Friday, July 27, 2012

Smultronstället (Άγριες Φράουλες) (1957)- Ingmar Bergman

 Ingmar Bergman
Το κινηματογραφικό σύμπαν του Bergman είναι άκρως προσωπικό καθώς κάθε ταινία του στοιχειώνεται από τα γεγονότα και τις κρίσεις της ζωής του σκηνοθέτη. Ο Bergman ήταν Σουηδός, γιός ενός αυστηρού Λουθηριανού Παπά ο οποίος τον τιμωρούσε με το παραμικρό. Η μορφή του αυστηρού πατέρα συχνά εμφανίζεται στα έργα του και αντιπαραβάλλεται με τη μητρική φιγούρα μιας στοργικής γυναίκας.
Από νωρίς τον ενδιέφερε το θέατρο και ο κινηματογράφος. Η αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας έγινε το 1941 όταν έγραψε ένα σενάριο (Torment/Frenzy) για μια ταινία που έγινε μεγάλη επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της ταινίας αυτής σκηνοθέτησε ο ίδιος μερικά πλάνα ωε βοηθός σκηνοθέτη. Η επιτυχία τη ταινίας του έδωσε την ευκαιρία να σκηνοθετήσει σύντομα ένα δικό του έργο.
Τα πρώτα έργα του περιέχουν το θέμα της νεανικής αλλά και χωρίς μέλλον αγάπης (The Naked Night/Sawdust and Tinsel Summer with Monika). Οι Άγριες Φράουλες είναι ένα από τα έργα που έκανε μετά τον πόλεμο και που του χάρισαν παγκόσμια φήμη και επιτυχία. Στη δεκαετία του ’60 το κεντρικό θέμα των έργων του είναι η πίστη του ανθρώπου στο θεό (Through a Glass Darkly, Winter Light ,Silence). Την ίδια δεκαετία φτιάχνει και το Persona ένα έργο ιδιαίτερα πειραματικό στον τρόπο κινηματογράφησής του. Συνεχίζει να κινηματογραφική του καριέρα ως το 2003.
Τη δεκαετία του ’70 σκηνοθετεί έργα έξω από τη Σουηδία, όπου επιστρέφει το 1980 για το τελευταίο του το Φάνυ και Αλέξανδρος. Από κει και πέρα γράφει σενάρια και σκηνοθετεί λίγα έργα για την τηλεόραση.

Smultronstället (Άγριες Φράουλες)
Ο τίτλος
Ο τίτλος είναι αρκετά καλά μεταφρασμένος στις ξένες γλώσσες. Στα σουηδικά Smultronstället είναι η τοποθεσία που φυτρώνουν οι άγριες φράουλες. Η φράση αυτή είναι ένας ιδιωματισμός που σημαίνει ότι το μέρος στο οποίο αναφέρεται ο ομιλητής έχει ιδιαίτερη ομορφιά που δεν έχει αναγνωριστεί και συνήθως φανερώνει και μια συναισθηματική σύνδεση του ομιλητή με το συγκεκριμένο χώρο. Στο έργο υπάρχει μια ανάμνηση του καθηγητή κατά την οποία οι χαρακτήρες συγκεντρώνουν τις φράουλες. Μια ανάμνηση με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση και πιθανότατα ο τίτλος συνδέεται με αυτή την σκηνή.

Η υπόθεση
Με αφορμή τη βράβευση του από την πόλη όπου γεννήθηκε ένας γέρος καθηγητής αποφασίζει να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι με το αυτοκίνητο. Στο ταξίδι αυτό κατακλύζεται από αναμνήσεις και όνειρα που τον παρακινούν σε μια ανασκόπηση της ζωής του. Στο ταξίδι τον συνοδεύει η νύφη του που έχει προβλήματα στο γάμο της με το γιό του. Μια παρέα τριών νεαρών, δύο αγοριών και μιας κοπέλας που του θυμίζει την πρώτη του αγάπη που τελικά παντρεύτηκε τον αδελφό του. Και τέλος ένα ζευγάρι παντρεμένων που μισούν ο ένας τον άλλον και του θυμίζουν το δικό του αποτυχημένο γάμο. Στο ταξίδι αυτό οι αναμνήσεις του, η συνάντηση με τη μητέρα του αλλά και η ειλικρίνεια της νύφης του τον ωθούν να αναγνωρίσει τα σφάλματα της ζωής του και τη σκληρότητα του χαρακτήρα του και τελικά να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του και τη στενή οικογένεια του.

