Για ΙΕΚ Μάθημα 5 και 6

1.α) αρχές 15ου αιώνας στην Ιταλία – η αρχή της Αναγέννησης / 1.β) αρχές 15ου αιώνα στις Βόρειες χώρες-γοτθική παράδοση και η παρατήρηση της λεπτομέρειας
2. α) Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία /2. β) 15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης
3.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / 3.β)Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης
4.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης 4.β) 16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση


Εισαγωγικά
Από πιο πριν έχουμε αποδεχτεί το διαχωρισμό Δύσης- Μεσαιωνικής Τέχνης και Βυζαντίου-Βυζαντινής Τέχνης. Στον 15ο αιώνα το Βυζάντιο έχει πια καταρρεύσει και έχει περιέλθει υπό την Οθωμανική Κατοχή. Η Βυζαντινή τέχνη σταδιακά θα σβήσει κάτω από τις επιρροές της κυρίαρχης στην περιοχή ισλαμικής τέχνης αφήνοντας μόνο λίγα διάσπαρτα ίχνη ενός πιο άτεχνου μετά-βυζαντινού ρυθμού που εξασκούταν από προαστιακούς λαϊκούς Χριστιανούς καλλιτέχνες.
Από τα τέλη του 14ου αιώνα ως τα τέλη του 18ου ή ακόμα και τις αρχές του 18ου η ιστορία της τέχνης αναγκαστικά χωρίζεται γεωγραφικά ακόμα σε δύο νέες ενότητες. Ο νότος της Ευρώπης με κέντρο την Ιταλία και μάλιστα τη Φλωρεντία μπαίνει ορμητικά στην Αναγέννηση ενώ ο Βορράς θα συνεχίσει ακόμα κάτω από την επίδραση της Γοτθικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Θα απαιτηθεί ένα αρκετά μεγάλο διάστημα να διαδοθούν οι ιδέες για την τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης στις υπόλοιπες χώρες. Ακόμα όμως και όταν αυτό γίνει οι χώρες αυτές έχοντας εντωμεταξύ δημιουργήσει μια δική τους χωριστή παράδοση θα ερμηνεύσουν την Αναγέννηση με το δικό τους τρόπο. Επιπλέον και μέσα στην Ιταλία δημιουργούνται διαφορές στην τέχνη τόσο έντονες ώστε να είναι διακριτές. Στο βόρειο μέρος, με κέντρο τη Βενετία, το οποίο ήταν πιο κοντά στη γοτθική παράδοση η τέχνη ακόμα και εάν ενσωματώνει τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης παίρνει άλλη μορφή. Θα πρέπει να φτάσουμε περίπου στα τέλη του 18ου αιώνα για να αρχίσει να δημιουργείται μια νέα γεωγραφική ομοιογένεια στην τέχνη.

Αρχές 15ου αιώνα, Ιταλία (Φλωρεντία), Αρχές της Αναγέννηση
Η ιδέα της Αναγέννησης δεν δημιουργήθηκε έτσι αυτόματα τον 15ο αιώνα. Όπως είδαμε σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα η αρχαία τέχνη φυλασσόταν και θαυμαζόταν στα πνευματικά κέντρα της περιοχής (π.χ. στα μοναστήρια). Πολλοί προσπάθησαν το διάστημα αυτό να επαναφέρουν τις αξίες του αρχαίου πολιτισμού. Στην Ιταλία όμως και μάλιστα στη Ρώμη και στη Φλωρεντία τα μνημεία του αρχαίου πολιτισμού ήταν εμφανή. Οι ιταλοί είχαν συναίσθηση ότι στον αρχαίο κόσμο η Ρώμη ήταν η πρωτεύουσα και ότι η δόξα της καταστράφηκε από τους επιδρομείς. Το παράδειγμα της τέχνης του Giotto έδωσε το έναυσμα σε μια ομάδα καλλιτεχνών ενεργά και συνειδητά να προσπαθήσουν να επαναφέρουν την αρχαία τέχνη. Αρχηγός της ομάδας αυτής ήταν ο Filippo Bruneleschi (1377-1446) ο οποίος αφού μελέτησε και τα αρχαία μνημεία δημιούργησε δύο σημαντικά επιτεύγματα.
Πρώτον κατασκεύασε έναν αρχιτεκτονικό ρυθμό βασισμένο στις κλασσικές φόρμες (κίονες, αετώματα κ.τ.λ.) που ονομάζεται Αναγεννησιακή-κλασσική αρχιτεκτονική και κυριάρχησε στην Ευρώπη για μεγάλο διάστημα. Ίχνη του ρυθμού αυτού βλέπουμε ακόμα στη διακόσμηση σύγχρονων σπιτιών.
Δεύτερον ανακάλυψε την προοπτική, τους μαθηματικούς δηλαδή νόμους σύμφωνα με τους οποίους τα αντικείμενα μοιάζουν να μικραίνουν όσο απομακρύνονται από τον θεατή. Μέχρι τότε η αίσθηση του βάθους (ιλουζιονισμός) δινόταν μόνο με οπτικά τρικ (συνιζήσεις, βραχύνσεις σκιάσεις).

