βάθος.  Πρόκειται για τη φιλοσοφία που μπορεί να εκφράσει ο οποιοσδήποτε μέσος άνθρωπος καθώς αγωνίζεται να εκφράσει τι είναι αυτό που τον απασχολεί όχι μόνο για την  καθημερινότητά του, τα προβλήματά του και την επιβίωσή του αλλά και για ευρύτερα θέματα πολιτικής, κοινωνίας και ζωής. Το περιεχόμενο των διαλόγων δεν είναι πάντοτε απαραίτητα έξυπνο καθώς μεταφέρει την αφέλεια και τους περιορισμούς ενός παιδικού ή εφηβικού μυαλού ή απλά ενός κοινού ανθρώπου αλλά ο θεατής καταλαβαίνει σχεδόν ενστικτωδώς  τον προβληματισμό που κρύβεται πίσω από κάθε ατελή φράση και αυτή ακριβώς είναι η μαγεία και η έμπνευση αυτών των διαλόγων.

Το ζήτημα του χρόνου: Ο μεγαλύτερος διαφημιστικός κράχτης του Boyhood είναι ο τρόπος ή μάλλον ο χρόνος με τον οποίο είναι γυρισμένο. Ο Linklater πήρε την απόφαση να γυρίσει μια ταινία που αφορά 12 χρόνια από την ζωή του ήρωα του μέσα σε 12 πραγματικά χρόνια, παρατηρώντας μέσα από την κάμερα του τους ηθοποιούς του να μεγαλώνουν μαζί με την ιστορία του. Για οποιαδήποτε άλλη ταινία, για οποιοδήποτε άλλο σκηνοθέτη, αυτή,  η κοπιαστική, υπερβολικά περίπλοκη, επιλογή δεν θα ήταν τίποτα περισσότερο από ένα καλλιτεχνικό τέχνασμα προορισμένο να εκπλήξει και να προσελκύσει τους κριτικούς. Ο Linklater όμως φαίνεται ότι είναι ένας σκηνοθέτης- auteur του οποίου το κύριο ενδιαφέρον είναι το ζήτημα του χρόνου^. Το ζήτημα του χρόνου και στην κινηματογραφική τέχνη αλλά και στην ανθρώπινη ζωή.

Όπως έχει αναφερθεί ξανά σε αυτό το μπλογκ οποιαδήποτε ταινία και το μοντάζ της εμπεριέχει πολλούς διαφορετικούς χρόνους: 1. Πραγματική διάρκεια (εξωδιηγητική): το έργο έχει χρονική διάρκεια (κρατάει 2 ώρες και 45 λεπτά) 2. Διάρκεια της Ιστορίας: Το έργο παρουσιάζει μια ιστορία η οποία κρατάει πολύ περισσότερο από την ταινία (όλη η ζωή των παιδιών από τη στιγμή που γεννήθηκαν μέχρι τότε που τελειώνει η ταινία). Ο χρόνος της ιστορίας δεν παρουσιάζεται όλος στην ταινία αλλά υπονοείται. Για παράδειγμα στην αρχή του έργου αποκαλύπτεται ότι τα παιδιά δεν έχουν δει τον πατέρα τους για 1 μίση χρόνο. Ο θεατής αυτόν τον χρόνο δεν τον βλέπει ποτέ αλλά τον αναγνωρίζει, τον τοποθετεί στο μυαλό του στην χρονική εξέλιξη της ιστορίας. 3. Διάρκεια της Αφήγησης: η αφήγηση του έργου έχει επίσης μια χρονική διάρκεια (12 χρόνια). Συνήθως ο κινηματογράφος χειρίζεται τους 3 αυτούς χρόνους και "παίζει" με τους μεταξύ τους συσχετισμούς . Μια αναδρομή (flash back) είναι μια αλλαγή στον καθαρό και γραμμικό συσχετισμό ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και της αφήγησης. Αυτοί οι χρόνοι και οι συσχετισμοί ανάμεσα τους είναι τόσο συνηθισμένοι που ο θεατής τους κατανοεί αλλά δεν τους συνειδητοποιεί, δεν τους σκέφτεται. Ο Link later λοιπόν για να μπορέσει να ξαναφέρει το χρόνο στο προσκήνιο δημιουργεί -θα έλεγα- ένα τέταρτο χρόνο που υπο κανονικές συνθήκες και εξωδηιγητικός είναι και ελάχιστα αφορά τον θεατή. Είναι ο χρόνος του γυρίσματος, της πραγμάτωσης της ταινίας. Στην τριλογία του Before Sunrise(1995), Before Sunset(2004), Before Midnight(2013) δημιούργησε τρεις ταινίες με διάστημα εννέα χρόνων η μία από την άλλη. Στην περίπτωση αυτή τα εννέα χρόνια του υπονοούμενο χρόνου της διάρκειας της Ιστορίας (2) φρόντισε να ταυτίζονται με τα 9 χρόνια που μεσολάβησαν σε πραγματικό χρόνο από τη δημιουργία της μίας ταινίας από την άλλη.  Με τον τρόπο αυτό ο υπονοούμενος χρόνος ήταν σαφώς παρών καταγεγραμμένος στη φυσιογνωμία, στο πρόσωπο και την κορμοστασιά των ηθοποιών - ηρώων του. Υπό άλλες συνθήκες ο χρόνος αυτός θα είχε δοθεί με μακιγιάζ και κουστούμια, αλλά ο Linklater επέλεξε να μπλέξει τον πραγματικό χρόνο με το φανταστικό του κινηματογράφου και να επιτύχει μια αυθεντικότητα που με μακιγιάζ, κουστούμια και εφε δεν θα ήταν εφικτή.

Στο Boyhood ο τέταρτος αυτός χρόνος έρχεται στο προσκήνιο με ένα διαφορετικό τρόπο καθώς τα 12 χρόνια της αφήγησης πια ταυτίζονται με τα 12 χρόνια της πραγμάτωσης της ταινίας. Με τον τρόπο αυτό ο χρόνος του γυρίσματος μετατρέπεται ταυτόχρονα σε εξωδιηγητικός και εσωδιηγητικός . Η αφήγηση είναι υποχρεωμένη  από τη μία να τον προβάλλει με την σωματική ανάπτυξη και αλλαγή του ήρωα αλλά και να τον κρύβει πίσω από ένα έντεχνο μοντάζ το οποίο από τη μια φροντίζει να αποσιωπήσει χρόνια και από την άλλη να δημιουργήσει μια εκπληκτική ενότητα και χρονική ακολουθία. Είναι ευφυές ότι το μοντάζ δεν χρησιμοποιεί dissolve η fade in\out για να σηματοδοτήσει το πέρασμα του χρόνου όπως γίνεται παραδοσιακότερα, αλλά στηρίζεται αποκλειστικά στο cut. Δεν τα χρειάζεται αυτά τα εφέ γιατί ο χρόνος γράφεται κατευθείαν στα πρόσωπα των ηρώων- ηθοποιών του και με αυτό τον τρόπο καταμετράται όπως ορίζεται  και στην πραγματική ζωή.