Η τεχνική του Bergman
Ο Μπέργκμαν συνήθιζε να δουλεύει σε όλα σχεδόν τα έργα του με τους ίδιους ηθοποιούς και με τους ίδιους συντελεστές στο κινηματογραφικό του επιτελείο. Στο έργο αυτό, από τους κλασσικούς του ηθοποιούς εμφανίζονται η Bibi Andersson ως Sara (η πρώτη αγάπη αλλά και η νεαρή συνταξιδιώτισσα) και η Ingrid Thulin ως τη νύφη Marianne Borg. Ο δε Victor Sjöström ήταν και ο ίδιος διάσημος σκηνοθέτης και ο μέντορας του Μπεργκμαν.
Συνήθως (όπως και στις Άγριες Φράουλες) ο Μπεργκμαν έγραφε ο ίδιος τα σενάρια στα έργα του. Το κάθε σενάριο μπορεί να το σκεφτόταν και να το δούλευε για χρόνια. Η επίπονη αυτή προεργασία είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σεναρίων που ήταν μεστά από νοήματα, σφιχτά δεμένα και καλοφτιαγμένα. Αν και τα σενάρια ήταν δουλεμένα πολύ καλά συχνά ο Μπεργκμαν επέτρεπε στους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάσουν και να προσθέσουν τις δικές τους ιδέες στους διαλόγους και στις σκηνές. Έλεγε ότι εάν δεν τους το επέτρεπε το αποτέλεσμα θα ήταν καταστροφικό για την ταινία. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα απέφευγε να γράφει τους διαλόγους. Πληροφορούσε απλώς τους ηθοποιούς ποιος ήταν ο στόχος της σκηνής και τους επέτρεπε να συνθέσουν τους δικούς τους διαλόγους κατευθείαν στο γύρισμα.

Το νόημα και η σκηνοθεσία στις Άγριες Φράουλες
Τα θέματα που απασχολούν τα έργα του Μπεργκμαν είναι συνήθως ο θάνατος, η μοναξιά και η πίστη στο θεό. Στις Άγριες Φράουλες κυριαρχεί το θέμα της μοναξιάς και του θανάτου ενώ το θέμα της πίστης εμφανίζεται μόνο σε μία σκηνή.
Ο καθηγητής, η νύφη του και οι νεαροί συνταξιδιώτες κάθονται παρέα σε ένα τραπέζι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Ο καθηγητής διηγείται ιστορίες από την εποχή που δούλευε ως γιατρός. Οι δύο νεαροί αρχίζουν να τσακώνονται για το εάν υπάρχει θεός πιάνοντας μια συζήτηση που φαίνεται να έχει αρχίσει από πολύ παλιότερα. Ο άθεος υποστηρίζει ότι ο θεός είναι μια ανθρώπινη επινόηση που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να απαλύνουν το πόνο και το φόβο του θανάτου. Με αναίδεια σχεδόν λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος δεν φοβάται το θάνατο και δεν έχει ανάγκη την έννοια του θεού. Αντίθετα ο πιστός νεαρός τον κατηγορεί ότι δεν έχει φαντασία και ότι δεν μπορεί να κατανοήσει και να συναισθανθεί τίποτα παραπάνω από όσα βλέπει γύρω του. Η διαφωνία αυτή δε λύνεται ποτέ και όταν ζητούν την άποψη του καθηγητή εκείνος αρνείται να απαντήσει. Ο σκηνοθέτης φροντίζει να εκθέσει και τις δύο αντιμαχόμενες απόψεις αλλά αρνείται να πάρει θέση. Καθώς ο καθηγητής, ο κεντρικός ήρωας είναι στην ουσία το alter ego του σκηνοθέτη η σιωπή του πάνω στο θέμα αυτό φανερώνει την πιθανή αμφιταλάντευση του ίδιου του Μπεργκμαν  πάνω στο θέμα της πίστης.
Τα άλλα δύο αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη ο θάνατος και η μοναξιά κυβερνούν ολόκληρο το έργο. Και τα δύο αυτά θέματα εμφανίζονται από τα πρώτα λεπτά του έργου. Στην πρώτη σκηνή ακούμε τη φωνή του Καθηγητή να αφηγείται συνοπτικά την ζωή του καθώς βλέπουμε τις φωτογραφίες της  οικογένειας του. Η περιγραφή αυτή της ζωής του ήδη δείχνει την αποστασιοποίησή του από αυτή αλλά και από τα πρόσωπα της οικογένειας του. Μιλά σαν ένας εξωτερικός παρατηρητής. Μέσα σε αυτά πρώτα λίγα λεπτά, πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι της ταινίας, ο σκηνοθέτης με την αφήγηση αυτή και τις φωτογραφίες, έχει συστήσει στον θεατή όχι μόνο τα πρόσωπα της ταινίας αλλά και τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα του ήρωα γύρω από την οποία θα χτιστεί ολάκερη η ταινία. Από την αρχή ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο καθηγητής είναι μόνος, περισσότερο επιτυχημένος ως επαγγελματίας παρά ως άτομο.