Ζωγραφική
Την ανακάλυψη της μαθηματικής προοπτικής χρησιμοποίησε πρώτος ο Masaccio (1401-1428) σε μια τοιχογραφία στη Santa Maria Novella στη Φλωρεντία που παριστάνει την σταύρωση. Στη ζωγραφική οι κανόνες της προοπτικής για να είναι δυνατόν να εφαρμοστούν απαιτούσαν λιτότητα. Κατά συνέπεια, την κίνηση αντικατέστησε η ακαμψία, τη διακοσμητική χάρη οι βαριές στέρεες μορφές και τις άνετες καμπύλες τα γωνιώδη σχήματα. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και του νότου γενικότερα, που ακολούθησαν τους αυστηρούς κανόνες της μαθηματικής προοπτικής, πίστευαν ότι η αρχαία τέχνη ήταν λιτή, με καθαρές γραμμές και αυστηρή. Προσπάθησαν λοιπόν να απαλλάξουν τα έργα τους από τη διακοσμητική χάρη και ελαφρότητα της γοτθικής τέχνης. Τα δημιουργήματα τους έχουν καθαρά τολμηρά περιγράμματα σωστή προοπτική με εντυπωσιακή αίσθηση του βάθους.

Γλυπτική
Επειδή ήθελαν να μιμηθούν τα αρχαία έργα η λιτότητα και η αυστηρότητα των μορφών είναι προφανής και στη γλυπτική της περιόδου αν και εκεί δεν επιβαλλόταν από την χρήση της προοπτικής. Τα αγάλματα λοιπόν παύουν να είναι ψηλόλιγνα και να έχουν την χαρακτηριστική κλίση του S. Είναι πιο ρεαλιστικά με καθαρά περιγράμματα. Πατούν σταθερά στο έδαφος. Τα αγάλματα αυτού του τύπου φανερώνουν ότι οι καλλιτέχνες μελέτησαν τα σώματα με μοντέλα εκ του φυσικού και δεν στηρίχτηκαν σε παλιότερα έργα τέχνης για την δημιουργία τους.

Αρχές 15ου αιώνα στον Βορρά, Γοτθική παράδοση και παρατήρηση της λεπτομέρειας.
Ζωγραφική
Στον Βορρά την ίδια εποχή μπορεί να μην είχε διαδοθεί η ανακάλυψη της προοπτικής του Bruneleschi οι καλλιτέχνες όμως από τον προηγούμενο αιώνα είχαν αρχίσει να παρατηρούν την φύση και ήθελαν να την αντιγράψουν σε κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Πράγματι κατόρθωσαν να κατακτήσουν την αίσθηση της πραγματικότητας μέσω της λεπτομερής παρατήρησης. Αντί να ξεκινούν από ένα βασικό σκελετό του πίνακα με βάση τις γραμμές της προοπτικής γέμιζαν κοπιαστικά όλη την επιφάνεια του πίνακα με αντικείμενα και μορφές που είχαν ζωγραφιστεί με κάθε λεπτομέρεια ώστε να δίνουν την αίσθηση του πραγματικού και του ζωντανού.
Η προσήλωση στη λεπτομέρεια και η αδιαφορία για τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής διατήρησε στο Βορρά την διακοσμητική χάρη της γοτθικής τέχνης. Ένα έργο του Βορρά συχνά ξεχωρίζει για την απόδοση της ωραίας υφής των υλικών (υφασμάτων, μέταλλων κ.τ.λ.) και για τις λεπτομέρειες που γεμίζουν την σύνθεση του πίνακα (λουλούδια, θάμνοι, χαριτωμένα ζώα).
Γλυπτική
Αν και στη γλυπτική του βορρά έγινε μια προσπάθεια να δοθούν οι μορφές με περισσότερο ρεαλισμό από ότι στη γοτθική εποχή τα αποτελέσματα δεν ήταν τα ίδια με τη γλυπτική του νότου. Οι γλυπτικές μορφές μπορεί να απέκτησαν περισσότερο βάρος δεν απογυμνώθηκαν όμως πλήρως από τη χάρη και τη διακοσμητικότητα του γοτθικού ρυθμού.