Η τεχνική εμμονή του Linklater με τους  χρόνους των ταινιών του οφείλεται στο πάθος  με το χρόνο στην ανθρώπινη ζωή.  Για τον σκηνοθέτη ο χρόνος είναι αυτό που ορίζει την ανθρώπινη ζωή. Εάν κάποιος μιλάει για άνθρωπο ή για ζωή ή αντίστροφα για θάνατο σύμφωνα με τον Linklater μιλάει για χρόνο. Είναι ενδεικτικό πως συγκινείται η μητέρα Patricia Arquette όταν ο ήρωας εγκαταλείπει τη δική της στέγη για να πάει στο κολέγιο και τι λέει: "Πως όλη η ζωή της είναι μια σειρά από σημαντικές στιγμές (γάμοι, διαζύγια, να μάθει στο γιο της να κάνει ποδήλατο, να πάει να σπουδάσει, να πάρει τη δουλειά που ήθελε....κ.α.) Πως πίστευε ότι θα είχε περισσότερο (τι χρόνο; πράγματα; εμπειρίες; )." Εδώ ο Linklater επιβεβαιώνει αυτό που έγραψα αλλού ότι δηλαδή αντιμετωπίζει το χρόνο όχι τόσο σαν ένα ποτάμι που κυλάει αδυσώπητα αέναα και χωρίς επιστροφή, αλλά σαν μια αλυσίδα από σημαντικές στιγμές, σαν μοναδικές σταγόνες. Ο χρόνος μετριέται σε στιγμές, κάποιες από αυτές τις αναγνωρίζουν οι άνθρωποι και κάποιες όχι.  Για παράδειγμα η Patricia Arquette σχεδόν δεν θυμάται πότε παρακίνησε τον μεξικάνο εργάτη της να πάει σχολείο αλλά για εκείνον η στιγμή ήταν καθοριστική και της το αναγνωρίζει. Το λέει άλλωστε με τον τρόπο του ξεκάθαρα ο Linklater στις τελευταίες (και για αυτό ιδιαίτερα σημαίνουσες) ατάκες του διαλόγου:

"- Όλοι λένε ότι πρέπει να αρπάξεις τη στιγμή, αλλά εγώ πιστεύω ότι συμβαίνει το αντίστροφο η στιγμή αρπάζει εμάς.

- Πράγματι, η στιγμή είναι συνεχής, είναι πάντοτε τώρα."

Gravity (2013)- Alfonso Cuarón και Snowpiercer (2013)- Joon-ho Bong: Το προκάλυμμα του νοήματος σε δύο ταινίες δράσεις

Σ' αυτήν την κινηματογραφική σεζόν βγήκαν δύο ταινίες δράσης -επιστημονικής φαντασίας οι οποίες διαφημίστηκαν σαν έργα που ξεπερνούν τους περιορισμούς του είδους τους και διαθέτουν καλό σενάριο και ενδιαφέρουσες ιδέες. Το Gravity και το Snowpiercer πέρα από το είδος τους και τον τρόπο διαφήμισής τους ως "έξυπνες" ταινίες δράσης ελάχιστα κοινά έχουν καθώς αποτελούν δείγματα διαφορετικού τρόπου παραγωγής. Το Gravity είναι μια μεγάλη παραγωγή από μεγάλο στούντιο με πρωταγωνιστές σταρ του Hollywood. Αποδείχτηκε μάλιστα ο μεγάλος νικητής των Όσκαρ με έξι αγαλματίδια εκ των οποίων τρία σημαντικά στη Διεύθυνση Φωτογραφίας, στη σκηνοθεσία και στο μοντάζ[1]. Το Snowpiercer είναι μια μικρότερη παραγωγή, εμπλουτισμένο με στοιχεία πέρα από την κεντρική Αμερικάνική βιομηχανία. Είναι λοιπόν ενδιαφέρον να αναδειχθεί τι διαφημίζεται ως "έξυπνο" στους δύο διαφορετικούς χώρους.

Ένας θεατής που επιλέγει να δει μια ταινία δράσης-επιστημονικής φαντασίας συνήθως έχει μικρές απαιτήσεις από το σενάριο, καθώς το μεγάλο ατού τους είναι οι ευφάνταστες εντυπωσιακές σκηνές οι οποίες είναι εκτελεσμένες με τεχνική αρτιότητα και κατά συνέπεια με τρόπο πειστικό. Οι νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις που κάνουν τις σκηνές αυτές εφικτές επίσης προβάλλονται στην προωθητική καμπάνια των ταινιών. Αντίστροφα το σενάριο τους συνήθως περιορίζεται στη συμβατική και επαναλαμβανόμενη μάχη ανάμεσα στο καλό και το κακό, όπου το καλό θριαμβεύει αδιαφιλονίκητα.

Στο Gravity το σενάριο δεν στηρίζεται στην στερεοτυπική αυτή μάχη, αλλά παρουσιάζει τον αγώνα της άπειρης αστροναύτη Ryan Stoneνα επιβιώσει. Ένα ατύχημα διαλύει τη σεληνάκατο και σκοτώνει όλα σχεδόν τα μέλη της αποστολής. Μόνη της στο διάστημα επιχειρεί να προσεγγίσει κάποια άλλη σεληνάκατο και να την οδηγήσει στη γη πριν τελειώσει το οξυγόνο της.

Η τεχνική αρτιότητα και τα πλάνα της γης από το διάστημα είναι εφάμιλλα της μεγάλης παραγωγής που είναι το Gravity. Από κει και πέρα όμως το σενάριο αδυνατεί να εκμεταλλευτεί την ατμόσφαιρα και το φόβο της απεραντοσύνης του διαστήματος και σύντομα μπαίνει στην προβλεπόμενη τροχιά. Η μοναδική επιτυχημένη στιγμή του είναι στην αρχή της ταινίας όταν η πρωταγωνίστρια Sandra Bullock αιωρείται ολομόναχη στο διάστημα ανίκανη να μετακινηθεί προς τον άλλο μοναδικό επιζώντα της αποστολής George Clooney και το διαστημικό σκάφος. Η αίσθηση της ανημποριάς, η μοναξιά και ο φόβος της απεραντοσύνης δημιουργούν άγχος και νευρικότητα στο θεατή και δίνουν μια βιαστική ματιά για το πώς θα μπορούσε να εξελιχθεί μια τελείως διαφορετική και ίσως πολύ πιο ενδιαφέρουσα ταινία.

Οι παραγωγοί όμως του Hollywood αδυνατούν να αντισταθούν στη γοητεία ενός καλού τέλους και στο κοινότυπο αλλά αγαπημένο τους μήνυμα ότι εάν ο άνθρωπος είναι αποφασισμένος και βάλει τα δυνατά του πάντοτε θα τα καταφέρνει. Έτσι η άπειρη επιστήμονας Ryan Stoneνα πάει κόντρα σχεδόν σε όλους τους νόμους της φυσικής, πλοηγεί τον εαυτό της στο διάστημα, μπαίνει σε μια άλλη σεληνάκατο και κατορθώνει να επιστρέψει στη γη.

Όλη αυτή η προσπάθεια είναι διάστικτη από μικρά στο

ιχεία υποτιθέμενου νεωτερισμού και συμβολισμού τα οποία ότι ντύνουν το έργο με τα βαθύτερα νοήματά του. Καταρχάς το action figure είναι γυναίκα και όχι άντρας. Η έκπληξη της ισχυρής γυναίκας μπορεί να είχε μια δυναμική στο Alien (1979) του Ridley Scott αλλά το 2013 έχει ξαναπαρουσιαστεί και μάλιστα με καλύτερο τρόπο. Στην αρχή του έργου η Ryan Stoneνα της Bullock εμφανίζεται σαν μια τυπική γυναίκα άπειρη και αδύναμη χρειάζεται τον George Clooney να έρθει να τη σώσει και να τη συμβουλέψει. Η δική του θυσία την ωθεί. Μόνο αργότερα βρίσκει τη δική της δύναμη και ενεργητικότητα.

