Smultronstället (Άγριες Φράουλες) (1957)- Ingmar Bergman

 Ingmar Bergman

Το κινηματογραφικό σύμπαν του Bergman είναι άκρως προσωπικό καθώς κάθε ταινία του στοιχειώνεται από τα γεγονότα και τις κρίσεις της ζωής του σκηνοθέτη. Ο Bergman ήταν Σουηδός, γιός ενός αυστηρού Λουθηριανού Παπά ο οποίος τον τιμωρούσε με το παραμικρό. Η μορφή του αυστηρού πατέρα συχνά εμφανίζεται στα έργα του και αντιπαραβάλλεται με τη μητρική φιγούρα μιας στοργικής γυναίκας.

Από νωρίς τον ενδιέφερε το θέατρο και ο κινηματογράφος. Η αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας έγινε το 1941 όταν έγραψε ένα σενάριο (Torment/Frenzy) για μια ταινία που έγινε μεγάλη επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της ταινίας αυτής σκηνοθέτησε ο ίδιος μερικά πλάνα ωε βοηθός σκηνοθέτη. Η επιτυχία τη ταινίας του έδωσε την ευκαιρία να σκηνοθετήσει σύντομα ένα δικό του έργο.

Τα πρώτα έργα του περιέχουν το θέμα της νεανικής αλλά και χωρίς μέλλον αγάπης (The Naked Night/Sawdust and Tinsel Summer with Monika). Οι Άγριες Φράουλες είναι ένα από τα έργα που έκανε μετά τον πόλεμο και που του χάρισαν παγκόσμια φήμη και επιτυχία. Στη δεκαετία του ’60 το κεντρικό θέμα των έργων του είναι η πίστη του ανθρώπου στο θεό (Through a Glass Darkly, Winter Light ,Silence). Την ίδια δεκαετία φτιάχνει και το Persona ένα έργο ιδιαίτερα πειραματικό στον τρόπο κινηματογράφησής του. Συνεχίζει να κινηματογραφική του καριέρα ως το 2003.

Τη δεκαετία του ’70 σκηνοθετεί έργα έξω από τη Σουηδία, όπου επιστρέφει το 1980 για το τελευταίο του το Φάνυ και Αλέξανδρος. Από κει και πέρα γράφει σενάρια και σκηνοθετεί λίγα έργα για την τηλεόραση.

Smultronstället (Άγριες Φράουλες)

Ο τίτλος

Ο τίτλος είναι αρκετά καλά μεταφρασμένος στις ξένες γλώσσες. Στα σουηδικά Smultronstället είναι η τοποθεσία που φυτρώνουν οι άγριες φράουλες. Η φράση αυτή είναι ένας ιδιωματισμός που σημαίνει ότι το μέρος στο οποίο αναφέρεται ο ομιλητής έχει ιδιαίτερη ομορφιά που δεν έχει αναγνωριστεί και συνήθως φανερώνει και μια συναισθηματική σύνδεση του ομιλητή με το συγκεκριμένο χώρο. Στο έργο υπάρχει μια ανάμνηση του καθηγητή κατά την οποία οι χαρακτήρες συγκεντρώνουν τις φράουλες. Μια ανάμνηση με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση και πιθανότατα ο τίτλος συνδέεται με αυτή την σκηνή.

Η υπόθεση

Με αφορμή τη βράβευση του από την πόλη όπου γεννήθηκε ένας γέρος καθηγητής αποφασίζει να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι με το αυτοκίνητο. Στο ταξίδι αυτό κατακλύζεται από αναμνήσεις και όνειρα που τον παρακινούν σε μια ανασκόπηση της ζωής του. Στο ταξίδι τον συνοδεύει η νύφη του που έχει προβλήματα στο γάμο της με το γιό του. Μια παρέα τριών νεαρών, δύο αγοριών και μιας κοπέλας που του θυμίζει την πρώτη του αγάπη που τελικά παντρεύτηκε τον αδελφό του. Και τέλος ένα ζευγάρι παντρεμένων που μισούν ο ένας τον άλλον και του θυμίζουν το δικό του αποτυχημένο γάμο. Στο ταξίδι αυτό οι αναμνήσεις του, η συνάντηση με τη μητέρα του αλλά και η ειλικρίνεια της νύφης του τον ωθούν να αναγνωρίσει τα σφάλματα της ζωής του και τη σκληρότητα του χαρακτήρα του και τελικά να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του και τη στενή οικογένεια του.

Η τεχνική του Bergman

Ο Μπέργκμαν συνήθιζε να δουλεύει σε όλα σχεδόν τα έργα του με τους ίδιους ηθοποιούς και με τους ίδιους συντελεστές στο κινηματογραφικό του επιτελείο. Στο έργο αυτό, από τους κλασσικούς του ηθοποιούς εμφανίζονται η Bibi Andersson ως Sara (η πρώτη αγάπη αλλά και η νεαρή συνταξιδιώτισσα) και η Ingrid Thulin ως τη νύφη Marianne Borg. Ο δε Victor Sjöström ήταν και ο ίδιος διάσημος σκηνοθέτης και ο μέντορας του Μπεργκμαν.

Συνήθως (όπως και στις Άγριες Φράουλες) ο Μπεργκμαν έγραφε ο ίδιος τα σενάρια στα έργα του. Το κάθε σενάριο μπορεί να το σκεφτόταν και να το δούλευε για χρόνια. Η επίπονη αυτή προεργασία είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σεναρίων που ήταν μεστά από νοήματα, σφιχτά δεμένα και καλοφτιαγμένα. Αν και τα σενάρια ήταν δουλεμένα πολύ καλά συχνά ο Μπεργκμαν επέτρεπε στους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάσουν και να προσθέσουν τις δικές τους ιδέες στους διαλόγους και στις σκηνές. Έλεγε ότι εάν δεν τους το επέτρεπε το αποτέλεσμα θα ήταν καταστροφικό για την ταινία. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα απέφευγε να γράφει τους διαλόγους. Πληροφορούσε απλώς τους ηθοποιούς ποιος ήταν ο στόχος της σκηνής και τους επέτρεπε να συνθέσουν τους δικούς τους διαλόγους κατευθείαν στο γύρισμα.

Το νόημα και η σκηνοθεσία στις Άγριες Φράουλες

Τα θέματα που απασχολούν τα έργα του Μπεργκμαν είναι συνήθως ο θάνατος, η μοναξιά και η πίστη στο θεό. Στις Άγριες Φράουλες κυριαρχεί το θέμα της μοναξιάς και του θανάτου ενώ το θέμα της πίστης εμφανίζεται μόνο σε μία σκηνή.

Ο καθηγητής, η νύφη του και οι νεαροί συνταξιδιώτες κάθονται παρέα σε ένα τραπέζι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Ο καθηγητής διηγείται ιστορίες από την εποχή που δούλευε ως γιατρός. Οι δύο νεαροί αρχίζουν να τσακώνονται για το εάν υπάρχει θεός πιάνοντας μια συζήτηση που φαίνεται να έχει αρχίσει από πολύ παλιότερα. Ο άθεος υποστηρίζει ότι ο θεός είναι μια ανθρώπινη επινόηση που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να απαλύνουν το πόνο και το φόβο του θανάτου. Με αναίδεια σχεδόν λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος δεν φοβάται το θάνατο και δεν έχει ανάγκη την έννοια του θεού. Αντίθετα ο πιστός νεαρός τον κατηγορεί ότι δεν έχει φαντασία και ότι δεν μπορεί να κατανοήσει και να συναισθανθεί τίποτα παραπάνω από όσα βλέπει γύρω του. Η διαφωνία αυτή δε λύνεται ποτέ και όταν ζητούν την άποψη του καθηγητή εκείνος αρνείται να απαντήσει. Ο σκηνοθέτης φροντίζει να εκθέσει και τις δύο αντιμαχόμενες απόψεις αλλά αρνείται να πάρει θέση. Καθώς ο καθηγητής, ο κεντρικός ήρωας είναι στην ουσία το alter ego του σκηνοθέτη η σιωπή του πάνω στο θέμα αυτό φανερώνει την πιθανή αμφιταλάντευση του ίδιου του Μπεργκμαν  πάνω στο θέμα της πίστης.

