Tôkyô monogatari –Tokyo Story (1953)- Yasujirô Ozu

 Ο Οζού ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονολήπτης. Δημιούργησε τα πρώτα έργα του ως σκηνοθέτης στα τέλη της δεκαετία του ’20. Η καλύτερη δουλειά του θεωρείται ότι είναι τα έργα που δημιούργησε κυρίως μετά τον πόλεμο. Στα έργα αυτά συζητά θέματα απλά και καθημερινά που σχετίζονται με την οικογένεια. Γενικά τα έργα του είναι απλές ιστορίες με λίγους ηθοποιούς σε αντίθεση με τα σχεδόν «επικά» έργα του Κουροσάβα. 

Η υπόθεση

Ένα ηλικιωμένο ζευγάρι αποφασίζει να ταξιδέψει στο Τόκυο για να επισκεφτεί τα παιδιά του. Αν και τα παιδιά χαίρονται για την επίσκεψη αυτή αποδεικνύεται ότι είναι πολύ απασχολημένοι και απορροφημένοι στη δική τους ζωή ώστε να ασχοληθούν με τους ηλικιωμένους γονείς τους. Μόνο η  χήρα νύφη τους, η Νορίκο, περνάει χρόνο μαζί τους και τους ξεναγεί στην πόλη. Το ζευγάρι αποφασίζει να γυρίσει στο χωριό του. Κατά το ταξίδι όμως της επιστροφής η ηλικιωμένη γυναίκα αρρωσταίνει και όταν γυρίσουν σπίτι πεθαίνει. Τα παιδιά έρχονται για την κηδεία αλλά φεύγουν πίσω για το Τόκυο αμέσως. Ο ηλικιωμένος άνδρας, χαρίζει το ρολόι της γυναίκας του στη Νορίκο, ευχαριστώντας την για όσα έκανε για αυτούς και σχολιάζοντας με ειρωνεία τη στάση των παιδιών του. Η Νορίκο του εξηγεί ότι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων είναι η αποξένωση των παιδιών από τους γονείς. Τον αποχαιρετά και επιστρέφει και εκείνη στο Τόκυο.

Το σκηνοθετικό στυλ

Ο Οζού σαν σκηνοθέτης έχει μεγαλύτερες ιδιαιτερότητες σε σχέση με τον Κουροσάβα. Εδώ όπως και σε άλλες ταινίες του τοποθετεί την κάμερα σε χαμηλό ύψος. Αυτό το σκηνοθετικό στυλ ονομάζεται tatami shot καθώς υποτίθεται ότι η κάμερα τοποθετείται στο ύψος των ματιών ενός ανθρώπου που γονατίζει στο χαλί tatami. Η θέση αυτή του ατόμου ήταν η παραδοσιακή σε ένα ιαπωνικό σπίτι.

Tatami shot

Μια άλλη πρωτοτυπία του Οζού βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο γυρίζει τις σκηνές διαλόγων. Δεν ακολουθεί το συμβατικό τρόπο του Hollywood (shot/ reverse shot) όπου το πλάνο παρουσιάζει αυτόν που μιλάει και ένα μέρος της πλάτης του συνομιλητή του. Αντίθετα τοποθετεί την κάμερα ανάμεσα στους δύο ομιλητές στρέφοντάς την ανάλογα με το ποιος μιλάει από την μία και ύστερα από την άλλη. Με τον τρόπο αυτό στην ουσία αποφεύγει να παρουσιάσει το πλάνο από την οπτική γωνία των ηρώων αλλά διατηρεί μια πιο αποστασιοποιημένη οπτική γωνία.

Το Τόκιο

Το γεγονός ότι ο θεατής δεν ταυτίζεται με κάποιο από τους ήρωες δεν σημαίνει ότι παραμένει απόμακρος ή ότι δεν συνδέεται συναισθηματικά μαζί τους. Το χαμηλό ύψος της κάμερας και ο τρόπος κινηματογράφησης των διαλόγων που αναφέρθηκε παραπάνω μεταφέρουν τον θεατή ανάμεσα και πολύ κοντά στους χαρακτήρες του έργου.