Η Sandra Bullock σε ενβρυακή σχεδόν στάση ξαναγεννιέται
στην απεραντοσύνη του σύμπαντος και από την επαφή της με το θάνατο

Το συμβολικό δε επίπεδο είναι εξίσου επιφανειακό και μάλλον στερεότυπο. Η Ryan Stoneνα δεν είναι απλώς μια γυναίκα αλλά διαθέτει και την πιο ισχυρή και διάσημη ιδιότητα της γυναίκας, ήταν μητέρα. Το παιδί της όμως έχει πεθάνει. Το έργο υπονοεί ότι η ηρωίδα υποθάλπει μια επιθυμία θανάτου καθότι μέσα από το θάνατο του παιδιού της έχει ακυρωθεί. Γι' αυτό βρίσκεται στο διάστημα, γι' αυτό έχει αναλάβει μια τόσο επικίνδυνη δουλειά.  Η κοντινή της επαφή με το θάνατο, την ωθεί να ξεπεράσει τη θλίψη και το τραύμα της απώλειας του παιδιού της και να πάρει ουσιαστικά και ενεργά την απόφαση να ζήσει. Συμβολικά η ηρωίδα πεθαίνει στο διάστημα και ξαναγεννιέται με τα πρώτα αδύναμά της βήματα στη γη (βήματα νεογνού). Με αυτόν τρόπο το Gravity ξεπερνά τα υπαρξιακά ερωτήματα που θα μπορούσαν να το χαρακτηρίζουν και καλύπτει (;) τις ανάγκες του αγοραστικού κοινού του για "κάτι" που θα συνοδεύει και δικαιολογεί το όλο θέαμα.

Στον αντίποδα της παραγωγής βρίσκεται το Snowpiercer, καθότι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως προϊόν ανεξάρτητου κινηματογράφου. Το κόστος δημιουργίας του (λιγότερο από το μισό του Gravity) ώθησε την ταινία σε μια πιο "βρώμικη" και ιδιάζουσα αισθητική που στηρίζεται σε φτηνότερα εφέ και πλάνα. Το επιτελείο επίσης των ηθοποιών του μπορεί να έχει δουλέψει σε μεγάλες παραγωγές αλλά σπάνια είχαν τους πρώτους ρόλους και σίγουρα δεν είναι της ίδιας φήμης και μισθολογικής κλίμακας.

Εδώ παρουσιάζεται μια μελλοντική δυστοπία (από αυτές που είναι της μόδας τα τελευταία χρόνια) όπου η γη περνάει εποχή παγετώνα λόγω των κλιματολογικών αλλαγών. Όλοι οι επιζώντες βρίσκονται μέσα ένα τρένο που διαρκώς κινείται διασχίζοντας σχεδόν όλη τη γη. Το τρένο αυτό είναι ένα κλειστό οικοσύστημα όπου όλοι οι άνθρωποι, τα ζώα και τα φυτά έχουν τη θέση τους. Τα τελευταία βαγόνια που αποτελούνται από τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα και που ζουν στην απόλυτη εξαθλίωση αποφασίζουν να επαναστατήσουν και να αποκτήσουν το έλεγχο της μηχανής του τρένου.

Η αισθητική αυτή κρατά σε εγρήγορση τον θεατή στην αρχή του έργου. Στη συνέχεια όμως καθώς το σύμπαν της ταινίας αποκαλύπτεται βαγόνι-βαγόνι το έργο παύει να εκπλήσσει και βασίζεται στις σκηνές μάχης για να κρατήσει το ενδιαφέρον των θεατών. Οι κλειστοί χώροι είναι το ατού των σκηνών δράσης όπως η απεραντοσύνη του διαστήματος αντίστοιχα στο Gravity και ο σκηνοθέτης φροντίζει να το εκμεταλλευτεί και να τα αξιοποιήσει με τον δέοντα τρόπο. Το έργο αποκτά ξανά ενδιαφέρον στο τέλος όπου παρουσιάζονται οι ανατροπές και όπου το συμβολικό και νοηματικό περιεχόμενο της ιστορίας αποκαλύπτεται.

Ο ήρωας σχεδόν προσκυνάει στην πρώτη του επαφή με τη Μηχανή

Παραδοσιακά ο ανεξάρτητος κινηματογράφος έχει πιο ενδιαφέρουσες και ανατρεπτικές ιδέες να αναδείξει σε σχέση με το εμπορικότερο Hollywood και στο σημείο αυτό το Snowpiercer δικαιώνει το χώρο προέλευσής του. Η μηχανή του τρένου συμβολικά μετατρέπεται στην κρατική μηχανή, η οποία αποθεώνεται καθώς μέσω της επιβολής της οργάνωσης και της ταξικής κοινωνίας υποτίθεται ότι εξασφαλίζει τη διαιώνιση του πολιτισμού και την επιβίωση του ανθρώπινου είδους. Το τρένο είναι ένα ολοκληρωτικό καθεστώς όπου όλα έχουν μια προκαθορισμένη θέση με ελάχιστες δυνατότητες διαφυγής και όπου οι αριθμοί έχουν μεγαλύτερη σημασία από το άτομο που είναι αναλώσιμο. Η δε επανάσταση είναι επίσης προβλεπόμενη από το σύστημα καθώς οι συγκρούσεις είναι ένα σύστημα ελέγχου της αύξησης τους πληθυσμού και τρόπος αποσυμπίεσης της κοινωνικής έντασης. Η ολοκληρωτική κρατική μηχανή παρουσιάζεται από τους υποστηρικτές της ως φυσική νομοτέλεια καθώς συγκρίνεται με ένα οικοσύστημα. Το μήνυμα του έργου είναι ότι εάν κάποιος αποζητά την ουσιαστική αλλαγή δεν πρέπει να προσπαθεί να αποκτήσει τον έλεγχο της μηχανής (του τρένου ή του κράτους) αλλά την καταστροφή της. Το ανθρώπινο είδος έχει ελπίδες να επιβιώσει χωρίς αυτή.

Το εάν η ιδεολογία του Snowpiercer είναι πραγματικά καινοτόμα και ριζοσπαστική είναι ένα θέμα βαθιά πολιτικό, σχεδόν πάντοτε επίκαιρο, αλλά ας παραμείνουμε επικεντρωμένοι στην κινηματογραφική σκοπιά του θέματος. Κατά την άποψη μου, το Snowpiercer παρά τον ιδεολογικό του πλούτο παραμένει νοηματικά αδύναμο. Οι ιδέες δεν είναι ενσωματωμένες στη σκηνοθεσία και στη δομή του έργου όπου το βάρος πέφτει στη μάχη και στη δράση αλλά προστίθενται στο τέλος σαν μια σκέψη που πραγματοποιήθηκε εκ των υστέρων. Οι δε συμβολισμοί είναι τόσο έντονα προβεβλημένοι, αυτόματοι και προφανείς που γίνονται σχεδόν αφελείς. Για παράδειγμα, είναι ανάγκη τα  μικρά παιδιά της χαμηλότερης τάξης να μετατρέπονται κυριολεκτικά σε εξαρτήματα της μηχανής του τρένου, ώστε ο θεατής να πιάσει το νόημα; Από ποιό σημείο και πέρα αυτού του είδους κυριολεκτική παρομοίωση μετατρέπεται σε απλοποίηση και τελικά πτώχευση των ιδεών;

To Hollywood ντύνει την "έξυπνη" ταινία δράσης του με μια ιδέα παναθρώπινα σχεδόν αποδεκτή που καταλήγει ανούσια κοινοτυπία, ώστε όλοι να παραμένουν ικανοποιημένοι. Από την άλλη το Snowpiercer προβάλει μια ιδεολογία σαφώς πιο περίπλοκη και αμφιλεγόμενη με ένα τρόπο τόσο αδιαμφισβήτητο και κυριολεκτικό που οι ιδέες καταλήγουν σχεδόν επίπλαστες. Και τα δύο χάνουν το στόχο της πραγματικής ευφυΐας και περιορίζονται στο προκάλυμμα της εξυπνάδας.

---

[1] Η αξία του Όσκαρ μπορεί να είναι μικρή στα μάτια ενός Ευρωπαίου κινηματογραφόφιλου, αλλά τα Όσκαρ είναι στην ουσία η επίσημη φωνή της μεγαλύτερης κινηματογραφικής βιομηχανίας, του Hollywood, και εκφράζει τις δικές της προτιμήσεις και φιλοδοξίες για το κινηματογραφικό μέλλον. Υπό αυτές τις συνθήκες, είναι καλό ίσως να θέτει κανείς την όλη τελετή στην πραγματική της θέση αλλά και να μην αγνοεί παντελώς τα αποτελέσματά της.