Μετά τους τίτλους ο θεατής παρακολουθεί τον εφιάλτη του καθηγητή. Και εδώ η φωνή του ήρωα ακούγεται σε ρόλο αφηγητή. Η σκηνή αυτή παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο πως είναι σκηνοθετημένη αλλά και φέρνει στο προσκήνιο το μοτίβο του θανάτου που επίσης είναι παρών σε όλη σχεδόν την ταινία. Το υψηλό κοντράστ και η έμφαση στις σκιές φανερώνει την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τα ρολόγια χωρίς του δείκτες είναι ένα σύμβολο που έρχεται από τη Σουρεαλιστική τέχνη και τέλος η άμαξα αποτελεί μια τιμητική αναφορά σε ταινία του Victor Sjöström –Η άμαξα φάντασμα (1921). Ο Μπέργκμαν εδώ ενώνει και ανασυνθέτει πολλές επιρροές και αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά είδη κατορθώνει όμως να τα χρησιμοποιήσει με ένα τρόπο που να εξυπηρετούν το νόημα του δικού του έργου. Το ρολόι που δεν έχει δείκτες είναι ένα σύμβολο του χρόνου στην ζωή που περνάει χωρίς ποτέ το άτομο να γνωρίζει σε ποιο σημείο της ζωής του βρίσκεται και πότε η ζωή του θα διακοπεί και θα έρθει ο θάνατος. Στην ερμηνεία αυτή του ρολογιού φυσικά συμβάλει η υπόλοιπη σκηνή του εφιάλτη. Ο καθηγητής τρέχει να προλάβει έναν άνθρωπο που βλέπει μοναχά από πίσω. Όταν τον σκουντάει και αυτός γυρίζει αποκαλύπτεται ότι είναι ένα άδειο ανδρείκελο που καταρρέει και αδειάζει από κάτι υγρό. Η κούκλα αυτή πιθανώς να σηματοδοτεί την άδεια ζωή και τη μοναξιά του καθηγητή. Στο πίσω μέρος ηχεί μια πένθιμη καμπάνα. Εμφανίζεται μια άμαξα που δεν φαίνεται να την οδηγεί κανείς. Το στοιχείο αυτό την μετατρέπει σε ένα υπερφυσικό αντικείμενο. Η ρόδα της βρίσκει εμπόδιο στο φανοστάτη και τελικά σπάει και κυλάει προς τη μεριά του καθηγητή ( σπασμένη ρόδα επίσης είναι ένα σουρεαλιστικό σύμβολο που είχε χρησιμοποιήσει ο Dali για τη σκηνή ονείρου στο Spellbound του Hitchcock- 1945). Το φέρετρο καταρρέει και η άμαξα ελευθερώνεται. Το φέρετρο έχει ανοίξει και από μέσα φαίνεται το χέρι του πτώματος. Ο Μπέργκμαν εναλλάσσει ολοένα και πιο κοντινά πλάνα του καθηγητή και του χεριού του πτώματος κλιμακώνοντας την ένταση μέχρι που ο καθηγητής αποφασίζει να πλησιάσει το φέρετρο και να δει το νεκρό σώμα. Ενδιαφέρον έχει ότι ανάμεσα σε αυτά τα γρήγορα πλάνα η κάμερα περνάει πίσω από τον καθηγητή και ο θεατής βλέπει την πλάτη του σε πρώτο επίπεδο και το χέρι σε δεύτερο. Το πλάνο αυτό σπάει ένα από τους κανόνες της κλασσικής κινηματογράφησης καθώς η θέση που παίρνει είναι στην ουσία αδύνατη στο αφηγηματικό χώρο που περιγράφεται. Στα άλλα πλάνα πίσω ακριβώς από τον καθηγητή είναι ο τοίχος. Πως είναι λοιπόν να βρίσκεται η κάμερα εκεί; Ο Μπεργκμαν διαπράττει την παράβαση αυτή γιατί θέλει να συνδέσει με ένα πλάνο τον καθηγητή με το χέρι του πώματος. Στο πλάνο αυτό στην ουσία υπονοεί ήδη ότι το πτώμα είναι ο καθηγητής όπως θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια της σκηνής.) Όταν ο καθηγητής πλησιάσει  το χέρι ζωντανεύει και τον αρπάζει. Καθώς τον τραβά προς το μέρος του ο νεκρός αποκαλύπτεται και είναι ο ίδιος ο καθηγητής. Η εικόνα αυτή είναι το σύμβολο όσων θα ειπωθούν στη συνέχεια της ταινίας κατά τα οποία ο καθηγητής και ο γιός του είναι ζωντανοί-νεκροί καθώς αδυνατούν να λυγίσουν τους ηθικούς κανόνες τους και να συνδεθούν συναισθηματικά με τα κοντινά τους πρόσωπα.
Ο εφιάλτης αυτός γίνεται το έναυσμα για το ταξίδι με το αυτοκίνητο που στην ουσία καθώς περνάει από τα μέρη που έζησε ο καθηγητής μετατρέπεται σε ένα ταξίδι ενδοσκόπησης, αυτογνωσίας και τελικά συμφιλίωσης με τους οικείους του και τον εαυτό του. Στο ταξίδι αυτό υπάρχουν διάφοροι «σταθμοί» πραγματικοί αλλά και συμβολικοί:
1. Η  ειλικρινής συζήτηση με τη νύφη του όπου μαθαίνει ότι ο γιος του τον μισεί αλλά και ότι η ίδια τον αντιπαθεί γιατί τον θεωρεί ψυχρό και εγωιστή. Η κατηγορίες αυτές θα τον οδηγήσουν στο να ξανασκεφτεί διάφορα σημεία της ζωής του.
        2. Η πρώτη ανάμνησή του είναι από το σπίτι των θερινών διακοπών του όπου συναντούσε την πρώτη του αγάπη, την Σάρα. Αν και οι σκηνές αυτές μας παρουσιάζονται σαν ανάμνηση του καθηγητή ο θεατής θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός καθώς παρακολουθεί σκηνές που ο καθηγητής δεν ήταν παρών άρα δεν μπορεί να είναι αναμνήσεις. Το πιο πιθανό είναι ότι οι σκηνές αυτές έχουν δημιουργηθεί από τη  φαντασία του καθηγητή καθώς κάποια από τα γεγονότα θα του τα διηγήθηκαν και θα τα περιέγραψαν οι υπόλοιποι. Το γεγονός ότι τα γεγονότα μπορεί να μην πραγματοποιήθηκαν όπως παρουσιάζονται σηματοδοτείται από την παρουσία του γέρου καθηγητή μέσα στις σκηνές αυτές. Η φυσική του παρουσία μέσα στις «φανταστικές αναμνήσεις του» σηματοδοτεί ότι όλα αυτά είναι η προσωπική του εκδοχή και ερμηνεία των γεγονότων που καθόρισαν την εξέλιξη της ζωής του. Πιθανότατα επηρεασμένος από το διάλογο που είχε πριν με τη νύφη του ερμηνεύει το ξελόγιασμα της αγαπημένης του από τον αδελφό του στο άτεγκτο του χαρακτήρα του και στην προσήλωση του στην ηθική. Μετά την ανάμνηση αυτή έρχεται μαζί τους η νεαρά Σάρα με τους δύο νεαρούς που τη διεκδικούν θυμίζοντας διαρκώς στον καθηγητή την αγαπημένη του Σάρα και τον ανταγωνισμό με τον αδελφό του για αυτήν.
      3.  Οι επόμενοι συνταξιδιώτες είναι το ζευγάρι των παντρεμένων που αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλο με μίσος ειρωνεία και χλευασμό. Ο αλληλοσπαραγμός τους είναι το σύμβολο του γάμου του καθηγητή του Ισαάκ αλλά και μια προειδοποίηση για το πως μπορεί να γίνει  ο γάμος της Μάριαν με τον γιο του καθηγητή εάν δεν λυθούν τα μεταξύ τους προβλήματα. Η Μάριαν απηυδισμένη τους ζητάει να κατέβουν από το αυτοκίνητο. Τους αντιμετωπίζει σαν κάτι το βίαιο και το άσχημο που δεν θέλει να το βλέπουν τα παιδιά.
      4.  Η επόμενη στάση γίνεται στη γενέτειρα του καθηγητή. Εκεί τονίζεται ο θετικός κοινωνικός του ρόλος αλλά και η σχέση του με τη μητέρα του. Ο αυταρχισμός και η ψυχρότητα της μάνας του φαίνεται να έχει κληρονομηθεί από τον Ισαακ και είναι εμφανές ότι έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τη σχέση του με τον γιό του. Ο γιός του επίσης έχει πάρει την ψυχρότητα αυτή με αποτέλεσμα να επηρεάζεται αρνητικά ο γάμος του.
      5.  Τα συμβάντα του ταξιδιού οδηγούν τον καθηγητή σε ένα ακόμα όνειρο-εφιάλτη. Εκεί κρίνεται στις ιατρικές εξετάσεις και αποτυγχάνει όχι ως γιατρός αλλά ως άνθρωπος. Κατηγορείται ότι είναι ένοχος ενοχής γεγονός που σημαίνει ότι δεν έχει μάθει να συγχωρεί τον εαυτό του. Στη συνέχεια γίνεται μάρτυρας μιας σκηνής απιστίας της γυναίκας του. Από αυτά που λέει η ίδια ο θεατής πρέπει να συμπεράνει ότι την απιστία αυτή τη διηγήθηκε στον Ισαάκ η ίδια η γυναίκα του. Η συναισθηματική αποστασιοποίηση με την όποια έζησε στην ζωή του τον έχει καταδικάσει στη μοναξιά του λέει ο κριτής του στο όνειρο. 
      6. Το όνειρο αυτό οδηγεί σε μία νέα συζήτηση με τη νύφη του. Στη συζήτηση αυτή η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της με τον άνδρα της. Εδώ δημιουργείται η πρώτη πραγματική επαφή ανάμεσα στον Ισάακ και τη Μαριάν που στην πρώτη συζήτηση έλειπε. Ο εγωισμός του καθηγητή αντικαθίσταται από ο ενδιαφέρον για το γιό και τη νύφη του και έτσι χτίζονται οι πρώτες συναισθηματικές γέφυρες που τελικά θα οδηγήσουν στην αποκατάσταση των σχέσεών τους.
     Τελικά φτάνουν στον προορισμό τους πάλι έχει πραγματική αλλά και συμβολική σημασία. Ο Καθηγητής βραβεύεται. Πέρα όμως από τη βράβευση για το έργο του έχει κατορθώσει χτίσει τη σχέση του με τη Μαριάν ( την αγκαλιάζει και της λέει ότι τη συμπαθεί και εκείνη του λέει το ίδιο) και μέσω αυτής θα κατορθώσει μάλλον να συμφιλιωθεί και με το γιό του. Επίσης κατορθώνει να αποδεσμεύσει τις αναμνήσεις του από τα συναισθήματα ενοχής που είχε και να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Στο τελευταίο πλάνο το πρόσωπο του μοιάζει ήρεμο και ευτυχισμένο.
       Οι Άγριες Φράουλες έχουν μια μοναδική τρυφερότητα απέναντι σε όλα τα πρόσωπα του έργου και κυρίως απέναντι στο γερό- παράξενο καθηγητή. Σε αντίθεση με άλλα έργα του Μπέργκμαν οι άνθρωποι παρουσιάζονται με συμπάθεια-ικανοί για καλά αισθήματα προς τον συνάνθρωπο αλλά και ικανοί να βρουν τη δική τους σωτηρία. Είναι ένα από τα λίγα έργα του σκηνοθέτη που έχουν καλό τέλος και δείχνουν τόσο μεγάλη αισιοδοξία






3 comments:

C00LdUdE said...

Αγαπητή κυρια ή δεσπινιδα Ελενα,

Συγχαρητήρια για το μπλοκ και την δουλειά που κανεις. Το ανακαλυψα τυχαία το καλοκαίρι και ωφελω να ομολογήσω οτι το διαβασα σχεδόν ολο.

Ο λογος που αποφασισα να σου γραψω ειναι το οτι εχεις γνωσεις για το αντικείμενο του κινηματογραφου. Δεδομένου των γνωσεων σου και η ενασχόληση σου με τον χωρο της τεχνης γενικότερα εισαι σιγουρα η πιο αρμοδια να βαλεις σε ταξη τις κινηματογραφικές ανησυχίες και αποριες, τοσο εμενα οσο και των αναγνωστων μου στο μπλοκ που διατηρω το www.greeceddl.blogspot.gr

Σε παρακαλώ λοιπόν αν δεν σου ειναι κοπος να κανεις μια αναρτηση στο μπλοκ σου και να μας διδαξεις τον τρόπο που αξιολογείται μια ταινία. Για να γίνω πιο σαφείς: Εγω προσεχω για παράδειγμα και αντιστοιχα (νοερός) βαθμολογω, α) την επαρκείς αναπτυξη των χαρακτηρων β) την αφηγηση γενικότερα γ) τους ηθοποιούς και την χημεια τους γ) το μονταζ και την σκηνοθεσία στο συνολο της... κτλ...

Πραγματικά θα ηταν σε ολους πολύ χρησιμο να μας «ανοίξετε τα ματια», ετσι ωστε να μαθουμε στον καλο κινηματογράφο.

Ευχαριστώ για την προσοχή σου και ελπιζω να μην εγινα κουραστικος.

Νικος Αποστόλου
Χαλκίδα

Helen Tragea said...

Συγνώμη για την καθυστέρηση στην ανταπόκριση. Για λίγες μέρες ήμουν εκτός υπολογιστή. Συχνά έχω σκεφτεί να γρ΄ψω πως και γιατί μερικές ταινίες είναι καλές ή καλύτερες από άλλες αλλά είναι πραγματικά δύσκολο να ορίσει με ακρίβεια τα κριτήρια. Υπάρχουν κριτήρια που μπορεί να λειτουργήσουν αντικειμενικότερα και άλλα εντελώς προσωπικά. Για μένα υπάρχουν ταινίες που είναι έργα τέχνης ανεξάρτητα πό το εάν μου αρέσουν ή όχι και άλλες που είναι αγαπημένες μου αν και δεν είναι απαραίτητα οι καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου.
Νομίζω ότι συχνά και ιδιαίτερα στο σύγχρονο κινηματογράφο γίνεται μια σύγχυση ανάμεσα στο καλό σενάριο (καλή ιστορία με ανατροπές και καλά αναπτυγμένοι χαρακτήρες κ.α.)και στην καλή ταινία. Αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα εικόνα και αφήγηση μεσω των εικόνων και όχι μέσω των διαλόγων. Κατά συνέπεια μια καλή ταινία οφείλει να έχει αισθητική, ωραία φωτογραφία, καλό καδράρισμα, εικόνες με συμβολισμούς, έξυπνο μοντάζ και έπειτα όλα αυτά τα στοιχεία που συνήθως προσέχουμε (καλή ηθοποιία και καλό σενάριο). Εννοείται ότι μια αισθητικά όμορφη ταινία χωρίς ενδιαφέρων σενάριο δεν λειτουργεί, είναι κενή.
Προς στιγμή αυτά αλλά υπόσχομαι να επανέλθω πιο ολοκληρωμένα επί του θέματος.
Καλή συνέχεια

C00LdUdE said...

Ευχαριστώ πολυ για την απαντηση σου!!!