Τα άλλα δύο αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη ο θάνατος και η μοναξιά κυβερνούν ολόκληρο το έργο. Και τα δύο αυτά θέματα εμφανίζονται από τα πρώτα λεπτά του έργου. Στην πρώτη σκηνή ακούμε τη φωνή του Καθηγητή να αφηγείται συνοπτικά την ζωή του καθώς βλέπουμε τις φωτογραφίες της  οικογένειας του. Η περιγραφή αυτή της ζωής του ήδη δείχνει την αποστασιοποίησή του από αυτή αλλά και από τα πρόσωπα της οικογένειας του. Μιλά σαν ένας εξωτερικός παρατηρητής. Μέσα σε αυτά πρώτα λίγα λεπτά, πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι της ταινίας, ο σκηνοθέτης με την αφήγηση αυτή και τις φωτογραφίες, έχει συστήσει στον θεατή όχι μόνο τα πρόσωπα της ταινίας αλλά και τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα του ήρωα γύρω από την οποία θα χτιστεί ολάκερη η ταινία. Από την αρχή ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο καθηγητής είναι μόνος, περισσότερο επιτυχημένος ως επαγγελματίας παρά ως άτομο.

Μετά τους τίτλους ο θεατής παρακολουθεί τον εφιάλτη του καθηγητή. Και εδώ η φωνή του ήρωα ακούγεται σε ρόλο αφηγητή. Η σκηνή αυτή παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο πως είναι σκηνοθετημένη αλλά και φέρνει στο προσκήνιο το μοτίβο του θανάτου που επίσης είναι παρών σε όλη σχεδόν την ταινία. Το υψηλό κοντράστ και η έμφαση στις σκιές φανερώνει την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τα ρολόγια χωρίς του δείκτες είναι ένα σύμβολο που έρχεται από τη Σουρεαλιστική τέχνη και τέλος η άμαξα αποτελεί μια τιμητική αναφορά σε ταινία του Victor Sjöström –Η άμαξα φάντασμα (1921). Ο Μπέργκμαν εδώ ενώνει και ανασυνθέτει πολλές επιρροές και αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά είδη κατορθώνει όμως να τα χρησιμοποιήσει με ένα τρόπο που να εξυπηρετούν το νόημα του δικού του έργου. Το ρολόι που δεν έχει δείκτες είναι ένα σύμβολο του χρόνου στην ζωή που περνάει χωρίς ποτέ το άτομο να γνωρίζει σε ποιο σημείο της ζωής του βρίσκεται και πότε η ζωή του θα διακοπεί και θα έρθει ο θάνατος. Στην ερμηνεία αυτή του ρολογιού φυσικά συμβάλει η υπόλοιπη σκηνή του εφιάλτη. Ο καθηγητής τρέχει να προλάβει έναν άνθρωπο που βλέπει μοναχά από πίσω. Όταν τον σκουντάει και αυτός γυρίζει αποκαλύπτεται ότι είναι ένα άδειο ανδρείκελο που καταρρέει και αδειάζει από κάτι υγρό. Η κούκλα αυτή πιθανώς να σηματοδοτεί την άδεια ζωή και τη μοναξιά του καθηγητή. Στο πίσω μέρος ηχεί μια πένθιμη καμπάνα. Εμφανίζεται μια άμαξα που δεν φαίνεται να την οδηγεί κανείς. Το στοιχείο αυτό την μετατρέπει σε ένα υπερφυσικό αντικείμενο. Η ρόδα της βρίσκει εμπόδιο στο φανοστάτη και τελικά σπάει και κυλάει προς τη μεριά του καθηγητή ( σπασμένη ρόδα επίσης είναι ένα σουρεαλιστικό σύμβολο που είχε χρησιμοποιήσει ο Dali για τη σκηνή ονείρου στο Spellbound του Hitchcock- 1945). Το φέρετρο καταρρέει και η άμαξα ελευθερώνεται. Το φέρετρο έχει ανοίξει και από μέσα φαίνεται το χέρι του πτώματος. Ο Μπέργκμαν εναλλάσσει ολοένα και πιο κοντινά πλάνα του καθηγητή και του χεριού του πτώματος κλιμακώνοντας την ένταση μέχρι που ο καθηγητής αποφασίζει να πλησιάσει το φέρετρο και να δει το νεκρό σώμα. Ενδιαφέρον έχει ότι ανάμεσα σε αυτά τα γρήγορα πλάνα η κάμερα περνάει πίσω από τον καθηγητή και ο θεατής βλέπει την πλάτη του σε πρώτο επίπεδο και το χέρι σε δεύτερο. Το πλάνο αυτό σπάει ένα από τους κανόνες της κλασσικής κινηματογράφησης καθώς η θέση που παίρνει είναι στην ουσία αδύνατη στο αφηγηματικό χώρο που περιγράφεται. Στα άλλα πλάνα πίσω ακριβώς από τον καθηγητή είναι ο τοίχος. Πως είναι λοιπόν να βρίσκεται η κάμερα εκεί; Ο Μπεργκμαν διαπράττει την παράβαση αυτή γιατί θέλει να συνδέσει με ένα πλάνο τον καθηγητή με το χέρι του πώματος. Στο πλάνο αυτό στην ουσία υπονοεί ήδη ότι το πτώμα είναι ο καθηγητής όπως θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια της σκηνής.) Όταν ο καθηγητής πλησιάσει  το χέρι ζωντανεύει και τον αρπάζει. Καθώς τον τραβά προς το μέρος του ο νεκρός αποκαλύπτεται και είναι ο ίδιος ο καθηγητής. Η εικόνα αυτή είναι το σύμβολο όσων θα ειπωθούν στη συνέχεια της ταινίας κατά τα οποία ο καθηγητής και ο γιός του είναι ζωντανοί-νεκροί καθώς αδυνατούν να λυγίσουν τους ηθικούς κανόνες τους και να συνδεθούν συναισθηματικά με τα κοντινά τους πρόσωπα.

Ο εφιάλτης αυτός γίνεται το έναυσμα για το ταξίδι με το αυτοκίνητο που στην ουσία καθώς περνάει από τα μέρη που έζησε ο καθηγητής μετατρέπεται σε ένα ταξίδι ενδοσκόπησης, αυτογνωσίας και τελικά συμφιλίωσης με τους οικείους του και τον εαυτό του. Στο ταξίδι αυτό υπάρχουν διάφοροι «σταθμοί» πραγματικοί αλλά και συμβολικοί:

1. Η  ειλικρινής συζήτηση με τη νύφη του όπου μαθαίνει ότι ο γιος του τον μισεί αλλά και ότι η ίδια τον αντιπαθεί γιατί τον θεωρεί ψυχρό και εγωιστή. Η κατηγορίες αυτές θα τον οδηγήσουν στο να ξανασκεφτεί διάφορα σημεία της ζωής του.

        2. Η πρώτη ανάμνησή του είναι από το σπίτι των θερινών διακοπών του όπου συναντούσε την πρώτη του αγάπη, την Σάρα. Αν και οι σκηνές αυτές μας παρουσιάζονται σαν ανάμνηση του καθηγητή ο θεατής θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός καθώς παρακολουθεί σκηνές που ο καθηγητής δεν ήταν παρών άρα δεν μπορεί να είναι αναμνήσεις. Το πιο πιθανό είναι ότι οι σκηνές αυτές έχουν δημιουργηθεί από τη  φαντασία του καθηγητή καθώς κάποια από τα γεγονότα θα του τα διηγήθηκαν και θα τα περιέγραψαν οι υπόλοιποι. Το γεγονός ότι τα γεγονότα μπορεί να μην πραγματοποιήθηκαν όπως παρουσιάζονται σηματοδοτείται από την παρουσία του γέρου καθηγητή μέσα στις σκηνές αυτές. Η φυσική του παρουσία μέσα στις «φανταστικές αναμνήσεις του» σηματοδοτεί ότι όλα αυτά είναι η προσωπική του εκδοχή και ερμηνεία των γεγονότων που καθόρισαν την εξέλιξη της ζωής του. Πιθανότατα επηρεασμένος από το διάλογο που είχε πριν με τη νύφη του ερμηνεύει το ξελόγιασμα της αγαπημένης του από τον αδελφό του στο άτεγκτο του χαρακτήρα του και στην προσήλωση του στην ηθική. Μετά την ανάμνηση αυτή έρχεται μαζί τους η νεαρά Σάρα με τους δύο νεαρούς που τη διεκδικούν θυμίζοντας διαρκώς στον καθηγητή την αγαπημένη του Σάρα και τον ανταγωνισμό με τον αδελφό του για αυτήν.