Dallas Buyers Club- Jean-Marc Vallée: Ένα πολύπλευρα αληθινό πορτρέτο

Υπόθεση

Το έργο στηρίζεται σε μια πραγματική ιστορία. Στα μέσα του '80 η Αμερική περνούσε τη μεγάλη κρίση του AIDS. Χωρίς το κοινό να έχει την οποιαδήποτε πληροφόρηση για την ασθένεια και με τις φαρμακευτικές εταιρείες να μην γνωρίζουν πως να την αντιμετωπίσουν η Αμερική έχανε σημαντικό αριθμό ατόμων κυρίως στους κύκλους των ομοφυλοφίλων. Ο ήρωας Ron Woodroof είναι ένας επίδοξος καουμπόης χαμηλού μορφωτικού επιπέδου που τζογάρει και κοιμάται με την όποια διαθέσιμη. Όταν μετά από εργατικό ατύχημα καταλήγει στο νοσοκομείο, οι ιατροί του ανακοινώνουν ότι έχει προσβληθεί από τον ιό και ότι έχει 30 μέρες ζωής. Από κει και πέρα ξεκινά ένα αγώνα επιμήκυνσης της ζωής του, κλέβοντας φάρμακα, διαβάζοντας για την αρρώστια του και εισάγοντας φάρμακα παράνομα στην Αμερική. Κατά τη προσπάθεια του αυτή γνωρίζει και γίνεται φίλος με την τρασεξουαλ Rayon, ενημερώνει άλλους ασθενείς και τους εξασφαλίζει φάρμακα που είναι απαγορευμένα στις Η.Π.Α.

Ερμηνείες

Οι πρωταγωνιστές Matthew McConaughey και Jared Leto χάνουν αρκετά κιλά ώστε να μπορέσουν να επιδείξουν το ταλαιπωρημένο και ισχνό σώμα ενός ασθενούς. Η αφοσίωση και η σοβαρότητα με την οποία αντιμετωπίζουν τους ρόλους τους δεν αποδεικνύεται μόνο από την ταλαιπωρία στην οποία υπέβαλαν τον εαυτό τους αλλά και από την ευαισθησία με την οποία ενσαρκώνουν τους χαρακτήρες τους. Ο Jared Leto χτίζει μια εντυπωσιακή Rayon, δραστήρια, πανέξυπνη γεμάτη χιούμορ και ζωντάνια αλλά και αυτοκαταστροφική. Ο δε Matthew McConaughey έχει να αντιμετωπίσει μια ακόμα μεγαλύτερη πρόκληση καθώς ο χαρακτήρας του ειδικά στην αρχή του έργου είναι μάλλον αντιπαθής. Ο ηθοποιός όμως κατορθώνει να επιδείξει το ταξίδι που κάνει ο Woodroof  από την επιπολαιότητα σε μια ωριμότητα κερδίζοντας τις εντυπώσεις και δημιουργώντας ένα από τα πιο αληθινά και πολύπλευρα κινηματογραφικά πορτρέτα.

Σκηνοθεσία

Δυστυχώς η σκηνοθεσία του Jean-Marc Vallée δεν απογειώνει αυτό το αρκετά καλό και ρεαλιστικό σενάριο. Ο Vallée μοιάζει να μην έχει αποφασίσει ακριβώς τι έργο επιθυμεί να γυρίσει ισορροπώντας αμήχανα ανάμεσα σε δύο διαφορετικές αισθητικές. Από τη μία επιλέγει τα σχεδόν ξεπλυμένα από το υπερβολικό φως χρώματα που μεταφέρουν την αίσθηση του νοσοκομείου σχεδόν σε όλες τις σκηνές και από την άλλη χρησιμοποιεί χαμηλά φώτα και "γεμάτα" χρώματα για τις αναμνήσεις (κυρίως σεξουαλικού περιεχομένου) του ήρωα και στις λίγες σκηνές που δεν σχετίζονται άμεσα με την ασθένεια. Τα ξεπλυμένα χρώματα και λιτή αισθητική ταιριάζουν καλά στο γενικό ύφος της ταινίας που μια και στηρίζεται σε πραγματική ιστορία έχει χροιά ντοκιμαντέρ. Οι υπόλοιπες σκηνές όμως γεμάτες αισθησιασμό, μοιάζουν ασύνδετες με το υπόλοιπο έργο και συχνά αποπροσανατολίζουν τον θεατή σε σχέση με το ύφος του έργου που βλέπει.

Το σενάριο και τα περεταίρω

Κάθε φορά που ο κινηματογράφος μεταφέρει στην οθόνη μια αληθινή ιστορία έχει να αντιμετωπίσει την ακόλουθη πρόκληση: από τη μία οφείλει να παραμένει κοντά στην αλήθεια και από την άλλη η αφήγηση πρέπει να διαθέτει ανατροπές, εκπλήξεις και την αίσθηση της ροής και την ολοκλήρωσης. Συνήθως οι καλλιτεχνικές αναγκαιότητες κυριαρχούν με αποτέλεσμα οι λεπτομέρειες της ιστορίας και οι πιο αμφιλεγόμενες και αντικρουόμενες πλευρές των χαρακτήρων να εξαφανίζονται (βλέπε Η μαγική Ομπρέλα). Ο Vallée μοιάζει να επιλέγει να παραμείνει πιστός στην ιστορία (αν και κάποιοι μάρτυρες των γεγονότων το αμφισβητούν) και δεν κατορθώνει να βρει τη χρυσή τομή που θα του χαρίσει ένα ολοκληρωμένο έργο που θα ξεπεράσει τα στενά όρια της ενδιαφέρουσας αφήγησης για να μετατραπεί σε κάτι πραγματικά αξέχαστο.

 Αν και το θέμα του σεναρίου για το Aids και την αντιμετώπισή του από το Αμερικάνικο κράτος και τον Αμερικάνικο Οργανισμό Φαρμάκων είναι αρκετά καυτό δεν αποτελεί μια συγκλονιστική αποκάλυψη, καθώς αντίστοιχές ιστορίες είναι ήδη γνωστές. Η πιο συνταραχτική πλευρά του παραμένει ο κεντρικός χαρακτήρας και η προσωπική του πορεία. Ο Ron Woodroof της ταινίας είναι ένα ακόλαστος αμόρφωτος ομοφοβικός τζογαδόρος αντιπαθής σε μεγάλο βαθμό στο κοινό. Η ευφυΐα που τον ωθεί να πληροφορηθεί και να αναζητήσει νέους τρόπους επιβίωσης, η ανεκτικότητα και ο σεβασμός της ανθρώπινης ζωής που μαθαίνει με την συναναστροφή του με την Rayon, η μαχητικότητα και η άρνηση του να παραδοθεί κερδίζουν τον σεβασμό. Ο Ron Woodroof φροντίζει πρώτα από όλα τον εαυτό του από άποψη υγείας αλλά και χρηματικά. Ταυτόχρονα όμως εξασφαλίζει φάρμακα για χιλιάδες άλλους, πληροφορεί και συντρέχει αυτούς που το Αμερικάνικο κράτος έχει κλείσει στο περιθώριο. Το γεγονός ότι ακόμα και στην προσφορά του, ακόμα και στο θάνατό του ο χαρακτήρας αυτός δεν αγιοποιείται αλλά παραμένει δισυπόστατος και αμφιλεγόμενος είναι το ίδιον του σεναρίου που τελικά εξιλεώνει το έργο για τις όποιες ατέλειες του.