Ελαιογραφία
Ο Jan Van Eyk (1390;-1441) θέλοντας να ζωγραφίσει πίνακες που στηρίζονταν στην καταγραφή της λεπτομέρειας έκανε την ανακάλυψη της ελαιογραφίας, της διάλυσης δηλαδή των χρωμάτων με λάδι και όχι με αυγό όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε. Η τεχνική αυτή παρουσίαζε σημαντικά πλεονεκτήματα καθώς επέτρεπε τα απαλό πέρασμα από το ένα χρώμα στο άλλο και το πολύχρονο δούλεμα του πίνακα καθώς το λάδι αργεί να στεγνώσει. Επιπλέον, το λάδι χάριζε να γυαλάδα και λαμπρότητα στα χρώματα και μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με ποικίλες υφές (διάφανο ή συμπαγές) και με μεγαλύτερη ακρίβεια. Γρήγορα υιοθετήθηκε από όλους τους καλλιτέχνες ως η σωστή τεχνική για τη ζωγραφική σε ξύλο.

Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία
Ζωγραφική
Η υιοθέτηση των αυστηρών κανόνων της προοπτικής στη ζωγραφική της Ιταλίας μπορεί να έδωσε στους ζωγράφους κάποια πλεονεκτήματα δημιούργησε όμως μια σειρά νέων προβλημάτων.
1. Πρόβλημα σύνθεσης και αρμονίας. Για να δοθεί σωστά η αίσθηση του βάθους οι μορφές και τα αντικείμενα έπρεπε να έχουν συγκεκριμένη διάταξη και μέγεθος μέσα στον πίνακα. Συχνά λοιπόν ο πίνακας έχανε την αίσθηση της ισορροπίας και αρμονίας
2. Πρόβλημα καθαρών περιγραμμάτων. Τα περιγράμματα των μορφών έπρεπε να είναι πολύ αυστηρά και ορισμένα για να ισχύσουν οι μαθηματικοί κανόνες. Με τον τρόπο όμως αυτό οι μορφές έχαναν την ζωντάνια τους και τη φυσικότητα τους.
3. Πρόβλημα Χρωμάτων. Οι πραγματικά φανατικοί οπαδοί της σωστής προοπτικής οδηγήθηκαν σε μια αφαίρεση χρωμάτων καθώς οι ουδέτεροι τόνοι μπορούσαν να αναδείξουν καλύτερα την αίσθηση του βάθους. Ο πίνακας σε αυτές τις περιπτώσεις χάνει σε μεγάλο βαθμό τη γοητεία του.
Διάφοροι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν για να λύσουν τα νέα αυτά προβλήματα που προέκυψαν. Ο καθένας τους έκανε μια θυσία από την άποψη των «σωστών» κανόνων της ζωγραφικής ώστε να μπορέσει να κερδίσει την επιθυμητή αρμονία και ζωντάνια στον πίνακα του. Για παράδειγμα, ο Pallaiuolo συνδύασε δύο χωριστές προοπτικές στον πίνακά του. Δημιούργησε, επίσης, αντιστοιχίες ανάμεσα στην δεξιά και αριστερή πλευρά του πίνακα του ώστε να υπάρχει ισορροπία. Ο Botticelli οδηγήθηκε σε μια εκ νέου παραμόρφωση του ανθρώπινου σώματος, την οποία απάλυνε με τα λουλουδάτα αέρινα φορέματα και τα κυματιστά μαλλιά ώστε να κατορθώσει δώσει την ψευδαίσθηση υπεράνθρωπης ομορφιάς.
Ο Pierro della Francesca (1416;-1492), ωστόσο ήταν αυτός που κατόρθωσε να δώσει την πιο επιτυχημένη και πειστική λύση στα παραπάνω προβλήματα. Ο Pierro della Francesca χρησιμοποίησε το φως, τις φωτοσκιάσεις δηλαδή, όχι μόνο για να δώσε όγκο αλλά και για να τονίσει την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό έδωσε ζωντάνια στους πίνακες του και απάλυνε τα περιγράμματα.