      3.  Οι επόμενοι συνταξιδιώτες είναι το ζευγάρι των παντρεμένων που αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλο με μίσος ειρωνεία και χλευασμό. Ο αλληλοσπαραγμός τους είναι το σύμβολο του γάμου του καθηγητή του Ισαάκ αλλά και μια προειδοποίηση για το πως μπορεί να γίνει  ο γάμος της Μάριαν με τον γιο του καθηγητή εάν δεν λυθούν τα μεταξύ τους προβλήματα. Η Μάριαν απηυδισμένη τους ζητάει να κατέβουν από το αυτοκίνητο. Τους αντιμετωπίζει σαν κάτι το βίαιο και το άσχημο που δεν θέλει να το βλέπουν τα παιδιά.

      4.  Η επόμενη στάση γίνεται στη γενέτειρα του καθηγητή. Εκεί τονίζεται ο θετικός κοινωνικός του ρόλος αλλά και η σχέση του με τη μητέρα του. Ο αυταρχισμός και η ψυχρότητα της μάνας του φαίνεται να έχει κληρονομηθεί από τον Ισαακ και είναι εμφανές ότι έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τη σχέση του με τον γιό του. Ο γιός του επίσης έχει πάρει την ψυχρότητα αυτή με αποτέλεσμα να επηρεάζεται αρνητικά ο γάμος του.

      5.  Τα συμβάντα του ταξιδιού οδηγούν τον καθηγητή σε ένα ακόμα όνειρο-εφιάλτη. Εκεί κρίνεται στις ιατρικές εξετάσεις και αποτυγχάνει όχι ως γιατρός αλλά ως άνθρωπος. Κατηγορείται ότι είναι ένοχος ενοχής γεγονός που σημαίνει ότι δεν έχει μάθει να συγχωρεί τον εαυτό του. Στη συνέχεια γίνεται μάρτυρας μιας σκηνής απιστίας της γυναίκας του. Από αυτά που λέει η ίδια ο θεατής πρέπει να συμπεράνει ότι την απιστία αυτή τη διηγήθηκε στον Ισαάκ η ίδια η γυναίκα του. Η συναισθηματική αποστασιοποίηση με την όποια έζησε στην ζωή του τον έχει καταδικάσει στη μοναξιά του λέει ο κριτής του στο όνειρο. 

      6. Το όνειρο αυτό οδηγεί σε μία νέα συζήτηση με τη νύφη του. Στη συζήτηση αυτή η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της με τον άνδρα της. Εδώ δημιουργείται η πρώτη πραγματική επαφή ανάμεσα στον Ισάακ και τη Μαριάν που στην πρώτη συζήτηση έλειπε. Ο εγωισμός του καθηγητή αντικαθίσταται από ο ενδιαφέρον για το γιό και τη νύφη του και έτσι χτίζονται οι πρώτες συναισθηματικές γέφυρες που τελικά θα οδηγήσουν στην αποκατάσταση των σχέσεών τους.

     Τελικά φτάνουν στον προορισμό τους πάλι έχει πραγματική αλλά και συμβολική σημασία. Ο Καθηγητής βραβεύεται. Πέρα όμως από τη βράβευση για το έργο του έχει κατορθώσει χτίσει τη σχέση του με τη Μαριάν ( την αγκαλιάζει και της λέει ότι τη συμπαθεί και εκείνη του λέει το ίδιο) και μέσω αυτής θα κατορθώσει μάλλον να συμφιλιωθεί και με το γιό του. Επίσης κατορθώνει να αποδεσμεύσει τις αναμνήσεις του από τα συναισθήματα ενοχής που είχε και να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Στο τελευταίο πλάνο το πρόσωπο του μοιάζει ήρεμο και ευτυχισμένο.

       Οι Άγριες Φράουλες έχουν μια μοναδική τρυφερότητα απέναντι σε όλα τα πρόσωπα του έργου και κυρίως απέναντι στο γερό- παράξενο καθηγητή. Σε αντίθεση με άλλα έργα του Μπέργκμαν οι άνθρωποι παρουσιάζονται με συμπάθεια-ικανοί για καλά αισθήματα προς τον συνάνθρωπο αλλά και ικανοί να βρουν τη δική τους σωτηρία. Είναι ένα από τα λίγα έργα του σκηνοθέτη που έχουν καλό τέλος και δείχνουν τόσο μεγάλη αισιοδοξία

Tôkyô monogatari –Tokyo Story (1953)- Yasujirô Ozu

 Ο Οζού ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονολήπτης. Δημιούργησε τα πρώτα έργα του ως σκηνοθέτης στα τέλη της δεκαετία του ’20. Η καλύτερη δουλειά του θεωρείται ότι είναι τα έργα που δημιούργησε κυρίως μετά τον πόλεμο. Στα έργα αυτά συζητά θέματα απλά και καθημερινά που σχετίζονται με την οικογένεια. Γενικά τα έργα του είναι απλές ιστορίες με λίγους ηθοποιούς σε αντίθεση με τα σχεδόν «επικά» έργα του Κουροσάβα. 

Η υπόθεση

Ένα ηλικιωμένο ζευγάρι αποφασίζει να ταξιδέψει στο Τόκυο για να επισκεφτεί τα παιδιά του. Αν και τα παιδιά χαίρονται για την επίσκεψη αυτή αποδεικνύεται ότι είναι πολύ απασχολημένοι και απορροφημένοι στη δική τους ζωή ώστε να ασχοληθούν με τους ηλικιωμένους γονείς τους. Μόνο η  χήρα νύφη τους, η Νορίκο, περνάει χρόνο μαζί τους και τους ξεναγεί στην πόλη. Το ζευγάρι αποφασίζει να γυρίσει στο χωριό του. Κατά το ταξίδι όμως της επιστροφής η ηλικιωμένη γυναίκα αρρωσταίνει και όταν γυρίσουν σπίτι πεθαίνει. Τα παιδιά έρχονται για την κηδεία αλλά φεύγουν πίσω για το Τόκυο αμέσως. Ο ηλικιωμένος άνδρας, χαρίζει το ρολόι της γυναίκας του στη Νορίκο, ευχαριστώντας την για όσα έκανε για αυτούς και σχολιάζοντας με ειρωνεία τη στάση των παιδιών του. Η Νορίκο του εξηγεί ότι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων είναι η αποξένωση των παιδιών από τους γονείς. Τον αποχαιρετά και επιστρέφει και εκείνη στο Τόκυο.

Το σκηνοθετικό στυλ

Ο Οζού σαν σκηνοθέτης έχει μεγαλύτερες ιδιαιτερότητες σε σχέση με τον Κουροσάβα. Εδώ όπως και σε άλλες ταινίες του τοποθετεί την κάμερα σε χαμηλό ύψος. Αυτό το σκηνοθετικό στυλ ονομάζεται tatami shot καθώς υποτίθεται ότι η κάμερα τοποθετείται στο ύψος των ματιών ενός ανθρώπου που γονατίζει στο χαλί tatami. Η θέση αυτή του ατόμου ήταν η παραδοσιακή σε ένα ιαπωνικό σπίτι.

Tatami shot

Μια άλλη πρωτοτυπία του Οζού βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο γυρίζει τις σκηνές διαλόγων. Δεν ακολουθεί το συμβατικό τρόπο του Hollywood (shot/ reverse shot) όπου το πλάνο παρουσιάζει αυτόν που μιλάει και ένα μέρος της πλάτης του συνομιλητή του. Αντίθετα τοποθετεί την κάμερα ανάμεσα στους δύο ομιλητές στρέφοντάς την ανάλογα με το ποιος μιλάει από την μία και ύστερα από την άλλη. Με τον τρόπο αυτό στην ουσία αποφεύγει να παρουσιάσει το πλάνο από την οπτική γωνία των ηρώων αλλά διατηρεί μια πιο αποστασιοποιημένη οπτική γωνία.

Το Τόκιο

Το γεγονός ότι ο θεατής δεν ταυτίζεται με κάποιο από τους ήρωες δεν σημαίνει ότι παραμένει απόμακρος ή ότι δεν συνδέεται συναισθηματικά μαζί τους. Το χαμηλό ύψος της κάμερας και ο τρόπος κινηματογράφησης των διαλόγων που αναφέρθηκε παραπάνω μεταφέρουν τον θεατή ανάμεσα και πολύ κοντά στους χαρακτήρες του έργου.