Her (Δικός της)- Spike Jonze: Φιλοσοφικά θέματα και ευαισθησίες

Υπόθεση

Ο ήρωας Theodore Twombly ζει σε ένα αδιευκρίνιστο αλλά όχι πολύ μακρινό μέλλον. Η δουλειά του είναι να εμπνέεται όμορφα γράμματα αγάπης για τους πελάτες του, γεγονός που είναι κάπως ειρωνικό καθώς πρόσφατα χώρισε από τον παιδικό του έρωτα και δυσκολεύεται να αντιμετωπίσει την μοναξιά του. Για να απασχοληθεί, αγοράζει ένα νέο λειτουργικό πρόγραμμα για τον υπολογιστή του το οποίο διαθέτει τεχνητή νοημοσύνη και διαρκώς εξελίσσεται, την Samantha. Σταδιακά γοητεύεται από την προσωπικότητα της Samantha και την ερωτεύεται.

Ερμηνείες

Το έργο διαθέτει δύο πραγματικά εκπληκτικές ερμηνείες. Ο Joaquin Phoenix παρουσιάζει μια πλευρά του που μέχρι τώρα δεν έχει εμφανιστεί ξανά στην οθόνη. Με βαρύ μουστάκι και σχετικά ασκημούλης, παίζει τον Theodore με μεγάλη ευαισθησία. Χωρίς μεγάλες κινήσεις και εκφράσεις αφήνει να φανεί στον πρόσωπό του πόσο εύθραυστος, συναισθηματικός και πληγωμένος είναι ο χαρακτήρας του. Εάν ο Spike Jonze ζήτησε από τον Phoenix να δημιουργήσει ένα μέσο άνθρωπο, τότε ο ηθοποιός σαφώς τον ξεγέλασε ενσαρκώνοντας μια προσωπικότητα που είναι ταλαντούχα και διαθέτει τόσο βαθιά συναισθήματα που σαφώς ξεπερνά τη μετριότητα. Ο Theodore του Phoenix είναι εκπληκτικά ανθρώπινος και γίνεται άμεσα αγαπητός και οικείος στο κοινό.

Από την άλλη η Scarlett Johansson έχει το δύσκολο έργο του να δημιουργήσει ένα πειστικό χαρακτήρα μόνο με τη φωνή της και τα καταφέρνει περίφημα. Το λειτουργικό πρόγραμμα Samantha διαθέτει όλα τα κομπιάσματα, τις βαθιές ανάσες, το γέλιο, τη στεναχώρια και τη ζεστασιά που χρειάζεται ώστε να είναι ανθρώπινη και ώστε να ξεπεραστεί ο σκόπελος της μη φυσικής υπόστασης. Μπορεί για την Johansson ο ρόλος αυτός να είναι μια προσωπική νίκη καθώς μην εμφανιζόμενη στο έργο ούτε μια στιγμή φαίνεται να ξεπερνάει τα στενά όρια της προβολής της ως το νέο sex symbol. Αυτό μπορεί ως ένα βαθμό ισχύει, αλλά για τον θεατή που γνωρίζει τη φωνή της, η εικόνα της παραμονεύει διαρκώς στο πίσω μέρος του μυαλού του. Είτε το επιθυμεί η Johansson είτε όχι η Samantha είναι σέξι γιατί την παίζει αυτή και νομίζω ότι ο σκηνοθέτης Jonze την επέλεξε για το ρόλο αυτό επιθυμώντας να εκμεταλλευτεί την εύκολα αναγνωρίσιμη φωνή της αλλά και την λανθάνουσα εικόνα της φυσικής υπόστασής της.

Σκηνοθεσία

Ο Spike Jonze δημιουργεί με το mise en scene ένα πάρα πολύ πιστευτό και οικείο μέλλον. Οι ουρανοξύστες, το μετρό, οι υπολογιστές, τα κινητά τηλέφωνα, τα παιχνίδια στους υπολογιστές μοιάζουν τόσο πολύ με αυτά της σύγχρονης εποχής, που ο θεατής τα αποδέχεται άμεσα. Από την άλλη το φως, τα ρούχα, τα χρώματα και η αισθητική των αντικειμένων θυμίζει προηγούμενες δεκαετίες, μάλλον το '60 και το '70. Το μέλλον λοιπόν δεν χρειάζεται να είναι όντως "μεντολλογικό" αλλά ευφυώς μετατρέπεται σε  ανακυκλωμένη μόδα του παρελθόντος.

Η κίνηση της κάμερας και ο ρυθμός της ταινίας προσαρμόζεται στην ψυχική διάθεση του ήρωα. Μακρόχρονα κοντινά πλάνα στα πρόσωπο του Theodore εκφράζουν την μελαγχολική και σκεπτική του διάθεση. Πιο γρήγορο μοντάζ και ευέλικτη κίνηση της κάμερας μεταφέρουν τον ενθουσιασμό και τη χαρά του. Τα μικρά αναπάντεχα φλας μπακ επιτρέπουν στον θεατή να διεισδύσει στο μυαλό του Theodore και να συνειδητοποιήσει τη συναισθηματική του σύνδεση με την πρώην γυναίκα του αλλά και γιατί το αίσθημα μοναξιάς είναι τόσο έντονο.

Και τα περαιτέρω

 Το Her είναι μεστό από νοήματα και ενδιαφέροντα υπονοούμενα. Η κεντρική ιδέα του σεναρίου για μια τεχνητή νοημοσύνη που εξανθρωπίζεται έχει εμφανιστεί σε πολλά έργα και με ποικίλες εκβάσεις. Στο A.I. Artificial Intelligence(2001), στο I, Robot (2004), στο Blade Runner(1982), στο 2001 : A Space Odyssey (1968) και πολλά ακόμα παραδείγματα.  Τα περισσότερα από αυτά επιχειρούν μια σύγκριση ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή και μέσω της σύγκρισης αυτής προπαθούν να ορίσουν τι είναι ο άνθρωπος. Το ερώτημα που θέτουν είναι ότι σε ένα σύμπαν όπου ένα μηχάνημα έχει νοημοσύνη, μαθαίνει και εξελίσσεται, τι είναι αυτό που διαχωρίζει τη μηχανή από τον άνθρωπο; Οι πιο συνηθισμένες απαντήσεις είναι τα αισθήματα, η ελεύθερη βούληση και ο σεβασμός στην ανθρώπινη ζωή και στη μοναδικότητα του κάθε ατόμου.

 Το Her όμως ξεπερνάει αυτό το ερώτημα εύκολα και γρήγορα. Είναι από την αρχή προφανές ότι η Samantha μαθαίνει, έχει ελεύθερη βούληση (επιλέγει μόνη της το όνομά της) και εξελίσσεται ακόμα πιο γρήγορα από τον άνθρωπο. Η ίδια αναρωτιέται εάν τα συναισθήματά της είναι αληθινά ή προγραμματισμένα, αλλά και μόνο η αμφιβολία αυτή προσδίδει στα αισθήματά της αυθεντικότητα. Το μόνο που διαχωρίζει τη Samantha από ένα πραγματικό άνθρωπο είναι το σώμα, η φυσική υπόσταση, αλλά εδώ το έργο προσκρούει σε άλλα φιλοσοφικά ερωτήματα. Σε ποιό βαθμό το σώμα καθορίζει την ταυτότητά του ανθρώπου; Δεν είναι το πνεύμα το πιο σημαντικό στοιχείο της ύπαρξής του;

Το κεντρικό θέμα του Her δεν είναι -νομίζω- τον εάν η Samantha είναι ισότιμη με ένα άνθρωπο. Άλλωστε πολύ σύντομα ξεπερνά αυτά τα "στενά" όρια. Ας προσπαθήσει ο θεατής να παραμερίσει προς στιγμή τη δελεαστική αυτή ιδέα. Το Her εστιάζει στη μοναξιά και στο θέμα των ανθρώπινων σχέσεων, γιατί η Samantha λειτουργεί όχι μόνο ανθρώπινα αλλά πολλές φορές υιοθετεί τις στερεοτυπικές αντιδράσεις μιας γυναίκας σε σχέση. Η σκηνή αμηχανίας  μετά το πρώτο βράδυ έρωτα είναι ενδεικτική. Ο Theodore προσπαθεί να μειώσει τη συναισθηματική βαρύτητα της βραδιάς και να ξεγλιστρήσει και η  Samantha εκνευρίζεται και απομακρύνεται πρώτη. Χωρίς το εμπόδιο της φυσικής παρουσίας το έργο έχει την ευκαιρία να επικεντρωθεί στην ψυχική και πνευματική σύνδεση δύο όντων. Στο πως αυτή πραγματώνεται μέσα από τις ανασφάλειες, τις συγκρούσεις και τους ενδοιασμούς ώστε να ευοδωθεί σε μια εξαιρετική συγκυρία η οποία δεν είναι απαραίτητο ότι θα κρατήσει για πάντα. Όταν ο ένας από τους δύο εξελιχθεί ή μεγαλώσει με ένα διαφορετικό τρόπο η απομάκρυνση είναι μοιραία και επώδυνη. Ο άνθρωπος όμως δεν μπορεί να επιζήσει χωρίς κάποια επαφή και το παιχνίδι αρχίζει ξανά από την αρχή.