15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης.
Κατά τον 15ο αιώνα στην Βόρεια Ευρώπη όλες οι τέχνες, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, συνεχίζουν την γοτθική παράδοση.

Ζωγραφική
Το στυλ του Van Eyk, το χτίσιμο δηλαδή της αίσθησης της πραγματικότητας μέσω της λεπτομέρειας χρησιμοποιήθηκε στην ζωγραφική του Βορρά με εγκράτεια στα θρησκευτικά θέματα και με περισσότερη άνεση στα κοσμικά. Αρκετοί καλλιτέχνες του Βορρά ταξίδεψαν στη Ρώμη και στο νότο και γνώρισαν τα επιτεύγματα της προοπτικής. Δεν ήθελαν όμως να θυσιάσουν την αρμονία της σύνθεσης των έργων τους και την αίσθηση της πολυτέλειας και της διακοσμητικής χάρης που προέκυπτε από τη γοτθική παράδοση και από την αντιγραφή της λεπτομέρειας του Van Eyk στο βωμό αυστηρής προοπτικής. Ορισμένες φορές, στα έργα τους υπάρχει μια αίσθηση βάθους αλλά δεν αισθάνονται την ανάγκη να ακολουθήσουν ως το τέλος τους κανόνες της μαθηματικής προοπτικής.

Ξυλογραφία
Τον 15ο αιώνα στη Γερμανία ανακαλύφθηκε η ξυλογραφία. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το τύπωμα εικόνων και αργότερα για το τύπωμα βιβλίων. Σε ένα κομμάτι ξύλο σκάλιζαν και αφαιρούσαν με μαχαίρι ότι δεν έπρεπε να φαίνεται στο τύπωμα. Κατά συνέπεια οι μαύρες γραμμές είναι οι εξοχές ενώ τα λευκά είναι οι εσοχές.

Χαλκογραφία
Η ξυλογραφία δεν επέτρεπε την απεικόνιση πόλων λεπτομερειών και τη δημιουργία διαβαθμίσεων ανάμεσα στο λευκό και το μαύρο. Για το λόγο αυτό γρήγορα επακολούθησε η ανακάλυψη της χαλκογραφίας. Η τεχνική της χαλκογραφίας είναι η αντίστροφη αυτής της ξυλογραφίας. Το μελάνι δηλαδή συγκεντρώνεται στα χαράγματα στο χαλκό που έχει δημιουργήσει ο καλλιτέχνης και τυπώνει τις μαύρες γραμμές. Αντίθετα οι εξοχές αποτελούν τα λευκά μέρη του χαρτιού.


Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης, το σχέδιο
Εισαγωγικά
Την εποχή αυτή η τέχνη έπαψε να στηρίζεται στην αντιγραφή παλαιότερων έργων τέχνης. Οι καλλιτέχνες μελετούσαν τη φύση, τους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής και ανατομία ώστε να παραστήσουν σωστά τις μορφές ανθρώπων και ζώων. Άρχισαν λοιπόν να θεωρούν τους εαυτούς τους λόγιους και είχαν την απαίτηση να τους σέβονται οι ισχυροί της εποχής τους. Ταυτόχρονα με την άνθηση των πόλεων και τη δημιουργία μια πλούσια τάξης οι παραγγελιοδότες έργων τέχνης αυξήθηκαν. Κατά συνέπεια οι μεγάλοι καλλιτέχνες μπορούσαν σε μεγαλύτερο βαθμό να επιλέξουν τις παραγγελίες που θα εκτελούσαν και απέκτησαν μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πνεύμα αναδείχτηκαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες με ο όνομα των οποίων έχει συνυφανθεί η τέχνη της Αναγέννησης

Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Μαθητής του Verrocchio. Ο Leonardo Da Vinci ήταν μια πολύπλευρη μεγαλοφυΐα και όχι μόνο ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης. Ορμώμενος από την επιθυμία του να προάγει τη ζωγραφική από μια απλή χειροτεχνία σε μια αληθινή επιστήμη ώστε να κερδίσει το σεβασμό των συγχρόνων του μελέτησε αμέτρητους φυσικούς νόμους και εκτέλεσε πειράματα σε ποικίλους τομείς. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που μελέτησε τόσο συστηματικά ανατομία.
Στα έργα του κατόρθωσε με μεγάλη ευκολία να ξεπεράσει τα προβλήματα της σύνθεσης και της αρμονίας που είχαν προκύψει από την χρήση της προοπτικής χάρη σε ένα σύστημα χειρονομιών και βλεμμάτων που ενοποιούσαν όλη την επιφάνεια του πίνακα. Για να κατορθώσει να ξεπεράσει το πρόβλημα των σκληρών περιγραμμάτων ανακάλυψε το sfumato. Χρησιμοποίησε δηλαδή το ακαθόριστο περίγραμμα και τα απαλά χρώματα που επιτρέπουν τις φόρμες να σβήνουν η μία μέσα στην άλλη ώστε να αφήνουν ασαφή τα όρια των μορφών. Με τον τρόπο αυτό απέφυγε την αίσθηση της ακαμψίας.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Μαθητής του Ghirrlandaio. Ο Michelangelo αφιερώθηκε στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος. Αρχικά το μελέτησε από τα αρχαία αγάλματα και παλαιότερους καλλιτέχνες. Γρήγορα όμως και αυτός στράφηκε στην ανατομία ανοίγοντας πτώματα και μελετώντας τους μύες και τα οστά. Έμαθε τόσα πολλά για τη δομή του ανθρώπινου σώματος ώστε να μπορεί να το απεικονίζει σε κάθε κίνηση και στάση σύμφωνα πάντοτε με τους νόμους της προοπτικής. Οι παλαιότεροι καλλιτέχνες απέφευγαν τις περίπλοκες στάσεις του ανθρώπινου σώματος γιατί φοβούνταν ότι δεν θα κατόρθωναν να τις απεικονίσουν με αρκετή φυσικότητα και ρεαλισμό. Ο Michelangelo επέλεγε επί σκοπού αυτές τις στάσεις ώστε να μπορέσει να αποδείξει τη μαεστρία του. Το παράδοξο είναι το ενώ τα έργα του είναι γεμάτα από κίνηση και ένταση κατορθώνουν να παραμένουν αρμονικά σύνολα χάρη στα καθαρά περιγράμματα.

Rafaelo Santi (1483-1520)
Μαθητής του Rerugino. O Rafaelo ήταν ο αγαπητός ζωγράφος των ισχυρών της εποχής του εξαιτίας του άνετου και πράου χαρακτήρα του (σε αντίθεση με τον Da Vinci και τον Michelangelo). Στην τέχνη μπορεί να μην πρόσφερε τα επιτεύγματα των δύο προηγούμενων ζωγράφων τα έργα του όμως εκφράζουν απαράμιλλη ομορφιά χάρη στην εξιδανίκευση των μορφών και στη μοναδική επίτευξη αρμονικής σύνθεσης. Για να πλάσει τις ανθρώπινες μορφές ο Rafaelo δε στράφηκε στη φύση αλλά σε μια ιδεατή ομορφιά που κατασκεύασε με το μυαλό του. Τα έργα του περιέχουν ελεύθερη κίνηση, η οποία όμως δεν καταστρέφει την ισορροπία. Ο Rafaelo είχε επινοήσει ένα περίπλοκο σύστημα αξόνων που συντελούσαν στην διατήρηση της αρμονίας.


Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης, το χρώμα
Η τέχνη της ζωγραφικής στη Φλωρεντία και στη Νότια Ιταλία γενικότερα στηρίχτηκε στο σωστό σχέδιο. Οι καλλιτέχνες εκεί αφού επινοούσαν το βασικό σκελετό του πίνακα και έφτιαχναν τα περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων χρησιμοποιούσαν το χρώμα σαν επιπλέον στολίδι χωρίς να στηρίζουν τη σύνθεση του πίνακα πάνω σε αυτό.
Οι ζωγράφοι αντίθετα της βόρειας Ιταλίας ήταν λιγότερο σχολαστικοί στο σχέδιο και στηρίχτηκαν στο χρώμα για να ενοποιήσουν τις μορφές των έργων τους και να πετύχουν την αίσθηση της ισορροπίας.

Tisiano (1485;-1576)
Ο Tisiano αναθεώρησε του κανόνες του σχεδίου για τη σύνθεση του πίνακα. Το κεντρικό πρόσωπο του θέματος του συχνά δεν τοποθετούταν στο κέντρο του πίνακα αλλά στα πλάγια και μάλιστα χωρίς να έχει ως αντίβαρο κάποια άλλη μορφή. Αν και οι πίνακες του φαίνονται σχεδιαστικά «ανισόρροποι» σώζονται με τη χρήση χρωματικών ισορροπιών και αντίβαρων. Χάρη επίσης στη χρήση των χρωμάτων ο Tisiano κατόρθωσε να δημιουργήσει μια σειρά πορτρέτων που εντυπωσιάζουν με τη ζωντάνια τους.


Antonio Allergi – Corregio (1489;-1534)
Ο επονομαζόμενος Corregio έφτιαχνε επίσης πίνακες που σχεδιαστικά έμοιαζαν χωρίς ισορροπία. Χρησιμοποιώντας όμως κόλπα φωτισμού, έντονο δηλαδή φως στη μια μεριά του πίνακα και σκοτάδι στην άλλη κατορθώνει να οδηγήσει το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό θέμα του πίνακα και να ανακτήσει την αρμονία δίνοντας ταυτόχρονα ένταση και δραματικότητα στο έργο.
16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Στη βόρεια Ευρώπη οι καλλιτέχνες είχαν εντυπωσιαστεί από τα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και της γλυπτικής του νότου. Πολλοί από τους βόρειους καλλιτέχνες ταξίδεψαν στον νότο για να δουν τη νέα τέχνη από κοντά και να διδαχτούν από αυτή. Δεν τους ήταν όμως εύκολο να κατανοήσουν και να υιοθετήσουν άμεσα τα νέα διδάγματα. Πολλοί, άλλωστε, από αυτούς (π.χ. Grunelwald) θαύμαζαν τις εκφραστικές δυνατότητες που τους έδινε η γοτθική τέχνη και δεν ήθελαν να τις εγκαταλείψουν κυρίως στην απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων όπου στόχος τους ήταν να συγκινήσουν τον θεατή.

Albrecht Durer (1471-1528)
Ο Albrecht Durer ήταν από τους πρώτους βόρειους καλλιτέχνες που ταξίδεψε συχνά στο νότο και προσπάθησε να εφαρμόσει τους κανόνες της Αναγεννησιακής τέχνης. Μελέτησε επίπονα τη φύση και σύμφωνα με την παράδοση του Van Eyk προσπάθησε να την απεικονίσει με κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Αυτό, όμως, που κατά κύριο λόγο τον γοήτευε ήταν το πλάσιμο του ανθρώπινου σώματος όπως γινόταν στο νότο. Πίστευε ότι η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος στηριζόταν σε μια σειρά κανόνων, μέτρων και αναλογιών. Προσπάθησε λοιπόν να πειραματιστεί με τις αναλογίες ώστε να μπορέσει να εφεύρει τους κανόνες που χρειαζόταν. Τα αποτέλεσμα των πειραματισμών του μπορεί να μην έμοιαζαν πάντοτε φυσικά όμως ήταν ο πρώτος βόρειος καλλιτέχνης που σοβαρά προσπάθησε (όχι μόνο βάση της αντιγραφής) να κατανοήσει και να κατακτήσει την νέα γνώση για την τέχνη.
Η πιο σημαντική όμως, προσφορά των βορείων καλλιτεχνών στην τέχνη ήταν ότι συνειδητοποίησαν και παράστησαν την ομορφιά του ορεινού τοπίου. Οι πρόποδες των βουνών με την ορεινή βλάστηση, τα δάση και τον επιβλητικό ουρανό χρησιμοποιήθηκαν είτε σαν φόντο για θρησκευτικές σκηνές είτε αυτόνομα μόνοι τους σαν το κύριο θέμα. Το γεγονός ότι ένα τοπίο θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα ενός πίνακα φανερώνει ότι το ενδιαφέρον του κοινού δεν περιοριζόταν μόνο στο περιεχόμενο του πίνακα αλλά και στον τρόπο, στη μαστοριά με την οποία είχε εκτελεστεί.