Στατικά πλάνα αντικαθιστούν τα εφέ μετάβασης

Ο σκηνοθέτης επίτηδες έχει απογυμνώσει όλο το έργο από στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως διάφορα εφέ του μοντάζ και από την κίνηση της κάμερας. Στο μοντάζ δεν υπάρχουν σβησίματα της εικόνας και διάχυση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο (dissolve, wipes) αλλά μόνο απλά κοψίματα (cut).  Για να υποδείξει το πέρασμα του χρόνου, που συνήθως σηματοδοτείται από τα εφέ του μοντάζ, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει ένα στατικό πλάνο από ένα τοπίο ή ένα χώρο και ύστερα ξαναγυρνά στους χαρακτήρες του έργου. Η κάμερα είναι στατική. Δεν εκτελεί καμιά κίνηση, δεν ακολουθεί τους ηθοποιούς. Με τον τρόπο αυτό το σκηνοθετικό στυλ είναι πιο απλό και απέριττο με ένα ρυθμό αργό που επιτρέπει την περίσκεψη χωρίς όμως να καταλήγει βαρετό. 

Οι ανθρώππινεις μορφές τοποθετημένες συμμετρικά με την κολώνα

Λιτή και αυστηρή είναι και η αφήγηση του έργου. Πολλά σημεία της αφήγησης που είναι σημαντικά για την εξέλιξη του έργου ο θεατής δεν τα βλέπει ποτέ. Για παράδειγμα το ταξίδι του ζευγαριού είτε για το Τόκυο είτε για το σπίτι τους δεν εμφανίζεται στην οθόνη. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής βλέπει ελάχιστες εικόνες από το Τόκυο, το Ατάμι και τις υπόλοιπες πόλεις της ταινίας. Οι πόλεις αυτές απλά σηματοδοτούνται με συγκεκριμένες εικόνες. Το Τόκυο, για παράδειγμα, σηματοδοτείται με ένα πλάνο που παρουσιάζει τις καμινάδες κάποιου εργοστασίου. Το Ατάμι από τη θέα της θάλασσας. Το μεγαλύτερο μέρος του  έργου αποτελείται από πλάνα εσωτερικών χώρων. Ο σκηνοθέτης προτιμά να επικεντρωθεί αποκλειστικά στις σχέσεις των γονιών με τα παιδιά τους παραλείποντας όσα δεν εξυπηρετούν το στόχο του αυτό. Η παράληψη των σκηνών αυτών συντελεί στη δημιουργία μιας ταινίας που αν και έχει αργό ρυθμό παραμένει σφιχτή και ενδιαφέρουσα σε όλη τη διάρκειά της.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν παρουσιάζουν και οι συνθέσεις του κάδρου που εφαρμόζει ο σκηνοθέτης. Συχνά τα αντικείμενα που εμφανίζονται στο πρώτο επίπεδο του πλάνου βρίσκουν την ανταπόκρισή τους σε άλλα με παρόμοιο σχήμα που βρίσκονται σε δεύτερο επίπεδο. Επίσης, τοποθετεί τις γραμμές με μεγάλη προσοχή στο πλάνο του δημιουργώντας άλλοτε διαγώνιους και άλλοτε οριζόντιους και κάθετους άξονες. Οι εικόνες του λοιπόν διαθέτουν μια συμμετρία και αρμονία που θυμίζουν τις εικαστικές τέχνες της ζωγραφικής και της φωτογραφίας.

Το περιεχόμενο

Στο έργο αυτό ο Οζού αφιερώνεται σε ένα θέμα που απασχολεί συχνά τις ταινίες του: τις οικογενειακές σχέσεις. Συγκεκριμένα τις σχέσεις γονιών και παιδιών. Ο σκηνοθέτης αφαιρεί όλα τα στυλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή και τον παρακινεί να εστιάσει όλη την προσοχή και το ενδιαφέρον του πάνω στο θέμα του έργου, το χάσμα των δύο γενεών. Οι χαρακτήρες του έργου ακόμα και τα παιδιά που παρουσιάζονται σε ένα ως άτομα εγωιστικά και αγνώμονα δεν είναι απαραίτητα κακοί ή αρνητικοί. Αντίθετα, ο Οζού βρίσκει την αφορμή να δικαιολογήσει την κάπως αδιάφορη στάση των παιδιών απέναντι στους γονείς. Η Νορίκο εξηγεί στην νεότερη κόρη ότι είναι φυσικό τα παιδιά μεγαλώνοντας να απομακρύνονται από τους γονείς τους και να δημιουργούν τη δική τους ζωή. Ο ίδιος ο πατέρας, επίσης, λέει ότι οι γονείς δεν πρέπει να έχουν υπερβολικά μεγάλες προσδοκίες από τα παιδιά τους.