Inside Llewyn Davis- Ethan Coen, Joel Coen: Ένα αφιέρωμα στους αφανείς μουσικούς

Υπόθεση

Στη δεκαετία του '60, λίγο πριν από την αναβίωση της φολκ μουσικής από τον Bob Dylan, ένας ακόμα τραγουδιστής του είδους επιχειρεί να επιβιώσει από τη μουσική του χωρίς όμως επιτυχία. Η ευκαιρία του φαίνεται να έχει χαθεί μαζί με τον παρτενέρ του στο τραγούδι ο οποίος αυτοκτόνησε. Αν και αρκετά καλός δεν κατορθώνει να ξεχωρίσει και βυθίζεται στην φτώχια και στα προβλήματα της προσωπικής ζωής του.

Ηθοποιία

Ο πρωταγωνιστής  Oscar Isaac στηρίζει όλο το έργο με μια ικανοποιητική αν και χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις ερμηνεία. Η Carey Mulligan κατορθώνει να είναι απολαυστική στη γεμάτη θυμό Jean. O John Goodman όμως είναι αυτός που κλέβει την παράσταση στον αβανταδόρικο ρόλο του χοντρού, ναρκομανή τζαζίστα που περπατάει με δυο μπαστούνια και βρίζει τον ήρωα σε όλο σχεδόν το ταξίδι με το αυτοκίνητο. Ο χαρακτήρας αυτός, τυπικά εξωφρενικός σαν άλλους αντίστοιχους των αδελφών Κοεν, δίνει την ευκαιρία στον John Goodman να δώσει μια απολαυστική ερμηνεία και να δημιουργήσει μια περσόνα που θα μείνει για καιρό στη μνήμη των θεατών. 

Σκηνοθεσία και τα περεταίρω

Οι αδελφοί Κοέν είναι γνωστοί σκηνοθέτες που έχουν δημιουργήσει μια σειρά από ιδιοσυγκρασιακά έργα. Η ιδιαιτερότητα ωστόσο, του κάθε έργου τους είναι κάθε φορά διαφορετική, με αποτέλεσμα να είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς ένα στυλ που να τους χαρακτηρίζει και να είναι άμεσα αναγνωρίσιμο.

Για την ιστορία του Llewyn επιλέγουν μια χρωματική επεξεργασία της εικόνας που είχαν χρησιμοποιήσει στο O Brother, Where Art Thou? (2000) με διαφορετικά όμως αποτελέσματα και στόχους. Εδώ, η εικόνα μοιάζει ξεπλυμένη από χρώμα και εντάσεις σαν ένα φιλμ που έχει αρχίσει να ξεθωριάζει από την πολυκαιρία. Ταυτόχρονα η ίδια επεξεργασία μεταφέρει πολύ καλά την παγωμένη ατμόσφαιρα του χειμώνα της Ν. Υόρκης και της μιζέριας του ήρωα που έχει μείνει χωρίς παλτό.

Τα αδέλφια Κοεν εφαρμόζουν και στο σενάριο και τη σκηνοθεσία κάτι που καλά γνωρίζουν: την περιγραφή μια καθημερινής ζωής όπου τίποτα το συγκλονιστικό δεν συμβαίνει.  Όλο το χιούμορ και η μεταφυσική σχεδόν ειρωνεία προκύπτει από ασήμαντα γεγονότα και κοινότυπους διαλόγους που εάν ο θεατής δεν είναι πολύ προσεκτικός θα χάσει. Η διαρκώς έξαλλη Jean, η κούτα με τους δίσκους με την οποία καταλήγουν όλοι οι επίδοξοι τραγουδιστές, ο ηλικιωμένος μάνατζερ που διαχειρίζεται τον ήρωα και η γραμματέας του είναι τα στοιχεία ενός "σκληρού" αλλά αληθινού χιούμορ. Από την άλλη είναι δύσκολο να αγνοήσει κανείς την ύπαρξη της γάτας την οποία κυνηγά ο ήρωας στο μισό τουλάχιστον έργο. Ποιά είναι η σημασία της; Πρόκειται απλά για ένα σαδιστικό αστείο που ασκούν οι Κοέν στον ήρωα τους;

Οι περισσότεροι θεατές ίσως να αγνοούν ότι το έργο αναφέρεται σε ένα πραγματικό μέρος και χρόνο, σε μια αληθινή συνθήκη. Το μπαρ Gaslight  ήταν ένα μπαρ της δεκαετίας του '60 όπου άσημοι μουσικοί της folk έπαιζαν με μοναδική πληρωμή όσα χρήματα μάζευαν από τους ακροατές, από ένα περιφερόμενο καλάθι. Από αυτό το μπαρ πέρασαν διάσημοι μουσικοί, εκ των οποίων ο Bob Dylan  που κατόρθωσε να επαναφέρει στη μόδα τη συγκεκριμένη μουσική. Ο ήρωας λοιπόν που προσπαθεί να βρει διέξοδο και να επιτύχει στη μουσική βιομηχανία βρίσκεται στο χρόνο και στον τόπο που η αλλαγή θα πραγματοποιηθεί και η στροφή θα συντελεστεί. Ακόμα όμως και έτσι, ακόμα και εάν είναι καλός στη μουσική και έχει πάθος για αυτή, η ευκαιρία θα τον προσπεράσει και η τύχη του δεν θα αλλάξει ποτέ. Του το λέει η Jean, το υπονοεί η σχεδόν κυκλική δομή του έργου, η αυτοκτονία του μουσικού παρτενέρ του και το σκληρό αστείο της γάτας. Όσο ο Llewyn βασανίζεται να βρει και να επιστέψει τη γάτα, εκείνη τελικά γυρίζει χωρίς καμία προσπάθεια στους ιδιοκτήτες της. Εάν η γάτα είναι το σύμβολο μιας πολύ κυνηγημένης και δύσκολα αποκτημένης ευκαιρίας, ο ήρωας την παραγνωρίζει καθώς δεν είναι ακριβώς αυτό που στόχευε και αντί να την υιοθετήσει, την εγκαταλείπει σε ένα αυτοκίνητο στην εθνική οδό. Το έργο φροντίζει να αποδείξει ότι παρά το ταλέντο, το πάθος για τη μουσική και τις κατάλληλες συγκυρίες η μουσική καριέρα για τον Llewyn δεν θα συμβεί ποτέ. Στην τελευταία σκηνή καθώς ο Llewyn κάθεται δαρμένος στο πεζοδρόμιο, από το μπαρ Gaslight ακούγεται η φωνή του Dylan. Οι θεατές γνωρίζουν ότι ο Dylan θα τα καταφέρει στη μουσική μέσα από τους ίδιους δρόμους που συχνάζει και ο Llewyn. Ο Llewyn όμως θα χαθεί στην αφάνεια όπως και τόσοι πολλοί άλλοι, για χάρη των οποίων- νομίζω -ότι το έργο αυτό γράφτηκε και σκηνοθετήθηκε.