Στατικά πλάνα αντικαθιστούν τα εφέ μετάβασης

Ο σκηνοθέτης επίτηδες έχει απογυμνώσει όλο το έργο από στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως διάφορα εφέ του μοντάζ και από την κίνηση της κάμερας. Στο μοντάζ δεν υπάρχουν σβησίματα της εικόνας και διάχυση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο (dissolve, wipes) αλλά μόνο απλά κοψίματα (cut).  Για να υποδείξει το πέρασμα του χρόνου, που συνήθως σηματοδοτείται από τα εφέ του μοντάζ, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει ένα στατικό πλάνο από ένα τοπίο ή ένα χώρο και ύστερα ξαναγυρνά στους χαρακτήρες του έργου. Η κάμερα είναι στατική. Δεν εκτελεί καμιά κίνηση, δεν ακολουθεί τους ηθοποιούς. Με τον τρόπο αυτό το σκηνοθετικό στυλ είναι πιο απλό και απέριττο με ένα ρυθμό αργό που επιτρέπει την περίσκεψη χωρίς όμως να καταλήγει βαρετό. 

Οι ανθρώππινεις μορφές τοποθετημένες συμμετρικά με την κολώνα

Λιτή και αυστηρή είναι και η αφήγηση του έργου. Πολλά σημεία της αφήγησης που είναι σημαντικά για την εξέλιξη του έργου ο θεατής δεν τα βλέπει ποτέ. Για παράδειγμα το ταξίδι του ζευγαριού είτε για το Τόκυο είτε για το σπίτι τους δεν εμφανίζεται στην οθόνη. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής βλέπει ελάχιστες εικόνες από το Τόκυο, το Ατάμι και τις υπόλοιπες πόλεις της ταινίας. Οι πόλεις αυτές απλά σηματοδοτούνται με συγκεκριμένες εικόνες. Το Τόκυο, για παράδειγμα, σηματοδοτείται με ένα πλάνο που παρουσιάζει τις καμινάδες κάποιου εργοστασίου. Το Ατάμι από τη θέα της θάλασσας. Το μεγαλύτερο μέρος του  έργου αποτελείται από πλάνα εσωτερικών χώρων. Ο σκηνοθέτης προτιμά να επικεντρωθεί αποκλειστικά στις σχέσεις των γονιών με τα παιδιά τους παραλείποντας όσα δεν εξυπηρετούν το στόχο του αυτό. Η παράληψη των σκηνών αυτών συντελεί στη δημιουργία μιας ταινίας που αν και έχει αργό ρυθμό παραμένει σφιχτή και ενδιαφέρουσα σε όλη τη διάρκειά της.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν παρουσιάζουν και οι συνθέσεις του κάδρου που εφαρμόζει ο σκηνοθέτης. Συχνά τα αντικείμενα που εμφανίζονται στο πρώτο επίπεδο του πλάνου βρίσκουν την ανταπόκρισή τους σε άλλα με παρόμοιο σχήμα που βρίσκονται σε δεύτερο επίπεδο. Επίσης, τοποθετεί τις γραμμές με μεγάλη προσοχή στο πλάνο του δημιουργώντας άλλοτε διαγώνιους και άλλοτε οριζόντιους και κάθετους άξονες. Οι εικόνες του λοιπόν διαθέτουν μια συμμετρία και αρμονία που θυμίζουν τις εικαστικές τέχνες της ζωγραφικής και της φωτογραφίας.

Το περιεχόμενο

Στο έργο αυτό ο Οζού αφιερώνεται σε ένα θέμα που απασχολεί συχνά τις ταινίες του: τις οικογενειακές σχέσεις. Συγκεκριμένα τις σχέσεις γονιών και παιδιών. Ο σκηνοθέτης αφαιρεί όλα τα στυλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή και τον παρακινεί να εστιάσει όλη την προσοχή και το ενδιαφέρον του πάνω στο θέμα του έργου, το χάσμα των δύο γενεών. Οι χαρακτήρες του έργου ακόμα και τα παιδιά που παρουσιάζονται σε ένα ως άτομα εγωιστικά και αγνώμονα δεν είναι απαραίτητα κακοί ή αρνητικοί. Αντίθετα, ο Οζού βρίσκει την αφορμή να δικαιολογήσει την κάπως αδιάφορη στάση των παιδιών απέναντι στους γονείς. Η Νορίκο εξηγεί στην νεότερη κόρη ότι είναι φυσικό τα παιδιά μεγαλώνοντας να απομακρύνονται από τους γονείς τους και να δημιουργούν τη δική τους ζωή. Ο ίδιος ο πατέρας, επίσης, λέει ότι οι γονείς δεν πρέπει να έχουν υπερβολικά μεγάλες προσδοκίες από τα παιδιά τους.

Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Ιαπωνικός Κινηματογράφος

Το Ράσομον του Κουροσάβα πήρε το πρώτο βραβείο στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951. Η βράβευση αυτή άνοιξε τα μάτια της Ευρώπης στον Ιαπωνικό κινηματογράφο.

Η Ιαπωνία είχε μόλις βγει από το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, ένα πόλεμο που αποδείχτηκε ιδιαίτερα καταστροφικός για τη χώρα. Οι ατομικές βόμβες, η καταστροφή της βιομηχανίας και της οικονομίας της χώρας και η Αμερικάνικη εισβολή είχαν δημιουργήσει δυσμενείς συνθήκες. Παρά ταύτα η χώρα και λαός κατόρθωσε να ανταπεξέλθει γρήγορα και να λύσει τα μεγαλύτερα προβλήματα.

Στον κινηματογράφο παρατηρήθηκε το εξής αξιοθαύμαστο γεγονός. Το άνοιγμα της χώρας στον δυτικό πολιτισμό είχε μόνο θετικά αποτελέσματα για τον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Οι νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις αλλά και οι επινοήσεις των δυτικών σκηνοθετών έγιναν γνωστές και γρήγορα αφομοιώθηκαν στον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Ταυτόχρονα όμως, ο ιαπωνικός κινηματογράφος κατόρθωσε να κρατήσει την εθνική του ταυτότητα παρά την ισχυρή επίδραση της Δύσης. Οι ιαπωνικές ταινίες εκμεταλλεύονται την τοπική ιστορία, τους τοπικούς μύθους και μοτίβα και τα θέματα που αναδεικνύουν συνδέονται άμεσα με τους προβληματισμούς της Ιαπωνικής κοινωνίας.

 Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Το είδος

Η ταινία ανήκει στο Κινηματογραφικό είδος των Ιστορικών Ιαπωνικών ταινιών. Ταυτόχρονα όμως εγκαινίασε ένα ακόμα υποείδος αυτό των σαμουράι που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές στη Δύση. Σε αντίθεση και με το σύνηθες σε αυτά τα δύο αυτά είδη το "Οι εφτά Σαμουράι" διαθέτει πολεμική δράση κυρίως στο τρίτο και τελευταίο μέρος του. Τα δύο πρώτα μέρη του έργου έχουν ελάχιστες σκηνές δράσεις καθώς αφιερώνονται στην ανάπτυξη των χαρακτήρων των Σαμουράι και στη σχέση τους με το χωριό που προστατεύουν. Με τον τρόπο αυτό η ταινία μετατρέπεται από ένα έργο δράσης, πολεμικό σε ένα έργο με ευρύτερες ανησυχίες προβάλλοντας ανθρώπινες αξίες, όπως τη συμπόνια και την ευαισθησία και όχι τη γενναιότητα και την ικανότητα στη μάχη.

Η υπόθεση

Γύρω στο 1580 ένα φτωχό Ιαπωνικό χωρίο παίρνει την απόφαση να αντιμετωπίσει τις επιδρομές των ληστών που τους κλέβουν την τροφή και τις γυναίκες. Καθώς οι ίδιοι δεν γνωρίζουν να πολεμούν αποφασίζουν να προσλάβουν Σαμουράι για την προστασία τους. Η φτώχια τους δεν τους επιτρέπει να τάξουν πληρωμή μεγαλύτερη από 3 γεύματα την ημέρα. Παρά ταύτα ταξιδεύουν στη γειτονική πόλη και κατορθώνουν να εξασφαλίσουν τη βοήθεια εφτά σαμουράι. Οι σαμουράι οχυρώνουν το χωριό και μαθαίνουν στους χωρικούς να αμύνονται. Μέσα από τη διαδικασία αυτή οι σαμουράι αρχίζουν να συνδέονται συναισθηματικά με τους ανθρώπους του χωριού. Τελικά οι ληστές επιτίθενται μετά από αρκετές μέρες μάχης οι σαμουράι και το χωριό κατορθώνουν να εξολοθρέψουν τους ληστές. Οι τέσσερεις όμως από τους εφτά σαμουράι πέφτουν στη μάχη. Η μάχη αυτή για το χωριό έχει εξασφαλίσει την ηρεμία και την ευημερία του. Αντίθετα οι σαμουράι δεν έχουν κερδίσει τίποτα. Απλά είχε έρθει η ώρα να φύγουν σε αναζήτηση μιας νέας μάχης.

Η δομή

Η ταινία χωρίζεται σε 3 μέρη. Κατά το πρώτο μέρος παρουσιάζεται η αναζήτηση των Σαμουράι. Το έργο πραγματοποιεί ένα είδος εισαγωγής και παρουσίασης για κάθε μέλος της ομάδας των εφτά σαμουράι. Η παρουσίαση των χαρακτήρων με τον τρόπο αυτό είναι μια πρωτοτυπία του Κουροσάβα που αργότερα γίνεται σύμβαση σε ταινίες δράσης με ομάδες χαρακτήρων (Ocean’s Eleven) .

Στο δεύτερο μέρος οι σαμουράι φτάνουν στο χωριό και προσπαθούν να το οχυρώσουν και να διδάξουν στους χωρικούς τον τρόπο να αμύνονται. Σε αυτό το μέρος ο σκηνοθέτης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει δύο χωριστές κοινωνικές ομάδες: τους σαμουράι και το χωριό και τον τρόπο που αναπτύσσονται οι μεταξύ τους σχέσεις. Αρχικά το χωριό φοβάται τους Σαμουράι και τους απομονώνει. Οι δε Σαμουράι σύντομα ανακαλύπτουν ότι το χωριό δεν αποτελείται μοναχά από φοβισμένα θύματα αλλά ότι κατά περιπτώσεις έχουν σκοτώσει σαμουράι. Σταδιακά η συμπόνια βοηθά τις δύο πλευρές να έρθουν κοντά και να εργαστούν σαν ένα.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος οι ληστές επιτίθενται και ξεκινά η μάχη. Στον αγώνα αυτό οι σαμουράι και το χωριό συνεργάζονται και τελικά ύστερα από απώλειες κερδίζουν τον πόλεμο. Μετά τον πόλεμο η σύμπνοια των δύο ομάδων διασπάται καθώς οι χωρικοί γυρίζουν με ασφάλεια στις ασχολίες τους, στο φύτευμα, ενώ οι σαμουράι μένουν χωρίς απασχόληση και στόχο. Το χωριό δεν τους χρειάζεται πλέον και ήρθε η ώρα να φύγουν.

Οι χαρακτήρες

Αν και το έργο φαίνεται να στηρίζεται σε μια πλειάδα χαρακτήρων στην πραγματικότητα οι κύριοι χαρακτήρες του έργου εκφράζονται από τις δύο κοινωνικές ομάδες των σαμουράι και του χωριού. Μέσα σε αυτές τις ομάδες είναι λίγοι οι χαρακτήρες που ξεχωρίζουν, διαθέτουν ατομικότητα και αναγνωρίζονται από τους θεατές. Ο ρόλος του είναι να αντιπροσωπεύσουν την ομάδα στην οποία ανήκουν και να εκφράσουν τις ιδέες και τις αξίες της.

Οι 7 σαμουράι

Ανάμεσα στους σαμουράι ξεχωρίζει περισσότερο από όλους, ο αρχηγός τους Καμπει. Ο ηλικιωμένος σαμουράι ξεχωρίζει λόγω της εμπειρίας του, της κούρασης του για τον πόλεμο αλλά κυρίως λόγω της εκπληκτικής συμπόνιας που δείχνει απέναντι στους χωρικούς.

Ο νεαρός μαθητευόμενος σαμουράι είναι επίσης ένας χαρακτήρας που διακρίνεται άμεσα. Είναι και αυτός που λόγω του νεαρού της ηλικίας του θα ερωτευτεί την χωριατοπούλα και θα θέσει την εύθραυστη συμμαχία των χωρικών με τους σαμουράι σε κίνδυνο

Ο Κικούτσο επίσης είναι ένα χαρακτήρας που ξεχωρίζει. Ο μεθυσμένος σαμουράι με το σκοτεινό παρελθόν είναι επίσης μια ευδιάκριτη μορφή.

Η τελευταία μορφή που ξεχωρίζει έντονα από τους σαμουράι είναι ο σιωπηλός αλλά πολύ ικανός στο σπαθί σαμουράι.

Οι υπόλοιποι 3 σαμουράι δύσκολα διακρίνονται. Αποτελούν μια ομάδα από καλόβουλη συνεργασία.

Το χωριό

Το χωρίο σαν σύνολο επίσης αποτελεί ένα χαρακτήρα του έργου που ανάμεσα τους δύσκολα διακρίνονται κάποιες φιγούρες. Ο πιο διακριτός χαρακτήρας είναι ο Ρικι που επιμένει ότι πρέπει να πολεμήσουν και να αντισταθούν. Προσφέρει το σπίτι του στους Σαμουράι και γίνεται οδηγός τους. Η μανία του για μάχη εξηγείται στην πορεία του έργου καθώς αποκαλύπτεται ότι  οι ληστές έχουν πάρει τη γυναίκα του. Ο παππούς αποτελεί τη φωνή του χωριού χάρη στην εμπειρία του. Τέλος η Σίνα αποτελεί το πειρασμό που θα θέσει σε κίνδυνο τις σχέσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες.

Η σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Κουροσάβα σε αυτό το έργο αποδεικνύεται αποτελεσματική και αριστουργηματική. Η μεγάλη διάρκεια του έργου θα μπορούσε να αποτελέσει ένα σημαντικό μειονέκτημα. Ο σκηνοθέτης όμως πραγματοποιεί μια  σφιχτή αφήγηση όπου κάθε πλάνο είναι απαραίτητο για την εξέλιξη της ιστορίας και για το νόημα της. Έτσι, αν και το έργο κρατάει σχεδόν τρεισήμισι ώρες δεν γίνεται ποτέ ενοχλητικά αργό.

 Ο Κουροσάβα εφαρμόζει στο έργο αυτό μια σκηνοθεσία σε βάθους πεδίου αντίστοιχη με αυτή του Orson Welles στο Citizen Kane. Με τον τρόπο αυτό η δράση εμφανίζεται σε πολλά επίπεδα του πλάνου και δεν κομματιάζεται από το μοντάζ. Μια άλλη συνέπεια του τρόπου αυτού κινηματογράφησης είναι ότι επειδή μειώνονται σημαντικά τα κοψίματα του μοντάζ επιβραδύνεται ο ρυθμός της ταινίας, μετατρέποντας την από μια ταινία γρήγορη αφιερωμένη στη δράση σε ένα έργο με ρυθμό σχεδόν νωχελικό που δίνει στον θεατή το χρόνο για στοχασμό.

Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου δημιουργεί την αίσθηση του ρεαλισμού. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει και η χρήση πολλαπλών καμερών. Το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα εμφανές στις σκηνές των τελικών μαχών. Ο Κουροσάβα δεν χρησιμοποιεί την Ιαπωνική κινηματογραφική και θεατρική παράδοση στην απόδοση των μαχών. Εκεί οι σκηνές είναι απόλυτα χορογραφημένες και συγκεντρώνονται στη μονομαχία συγκεκριμένων ηρώων, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με τη δεξιότητα στον χειρισμό των όπλων. Κάτι αντίστοιχο σε μικρότερο βαθμό συναντάμε στις σκηνές των μονομαχιών που εμφανίζονται κατά το πρώτο μέρος, όπου επιλέγονται και συγκεντρώνονται οι σαμουράι. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί την αργή κίνηση (ένα μοτιβό που γίνεται κλισέ αργότερα σε πολεμικές ταινίες) δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη μάχη και στο θάνατο. Κυρίως τη τελική μάχη ο σκηνοθέτης θέλει να την παρουσιάσει σαν ένα ωμό αγώνα όπου διακυβεύεται η επιβίωση και το μέλλον των χωρικών. Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου επιτρέπει στη δημιουργία πλάνων που περιέχουν δράση μέχρι και σε τρία διαφορετικά επίπεδα.  Σε πρώτο κοντινό επίπεδο στην κάμερα και στο θεατή, σε μεσαίο και τελικά σε μακρινό, στο βάθος. Επιπλέον οι πολλές κάμερες επιτρέπουν πολλαπλές γωνίες και δίνουν την δυνατότητα στους ηθοποιούς να δράσουν χωρίς να διακόπτουν το παίξιμο τους με αποτέλεσμα η ερμηνεία τους να είναι πιο ρεαλιστική. Λίγα κοντινά πλάνα που υπάρχουν βοηθούν να στο να δημιουργήσουν την αίσθηση του μεγάλου αριθμού ατόμων χωρίς να είναι απαραίτητοι πολλοί κομπάρσοι. Οι σκηνές ωστόσο, δεν είναι αργές και μεταφέρουν σωστά την αίσθηση του επείγοντος και της γρήγορης δράσης. Αυτό επιτυγχάνεται με την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί σχεδόν σαν «παλιρροιακό κύμα» την κίνηση των ηθοποιών όπως αυτοί εφορμούν στο χωριό  και φυσικά την αντίδραση των χωρικών και των σαμουράι που έρχονται να τους αντιμετωπίσουν.

Γενικότερα λίγα είναι τα πολύ κοντινά πλάνα μέσα στο έργο, επιλογή που επίσης συντείνει στη ρεαλιστική διάσταση της ταινίας. Τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται σχεδόν αποκλειστικά για τα πρόσωπα των ηθοποιών, κυρίως όταν δίνουν ένα σημαντικό για την εξέλιξη της υπόθεσης αλλά και για το νόημα της ταινίας μονόλογο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής αυτής εμφανίζεται στο λόγο του Κικούτσου που εξηγεί ότι οι χωρικοί είναι άγιοι αλλά όταν βρίσκονται σε πλεονεκτική θέση σκοτώνουν όπως όλοι οι υπόλοιποι.

Μουσική καλύπτει ελάχιστες σκηνές του έργου. Στα πιο δραματικά σημεία του έργου υπάρχουν μόνο τα στοιχεία και οι θόρυβοι της φύσης. Έτσι σε στιγμές έντασης (π.χ. ο λόγος του Κικούτσου, ο λόγος του Καμπει για το κοινό καλό) συνοδεύονται από τον ήχο του ανέμου και τα σύννεφα σκόνης που σηκώνονται από αυτό. Οι σκηνές που περιγράφουν την αποθάρρυνση των ηρώων και την απελπισία τους μαστίζονται από τη βροχή και το δικό της ήχο. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι οι σκηνές μάχη στο τέλος της ταινίας επίσης δεν συνοδεύονται με μουσική. Ο σκηνοθέτης αρνείται να εξωραΐσει τον πόλεμο και προσπαθεί να διατηρήσει την αίσθηση του ρεαλισμού.

 
Το νόημα

Η ταινία δημιουργήθηκε το 1954 μια εποχή που στην Ιαπωνία συγκρουόταν ο παλιός τρόπος ζωής με τον νέο. Η σύγκρουσή αυτή είναι η ιδέα που κρύβεται πίσω από την υπόθεση της ταινίας.

Στο έργο αυτό στην παλιά φεουδαρχική κοινωνία, το σύνολον έχει μεγαλύτερη αξία από το άτομο. Επιπλέον, το άτομο βρίσκε την καταξίωση του μονάχα από τον κοινωνικό του ρόλο, υπηρετώντας δηλαδή την ομάδα. Στη νέα Ιαπωνία, ωστόσο, που έχει δεχτεί τις δυτικές επιρροές το άτομο αποκτά μεγαλύτερη αξία και μεγαλύτερη ελευθερία. Είναι δυνατόν να ξεπεράσει τον κοινωνικό του ρόλο και να καταξιώσει τον εαυτό του με άλλο τρόπο. Ο Κουροσάβα υμνεί τις αρετές του παλιού συστήματος καθώς αντιλαμβάνεται τις ανάγκες που το δημιούργησαν στην παλαιά Ιαπωνία και διερωτάται για το εάν τελικά θα επικρατήσουν οι νέες αξίες. Το ερώτημα αυτό όμως φροντίζει να το αφήσει ανοικτό.

Η σύγκρουση των δύο αυτών συστημάτων εμφανίζεται στο έργο. Η ταινία βασίζεται κυρίως στο παλιό σύστημα αξιών. Για το λόγο στους θεατές παρουσιάζονται σε μεγαλύτερο βαθμό δύο κοινωνικές ομάδες, το χωρίο και οι σαμουράι και σε μικρότερο βαθμό μεμονωμένοι χαρακτήρες. Οι ομάδες αυτές έχουν συγκεκριμένο ρόλο και λειτουργία μέσα στην κοινωνία. Το χωριό είναι η ομάδα που παράγει την τροφή και οι σαμουράι είναι αυτοί που πολεμούν. Το μέλος της κάθε ομάδας δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει θέση ή ρόλο. Έτσι οι χωρικοί δεν μπορούν να πολεμήσουν και ο Κικούτσου που γεννήθηκε ως γιος χωρικού δεν μπορεί να λογιστεί κανονικά σαν σαμουράι. Ο κοινωνικός ρόλος του κάθε ατόμου είναι τόσο σημαντικός ώστε ένα το άτομο κατά κάποιο τρόπο τον παραβιάσει στην ουσία δεν μπορεί να υπάρχει. Για παράδειγμα η γυναίκα του Ρικι η οποία είχε μάλλον απαχθεί από τους ληστές όταν δει τον άνδρα της προτιμά να αυτοκτονήσει επιστρέφοντας στις φλόγες παρά να διαφύγει μαζί του. Η αυτοκτονία της είναι μάλλον η απάντηση στην ατίμωση της, στην καταστρατήγηση του ρόλου της ως σύζυγος του χωρικού. Σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο το άτομο οφείλει να υποτάσσεται στην ομάδα και στο γενικό καλό. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που οι χωρικοί συγκεντρλωνονται στο κέντρο του χωριού για να ακούσουν τα σχέδια των σαμουράι για την άμυνα του χωριού. Όπως κάθονται σχηματίζουν ένα κύκλο. Οι ίδιοι κοιτούν στο εσωτερικό του κύκλου προς τους σαμουράι που μιλάνε. Δίπλα του είναι τα ακόντια από καλάμια που οι μύτες τους προεξέχουν στην εξωτερική πλευρά του κύκλου. Η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτό τον κλειστό κύκλο απεικονίζοντας στην ουσία το αμυντικό σχήμα που θα εφαρμόσουν οι χωρικοί στη μάχη. Θα συσπειρωθούν σε αμυντική στάση με επικεφαλείς τους σαμουράι. Οι κάτοικοι των τριών σπιτιών πάνω στο λόφο αποφασίζουν να ξεσηκωθούν καθώς τα σπίτια τους θα μείνουν απροστάτευτα. Σηκώνονται και εγκαταλείπουν τον κύκλο. Ο Καμπέι όμως τους κυνηγά με το σπαθί και τους υποχρεώνει να γυρίσουν στην ομάδα. Στο σημείο αυτό βγάζει ένα λόγο όπου εξηγεί ότι η ομάδα είναι πιο σημαντική από το άτομο και ότι οφείλουν να υπηρετήσουν το γενικό καλό. Η ιδέα αυτή άλλωστε ακούγεται ξανά στο έργο όταν ένας από τους χωρικούς επιτίθεται στο Μαντσο στον πατέρα της Σίνο. Τον κατηγορεί ότι ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του και όχι για το χωριό.

Η ατομική βούληση υποστηρίζεται μέσα κυρίως μέσα από το χαρακτήρα του νεαρού μαθητευόμενου των σαμουράι. Είναι προφανές ότι ο νεαρός προέρχεται από κάποια καλή οικονομική κατάσταση αλλά δεν ανήκει στην τάξη των σαμουράι αλλά ούτε και των χωρικών. Ενώ επιχειρεί να βρει την κοινωνική του θέση ανάμεσα στους σαμουράι ερωτεύεται τη Σίνο, μια χωριατοπούλα. Όταν η σχέση του με αυτή αποκαλύπτεται αποδεικνύεται ότι και οι δύο, η Σίνο και ο νεαρός, καταπάτησαν τον ρόλο τους και αναμειγνύοντας δύο κοινωνικές ομάδες που δεν θα μπορούσαν ποτέ να ενωθούν. Ο Σίνο χάνει την αξιοπιστία της στα μάτια του πατέρα της και ο νεαρός στα μάτια των Σαμουράι. Τελικά ο Ρίκι αναλαμβάνει να τους δικαιολογήσει λέγοντας ότι αγαπιούνται. Με τη φράση αυτή ακυρώνει το καθήκον του κοινωνικού ρόλου των δύο εραστών.  Στο τέλος του έργου ο νεαρός σαμουράι θα πρέπει να επιλέξει εάν θα μείνει με τη Σίνο στο χωριό, ή εάν θα φύγει μαζί  με τους σαμουράι. Οι θεατές δεν βλέπουν ποτέ την απόφασή του αυτή. Κατά μία έννοια εάν επιλέξει να μείνει στο χωρίο ο χαρακτήρας του θα ξεπεράσει τα κοινωνικά στεγανά και θα αποδείξει την δυνατότητα ατομικής επιλογής και ελευθερίας. Αντίθετα εάν μείνει με τους σαμουράι θα ακολουθήσει τις παραδόσεις του παλαιότερου κοινωνικού συστήματος.

Hiroshima mon amour ( Χιροσίμα, Αγάπη μου)(1959)- Alain Resnais

Η υπόθεση: Μια γαλλίδα ηθοποιός ταξιδεύει στην πόλη της Χιροσίμας για να παίξει σε μια αντιπολεμική ταινία. Εκεί αν και παντρεμένη έχει μια ερωτική σχέση με έναν επίσης παντρεμένο Ιάπωνα αρχιτέκτονα. Οι δύο εραστές σύντομα ανακαλύπτουν ότι η έλξη που νιώθουν ο ένας για τον άλλο είναι πολύ βαθιά. Στην προσπάθεια τους να γνωρίσουν καλύτερα ο ένας τον άλλο μέσα στο σύντομο χρονικό διάστημα των 24 ωρών η γαλλίδα ηθοποιός διηγείται τον πρώτο της έρωτα για ένα γερμανό στρατιώτη που είχε ως αποτέλεσμα τη διαπόμπευσή της από την πόλη όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε. Ο δε Ιάπωνας διηγείται την ιστορία της πόλης που γεννήθηκε και μεγάλωσε η οποία τυχαίνει να είναι η Χιροσίμα που καταστράφηκε από την ατομική βόμβα. Η απώλεια, η οδύνη και τελικά ο χρόνος και η μνήμη σηματοδοτούνται από τους διαλόγους και τις εικόνες του έργου.

Η αφήγηση και ο χρόνος

Το έργο αυτό περιέχει μια σειρά από αντιθέσεις οι οποίες έχουν ιδιαίτερο φιλοσοφικό ενδιαφέρον. Μια από αυτές είναι ότι αν και η ιστορία του εξελίσσεται σε 24 περίπου ώρες ο χρόνος που η ταινία περιλαμβάνει είναι πολύ περισσότερος από αυτό.

Οι 24 ώρες είναι  το χρονικά διάστημα μέσα στο οποίο εξελίσσεται η ερωτική σχέση. Στην πρώτη σκηνή του έργου ( η οποία έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου) βλέπουμε αποσπασματικά μέλη σώματος μπλεγμένα μεταξύ τους. Στην αρχή τα μέλη αυτά είναι σκεπασμένα από μία άσπρη στάχτη(που η συνέχεια του έργου μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι είναι η στάχτη από το ολοκαύτωμα της Χιροσίμας) και ύστερα από κάποιο υγρό ίσως νερό ή ίσως ιδρώτα. Σιγά-σιγά ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι βλέπει μπλεγμένα τα μέλη των σωμάτων των δύο εραστών. Με τον τρόπο αυτό ξεκινά μια ερωτική σχέση ανάμεσα σε δύο άγνωστους η οποία όπως μας πληροφορεί λίγο αργότερα το έργα είναι προορισμένη να κρατήσει μόλις 24 ώρες καθώς η γυναίκα θα φύγει να επιστρέψει στο Παρίσι, στην οικογένεια της. Αν και ολόκληρη η ταινία εξελίσσεται μέσα στις λιγοστές αυτές ώρες η αφήγηση της περιλαμβάνει πολύ μεγαλύτερο χρόνο, καθώς περιέχει δύο ακόμα αφηγήσεις που πραγματοποιούνται από τους εραστές και αναφέρονται στον καιρό του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, 14 χρόνια πριν.

Η αφήγηση του άνδρα είναι η περιγραφή της Χιροσίμας, μια αφήγηση η οποία ανήκει στην Παγκόσμια δημόσια σφαίρα. Η αφήγηση αυτή στην ουσία δεν είναι προσωπική καθώς ο ίδιος δεν ήταν στην πόλη την ώρα που τη χτύπησε η βόμβα. Στην ουσία δεν τη διηγείται αυτός. Ο τρόπος διήγησης της είναι δημόσιος. Στην πρώτη σκηνή πριν ακόμα ο θεατής να δει και να αναγνωρίσει τους εραστές παρατάσσονται οι δημόσιες εικόνες από την καταστροφή της Χιροσίμα. Στην ηχητική μπάντα ακούγεται μια γυναικεία φωνή που αναφέρει τα μέρη που επισκέφτηκε στη Χιροσίμα, μέρη που χρησιμοποιούνται ως μνημεία της καταστροφής της πόλης: το μουσείο, το νοσοκομείο, η πλατεία. Αν και τα μέρη αυτά βρίσκονται στο παρόν είναι ταυτόχρονα οι υπομνήσεις μιας χρονικής στιγμής στο παρελθόν. Στη συνέχεια η γυναικεία φωνή αναφέρει τα ντοκιμαντέρ και τα επίκαιρα που έγιναν καταγράφοντας μέρα με τη μέρα το χρόνο που ακολούθησε την καταστροφή της Χιροσίμα. Αν και η φωνή συχνά περιγράφει εικόνες οι οποίες είναι όμορφες (όπως τα λουλούδια που ανθίζουν με νέο σφρίγος) οι εικόνες της ταινίας είναι φρικαλέες με ανθρώπους τραυματισμένους και παραμορφωμένους. Με τον τρόπο αυτό πραγματοποιείται μια αφήγηση δημόσιου («ιστορικού») τύπου όπου δίνονται όλοι οι αριθμοί, τα δεδομένα και οι στατιστικές. Πρόκειται για μια αφήγηση η οποία ξεκινά 14 χρόνια πριν με την έκρηξη της ατομικής βόμβας και φτάνει ως το παρόν.

Η δεύτερη αφήγηση είναι μια ιστορία στης γαλλίδας ηθοποιού. Και αυτή εξελίσσεται μέσα στους τελευταίους μήνες του πολέμου, 14 χρόνια πριν. Σε αντίθεση με την προηγούμενη η αφήγηση αυτή είναι αυστηρά ιδιωτική και προσωπική. Εκφράζει όμως και αυτή ένα τραύμα και μια απώλεια. Πρόκειται για τον έρωτα της γαλλίδας προς ένα γερμανό στρατιώτη που οδήγησε στην ατίμωση της από την τοπική κοινωνία και στον εγκλεισμό της από τους γονείς της. Η ερωτική αυτή σχέση του παρελθόντος είναι μια ιστορία απώλειας καθώς σκοτώθηκε ο εραστής της. Ταυτόχρονα είναι ένα τραύμα όχι μόνο λόγω της οδύνης μπροστά στο θάνατο αλλά και εξαιτίας της συμπεριφοράς του κοινωνικού περίγυρου και των γονιών της. Παραμένει αυστηρά ιδιωτική καθώς είναι ένα μυστικό που η ηρωίδα μοιράζεται για πρώτη φορά με κάποιον άλλο.

Η προσωπική αυτή αφήγηση πραγματοποιείται με τρόπο διαφορετικό από εκείνη του δημόσιου τραύματος που αποτέλεσε η καταστροφή της Χιροσίμας. Εδώ ο θεατής αντί να βλέπει εικόνες από μουσεία, νοσοκομεία, δρόμους πλατείες και ντοκιμαντέρ, βλέπει μια σειρά από flash back (χρονικές αναδρομές). Οι χρονικές αυτές αναδρομές είναι χρονικά πολύ σύντομες και δεν ακολουθούν μια χρονολογική σειρά. Οι εικόνες που εμφανίζονται συχνά αστραπιαία εκφράζουν κυρίως την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας την εποχή των γεγονότων αυτών. Η φωνή της συνοδεύει τις εικόνες αυτές στην αρχή αναφερόμενη σε χρόνο παρελθοντικό επεξηγώντας τις. Στη συνέχεια όμως καθώς απορροφιέται στην ανάμνηση της οι περιγραφές της μεταφέρονται σε παροντικό χρόνο και ο ιάπωνας εραστής της μεταμορφώνεται και συγχέεται με τον παλαιότερο γερμανό.

Οι σκόρπιες συχνά αστραπιαίες χρονικές  αναδρομές αυξάνουν το διάστημα του χρόνου το οποίο περιλαμβάνει η αφήγηση και καταστρατηγούν την γραμμική εξέλιξη της υπόθεσης που ήταν το σύνηθες στον Κινηματογράφο. Η τεχνική αυτή έκανε μεγάλη εντύπωση και επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις επόμενες ταινίες του ρεύματος του Νέου Κύματος.

Πέρα όμως από τις αναφορές στο παρελθόν η ταινία διαθέτει και ένα χρόνο μελλοντικό. Όταν οι αφηγήσεις των πρωταγωνιστών κλείσουν και ο επερχόμενος αποχωρισμός πλησιάζει οι εραστές αρχίζουν να αναφέρονται στο μέλλον προσδοκώντας τη λησμονιά της σχέσης τους.

Ο χρόνος, η μνήμη και τα σύμβολα

Ο παροντικός χρόνος στην ταινία έχει μικρή βαρύτητα. Η παράνομη προσωρινή σχέση των δύο εραστών περνά σύντομα και με μικρό αντίκτυπο. Αντίθετα η μεγάλη βαρύτητα έρχεται από τις δύο αφηγήσεις του παρελθόντος, τη δημόσια της καταστροφής της Χιροσίμας που αντιπροσωπεύεται από τον άνδρα αρχιτέκτονα και την ιδιωτική της ερωτικής ιστορίας της γαλλίδας ηθοποιού στη Νεβέρ. Οι δύο αυτές αφηγήσεις, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, εκφράζουν την απώλεια και το τραύμα.

Η αφήγηση της Χιροσίμας έχει διάφορα δημόσια σύμβολα για να κρατήσουν την υπόμνηση της ζωντανή στη πανανθρώπινη σκέψη. Τα σύμβολα αυτά είναι τα μνημεία, τα μουσεία, τα νοσοκομεία και οι κινηματογραφημένες εικόνες φρίκης. Είναι οι αριθμοί, τα καταγεγραμμένα γεγονότα, οι στατιστικές. Η γυναίκα λέει συχνά κατά τα πρώτα λεπτά του έργου ότι όλα αυτά τα είδε και τα διάβασε και υποστηρίζει ότι μέσα από αυτά γνώρισε τη Χιροσίμα και την ιστορία της. Από την άλλη ο άνδρας σε κάθε φράση της απαντά με άρνηση: δεν είδες τίποτα από τη Χιροσίμα, δεν γνωρίζεις τίποτα από τη Χιροσίμα. Η άρνηση αυτή έρχεται να αποδυναμώσει τα σύμβολα αυτά της δημόσιας μνήμης. Όλοι αυτοί οι αριθμοί, όλες αυτές οι εικόνες δεν κατορθώνουν  να συνοψίσουν και να συμπεριλάβουν το μέγεθος του τραύματος που υπήρξε η Χιροσίμα. Η ανθρωπότητα υποχρεωτικά εφευρίσκει σύμβολα για να θυμάται αλλά τα σύμβολα αυτά είναι καταδικασμένα από την αρχή να είναι άνευ νοήματος. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ανθρωπότητα ξεχνά και τα πιο οδυνηρά τραύματά της και κινδυνεύει να τα επαναλάβει.

Αλλά ακόμα και η ιδιωτική προσωπική αφήγηση του τραύματος και της απώλειας είναι καταδικασμένη στη λησμονιά.  Η γυναίκα ανακαλεί τη μνήμη του νεκρού εραστή της και τη δικής της ατίμωση. Τη μεγαλύτερη οδύνη της προκαλεί το γεγονός ότι έχει αρχίσει να ξεχνά τη μορφή του εραστή της. Το μόνο που θυμάται πια είναι το γερμανικό του όνομα. Το όνομα αυτό και η οδύνη της μπροστά το θάνατό του γίνονται τα σύμβολα- υπομνήσεις του έρωτά της. Όταν όμως κατορθώνει να κλείσει την ιστορία αυτή σε αφήγηση και να την διηγηθεί στον ιάπωνα εραστή της διαπράττει την πρώτη της προδοσία. Κατορθώνει να χωρέσει την οδύνη και το τραύμα σε λόγια και λέξεις και οι λέξεις είναι εξίσου σύμβολα όπως είναι τα μνημεία, οι αριθμοί και οι εικόνες της Χιροσίμας. Μετατρέποντας την ιστορία σε αφήγηση την τιθασεύει μέσα σε λέξεις-σύμβολα που είναι καταδικασμένα να χάσουν την ουσία και το νόημα τους και να ξεχαστούν. Τη διαδικασία αυτή την ξέρει η γυναίκα γι’ αυτό λέει στον καθρέφτη (και στον γερμανό εραστή της) ότι «απόψε σε απάτησα με ένα ξένο, του είπα την ιστορίας μας» και αμέσως μετά ότι «Σε ξεχνώ και σε ξέχασα».  Την ίδια διαδικασία αναφέρει και ο Ιάπωνας όταν λέει ότι όταν θα ξεχάσει τη γαλλίδα ύστερα από πλήθος ερωτικών περιπετειών θα τη θυμάται μόνο σαν σύμβολο «της φρίκης της λησμονιάς». Το γεγονός ότι ο χρόνος σβήνει τη μνήμη και την ένταση των συναισθημάτων είναι κάτι το φρικτό.

Από την άλλη στο τέλος της ταινίας όπου η ένταση των συναισθημάτων και της οδύνης των εραστών μπροστά στον αποχωρισμό τους τρομάζει, εξαγγέλλουν σχεδόν με ανακούφιση ότι με το χρόνο θα ξεχάσουν ο ένας τον άλλο. Δεν είναι δυνατόν να συνεχιστεί η ζωή με τη μνήμη του τραύματος πάντοτε τόσο ισχυρή και πάντοτε στην επιφάνεια. Ο ένας για τον άλλο θα μετατραπεί σε ένα σύμβολο: το όνομα σου είναι Χιροσίμα… το όνομα σου είναι Νεβέρ και τελικά θα λησμονηθούν.  Είναι ενδιαφέρον ότι η αφήγηση του τραύματος είναι αυτή που χαρακτηρίζει τον καθένα από αυτός και τελικά γίνεται το σύμβολό τους- άρα δεν έχει σημασία ότι δεν θυμόμαστε γιατί οι αναμνήσεις που σβήνουν δεν χάνονται εξ’ ολοκλήρου αλλά γίνονται μέρος της ταυτότητας μας; Στην ιδέα αυτή συντείνει και η ατάκα του Ιάπωνα όταν η γυναίκα τον ρωτάει γιατί από όλη την ζωή της θέλει να μάθει για το χρόνια που έζησε στη Νεβέρ. Εκείνος της λέει ότι πιστεύει ότι τότε άρχισε να γίνεται αυτή που είναι.

Η ταινία συνεπώς επιχειρεί να συζητήσει το θέμα της μνήμης και των συμβόλων. Υποστηρίζει ότι τα σύμβολα είναι αναπόφευκτα αλλά και συχνά ανούσια. Επιπλέον, συζητά ότι η ανθρώπινη μνήμη είτε σε ατομικό επίπεδο είτε σε συλλογικό είναι αδύναμη. Τα τραύματα ξεχνιούνται. Το ότι ο χρόνος σβήνει τη μνήμη είναι ένα γεγονός τρομακτικό και συνάμα λυτρωτικό.

Σημειώσεις:
1. Το έργο ανήκει στο Νέο Κύμα
2. Άλλη ενδιαφέρουσα ταινία του σκηνοθέτη είναι το "Πέρυσι στο Μαρίεμπαντ". Και σε αυτό το έργο αναλύεται η ανθρώπινη μνήμη και κατά πόσο αυτή είναι αξιόπιστη. Το ζήτημα την ανθρώπινης μνήμης εμφανίζεται συχνά στον κινηματογράφο. Ένας σκηνοθέτης που ασχολείται επίσης με αυτό είναι ο Tarkovsky για παράδειγμα στον Καθρέφτη 
3. Εδώ υπάρχει παλαιότερη ανάλυση του έργου γραμμένη στα Αγγλικά.