Η Μαγική Ομπρέλα (Saving Mr. Banks)- John Lee Hancock: Ένα τέλειο παράδειγμα παραγωγής της Ντίσνευ και του Χόλιγουντ

Υπόθεση

Ο Ντίσνευ μετά από 20 χρόνια διαπραγματεύσεων πείθει τη συγγραφέα της Μαίρης Ποπιν, Π.Λ. Τράβερς να ταξιδέψει στο Λος Άντζελες. Ελπίζει ότι δουλεύοντας με τους σεναριογράφους και μουσικούς της εταιρείας του, θα πειστεί να δώσει την έγκρισή της για τη μεταφορά του έργου της σε κινηματογραφική ταινία. Η κ. Π.Λ. Τράβερς, όμως, αποδεικνύεται μία στριφνή γεροντοκόρη Αγγλίδα, η οποία αντιδρά σε όλα και ψάχνει να βρει την οποιαδήποτε αφορμή για να ακυρώσει το σχέδιο. Η προσωπικότητά της συγκρούεται άμεσα με αυτή του Ντίσνευ. Καθώς το περίφημο έργο της Ντίσνευ αποκτά μορφή η Π.Λ. Τράβερς βυθίζεται στις τραυματικές παιδικές της αναμνήσεις από όπου πηγάζει το συγγραφικό της έργο και όπου εξηγούνται οι ιδιοτροπίες της και οι εμμονές της. Τελικά, ο Ντίσνευ την πείθει να τον εμπιστευτεί και να του παραχωρήσει τα κινηματογραφικά δικαιώματα του βιβλίου της.

Σκηνοθεσία

Ο σχετικά νεόκοπος σκηνοθέτης John Lee Hancock είναι ένα δημιούργημα της βιομηχανίας του Hollywood.  Στο βιογραφικό του έχει κυρίως δουλέψει ως σεναριογράφος. Πρόσφατα επιχειρεί να μεταπηδήσει στη σκηνοθεσία. Η πορεία του αυτή είναι προφανής στον τρόπο με τον οποίο συνθέτει το έργο του. Η Μαγική Ομπρέλα στηρίζεται σε ένα καλά δομημένο σενάριο  το οποίο εύκολα μεταφράζεται σε μια ταινία με εκτεταμένα flash backs που είναι άμεσα συνδεδεμένα με το παρόν και που βοηθούν στην ερμηνεία του. Ταυτόχρονα διαθέτει  προδιαγραμμένες ανατροπές και σαφή γραμμική πορεία. Το έργο του είναι άρτιο, καλά εκτελεσμένο, χωρίς όμως να διαθέτει ιδιαίτερη αισθητική άποψη ή ατμόσφαιρα.

Ηθοποιία

Η χωρίς εξάρσεις σκηνοθεσία δίνει το περιθώριο σε μερικούς από τους καλύτερους ηθοποιούς του Χόλιγουντ να λάμψουν. Ο Colin Farrell ως πατέρας της συγγραφέας και ο Tom Hanks  ως Ντίσνευ δίνουν εξαιρετικές ερμηνείες. Η Emma Thompson, όμως, είναι αυτή που "σώζει" το όλο έργο με τις ικανότητες της. Κατορθώνει να παρουσιάσει μια εξαιρετικά ιδιοσυγκρασιακή προσωπικότητα, αντιπαθητική με την πρώτη ματιά, με ευαισθησία και λεπτότητα αποσπώντας τελικά τη συμπάθεια του θεατή.

Και τα περαιτέρω

Η Μαγική Ομπρέλα φροντίζει επιμελώς να είναι "τακτοποιημένη" και ανώδυνη. Στο δικό της κόσμο όλοι παρακινούνται στις πράξεις τους από αγνά κίνητρα. Έτσι, αν και βασισμένη σε μια πραγματική ιστορία και σε αληθινούς ανθρώπους κρύβει τις σκοτεινότερες πτυχές των γεγονότων.

 Όλοι οι χαρακτήρες παρουσιάζονται κάτω από ένα υπερβολικά χαριτωμένο φως. Η κυρία Τράβερς είναι σε μεγαλύτερο βαθμό μια αστεία μορφή παρά μια τραγική προσωπικότητα.  Η τριάδα των συντελεστών της Ντίσνευ (Ντον Νταγκραντι και αδελφοί Σέρμαν) είναι τόσο μονοδιάστατοι, ευγενικοί και προσηνείς που θυμίζουν  τα αστεία ζωάκια -χαρακτήρες που στα έργα της Ντίσνευ συνήθως περιστοιχίζουν τους κεντρικούς χαρακτήρες. Επιπλέον, φαίνεται ότι είναι αδύνατο η εταιρεία της Ντίσνευ να αντισταθεί στον πειρασμό να ευλογήσει τα γένια της. Ο Ντίσνευ εμφανίζεται σαν ένας ιδιαίτερα χαρισματικός άνθρωπος, με τιμή, αξίες και απίστευτη ευαισθησία και σεβασμό για τους συνανθρώπους του. Τελικά ο Ντίσνευ θριαμβεύει γιατί  το έργο Μάιρη Πόπινς δεν είναι ο συμβιβασμός στη σύγκρουση δύο ισχυρών προσωπικοτήτων αλλά η πλήρης υποχώρηση της συγγραφέως, που σε μία στιγμή αδυναμίας θαμπώνεται από την βαθιά κατανόηση του Ντίσνευ, τον εμπιστεύεται και του παραχωρεί όλα όσα της είναι σημαντικά. 

Η Μαγική Ομπρέλα είναι το τέλειο παράδειγμα μιας παραγωγής του Χόλιγουντ και μάλιστα της Ντίσνευ. Σωστά δομημένο και ξεκάθαρο σενάριο και χαρακτήρες, άρτια ουδέτερη σκηνοθεσία, μεγάλες ερμηνείες. Ένα σύμπαν όπου τα πάντα κινούνται γύρω από τις αγαθές προθέσεις. Μπορεί να υπάρχουν χίλιοι λόγοι να το αντιπαθήσεις αλλά δεν μπορείς να αντισταθείς στη γοητεία μιας καλοφτιαγμένης αφήγησης.

Searching for Sugar Man- Malik Bendjelloul: Ένα ντοκιμαντέρ επιστημονική φαντασία

 Ένα ντοκιμαντέρ που κέρδισε το όσκαρ στην κατηγορία του το 2012 και έκανε τον Sixto Rodriguez επιτέλους διάσημο στη χώρα του (μην διαβάσετε εάν θέλετε η ταινία να διατηρήσει τις εκπλήξεις της).

Η Υπόθεση

Ο Sixto Rodriguez είναι ένας Αμερικάνος μουσικός που ζει στο Ντιτρόιτ. Στις αρχές του '70 έκανε δύο δίσκους που στο μουσικό τους και στιχουργικό τους ύφος θύμιζαν τον Bob Dylan. Παρά το γεγονός ότι οι παραγωγοί του πίστευαν ότι οι δίσκοι αυτοί θα ήταν μεγάλη επιτυχία, στην Αμερική πούλησαν ελάχιστα και σε λίγα χρόνια το όνομα του Rodriguez είχε σε μεγάλο βαθμό ξεχαστεί. Στην Νότια Αφρική όμως, η μουσική του έγινε πιο διάσημη από τη μουσική του Έλβις και αποτέλεσε τον ύμνο της αντίστασης των φιλελεύθερων λευκών κατά του απαρτχάιντ. Στη Νότια Αφρική υπήρχε η φήμη ότι ο μυστηριώδης αυτός μουσικός είχε αυτοκτονήσει στη σκηνή μέχρι τη στιγμή που δύο μουσικόφιλοι αποφάσισαν να τον ψάξουν και να ταχτοποιήσουν τον μουσικό που είχε τόσο μεγάλη επίδραση στη χώρα τους. Τότε με έκπληξη ανακαλύπτουν ότι είναι ζωντανός, ένας φτωχός χειρώνακτας εργάτης των βιομηχανιών του Ντιτρόιτ. Τον κάλεσαν  στη Ν. Αφρική όπου έδωσε πολύ πετυχημένες συναυλίες. Η επιτυχία του Rodriguez ελάχιστα άλλαξε την ζωή του στην Αμερική

Η σκηνοθεσία και η δομή

Αν και το έργο είναι ένα ντοκιμαντέρ, το οποίο αφηγείται μια πραγματική ιστορία, διαθέτει έντεχνη σκηνοθεσία. Ο Malik Bendjelloul φροντίζει να παρουσιάσει την ιστορία του από τη σκοπιά των μουσικόφιλων της Ν. Αφρικής. Αν και το ερώτημα που κινητοποιεί την αφήγηση είναι το ποιός είναι ο Sixto Rodriguez, στην πραγματικότητα το έργο δεν παρουσιάζει τη δική του ιστορία αλλά την πορεία των Ν. Αφρικανών που τον αναζητούσαν και του μύθου που είχε δημιουργήσει η μουσική  και το όνομά του στη χώρα αυτή. Η συγκεκριμένη οπτική γωνία προσφέρει στον Malik Bendjelloul  σημαντικά πλεονεκτήματα. Καταρχάς μπορεί να τη δομήσει με ένα τρόπο ο οποίος θα του εξασφαλίσει τις εκπλήξεις και τις ανατροπές που συνήθως περιέχει ένα έργο μυθοπλασίας. Επιπλέον μπορεί να παραλείψει ορισμένα στοιχεία της ιστορίας και να υπερτονίσει άλλα, εκμεταλλευόμενος στο έπακρο ό, τι στην ιστορία του είναι πιο εντυπωσιακό.

Το Ψάχνοντας τον Σούγκαρμαν χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο αναφέρεται η ιστορία του Sixto Rodriguez στην Αμερική. Σε αυτό το μέρος ο ίδιος καλλιτέχνης στην ουσία δεν εμφανίζεται καθόλου. Αν και υπάρχουν λίγες εικόνες από τις εμφανίσεις του σε μπαρ, η μορφή του μένει κρυμμένη πίσω από τον κακό φωτισμό και τους καπνούς.  Ο σκηνοθέτης σκόπιμα αποκρύπτει και την εικόνα του αλλά και άλλες πληροφορίες γι' αυτόν που θα ήταν σαφώς γνώστες στους μουσικούς παραγωγούς που παρουσιάζονται σε αυτό το μέρος, ώστε να ενισχύσει το μυστήριο γύρω από τη μορφή του και να εξάψει την περιέργεια των θεατών.

Το δεύτερο μέρος είναι αφιερωμένο στην τρομερή επιτυχία που έκανε η μουσική του στην Ν. Αφρική και στον συμβολισμό που σταδιακά απέκτησε ενάντια στο απαρτχάιντ. Στο πρώτο και δεύτερο μέρος ακούγεται αρκετά συχνά η φήμη ότι ο Sixto Rodriguez με τον ένα ή άλλο τρόπο αυτοκτόνησε πάνω στη σκηνή. Στο τρίτο λοιπόν μέρος όταν οι μουσικόφιλοι της Ν.Αφρική επιχειρούν να ταχτοποιήσουν τον μουσικό έρχεται η μεγάλη έκπληξη και ανατροπή του έργου καθώς αποδεικνύεται ότι ο Rodriguez ακόμα ζει.

Επιπλέον, ο Malik Bendjelloul φροντίζει να παραλείψει ένα μέρος της αλήθειας. Η παράλειψη αυτή μπορεί και πάλι να δικαιολογηθεί από το γεγονός ότι την ιστορία αυτή στην ουσία τη διηγούνται οι Ν. Αφρικανοί, οι οποίοι αποκλεισμένοι στη χώρα τους  διέθεταν λίγες πληροφορίες. Στην πραγματικότητα ο Rodriguez ποτέ δεν εξαφανίστηκε με τον τρόπο που φαίνεται στην ταινία. Οι δίσκοι του πούλησαν στην Αυστραλία και σε μικρότερο βαθμό στην Ευρώπη. Έκανε μάλιστα συναυλίες στην Αυστραλία. Ακόμα και στην Αμερική αρκετοί μουσικόφιλοι τον γνώριζαν και τον εκτιμούσαν. Η αλήθεια λοιπόν- όπως συνήθως άλλωστε- είναι πολύ πιο περίπλοκη από την ιστορία που παρουσιάζεται στο έργο. Ο σκηνοθέτης, όμως, επιλέγει να παραλείψει και να απλοποιήσει ώστε να τονίσει το εκπληκτικό σχεδόν σουρεαλιστικό γεγονός ότι ο Rodriguez στην πατρίδα του ήταν ένας εντελώς άσημος άνθρωπος ενώ ταυτόχρονα στη Ν. Αφρική ήταν όχι μόνο διάσημος μουσικός αλλά και ένας αγαπημένος ήρωας. Με τον τρόπο αυτό ένα "πραγματικό" γεγονός  παίρνει τη διάσταση ενός έργου επιστημονικής φαντασίας που διαπραγματεύεται παράλληλα σύμπαντα. 

Ειδικά στο τρίτο μέρος γίνεται προφανές ότι η πραγματική ιστορία αφορά τους μουσικόφιλους και όχι τον ίδιο τον Sixto Rodriguez. Όσο και εάν το κινητήριο ερώτημα για την αφήγηση είναι η ταυτότητά του, στο τελευταίο μέρος  όταν η εικόνα του Rodriguez αποκαλύπτεται, η μορφή του παραμένει μυστήρια. Γι' αυτόν μιλάνε κυρίως οι κόρες του και οι συνάδελφοί του, που περισσότερο τονίζουν στοιχεία της προσωπικότητας τού παρά την καλλιτεχνική του διάσταση. Ο ίδιος ο Rodriguez διστάζει να μιλήσει μπροστά στην κάμερα, να εξηγήσει τους στίχους του ή να περιγράψει τα αισθήματά του μπροστά στην αναπάντεχη φήμη του. Ακόμα λοιπόν και εάν ο θεατής κατορθώνει να μάθει κάτι για τον άνθρωπο Rodriguez, εξακολουθεί να διερωτάται για το μουσικό και καλλιτέχνη που δημιούργησε τους μεστούς αυτούς στίχους. Το βασικό λοιπόν ερώτημα της αφήγησης παραμένει αναπάντητο γιατί ο μύθος του καλλιτέχνη γενικότερα και του Rodriguez ειδικότερα παραμένει ανεξιχνίαστος και ακατανόητος, όπως άλλωστε οφείλει. Το πραγματικό άλλωστε νόημα του έργου ίσως να είναι ακριβώς αυτό: πως το έργο ενός καλλιτέχνη δημιουργεί το μύθο και ξεπερνάει κατά πολύ τον ίδιο τον άνθρωπο.

Και τα περεταίρω:

Στην ουσία όλη αυτή η στρατηγική εκμετάλλευση του υλικού από τον Malik Bendjelloul απομακρύνει το έργο από το ήθος και το ύφος ενός πραγματικού ντοκιμαντέρ. Ο σκηνοθέτης επιλέγει να απομακρυνθεί από την πιστή καταγραφή της πραγματικότητας για να δημιουργήσει ένα έργο πιο αγωνιώδες και αναπάντεχο. Το γεγονός αυτό δεν υποβιβάζει το πραγματικό νόημα του έργου, αλλά θέτει ένα ζήτημα ηθικής: σε καιρούς που οι τηλεοπτικές ειδήσεις σκηνοθετούνται και οι φωτογραφίες ρεπορτάζ- περνούν από ηλεκτρονική επεξεργασία πως προσφέρει κανείς το όσκαρ του ντοκιμαντέρ σε μια ταινία τόσο έντονα μυθοπλαστική;

και επειδή η ταινία είναι για τη μουσική δεν μπορώ να αντισταθώ: