Για ΙΕΚ. Σχεδιάγραμμα 2

Για ΙΕΚ Μάθημα 5 και 6

1.α) αρχές 15ου αιώνας στην Ιταλία – η αρχή της Αναγέννησης / 1.β) αρχές 15ου αιώνα στις Βόρειες χώρες-γοτθική παράδοση και η παρατήρηση της λεπτομέρειας
2. α) Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία /2. β) 15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης
3.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / 3.β)Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης
4.α) Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης / Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης 4.β) 16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση


Εισαγωγικά
Από πιο πριν έχουμε αποδεχτεί το διαχωρισμό Δύσης- Μεσαιωνικής Τέχνης και Βυζαντίου-Βυζαντινής Τέχνης. Στον 15ο αιώνα το Βυζάντιο έχει πια καταρρεύσει και έχει περιέλθει υπό την Οθωμανική Κατοχή. Η Βυζαντινή τέχνη σταδιακά θα σβήσει κάτω από τις επιρροές της κυρίαρχης στην περιοχή ισλαμικής τέχνης αφήνοντας μόνο λίγα διάσπαρτα ίχνη ενός πιο άτεχνου μετά-βυζαντινού ρυθμού που εξασκούταν από προαστιακούς λαϊκούς Χριστιανούς καλλιτέχνες.
Από τα τέλη του 14ου αιώνα ως τα τέλη του 18ου ή ακόμα και τις αρχές του 18ου η ιστορία της τέχνης αναγκαστικά χωρίζεται γεωγραφικά ακόμα σε δύο νέες ενότητες. Ο νότος της Ευρώπης με κέντρο την Ιταλία και μάλιστα τη Φλωρεντία μπαίνει ορμητικά στην Αναγέννηση ενώ ο Βορράς θα συνεχίσει ακόμα κάτω από την επίδραση της Γοτθικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Θα απαιτηθεί ένα αρκετά μεγάλο διάστημα να διαδοθούν οι ιδέες για την τέχνη της Ιταλικής Αναγέννησης στις υπόλοιπες χώρες. Ακόμα όμως και όταν αυτό γίνει οι χώρες αυτές έχοντας εντωμεταξύ δημιουργήσει μια δική τους χωριστή παράδοση θα ερμηνεύσουν την Αναγέννηση με το δικό τους τρόπο. Επιπλέον και μέσα στην Ιταλία δημιουργούνται διαφορές στην τέχνη τόσο έντονες ώστε να είναι διακριτές. Στο βόρειο μέρος, με κέντρο τη Βενετία, το οποίο ήταν πιο κοντά στη γοτθική παράδοση η τέχνη ακόμα και εάν ενσωματώνει τις ανακαλύψεις της Αναγέννησης παίρνει άλλη μορφή. Θα πρέπει να φτάσουμε περίπου στα τέλη του 18ου αιώνα για να αρχίσει να δημιουργείται μια νέα γεωγραφική ομοιογένεια στην τέχνη.

Αρχές 15ου αιώνα, Ιταλία (Φλωρεντία), Αρχές της Αναγέννηση
Η ιδέα της Αναγέννησης δεν δημιουργήθηκε έτσι αυτόματα τον 15ο αιώνα. Όπως είδαμε σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα η αρχαία τέχνη φυλασσόταν και θαυμαζόταν στα πνευματικά κέντρα της περιοχής (π.χ. στα μοναστήρια). Πολλοί προσπάθησαν το διάστημα αυτό να επαναφέρουν τις αξίες του αρχαίου πολιτισμού. Στην Ιταλία όμως και μάλιστα στη Ρώμη και στη Φλωρεντία τα μνημεία του αρχαίου πολιτισμού ήταν εμφανή. Οι ιταλοί είχαν συναίσθηση ότι στον αρχαίο κόσμο η Ρώμη ήταν η πρωτεύουσα και ότι η δόξα της καταστράφηκε από τους επιδρομείς. Το παράδειγμα της τέχνης του Giotto έδωσε το έναυσμα σε μια ομάδα καλλιτεχνών ενεργά και συνειδητά να προσπαθήσουν να επαναφέρουν την αρχαία τέχνη. Αρχηγός της ομάδας αυτής ήταν ο Filippo Bruneleschi (1377-1446) ο οποίος αφού μελέτησε και τα αρχαία μνημεία δημιούργησε δύο σημαντικά επιτεύγματα.
Πρώτον κατασκεύασε έναν αρχιτεκτονικό ρυθμό βασισμένο στις κλασσικές φόρμες (κίονες, αετώματα κ.τ.λ.) που ονομάζεται Αναγεννησιακή-κλασσική αρχιτεκτονική και κυριάρχησε στην Ευρώπη για μεγάλο διάστημα. Ίχνη του ρυθμού αυτού βλέπουμε ακόμα στη διακόσμηση σύγχρονων σπιτιών.
Δεύτερον ανακάλυψε την προοπτική, τους μαθηματικούς δηλαδή νόμους σύμφωνα με τους οποίους τα αντικείμενα μοιάζουν να μικραίνουν όσο απομακρύνονται από τον θεατή. Μέχρι τότε η αίσθηση του βάθους (ιλουζιονισμός) δινόταν μόνο με οπτικά τρικ (συνιζήσεις, βραχύνσεις σκιάσεις).

Ζωγραφική
Την ανακάλυψη της μαθηματικής προοπτικής χρησιμοποίησε πρώτος ο Masaccio (1401-1428) σε μια τοιχογραφία στη Santa Maria Novella στη Φλωρεντία που παριστάνει την σταύρωση. Στη ζωγραφική οι κανόνες της προοπτικής για να είναι δυνατόν να εφαρμοστούν απαιτούσαν λιτότητα. Κατά συνέπεια, την κίνηση αντικατέστησε η ακαμψία, τη διακοσμητική χάρη οι βαριές στέρεες μορφές και τις άνετες καμπύλες τα γωνιώδη σχήματα. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και του νότου γενικότερα, που ακολούθησαν τους αυστηρούς κανόνες της μαθηματικής προοπτικής, πίστευαν ότι η αρχαία τέχνη ήταν λιτή, με καθαρές γραμμές και αυστηρή. Προσπάθησαν λοιπόν να απαλλάξουν τα έργα τους από τη διακοσμητική χάρη και ελαφρότητα της γοτθικής τέχνης. Τα δημιουργήματα τους έχουν καθαρά τολμηρά περιγράμματα σωστή προοπτική με εντυπωσιακή αίσθηση του βάθους.

Γλυπτική
Επειδή ήθελαν να μιμηθούν τα αρχαία έργα η λιτότητα και η αυστηρότητα των μορφών είναι προφανής και στη γλυπτική της περιόδου αν και εκεί δεν επιβαλλόταν από την χρήση της προοπτικής. Τα αγάλματα λοιπόν παύουν να είναι ψηλόλιγνα και να έχουν την χαρακτηριστική κλίση του S. Είναι πιο ρεαλιστικά με καθαρά περιγράμματα. Πατούν σταθερά στο έδαφος. Τα αγάλματα αυτού του τύπου φανερώνουν ότι οι καλλιτέχνες μελέτησαν τα σώματα με μοντέλα εκ του φυσικού και δεν στηρίχτηκαν σε παλιότερα έργα τέχνης για την δημιουργία τους.

Αρχές 15ου αιώνα στον Βορρά, Γοτθική παράδοση και παρατήρηση της λεπτομέρειας.
Ζωγραφική
Στον Βορρά την ίδια εποχή μπορεί να μην είχε διαδοθεί η ανακάλυψη της προοπτικής του Bruneleschi οι καλλιτέχνες όμως από τον προηγούμενο αιώνα είχαν αρχίσει να παρατηρούν την φύση και ήθελαν να την αντιγράψουν σε κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Πράγματι κατόρθωσαν να κατακτήσουν την αίσθηση της πραγματικότητας μέσω της λεπτομερής παρατήρησης. Αντί να ξεκινούν από ένα βασικό σκελετό του πίνακα με βάση τις γραμμές της προοπτικής γέμιζαν κοπιαστικά όλη την επιφάνεια του πίνακα με αντικείμενα και μορφές που είχαν ζωγραφιστεί με κάθε λεπτομέρεια ώστε να δίνουν την αίσθηση του πραγματικού και του ζωντανού.
Η προσήλωση στη λεπτομέρεια και η αδιαφορία για τους αυστηρούς κανόνες της προοπτικής διατήρησε στο Βορρά την διακοσμητική χάρη της γοτθικής τέχνης. Ένα έργο του Βορρά συχνά ξεχωρίζει για την απόδοση της ωραίας υφής των υλικών (υφασμάτων, μέταλλων κ.τ.λ.) και για τις λεπτομέρειες που γεμίζουν την σύνθεση του πίνακα (λουλούδια, θάμνοι, χαριτωμένα ζώα).
Γλυπτική
Αν και στη γλυπτική του βορρά έγινε μια προσπάθεια να δοθούν οι μορφές με περισσότερο ρεαλισμό από ότι στη γοτθική εποχή τα αποτελέσματα δεν ήταν τα ίδια με τη γλυπτική του νότου. Οι γλυπτικές μορφές μπορεί να απέκτησαν περισσότερο βάρος δεν απογυμνώθηκαν όμως πλήρως από τη χάρη και τη διακοσμητικότητα του γοτθικού ρυθμού.

Ελαιογραφία
Ο Jan Van Eyk (1390;-1441) θέλοντας να ζωγραφίσει πίνακες που στηρίζονταν στην καταγραφή της λεπτομέρειας έκανε την ανακάλυψη της ελαιογραφίας, της διάλυσης δηλαδή των χρωμάτων με λάδι και όχι με αυγό όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε. Η τεχνική αυτή παρουσίαζε σημαντικά πλεονεκτήματα καθώς επέτρεπε τα απαλό πέρασμα από το ένα χρώμα στο άλλο και το πολύχρονο δούλεμα του πίνακα καθώς το λάδι αργεί να στεγνώσει. Επιπλέον, το λάδι χάριζε να γυαλάδα και λαμπρότητα στα χρώματα και μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με ποικίλες υφές (διάφανο ή συμπαγές) και με μεγαλύτερη ακρίβεια. Γρήγορα υιοθετήθηκε από όλους τους καλλιτέχνες ως η σωστή τεχνική για τη ζωγραφική σε ξύλο.

Τέλη 15ου αιώνα στην Ιταλία
Ζωγραφική
Η υιοθέτηση των αυστηρών κανόνων της προοπτικής στη ζωγραφική της Ιταλίας μπορεί να έδωσε στους ζωγράφους κάποια πλεονεκτήματα δημιούργησε όμως μια σειρά νέων προβλημάτων.
1. Πρόβλημα σύνθεσης και αρμονίας. Για να δοθεί σωστά η αίσθηση του βάθους οι μορφές και τα αντικείμενα έπρεπε να έχουν συγκεκριμένη διάταξη και μέγεθος μέσα στον πίνακα. Συχνά λοιπόν ο πίνακας έχανε την αίσθηση της ισορροπίας και αρμονίας
2. Πρόβλημα καθαρών περιγραμμάτων. Τα περιγράμματα των μορφών έπρεπε να είναι πολύ αυστηρά και ορισμένα για να ισχύσουν οι μαθηματικοί κανόνες. Με τον τρόπο όμως αυτό οι μορφές έχαναν την ζωντάνια τους και τη φυσικότητα τους.
3. Πρόβλημα Χρωμάτων. Οι πραγματικά φανατικοί οπαδοί της σωστής προοπτικής οδηγήθηκαν σε μια αφαίρεση χρωμάτων καθώς οι ουδέτεροι τόνοι μπορούσαν να αναδείξουν καλύτερα την αίσθηση του βάθους. Ο πίνακας σε αυτές τις περιπτώσεις χάνει σε μεγάλο βαθμό τη γοητεία του.
Διάφοροι καλλιτέχνες πειραματίστηκαν για να λύσουν τα νέα αυτά προβλήματα που προέκυψαν. Ο καθένας τους έκανε μια θυσία από την άποψη των «σωστών» κανόνων της ζωγραφικής ώστε να μπορέσει να κερδίσει την επιθυμητή αρμονία και ζωντάνια στον πίνακα του. Για παράδειγμα, ο Pallaiuolo συνδύασε δύο χωριστές προοπτικές στον πίνακά του. Δημιούργησε, επίσης, αντιστοιχίες ανάμεσα στην δεξιά και αριστερή πλευρά του πίνακα του ώστε να υπάρχει ισορροπία. Ο Botticelli οδηγήθηκε σε μια εκ νέου παραμόρφωση του ανθρώπινου σώματος, την οποία απάλυνε με τα λουλουδάτα αέρινα φορέματα και τα κυματιστά μαλλιά ώστε να κατορθώσει δώσει την ψευδαίσθηση υπεράνθρωπης ομορφιάς.
Ο Pierro della Francesca (1416;-1492), ωστόσο ήταν αυτός που κατόρθωσε να δώσει την πιο επιτυχημένη και πειστική λύση στα παραπάνω προβλήματα. Ο Pierro della Francesca χρησιμοποίησε το φως, τις φωτοσκιάσεις δηλαδή, όχι μόνο για να δώσε όγκο αλλά και για να τονίσει την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό έδωσε ζωντάνια στους πίνακες του και απάλυνε τα περιγράμματα.

15ος αιώνας στο βορρά –η συνέχεια της γοτθικής παράδοσης.
Κατά τον 15ο αιώνα στην Βόρεια Ευρώπη όλες οι τέχνες, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, συνεχίζουν την γοτθική παράδοση.

Ζωγραφική
Το στυλ του Van Eyk, το χτίσιμο δηλαδή της αίσθησης της πραγματικότητας μέσω της λεπτομέρειας χρησιμοποιήθηκε στην ζωγραφική του Βορρά με εγκράτεια στα θρησκευτικά θέματα και με περισσότερη άνεση στα κοσμικά. Αρκετοί καλλιτέχνες του Βορρά ταξίδεψαν στη Ρώμη και στο νότο και γνώρισαν τα επιτεύγματα της προοπτικής. Δεν ήθελαν όμως να θυσιάσουν την αρμονία της σύνθεσης των έργων τους και την αίσθηση της πολυτέλειας και της διακοσμητικής χάρης που προέκυπτε από τη γοτθική παράδοση και από την αντιγραφή της λεπτομέρειας του Van Eyk στο βωμό αυστηρής προοπτικής. Ορισμένες φορές, στα έργα τους υπάρχει μια αίσθηση βάθους αλλά δεν αισθάνονται την ανάγκη να ακολουθήσουν ως το τέλος τους κανόνες της μαθηματικής προοπτικής.

Ξυλογραφία
Τον 15ο αιώνα στη Γερμανία ανακαλύφθηκε η ξυλογραφία. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αρχικά για το τύπωμα εικόνων και αργότερα για το τύπωμα βιβλίων. Σε ένα κομμάτι ξύλο σκάλιζαν και αφαιρούσαν με μαχαίρι ότι δεν έπρεπε να φαίνεται στο τύπωμα. Κατά συνέπεια οι μαύρες γραμμές είναι οι εξοχές ενώ τα λευκά είναι οι εσοχές.

Χαλκογραφία
Η ξυλογραφία δεν επέτρεπε την απεικόνιση πόλων λεπτομερειών και τη δημιουργία διαβαθμίσεων ανάμεσα στο λευκό και το μαύρο. Για το λόγο αυτό γρήγορα επακολούθησε η ανακάλυψη της χαλκογραφίας. Η τεχνική της χαλκογραφίας είναι η αντίστροφη αυτής της ξυλογραφίας. Το μελάνι δηλαδή συγκεντρώνεται στα χαράγματα στο χαλκό που έχει δημιουργήσει ο καλλιτέχνης και τυπώνει τις μαύρες γραμμές. Αντίθετα οι εξοχές αποτελούν τα λευκά μέρη του χαρτιού.


Αρχές 16ου Ιταλία, Τοσκάνη, Ρώμη, η Ακμή της Αναγέννησης, το σχέδιο
Εισαγωγικά
Την εποχή αυτή η τέχνη έπαψε να στηρίζεται στην αντιγραφή παλαιότερων έργων τέχνης. Οι καλλιτέχνες μελετούσαν τη φύση, τους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής και ανατομία ώστε να παραστήσουν σωστά τις μορφές ανθρώπων και ζώων. Άρχισαν λοιπόν να θεωρούν τους εαυτούς τους λόγιους και είχαν την απαίτηση να τους σέβονται οι ισχυροί της εποχής τους. Ταυτόχρονα με την άνθηση των πόλεων και τη δημιουργία μια πλούσια τάξης οι παραγγελιοδότες έργων τέχνης αυξήθηκαν. Κατά συνέπεια οι μεγάλοι καλλιτέχνες μπορούσαν σε μεγαλύτερο βαθμό να επιλέξουν τις παραγγελίες που θα εκτελούσαν και απέκτησαν μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πνεύμα αναδείχτηκαν οι μεγάλοι καλλιτέχνες με ο όνομα των οποίων έχει συνυφανθεί η τέχνη της Αναγέννησης

Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Μαθητής του Verrocchio. Ο Leonardo Da Vinci ήταν μια πολύπλευρη μεγαλοφυΐα και όχι μόνο ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης. Ορμώμενος από την επιθυμία του να προάγει τη ζωγραφική από μια απλή χειροτεχνία σε μια αληθινή επιστήμη ώστε να κερδίσει το σεβασμό των συγχρόνων του μελέτησε αμέτρητους φυσικούς νόμους και εκτέλεσε πειράματα σε ποικίλους τομείς. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που μελέτησε τόσο συστηματικά ανατομία.
Στα έργα του κατόρθωσε με μεγάλη ευκολία να ξεπεράσει τα προβλήματα της σύνθεσης και της αρμονίας που είχαν προκύψει από την χρήση της προοπτικής χάρη σε ένα σύστημα χειρονομιών και βλεμμάτων που ενοποιούσαν όλη την επιφάνεια του πίνακα. Για να κατορθώσει να ξεπεράσει το πρόβλημα των σκληρών περιγραμμάτων ανακάλυψε το sfumato. Χρησιμοποίησε δηλαδή το ακαθόριστο περίγραμμα και τα απαλά χρώματα που επιτρέπουν τις φόρμες να σβήνουν η μία μέσα στην άλλη ώστε να αφήνουν ασαφή τα όρια των μορφών. Με τον τρόπο αυτό απέφυγε την αίσθηση της ακαμψίας.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Μαθητής του Ghirrlandaio. Ο Michelangelo αφιερώθηκε στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος. Αρχικά το μελέτησε από τα αρχαία αγάλματα και παλαιότερους καλλιτέχνες. Γρήγορα όμως και αυτός στράφηκε στην ανατομία ανοίγοντας πτώματα και μελετώντας τους μύες και τα οστά. Έμαθε τόσα πολλά για τη δομή του ανθρώπινου σώματος ώστε να μπορεί να το απεικονίζει σε κάθε κίνηση και στάση σύμφωνα πάντοτε με τους νόμους της προοπτικής. Οι παλαιότεροι καλλιτέχνες απέφευγαν τις περίπλοκες στάσεις του ανθρώπινου σώματος γιατί φοβούνταν ότι δεν θα κατόρθωναν να τις απεικονίσουν με αρκετή φυσικότητα και ρεαλισμό. Ο Michelangelo επέλεγε επί σκοπού αυτές τις στάσεις ώστε να μπορέσει να αποδείξει τη μαεστρία του. Το παράδοξο είναι το ενώ τα έργα του είναι γεμάτα από κίνηση και ένταση κατορθώνουν να παραμένουν αρμονικά σύνολα χάρη στα καθαρά περιγράμματα.

Rafaelo Santi (1483-1520)
Μαθητής του Rerugino. O Rafaelo ήταν ο αγαπητός ζωγράφος των ισχυρών της εποχής του εξαιτίας του άνετου και πράου χαρακτήρα του (σε αντίθεση με τον Da Vinci και τον Michelangelo). Στην τέχνη μπορεί να μην πρόσφερε τα επιτεύγματα των δύο προηγούμενων ζωγράφων τα έργα του όμως εκφράζουν απαράμιλλη ομορφιά χάρη στην εξιδανίκευση των μορφών και στη μοναδική επίτευξη αρμονικής σύνθεσης. Για να πλάσει τις ανθρώπινες μορφές ο Rafaelo δε στράφηκε στη φύση αλλά σε μια ιδεατή ομορφιά που κατασκεύασε με το μυαλό του. Τα έργα του περιέχουν ελεύθερη κίνηση, η οποία όμως δεν καταστρέφει την ισορροπία. Ο Rafaelo είχε επινοήσει ένα περίπλοκο σύστημα αξόνων που συντελούσαν στην διατήρηση της αρμονίας.


Αρχές 16ου Ιταλία, Βενετία, η Ακμή της Αναγέννησης, το χρώμα
Η τέχνη της ζωγραφικής στη Φλωρεντία και στη Νότια Ιταλία γενικότερα στηρίχτηκε στο σωστό σχέδιο. Οι καλλιτέχνες εκεί αφού επινοούσαν το βασικό σκελετό του πίνακα και έφτιαχναν τα περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων χρησιμοποιούσαν το χρώμα σαν επιπλέον στολίδι χωρίς να στηρίζουν τη σύνθεση του πίνακα πάνω σε αυτό.
Οι ζωγράφοι αντίθετα της βόρειας Ιταλίας ήταν λιγότερο σχολαστικοί στο σχέδιο και στηρίχτηκαν στο χρώμα για να ενοποιήσουν τις μορφές των έργων τους και να πετύχουν την αίσθηση της ισορροπίας.

Tisiano (1485;-1576)
Ο Tisiano αναθεώρησε του κανόνες του σχεδίου για τη σύνθεση του πίνακα. Το κεντρικό πρόσωπο του θέματος του συχνά δεν τοποθετούταν στο κέντρο του πίνακα αλλά στα πλάγια και μάλιστα χωρίς να έχει ως αντίβαρο κάποια άλλη μορφή. Αν και οι πίνακες του φαίνονται σχεδιαστικά «ανισόρροποι» σώζονται με τη χρήση χρωματικών ισορροπιών και αντίβαρων. Χάρη επίσης στη χρήση των χρωμάτων ο Tisiano κατόρθωσε να δημιουργήσει μια σειρά πορτρέτων που εντυπωσιάζουν με τη ζωντάνια τους.


Antonio Allergi – Corregio (1489;-1534)
Ο επονομαζόμενος Corregio έφτιαχνε επίσης πίνακες που σχεδιαστικά έμοιαζαν χωρίς ισορροπία. Χρησιμοποιώντας όμως κόλπα φωτισμού, έντονο δηλαδή φως στη μια μεριά του πίνακα και σκοτάδι στην άλλη κατορθώνει να οδηγήσει το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό θέμα του πίνακα και να ανακτήσει την αρμονία δίνοντας ταυτόχρονα ένταση και δραματικότητα στο έργο.
16ος αιώνας Βόρεια Ευρώπη, η νέα γνώση
Στη βόρεια Ευρώπη οι καλλιτέχνες είχαν εντυπωσιαστεί από τα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και της γλυπτικής του νότου. Πολλοί από τους βόρειους καλλιτέχνες ταξίδεψαν στον νότο για να δουν τη νέα τέχνη από κοντά και να διδαχτούν από αυτή. Δεν τους ήταν όμως εύκολο να κατανοήσουν και να υιοθετήσουν άμεσα τα νέα διδάγματα. Πολλοί, άλλωστε, από αυτούς (π.χ. Grunelwald) θαύμαζαν τις εκφραστικές δυνατότητες που τους έδινε η γοτθική τέχνη και δεν ήθελαν να τις εγκαταλείψουν κυρίως στην απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων όπου στόχος τους ήταν να συγκινήσουν τον θεατή.

Albrecht Durer (1471-1528)
Ο Albrecht Durer ήταν από τους πρώτους βόρειους καλλιτέχνες που ταξίδεψε συχνά στο νότο και προσπάθησε να εφαρμόσει τους κανόνες της Αναγεννησιακής τέχνης. Μελέτησε επίπονα τη φύση και σύμφωνα με την παράδοση του Van Eyk προσπάθησε να την απεικονίσει με κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Αυτό, όμως, που κατά κύριο λόγο τον γοήτευε ήταν το πλάσιμο του ανθρώπινου σώματος όπως γινόταν στο νότο. Πίστευε ότι η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος στηριζόταν σε μια σειρά κανόνων, μέτρων και αναλογιών. Προσπάθησε λοιπόν να πειραματιστεί με τις αναλογίες ώστε να μπορέσει να εφεύρει τους κανόνες που χρειαζόταν. Τα αποτέλεσμα των πειραματισμών του μπορεί να μην έμοιαζαν πάντοτε φυσικά όμως ήταν ο πρώτος βόρειος καλλιτέχνης που σοβαρά προσπάθησε (όχι μόνο βάση της αντιγραφής) να κατανοήσει και να κατακτήσει την νέα γνώση για την τέχνη.
Η πιο σημαντική όμως, προσφορά των βορείων καλλιτεχνών στην τέχνη ήταν ότι συνειδητοποίησαν και παράστησαν την ομορφιά του ορεινού τοπίου. Οι πρόποδες των βουνών με την ορεινή βλάστηση, τα δάση και τον επιβλητικό ουρανό χρησιμοποιήθηκαν είτε σαν φόντο για θρησκευτικές σκηνές είτε αυτόνομα μόνοι τους σαν το κύριο θέμα. Το γεγονός ότι ένα τοπίο θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα ενός πίνακα φανερώνει ότι το ενδιαφέρον του κοινού δεν περιοριζόταν μόνο στο περιεχόμενο του πίνακα αλλά και στον τρόπο, στη μαστοριά με την οποία είχε εκτελεστεί.

Hawl’s Moving Castle

Hayao Miyazaki’ s film manages to surprise you with it’s beauty. The designs and images of Hawl’s Moving Castle do not share the almost plastic perfection of Disney’s or DreamWork’s cartoons. The beauty derives from a kind of imperfection and ugliness. Nothing is cute or that glamorous. The story is rather complex and sometimes is difficult to follow up. As the film is an adaptation of a novel I imagine it was rather difficult to condense the whole book in a two-hour film. Still all you have to do is let the reason go and allow yourself to get lost in the wonder of images and colors. Some might think that his previous film (Spirited Away) was superior, but it seems to me that Hawl’s Moving castle is a much more ambitious and adult project.
The story narrates the love story of Sofi, a plain girl and the enchanted wizard Hawl. Haya Miyazaki is telling us that love has nothing to do with physical appearance. The true appearance of the heroes in the most of the film is disguised. Sofi is spelled to be old before her time. Hawl has some filters of his own in order to be more beautiful than he actually is or he is often transformed into a monstrous bird in order to be able to fight. Still behind all these appearances and disguises the characters manage to find the real beauty in each other and fall in love. More over by falling in love they manage to out done themselves and to become better. Sofi manages to surpass her fear and Hawl succeeds in putting someone over himself and find the courage to resist and fight for his own believes.
What amazes the most in Hayao Miyazaki’s films, though, is how even the more scary and negative characters of his films prove to be understandable, even justifiable. In the beginning of his stories there is always some bad scary witch who seems inhumanly mean. As the narration moves on, however, the motivation of her actions and her weak point is revealed and the spectators can even sympathize with her actions. Children’s fairy tales usually are based on the well visible dichotomy of the black \ white. There are characters which are absolutely mean and characters which are heavenly good. In truth though, we, grown ups, are supposed to know that there are only millions shades of gray. This might be a more complex view of life but according to me it is also a more optimistic one since that means that there is no absolute evil in the world to be scared off.

Για ΙΕΚ, για Ειρήνη

Για ΙΕΚ 4ο μάθημα: Μεσαιωνική τέχνη

Μεσαιωνική τέχνη. Σκοτεινοί αιώνες (5ος-10ος αιώνας), 12ος Ρομανικός Ρυθμός, 13ος Γοτθικός Ρυθμός, 14ος –15ος Πολυποίκιλτος, Φλογόμορφος, Κατακόρυφος

Σκοτεινοί αιώνες 5ος –11ος αιώνας
Τα χρόνια ανάμεσα στο 500μ.Χ. και το 1000μ.Χ. συνηθίζεται να ονομάζονται εποχή του Σκότους. Χαρακτηρίζεται έτσι επειδή οι ιστορικοί δεν γνωρίζουν πολλά για την περίοδο που μεσολάβησε ανάμεσα στην παρακμή του αρχαίου κόσμου και τη δημιουργία των Ευρωπαϊκών κρατών με τη μορφή που λίγο πολύ γνωρίζουμε σήμερα. Είναι η εποχή επιδρομών από τους Γότθους, Βάνδαλους, Σάξονες, Δανούς και τέλος Βίκινγκς. Εξαιτίας αυτών των επιδρομών τα χρόνια αυτά χαρακτηρίζονται από αναστάτωση, καταστροφές και διαρκείς μετακινήσεις. Οι νέοι ωστόσο λαοί σταδιακά εκχριστιανίστηκαν και αφομοιώθηκαν και οι ίδιοι και ο πολιτισμός τους. Στην ουσία, τα χρόνια αυτά υπάρχει διαρκής ανάμειξη διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων και τεχνών που άρχισαν να παράγουν κάτι εντελώς νέο μόνο στο τέλος της εποχής αυτής και στις αρχές του 11ο αιώνα δημιουργώντας τα ρεύματα της τέχνης που κυριάρχησαν μέχρι τα τέλη του 14ου την εποχή της Αναγέννησης.
Η νέα τέχνη όπως είπαμε ήταν το αποτέλεσμα της μίξης διαφορετικών πολιτισμών. Οι επιρροές της προέρχονται από:
1. την Αρχαία Ελληνική –Ρωμαϊκή τέχνη. Στα μοναστήρια κυρίως είχαν διασωθεί έργα του αρχαίου πολιτισμού τα οποία οι λόγιοι της εποχής θαύμαζαν και εκτιμούσαν ιδιαιτέρως. Όταν μάλιστα κάποιος πνευματικός άνθρωπος της εποχής αποκτούσε υψηλή θέση στην αυλή κάποιου βασιλιά (π.χ. στην αυλή του Καρλομάγνου τον 8ο αιώνα) προσπαθούσε να επαναφέρει την αρχαία τέχνη στο προσκήνιο.
2. τον Χριστιανισμό και το Βυζάντιο. Οι επιδρομείς όπως είπαμε γρήγορα εκχριστιανίστηκαν και προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια τέχνη που να ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο της νέας θρησκείας. Οι επιδράσεις που δέχτηκαν στον τομέα αυτό ήταν από το Βυζάντιο. Δεν μπόρεσαν όμως να αντιγράψουν πιστά τη βυζαντινή τέχνη αλλά την προσάρμοσαν στα δικά τους στοιχεία.
3. την Τέχνη των Επιδρομέων. Οι λαοί αυτοί όπως είπαμε είχαν τη δική τους ιδιαίτερη τέχνη και πιστεύω τα οποία τα μετέφεραν έμμεσα στη νέα χριστιανικού περιεχομένου τέχνη.

Η τέχνη των επιδρομέων

Επειδή ακριβώς οι λαοί αυτοί ήταν επιδρομείς δηλαδή μετανάστες δεν έχουμε δείγματα μνημειώδους τέχνης από τον πολιτισμό τους. Επίσης δεν υπάρχει αρχιτεκτονική. Μπορούμε όμως να αντλήσουμε πληροφορίες για την τέχνη τους από μικρά αντικείμενα που έχουν βρεθεί κυρίως σε τάφους, οι οποίοι βρίσκονται σε όλη την Ευρώπη. Στους τάφους έθαβαν μαζί με το νεκρό τα αγαπημένα καθημερινά του είδη (κτερίσματα). Έχουν συνεπώς βρεθεί όπλα, κοσμήματα, καθρέφτες και αγγεία που μας δίνουν στοιχεία για την τέχνη των λαών αυτών. Σημαντικές πληροφορίες επίσης μας έδωσε η ανακάλυψη ενός ολόκληρου ξύλινου πλοίου των Βίκινγκς που βρέθηκε στο Oslo. Φαίνεται ότι τα υλικά που συνήθως χρησιμοποιούσαν ήταν το ξύλο και διάφορα μέταλλα.
Σύμφωνα λοιπόν με τα στοιχεία αυτά τα χαρακτηριστικά της τέχνης τους ήταν τα ακόλουθα:
1. ο σχηματισμός σπειρών και καμπυλών σε διαρκή επανάληψη
2. προτίμηση σε σχήματα που φανερώνουν κίνηση
3. απεικόνιση ζωόμορφων αντικειμένων και μορφών
4. απεικόνιση τεράτων
5. Απεικόνιση προσώπων ως μάσκες με γουρλωτά μάτια και μισάνοιχτα στόματα
Τα δύο πρώτα χαρακτηριστικά της τέχνης τους εναρμονίζονται με το γεγονός ότι οι λαοί αυτοί βρίσκονταν σε διαρκή κίνηση χωρίς να έχουν κάποιο σταθερό χώρο από το οποίο εφορμούσαν. Πριν να ασπαστούν τη χριστιανική θρησκεία πίστευα ιδιαίτερα στις δυνάμεις της φύσης και των ζώων. Για το λόγο αυτό συχνά απεικονίζουν ζώα και τέρατα στα έργα τους. Είναι πιθανό ότι πίστευαν ότι οι εικόνες τεράτων που έφτιαχναν τους προστάτευα από τα κακά πνεύματα και από τα στοιχεία της φύσης. Πράγματι στους Νορβηγούς Βίκινγκς υπήρχαν νόμοι που όριζαν στο καπετάνιο να απομακρύνει τα τερατόμορφα ακρόπρωρα πριν μπει στο λιμάνι της χώρας του για να μην τρομάξει τα καλά πνεύματα του τόπου του.

Η νέα τέχνη
Η ανάμειξη της παραδοσιακής αρχαίας τέχνης και των νέων αυτών στοιχείων δημιούργησε μια τέχνη που κατόρθωσε να συνδυάσει αντιφατικά σχεδόν στοιχεία. Ήταν ταυτόχρονα αφαιρετική στο βαθμό που ήθελε να μεταφέρει ξεκάθαρα τα λόγια του ευαγγελίου αλλά και διακοσμητική με σπείρες και πολύπλοκα πλαίσια. Από τη μία μετέφερε τη γνώση για τη δομή του ανθρώπινου σώματος και το χτίσιμο των πτυχών των ενδυμάτων και από την άλλη παραμόρφωνε την ανθρώπινη μορφή με στόχο την επίτευξη εκφραστικότητας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια εξπρεσιονιστική.
Οι δύο κυρίως ρυθμούς που θα εξετάσουμε παρακάτω (Ρομανικός, Γοτθικός) προκύψανε από την ανάμειξη των στοιχείων που είπαμε ήδη. Οι ρυθμοί αυτοί είναι κυρίως συνδεδεμένοι με την αρχιτεκτονική. Την εποχή αυτή οι υπόλοιπες τέχνες και κυρίως η γλυπτική μπαίνουν στην υπηρεσία της αρχιτεκτονικής, χρησιμοποιούνται δηλαδή στη διακόσμηση των εκκλησιών. Είναι σε τόσο μεγάλο βαθμό ενταγμένες στην αρχιτεκτονική ώστε το στυλ τους να ορίζεται από το αρχιτεκτονικό στυλ των εκκλησιών και ώστε στην ουσία να αποτελούν δομικό μέρος της αρχιτεκτονικής τους.

12ος Ρομανικός- Νορμανδικός Ρυθμός
Το 1066 το έτος της Νορμανδικής εισβολής στην Ευρώπη χρησιμοποιείται ως ημερομηνία έναρξης του Ρομανικού –Νορμανδικού ρυθμού, ο οποίος ευδοκίμησε κυρίως στην ηπειρωτική Ευρώπη.
Ο αρχιτεκτονικός αυτός τύπος στηρίζεται στην ανακάλυψη της θολωτής σκεπής με νευρώσεις. Χάρη στους χοντρούς, συμπαγείς τοίχους, στο μεγάλο μέγεθος και στους πύργους που πλαισίωναν την πρόσοψη τους οι εκκλησίες αυτές είναι αυστηρές και επιβλητικές. Συχνά μάλιστα περιβάλλονται από ισχυρό τείχος το οποίο περικλείει και το νεκροταφείο. Μας θυμίζουν φρούρια. Η ομοιότητα αυτή δεν είναι συμπτωματική, αποτέλεσμα μόνο της τεχνικής που χρησιμοποιούταν για την οικοδόμηση τους αλλά είχε και πρακτικό και συμβολικό νόημα. Την εποχή αυτή τα σπίτια των απλών ανθρώπων θα ήταν ξύλινα. Όταν, λοιπόν, γίνονταν επιδρομές δεν ήταν δυνατόν οι άνθρωποι να προστατευτούν μέσα στα σπίτια τους αλλά κατέφευγαν στις εκκλησίες, το μόνο πέτρινο και ισχυρό κτίριο στην περιοχή τους. Η ιδεολογία, επίσης, της εποχής εξέφραζε την ιδέα της Στρατευόμενης Εκκλησίας, την πεποίθηση δηλαδή πως το κατεξοχήν έργο της εκκλησίας είναι να μάχεται τις δυνάμεις του κακού προστατεύοντας τους πιστούς έως ότου να έρθει η Δεύτερη Παρουσία, η ημέρα της κρίσης, η ώρα του θριάμβου. Πράγματι συχνά οι εκκλησίες αυτές σε περίοπτη θέση της εξωτερικής τους διακόσμησης περιλαμβάνουν άγαλμα του αγγέλου Μιχαήλ, που είναι ο άγγελος –μαχητής.
Η τέχνη που διακοσμεί τις εκκλησίες αυτές -κυρίως γλυπτική- όφειλε να ταιριάζει με την αίσθηση που ανέδυε η αρχιτεκτονική των εκκλησιών αυτών. Ήταν ιδιαίτερα αυστηρή και επιβλητική. Τα αγάλματα ήταν φτιαγμένα βαριά και κάπως άκαμπτα. Η ίδια μορφή επαναλαμβανόταν διαρκώς με διαφορετικό όμως συμβολισμό δημιουργώντας επαναληπτικά μοτίβα που θυμίζουν την τέχνη των Βίκινγκς. Επειδή ακριβώς οι ανθρώπινες μορφές παίρνουν τη θέση διακοσμητικών μοτίβων, η σωστή δομή του σώματος καταστρατηγείται. Δεν υπάρχει ανάγκη να παρασταθεί κάποιος νατουραλιστικός χώρος. Ο στόχος της τέχνης αυτής είναι και εδώ όπως στο Βυζάντιο να απεικονίσει τις βιβλικές σκηνές με τρόπο όσο το δυνατό πιο κατανοητό.

13ος Γοτθικός Ρυθμός
Ο Γοτθικός ρυθμός ανακαλύφθηκε στη βόρεια Γαλλία αλλά σταδιακά κυριάρχησε σχεδόν σε όλη την Ευρώπη είτε στην πρωταρχική μορφή του ή σε διάφορες παραλλαγές του (14ος –15ος Πολυποίκιλτος, Φλογόμορφος, Κατακόρυφος). Το έναυσμα και αυτού του ρυθμού είναι οι αρχιτεκτονικές ανακαλύψεις που άλλαξαν σε μεγάλο βαθμό το γενικό στυλ της τέχνης της εποχής. Η γοτθική αρχιτεκτονική όπως και η Ρομανική στηρίζεται στη θολωτή σκεπή με νευρώσεις. Την εποχή αυτή όμως οι αρχιτέκτονες συνειδητοποιούν ότι η παραπάνω ανακάλυψη δημιουργεί νέες οικοδομικές δυνατότητες. Οι χοντροί τοίχοι του προηγούμενου ρυθμού δεν ήταν απαραίτητοι. Οι εκκλησίες απέκτησαν πολυάριθμα εκτεταμένα που καλύπτονταν από υαλογραφήματα (βιτρό). Άλλα χαρακτηριστικά του ρυθμού αυτού ήταν οι οξυκόρυφα τόξα και οι ιπτάμενες αντηρίδες.
Με τις νέες ανακαλύψεις η μορφή των εκκλησιών άλλαξε τελείως. Οι εκκλησίες αυτές με τα λεπτά άκρως διακοσμημένα δομικά στοιχεία που θυμίζουν δαντέλα και με τα πολλά ανοίγματα (πόρτες, παράθυρα) δεν μοιάζουν καθόλου με τα στιβαρά και αυστηρά κτίρια του Ρομανικού ρυθμού. Αντίθετα διακατέχονται από ελαφρότητα, και χάρη μοιάζουν άυλα χωρίς βάρος φτιαγμένα από φως.
Η νέα αυτή μορφή των εκκλησιών ταίριαζε στην κοινωνία της εποχής που γνώριζε την ασφάλεια και την οικονομική ακμή καθώς η εποχή των επιδρομών είχε πια περάσει. Επιπλέον τα πολλά παράθυρα και το έντονο φως είχαν ένα εντελώς πρακτικό σκοπό. Την εποχή αυτή αρχίζει η τακτική της λατρείας των λειψάνων των αγίων. Για να μπορέσει ο πιστός να δει και να αποτιμήσει την πρέπουσα τιμή στα λείψανα έπρεπε να υπάρχει άπλετο φως.
Ταυτόχρονα η ιδεολογία της εποχής είχε αλλάξει. Στο προσκήνιο είχε έρθει η εκτίμηση του πνεύματος και η περιφρόνηση του κόσμου της ύλης. Τονιζόταν η άυλη φύση του χριστιανικού θεού. Ιδιαίτερα δημοφιλές κείμενο ήταν Αποκάλυψη του Ιωάννη. Εκεί η Ουράνια Ιερουσαλήμ περιγράφεται με πύλες από μαργαριτάρια και πολύτιμες πέτρες, δρόμους από ατόφιο χρυσάφι και διάφανο γυαλί. Η γοτθική λοιπόν αρχιτεκτονική και γενικότερα τέχνη προσπάθησε να απεικονίσει τον παραμυθένιο και πλούσιο κόσμο.

Υαλογραφίες (βιτρό)
Η τέχνη που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά τόσο διεξοδικά στη Γοτθική εποχή ήταν τα βιτρό. Τα βιτρό συνθέτονταν από κομμάτια χρωματιστής μη επεξεργασμένης υαλόμαζας που δένονταν με μόλυβδο. Λεπτομέρειες όπως τα χαρακτηριστικά προσώπων αρχικά χαράσσονταν αλλά αργότερα απλώς επιζωγραφίζονταν. Τα καλύτερα δείγματα είναι του 12ου και 13ου αιώνα.

Γλυπτική
Η γλυπτική έπρεπε να εναρμονιστεί με το πνεύμα των νέων ναών. Ενώ λοιπόν στο Ρομανικό Ρυθμό οι μορφές μοιάζουν με συμπαγείς πεσσούς ενσωματωμένες στον αρχιτεκτονικό σκελετό, τα αγάλματα του Γοτθικού ρυθμού έχουν ατομική υπόσταση εμποτισμένη από προσωπικό ήθος ανάλογα με το χαρακτήρα που απεικονίζουν. Δίνουν την αίσθηση της ζωντάνιας καθώς υπάρχει σε αυτά ελαφριά κίνηση. Είναι πιο ψηλόλιγνα με περισσότερη χάρη. Οι πτυχές των ενδυμάτων φανερώνουν τη σωστή δομή του ανθρώπινου σώματος. Η αυστηρή συμμετρικότητα της παράσταση σπάει ώστε να δοθεί περισσότερη φυσικότητα και ζωντάνια.

Ζωγραφική
Στην ζωγραφική γίνονται παρόμοιες προσπάθειες να σπάσει η συμμετρικότητα και να κατακτηθεί ο χώρος. Συχνά η προσπάθεια αυτή οδηγεί στην καταστρατήγηση της κλίμακας. Τα λιγότερα σημαντικά πρόσωπα ζωγραφίζονται πιο μικρά ώστε να χωρέσουν στη σύνθεση. Προσπαθούν να δώσουν εκφραστικότητα στα έργα τους και να περιγράψουν το συναίσθημα που θα διακατείχε τα πρόσωπα που συμμετέχουν στο επεισόδιο.
Σημαντικό επίσης είναι ότι την ίδια εποχή βρίσκονται μερικά πρόχειρα σχέδια ζωγράφων που έχουν προσπαθήσει να απεικονίσουν ζώα ζωγραφίζοντας τα εκ του φυσικού. Αυτό σημαίνει ότι δεν ζωγράφιζαν αντιγράφοντας μόνο τα παραδοσιακά πρότυπα των εικόνων όπως τους είχαν κληρονομηθεί από τους προηγούμενους αιώνες αλλά είχαν αρχίσει να παρατηρούν τη γύρω φύση τους.

Giotto di Bondone (1266;-1337)
Υπό αυτές τις συνθήκες εμφανίστηκε το φαινόμενο του ζωγράφου Giotto ο οποίος θέλησε να μεταφέρει την αίσθηση της ζωντάνιας και της φυσικότητας που απέπνεε η γοτθική γλυπτική και στην ζωγραφική. Η προσπάθεια του αυτή τον οδήγησε στην εκ νέου ανακάλυψη του ιλουζιονισμού, των οπτικών δηλαδή τρικ (βράχυνση, συνίζηση, σκιάσεις) που δίνουν στη ζωγραφική την αίσθηση του βάθους. Με τον Giotto άρχισε να αλλάζει η αντίληψη περί ζωγραφικής. Αντί να έχει ως στόχο τη δημιουργία εικαστικών συμβόλων που να είναι ευκόλως κατανοητά ώστε να διδάσκουν τον χριστιανισμό, ο Giotto ήθελε να παραστήσει το βιβλικό γεγονός όπως θα συνέβαινε μπροστά στα μάτια του θεατή. Για το λόγο αυτό πολλοί ιστορικοί τέχνης τοποθετούν την έναρξη της Αναγέννησης εδώ.

14ος Ακμή και Διάδοση του Γοτθικού Ρυθμού και των Παραλλαγών του
(Κατακόρυφος, Πολυποίκιλτος, Φλογόρυθμος)
Τον 14ο αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες άλλαξαν. Οι πόλεις που είχαν αρχίσει να δημιουργούνται τον προηγούμενο αιώνα άκμασαν και απέκτησαν οικονομική δύναμη χάρη στο εμπόριο και τη βιοτεχνία. Παράλληλα άρχισε να δημιουργείται μια αστική τάξη. Το γούστο λοιπόν αλλάζει. Από το μεγαλείο και τις μεγάλες κατασκευές προτιμούνται η εκλέπτυνση και η διακοσμητικότητα. Χάρη στην αλλαγή αυτή αναπτύχθηκαν αρχιτεκτονικοί ρυθμοί όπως ο Κατακόρυφος, ο Πολυποίκιλτος και ο Φλογόμορφος που δομικά είναι όμοιοι με τον Γοτθικό αλλά έχουν πιο περίπλοκες διακοσμήσεις.

Γλυπτική
Στη γλυπτική αυτή την εποχή κυριαρχούν τα μικρά αγαλματίδια από πολύτιμα μέταλλα και ελεφαντόδοντο. Τα μεγάλα μνημειώδη πέτρινα αγάλματα είναι πιο σπάνια γιατί η εποχή του χτισίματος των μεγάλων καθεδρικών έχει ήδη περάσει. Αντίθετα οι αστοί έχουν αποκτήσει οικονομική δύναμη και το αγοραστικό κοινό των μικρών αυτών αντικειμένων έχει διευρυνθεί. Τα αγαλματίδια αυτά διατηρούν όλη τη χάρη και την κίνηση των αγαλμάτων της προηγούμενης περιόδου και σε μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό. Οι καλλιτέχνες συνηθίζουν να δίνουν στο σώμα τη στάση του S γεγονός που αυξάνει την χάρη των αγαλματιδίων.

Ζωγραφική
Οι ανακαλύψεις του Giotto δεν αφομοιώθηκαν άμεσα στη ζωγραφική. Οι θρησκευτικές ζωγραφιές συνεχίζουν μέσα στο ίδιο πνεύμα με τον προηγούμενο αιώνα. Συχνά όμως το κάτω μέρος χειρογράφων βλέπουμε εικονισμένες σκηνές καθημερινής ζωής οι οποίες έχουν ξεφύγει από την παράδοση και στηρίζονται στην παρατήρηση της φύσης. Οι θρησκευτικές εικόνες συνεχίζουν την Βυζαντινή παράδοση. Υπάρχουν όμως λεπτομέρειες που δείχνουν ότι οι ανακαλύψεις του Giotto άρχισαν να κερδίζουν έδαφος και να αφομοιώνονται.
Τον 14ο αιώνα αναβίωσε, επίσης, ύστερα από πολύ καιρό η τέχνη της προσωπογραφίας.

ΓΙΑ ΙΕΚ 3ο μάθημα: Η Βυζαντινή τέχνη (μέσα 3ου- μέσα 15ου)

Εισαγωγή
Είναι δύσκολο να ορίσει κανείς πότε ακριβώς αρχινά η Βυζαντινή περίοδος. Οι ίδιοι οι βυζαντινοί ακόμα και εάν είχαν ασπαστεί τη νέα θρησκεία του Χριστιανισμού θεωρούσαν τους εαυτούς τους συνεχιστές και κληρονόμους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Αποκαλούσαν ο ένας τον άλλο Ρωμαίο. Ωστόσο η νέα θρησκεία είναι αυτό που διαχωρίζει το Βυζάντιο από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Για αυτό το λόγο κάποιοι ιστορικοί τοποθετούν την έναρξη της βυζαντινής ιστορίας στο 311μ.Χ. όταν ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος αναγνώρισε επίσημα τη Χριστιανική θρησκεία και σε μεγάλο βαθμό σταμάτησαν οι διωγμοί. Άλλοι τοποθετούν την έναρξη της Βυζαντινής περιόδου στο 324μ.Χ.. Τότε ο Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος μετέφερε την πρωτεύουσα σε ένα άγνωστο χωρίο το Βυζάντιο και ίδρυσε την Κωνσταντινούπολη ώστε να απομακρυνθεί από το ειδωλολατρικό παρελθόν της Ρώμης αλλά και να ελέγχει καλύτερα το διευρυμένο ανατολικό μέρος των κτίσεων του. Μερικοί τέλος θεωρούν ότι το Βυζάντιο ξεκινά το 395 μ.Χ. όταν ο Θεοδόσιος Α’ κληροδότησε στους γιους του διαιρεμένη την Αυτοκρατορία με πρωτεύουσες τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη. Το τέλος αντίθετα του Βυζαντίου εύκολα τοποθετείται στο 1453 μ.Χ. στην άλωση δηλαδή της Κωνσταντινούπολης. Λίγοι είναι οι ιστορικοί που θέλουν να επεκτείνουν τη βυζαντινή ιστορία ώστε να συμπεριλάβουν σ’ αυτήν το Δεσποτάτο του Μορέως (1460μ.Χ.)
Η Βυζαντινή περίοδος χωρίζεται σε τέσσερις περιόδους, κατά τις οποίες η τέχνη γνώρισε σημαντικές αλλαγές επηρεασμένη από τα ιστορικά γεγονότα και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.
α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης
β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Οι τέχνες που καλλιεργήθηκαν περισσότερο μέσα σε αυτή την περίοδο είναι η αρχιτεκτονική (εκκλησιών, ανακτόρων) και η ζωγραφική (τοιχογραφία, ψηφιδωτό, μικρογραφίες χειρογράφων) και λιγότερο η γλυπτική.

Γενικά:
Γλυπτική
Μέσα σε αυτό το πνεύμα περιορίστηκε η χρήση της γλυπτικής. Τα ιερά του Χριστιανισμού έπρεπε να διαφέρουν όσος το δυνατό περισσότερο από τους ναούς του δωδεκάθεου. Πίστευαν, λοιπόν, ότι εάν στο ναό υπήρχαν αγάλματα θα προκαλούσαν σύγχυση στους πρόσφατα προσηλυτισμένους ειδωλολάτρες. Δεν θα συνειδητοποιούσαν τις φιλοσοφικές διαφορές της χριστιανικής θρησκείας από το ολυμπιακό δωδεκάθεο και θα κατέληγαν να λατρεύουν τα αγάλματα σαν να ήταν αυτά οι πραγματικοί θεοί. Για τους λόγους αυτούς η γλυπτική σε κοσμικές χρήσεις οι οποίες είχαν μεγάλη παράδοση από τα ρωμαϊκά χρόνια. Εξακολουθούσαν δηλαδή να κατασκευάζουν αυτοκρατορικούς ανδριάντες, αγάλματα αξιωματούχων και τιμητικές στήλες. Μέσα στα θρησκευτικά πλαίσια η γλυπτική χρησιμοποιείται με τη μορφή του ανάγλυφου στη διακόσμηση κιόνων και κιονόκρανων (αρχιτεκτονική γλυπτική), σαρκοφάγων ή επιτύμβιων πλακών.

Ψηφιδωτό
Η τέχνη του ψηφιδωτού είναι η τέχνη που αναπτύχθηκε και χαρακτήρισε τη Βυζαντινή περίοδο. Πρέπει να διακρίνουμε σαφώς το ψηφιδωτό από το μωσαϊκό που από παλιότερα στόλιζε τα δάπεδα των πολυτελών οικείων και των ναών όχι μόνο των Ρωμαίων αλλά και των αρχαίων Ελλήνων ( Δήλος, Πομπηία κτλ). Το μωσαϊκό φτιάχνεται από μαρμάρινους κύβους και χρωματιστούς λίθους. Αντίθετα, το ψηφιδωτό από σμάλτο ήταν μια σχετικά πρόσφατη τεχνική. Ανακαλύφθηκε γύρω στον 1ο μ.Χ. αιώνα και είχε χρησιμοποιηθεί κυρίως στη διακόσμηση ιερών αφιερωμένων στις Μούσες ή στις Νύμφες και στις θολωτές οροφές στα λουτρά και στις θερμές. Οι μικρές ψηφίδες κατασκευασμένες από έντονα χρώματα σμάλτου δημιουργούσαν ιριδισμούς που θύμιζαν το νερό. Οι ψηφίδες λοιπόν, ήταν κατασκευασμένες είτε από σμάλτο είτε από υαλόμαζα χρωματισμένη με την προσθήκη μεταλλικών οξειδίων ή φύλλων χρυσού και αργύρου. Η τεχνική επιπλέον του ψηφιδωτού προσαρμοζόταν τέλεια στις κυρτές επιφάνειες των θόλων και των τρούλων. Η αίσθηση γενικά που απέπνεε το ψηφιδωτό ήταν του υπερκόσμιου φωτός και της πολυτέλειας και ταίριαζε συνεπώς στη χριστιανική θρησκεία.
Η ίδια η τεχνική του ψηφιδωτού αποκλείει τις χρωματικές διαβαθμίσεις και τις φωτοσκιάσεις. Αντίθετα ευνοεί τη δυσδιάστατη απεικόνιση των μορφών σ΄ ένα χώρο χωρίς βάθος. Για τους λόγους αυτούς ταίριαζε με τους σκοπούς της Χριστιανικής τέχνης που ήθελε να εκφράσει την πνευματική ουσία μέσω εικονιζόμενων παραστάσεων και για να το επιτύχει αυτό ήθελε να παρουσιάσει τις μορφές απαλλαγμένες από κάθε τι που θα μπορούσε να θυμίζει την υλική και σαρκική υπόσταση.

Ζωγραφική
1) Τοιχογραφία
Προτιμήθηκε για τη διακόσμηση επαρχιακών εκκλησιών. Οι περιφερειακές εκκλησίες δε διέθεταν τα οικονομικά μέσα ώστε να καλύψουν τους τοίχους με τα πιο ακριβά ψηφιδωτά. Η τεχνική που χρησιμοποιείται αυτή την εποχή είναι ένα είδος νωπογραφίας. Πρόκειται για τη ζωγραφική διακόσμηση των τοίχων με χρωστήρα, η οποία χρησιμοποιεί για χρώματα κυρίως χρωματισμένη άργιλο.
Μπορεί η τεχνική της τοιχογραφίας και του ψηφιδωτού να διαφέρει, το στυλ της εικονογράφησης και στις δυο τεχνικές την εποχή αυτή είναι ίδιο. Οι στόχοι της τέχνης ήταν κοινοί και οδήγησαν σε όμοιο αισθητικό αποτέλεσμα.

2) Φορητές εικόνες
Εκτός από τη μνημειακή ζωγραφική των εκκλησιών, στο Βυζάντιο άκμασε και η κατασκευή μικρών φορητών εικόνων. Αυτές φτιαχνόντουσαν πάνω σε ξύλο καλυμμένο με ειδικά επεξεργασμένο πανί και με την τεχνική της αυγό-τέμπερας (χρώματα που διαλύονται σε ένα μείγμα κρόκου αυγού και ξιδιού). Οι ζωγράφοι ξεκινούσαν από μια στρώση καφέ σκούρου χρώματος που κάλυπτε όλη την επιφάνεια της εικόνας και σιγά-σιγά πρόσθεταν πάνω σε αυτή τα χρώματα ξεκινώντας από τους πιο σκούρους τόνους και φτάνοντας στους πιο ανοιχτούς. Οι τελευταίες φωτεινές πινελιές που τοποθετούνταν ήταν οι λάμψεις, τα σημεία στα οποία έπεφτε το φως.

α) Ίδρυση Κωνσταντινούπολης (324 μ.Χ.)-Εικονομαχία (720μ.Χ.): Οι αρχές της Βυζαντινής τέχνης

Κατά την περίοδο αυτή δημιουργήθηκαν στην τέχνη οι συμβάσεις που ακολουθήθηκαν σχεδόν σε όλη τη βυζαντινή περίοδο. Όταν ο χριστιανισμός αναγνωρίσθηκε ως η επίσημη θρησκεία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας έπρεπε να εφεύρει τους δικούς του αρχιτεκτονικούς τύπους αλλά και την τέχνη που θα τους διακοσμούσε ώστε να στεγάσει τη νέα λατρεία. Μπορεί η αρχαία Ελλάδα να είχε κληροδοτήσει πλούσιες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και συμβάσεις δεν ήταν όμως δυνατό η νέα θρησκεία να τις υιοθετήσει άκριτα και να μην τις διαφοροποιήσει έτσι ώστε να εξυπηρετούν και να εκφράζουν τα δικά της πιστεύω.
Αρχικά η διακόσμηση των εκκλησιών θεωρήθηκε σωστό να μην περιέχει στην ουσία θρησκευτικές εικόνες οι οποίες θα μπορούσαν να παραπλανήσουν τον πιστό ώστε να πιστέψει ότι αυτές οι εικόνες ενσωμάτωναν τον χριστιανικό θεό. Διακοσμούσαν λοιπό τις εκκλησίες με θέματα από τη φύση έχοντας ίσως την πρόθεση να υπονοήσουν τις χαρές του παράδεισου. Γρήγορα η άποψη αυτή άλλαξε. Τον 4ο μ.Χ. αιώνα ο Α. Νείλος συμβουλεύει για τη διακόσμηση μιας εκκλησίας να ζωγραφιστεί η εικόνα του σταυρού στην αψίδα του ιερού και στις δύο πλευρές του κλίτους σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στα τέλη του 6ου αιώνα ο πάπας Γρηγόριος Α’ θύμισε σε όσους διαφωνούσαν με τις ζωγραφικές παραστάσεις ότι πολλά μέλη της Εκκλησίας δεν ήξεραν να γράφουν ούτε να διαβάζουν και πως οι εικόνες τους ήταν απαραίτητες , όπως είναι η εικονογράφηση στα παιδικά βιβλία.
Η άποψη ότι ο ρόλος της εκκλησιαστικής τέχνης ήταν να διδάξει και να υπενθυμίσει στους πιστούς τις αρχές της χριστιανικής πίστης είχε μεγάλη επίδραση στην μορφή της Βυζαντινής τέχνης. Εφόσον ο σκοπός της τέχνης ήταν διδακτικός το θέμα στις εικόνες έπρεπε να εξιστορείται όσο πιο απλά και καθαρά γινόταν και να παραλείπεται ότι μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή από τον ιερό σκοπό. Σύμφωνα με αυτές τις αρχές οι εικόνες περιείχαν ελάχιστα ή καθόλου τοπογραφικά στοιχεία και γρήγορα προτιμήθηκε ένα αφηρημένο, συνήθως χρυσό, φόντο. Οι μορφές που απεικονίζονταν στην εικονογράφηση ενός περιστατικού ήταν όσο το δυνατό λιγότερες: οι πρωταγωνιστές του γεγονότος και ένας ακόμα άνδρας που συμβόλιζε το πλήθος που θα ήταν μάρτυρες στο περιστατικό. Οι ανθρώπινες μορφές είναι σχεδόν πάντα απεικονισμένες κατά μέτωπο ώστε να είναι εύκολα κατανοητές.
Ενώ ο αρχαίος πολιτισμός θεωρούσε τους θεούς του κοντά στον άνθρωπο και στα ανθρώπινα μέτρα, ο Χριστιανισμός είχε τοποθετήσει τον Θεό πολύ υψηλά για τον άνθρωπο. Το σώμα, επίσης στην αρχαιότητα είχε μεγάλη σημασία, ήταν ο ναός της ψυχή και όφειλε να είναι περιποιημένο και όμορφο. Η ομορφιά του σώματος δήλωνε την ομορφιά της ψυχής. Αντίθετα κατά τα Χριστιανικά φιλόσοφοι όπως ο Πλωτίνος τιμούσαν τον ασθενές σώμα γιατί προβάλλει την θνησιμότητα του ανθρώπου και τον παρακινεί να αναπτύξει την πνευματική του ζωή. Ο άνθρωπος με τα υλικά του μάτια έλεγαν οι φιλόσοφοι της εποχής δεν μπορούν να δουν τη θεία πραγματικότητα, άλλα όφειλαν να ασκήσουν την εσωτερική ενόραση για να μπορέσουν να κατανοήσουν την θεία τάξη. Ο αρχαίος λοιπόν πολιτισμός στηριζόταν στην ύλη και επεδίωκαν με την τέχνη να τέρψουν το μάτι. Αντίθετα οι Βυζαντινοί είχαν σκοπό να συγκινήσουν τον απλό λαό. Ο ιλουζιονισμός των αρχαίων λοιπόν εγκαταλείφθηκε. Αντίθετα η μετωπικότητα και η ακινησία των μορφών έγινε το νέο στυλ.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κατά τη Βυζαντινή περίοδο οι αιγυπτιακές αντιλήψεις για τη σημασία της σαφήνειας στην παρουσίαση των αντικειμένων επανήλθαν στο προσκήνιο επειδή η εκκλησία είχε ανάγκη από μια τέτοια σαφήνεια . Ο καλλιτέχνης όμως δε χρησιμοποίησε τις απλές μορφές της πρωτόγονης τέχνης αλλά τις εξελιγμένες μορφές της ελληνικής ζωγραφικής. Έτσι η χριστιανική τέχνη στο Μεσαίωνα είναι ένα περίεργο κράμα πρωτόγονων και περίτεχνων μεθόδων. Απομεινάρια της περίτεχνης τέχνης που κληροδότησε ο αρχαίος πολιτισμός μπορούμε να διακρίνουμε στις πτυχώσεις των ρούχων που έχουν όγκο και που αναδεικνύουν τη δομή του σώματος. Στις βραχύνσεις των ανθρώπινων μελών και ακόμα σε κάποια συνημμένα σχήματα που υπονοούν την αίσθηση του βάθους.

Εικονογραφικό Πρόγραμμα
Θεσμοθετήθηκε, συνεπώς, ότι η εκκλησιά θα διακοσμούταν με παραστάσεις από τη ζωή του Χριστού, την Παλιά Διαθήκη και αγίων. Ταυτόχρονα το ίδιο το λατρευτικό οικοδόμημα θεωρήθηκε σαν ένας μικρόκοσμος κατ’ εικόνα του βασιλείου του Θεού. Υπό αυτές τις συνθήκες το κάθε οικοδομικό τμήμα μιας εκκλησίας απόκτησε σαφή συμβολισμό και απαιτούσε εικονογράφηση η οποία θα ήταν σύμφωνη με το συμβολικό της νόημα.
Κατά συνέπεια, ο τρούλος συμβόλιζε το ουράνιο βασίλειο και εκεί ζωγραφίζεται σχεδόν πάντοτε ο Χριστός. Στις τέσσερις κόγχες που μεσολαβούν ανάμεσα στα τόξα που στηρίζουν τον τρούλο και στον ίδιο τον τρούλο ζωγραφίζονται οι τέσσερις ευαγγελιστές γιατί αυτοί διάδωσαν τη χριστιανική θρησκεία. Κάτω από τα τόξα στα οποία στηρίζεται όλο το οικοδομικό βάρος του ναού τοποθετούνταν οι μάρτυρες γιατί με τη θυσία τους στηρίξανε τη χριστιανική πίστη. Στους πλάγιους τοίχους στο ύψος των πιστών οι άγιοι στραμμένοι συνήθως προς το ιερό σαν να συμμετέχουν και εκείνοι στη λειτουργία. Στον τοίχο στην αψίδα του ιερού εικονίζεται ο μυστικός Δείπνος (η πρώτη ευχαριστία) και μπροστά του υπάρχει η αγία τράπεζα όπου προετοιμάζεται το τελετουργικό της Ευχαριστίας. Μπαίνοντας στο ναό ο πιστός βλέπει στον ανατολικό τοίχο του πρόναου τον Παράδεισο γιατί η είσοδος στην εκκλησία μπορεί να εξασφαλίσει στον πιστό τον παράδεισο. Αντίθετα φεύγοντας από τον ναό στο δυτικό τοίχο του πρόναου εικονίζεται συνήθως η κόλαση και η Θεία Δίκη σαν τελευταία προειδοποίηση και υπενθύμιση πριν να φύγει από την εκκλησία.

β) Εικονοκλαστική Κρίση (720μ.Χ. –843 μ.Χ.): Στροφή στην τέχνη
Τα αίτια της εικονομαχίας:
1) Οι νίκες των μωαμεθανών κατά χριστιανών θεωρήθηκαν θεϊκή τιμωρία Η ειδωλολατρική λατρεία των εικόνων είχε οργίσει τον Θεό ενάντια τους.
2) Τα μοναστήρια κέρδιζαν οπαδούς μέσω των εικόνων. Ο Λέοντας που ήθελε να περιορίσει τη δύναμη των μοναστηριών για λόγους κυρίως οικονομικούς στράφηκε κατά των εικόνων.
Οι συνέπειες:
Οι πολέμιοι των εικόνων δεν καταδίκαζαν γενικά την τέχνη ούτε και την απεικόνιση εμψύχων. Αποδοκίμαζαν όμως την εικονογράφηση θρησκευτικών σκηνών. Οπότε για άλλη μια φορά οι εκκλησίες διακοσμούνται με κοσμικά θέματα και σταυρούς. Έξω από τους θρησκευτικούς χώρους οι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να εικονίζουν ανθρώπους, να φτιάχνουν πορτρέτα κτλ. Στην περίοδο δηλαδή της εικονομαχίας δεν ίσχυσε η γενική απαγόρευση της απεικόνιση έμψυχων όπως ήταν στο Ισλάμ.
Όταν τελικά υπερίσχυσαν οι εικονολάτρες για να μπορέσει να αιτιολογήσουν την εμμονή τους με τις εικόνες διακήρυξαν ότι οι εικόνες είναι ιερές, ως πραγματικά πορτρέτα του Χριστού και των Αγίων. Ο καλλιτέχνης λοιπόν δεν έχει καμία ελευθερία στην έκφραση, καμιά πρωτοβουλία. Οφείλει να αντιγράφει παλιές εικόνες ώστε να μην χάνεται η πιστότητα του αρχικού πορτρέτου. (μύθος αχειροποιήτων εικόνων)

γ)Δυναστεία Μακεδόνων-Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204): Βυζαντινός κλασικισμός
Κατά τον 9ο αιώνα οι καλλιεργημένοι βυζαντινοί και κατεξοχήν ο λόγιος Φώτιος συζητούν το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες του ωραίου. Στην τέχνη επανέρχεται ένα είδος κλασικισμού που χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, μέτρο, ισορροπία και αρμονία ( στην εποχή των Μακεδόνων).
Κατά συνέπεια η βυζαντινή τέχνη 1) απορρίπτει πια πλήρως κάθε οπτικό τέχνασμα( βράχυνση, συνίζηση κτλ.), την κίνηση και την αφηγηματικότητα που είχε κληρονομήσει από τη ρωμαϊκή τέχνη. 2) Το φως δεν έρχεται από κάποια εξωτερική πηγή αλλά φωτίζει όλες τις μορφές εξίσου. 3) Τα ανθρώπινα πρόσωπα σχηματίζονται ασκητικά με λεπτά χαρακτηριστικά (μύτη και χείλια), οβάλ πρόσωπο και γαλήνια έκφραση.
Επί Κομνηνών (11ος) η τάση αυτή στρέφεται στον εκλεπτυσμό στη λεπτότητα και στη χάρη. Η τέχνη χάνει τη σοβαρότητα που ανέδειξε τον προηγούμενο αιώνα και γίνεται ολοένα πιο διακοσμητική.

δ) Το τέλος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (1204-1453): Η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τέχνης
Μετά το 1204 το ηθικό των βυζαντινών έχει καταρρεύσει. Η Κωνσταντινούπολη το κέντρο του κόσμου τους είχε καταληφθεί και λεηλατηθεί από ομόθρησκους. Ακόμα και όταν τελικά η Κωνσταντινούπολη είχε ανακαταληφθεί από τους Βυζαντινούς λίγα μνημειώδη έργα κατασκευάστηκαν για να αντικαταστήσουν τα παλιά. Μόνο στην εποχή των Παλαιολόγων αναβιώνει το ανθρωπιστικό ιδεώδες και μαζί με αυτό τα γράμματα και η τέχνη. Τη εποχή που η Κωνσταντινούπολη καταλήφθηκε οριστικά από τους Τούρκους γνώριζε μια νέα ακμή που ποτέ όμως δεν ολοκληρώθηκε. Πιστεύεται ότι υπήρχε μια νέα τάση επαναφοράς των κλασσικών ιδεωδών, όπως είχε συμβεί και την εποχή των μακεδόνων.

Charlie and the Chocolate Factory: The delicious experience of Cinema

People who really love cinema know well that the experience of seeing a film on the big screen can not be duplicated. No matter how much technology advances in order to construct the perfect Home Cinema with image and sound of the best quality the feeling in the big dark room of the cinema still remains unique. It’s the large audience that makes the difference. The way that it responds and moves with the flow of the images is amazing. Imagine now that among the audience there are a lot of children and the film is the new Tim Barton film with Johnny Depp. The children were laughing at all the proper moments and were exclaiming with admiration at every room of wonders of the chocolate factory and at every new sweet that appeared on the screen. At the end of the film they applauded as if Barton was there in the room with them and could hear and appreciate their applause.
In Barton’s bitter –sweet version of the famous book “Charlie and the Chocolate Factory” there is a mix of children and adult references and jokes. The jokes and most images are according to children’s taste and sense of humor. For example the scene of the leader of Uba- Luba mashing the bugs and offering to Wonga a plate fool of greenish thick gel is the distilled image of something children would consider disgusting. On the other hand there are lots of references to films and kinds of music that only a well educated adult would understand and appreciate. The television room is an obvious reference to Kubrick’s Odyssey 2001. The first dancing number of the Uba Luba reminds us the complex musical numbers of Hollywood’s golden era musicals. Other numbers remind us of the Abba or the rock scene. Wonga’ s character is embarrassingly strange and psychologically problematic for an adult and hilarious and excitingly strange for a child. Johny Depp as usually manages to create a character that is authentic and unique. His acting incorporates all those well thought details that make the difference between a simple convincing performance and a masterpiece which will remain in film-history. It is a real marvel how Barton manages to create a film that children can relate to and grown-ups can appreciate its sophistication.
And what is the meaning behind all this wonderfully crafted images and scenes? Besides the fact that children who are antagonistic, greedy, spoiled, knower-alls are obnoxious. Besides the idea that for the children’s bad characters parents are to blame. The deeper meaning is something that adults need to be reminded of and re-taught and children instinctively know. In life beauty and pleasure does not come from the things that are necessary but from those we don’t really need. Sweets have no nutritial value but chocolate can make us feel happy and in love.

Κριτική Κινηματογράφου μόνο στην επιφάνεια

Ένας βασικός λόγος που ξεκίνησα το blog είναι γιατί μερικές φορές θα ήθελα να έχω ακροατήριο, θα ήθελα να μπορεί να με ακούσει κάποιος! Το blog εξ’ορισμού είναι μια αντίφαση, κάτι τόσο προσωπικό όσο ένα ημερολόγιο και κάτι τόσο δημόσιο όσο μια σελίδα στο διαδύκτιο, στην οποία ο οποιοσδήποτε μπορεί να έχει πρόσβαση. Από τη μια σκέφτεσαι οτι σιγά και ποιος θα διαβάσει τη δική μου σελίδα στο χάος των σελίδων που κυκοφορούν εκεί έξω. Κρύβεσαι λοιπόν, στο πλήθος. Και από την άλλη υπάρχει η μικρή ομολογουμένως δυνατότητα ότι κάποιος στο βουητό να ακούσει το χρώμα της δικής σου φωνής. Κανείς ποτέ δεν ξέρει!
Λοιπόν σήμερα έχω την ανάγκη να ακουστώ. Παίρνω όπως κάθε Κυριακή στα χέρα μου την κυριακάτικη εφημερίδα και διαβάζοντας πίνω τον καφέ μου. Στη δική μου περίπτωση η κυριακάτικη εφημερίδα μου τυχαίνει να είναι η Καθημερινή. Το «Κ» - αγαπημένο Κυριακάτικο ανάγνωσμα- έχει μια συνέντευξη του Cronenberg για «το τέλος της βίας» (A History of Violence). Αφού έχω διαβάσει όλο σχεδόν το περιοδικό φτάνω στο προκείμενο άρθρο που περίμενα με μια σχετική αγωνία, για λόγους ευνόητους. Και τι να δω; Ο κ. Παναγιώτης Παναγόπουλος, εναντίον του οποίου δεν έχω κανένα απολύτως προσωπικό πρόβλημα, έχει κάνει τις πιο απίστευτα κοινότυπες ερωτήσεις στον κ.Cronenberg και έχει φυσικά πάρει τις απολύτως αναμενόμενες απαντήσεις. Και αναρωτιέμαι...Έχεις μπροστά σου έναν από τους πιο προκλητικούς σύγχρονους σκηνοθέτες-δημιουργούς (auteur) και συζητάς μαζί του για το Hollywood με το οποίο εξ ορισμού δεν έχει σχέση; Και για το ποιοί είναι οι αγαπήμένοι του δημιουργοί; Αυτό και εαν είναι κλισέ ερώτηση! Μιλάμε για ένα σκηνοθέτη που σε άλλη συνέντευξη (Porton Richard: The Film Director As Philosopher: An Interview With David Cronenberg στο Cineaste 24, no4, 4-9, 1999 ) συζητάει για ένα φιλοσοφικό σινεμά και αναλύει θεωρίες του Shopenhauer. Και μια και το έργο λέγεται «Το τέλος της Βίας» το επόμενο σημείο φυσικά της συζήτησης είναι η βία. Μόνο που η ταινία δεν είναι μόνο για την βία. Η βία είναι μόνο η επιφάνεια, το πρώτο χτυπητό στοιχείο της ταινίας. Παρακάτω δεν έχει; Διασκεδάζω πάντοτε με τις κριτικές που κάνουν οι γευσιγνώστες στο «Κ» αλλά και σε άλλα περιοδικά, σε κρασιά, ποτά κτλ. Αρχίζουν και λένε μια πολύπλοκη μύτη με νότες βανίλιας, καραμέλας, μελιού, ώριμων μαγειρεμένων φρούτων και καπνού που συνεχίζεται με μεγαλύγτερη ένταση και στο στόμα συμπληρωμένο με μπαχαρικά και καφέ (παραθέτω ένα απόσπασμα της Μερόπης Παπαδοπούλου από κριτική ουίσκυ πάλι στο «Κ»). Το ουίσκυ λοιπόν- και ανάθεμα με εάν καταλαβαίνω σε τι ακριβώς αναφέρονται- έχει όλες αυτές τις στρώσεις ο κινηματογράφος μια τέχνη πολύ πιο σύνθετη από αυτήν της οινοποιοίας έχει μόνο μια, αυτή της επιφάνειας; Ότι τραβάει το μάτι μας αυτό είναι και όλη η ουσία του έργου; παρκάτω τίποτα;
Πρέπει να ομολογήσω ότι δεν έχω ιδέα για το πως είναι προγραμματισμένες αυτού του είδους οι συνεντεύξεις και πόσο πραγματικά σου δίνουν την ευκαιρία να μιλήσεις με τον σκηνοθέτη. Ας μην κατηγορώ τον κ. Παναγόπουλο τον οποίο απλώς χρησιμοποίησα ως αφορμή για μια ευρύτερη συζήτηση. Τις προάλλες στο φεστιβάλ «Νύχτες Πρεμιέρας» νεαρός σινεφιλ ρωτάει τον Kim Ki Duik μετά την συνταρακτική προβολή της ταινίας του The Isle( να σημειώσω παρεπιπτόντως οτι κατά τη διάρκεια της προβολής έβρεχε μέσα στο Αττικόν, στον πιο όμορφο και ιστορικό κινηματογράφο της Αθήνας.... ΑΠΑΡΑΔΕΚΤΟ) την politically corect ερώτηση του εαν τα ζώα που βασανίστηκαν και σκοτώθηκαν στην ταινία ήταν πραγματικά ζώα που πραγματικά υπέστησαν αυτό τον βασανισμό. Εντάξει το θέμα της ζωοφιλίας είναι καίριο δε λέω. Αλλά σε μια ταινία που δείχνει οτι οι άνθρωποι σήμερα ζουν στην απόλυτη μοναξιά και οτι ακόμα και οι ερωτικές σχέσεις, οι σχέσεις αγάπης στηρίζονται στη βία, στο σαδισμό και παιχνίδια εξουσίας ο βασανισμός του ζώου είναι το νόημα; Κύριες και κύριοι χάνουμε το θέμα. Και ο άμοιρος κορεάτης σκηνοθέτης απολογείται και τρέπεται σε φυγή, γιατί η αλήθεια είναι οτι δεν έχει να πεί τίποτα για τα ζώα αφου στα έργα του οι άνθρωποι μεταξύ τους συμπεριφέρονται σαν ζώα με τα χαμηλότερα ένστικτα.
Και για τελειώνω με αυτό το θέμα και με τη σημερινή μου γκρίνια γενικότερα. Μέσα στο Αττικόν κατά την προβολή του Isle -είναι πόσοι να πω;- 500 άνθρωποι; Γεμάτο το Αττικόν. Και δημοσιογράφοι, και άνθρωποι του Κορεάτικου Προξενίου και είπαμε, μέσα στο Αττικόν, μπροστά ακριβώς από την οθόνη βρέχει. Δεν στάζει απλώς βρέχει κανονικά. Περιμένω και εγώ να διαβάσω το περιστατικό σε καμμιά εφημερίδα, να το ακούσω κάπου να το σχολιάζουν. Να ακούσω μια απολογία και μια υπόσχεση οτι αυτή η μαγική κινηματογραφική αίθουσα με την απίστευτη χλιδή θα φιταχτεί πριν να σαπίσουν τα κόκκινα βελούδα, πριν γίνει καμμιά σοβαρή ηλεκτρολογική ζημιά. Τίποτα, σιωπή ιχθύος. Ακόμα περιμένω.

Για ΙΕΚ 2ο μάθημα

Για ΙΕΚ
2ο μάθημα: 8ος π.Χ.-7ος π.Χ. Γεωμετρικά -Αρχαϊκα, αρχές 5ου π.Χ. Αυστηρός ρυθμός, 5ος-μέσα 4ου π.Χ. αιώνα Κλασικά, τέλη 4ου π.Χ. - αρχές 1ου μ.Χ. Ελληνιστικά, 1ος μ.Χ.- 3ος μ.Χ. Ρωμαϊκά
Στο κεφάλαιο αυτό θα ασχοληθούμε κυρίως με δύο μορφές τέχνης, τη γλυπτική και την αγγειογραφία..

1. Αγγειογραφία
Κατά την μελέτη των χρόνων αυτών η αγγειογραφία υποχρεωτικά θα πρέπει να αντικαταστήσει τη ζωγραφική γιατί τα στοιχεία που έχουμε για τη ζωγραφική αυτής της περιόδου είναι σχεδόν μηδαμινά. Η ζωγραφική χρησιμοποιεί υλικά που φθείρονται πιο γρήγορα και πιο εύκολα μέσα στο χρόνο (π.χ. ξύλο) με αποτέλεσμα να έχουν χαθεί τα ζωγραφικά έργα σχεδόν εξολοκλήρου. Πρέπει να φτάσουμε στην εποχή της Πομπηίας (1μ.Χ. αιώνας) για να έχουμε μερικά δείγματα ζωγραφικής. Μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι τα χρώματα που αγαπούσαν οι αρχαίοι Έλληνες περισσότερο ήταν το γαλάζιο και το κόκκινο όπως φαίνεται από ορισμένα μαρμάρινα έργα στα οποία διασώζονται ίχνη μπογιάς. Για να πάρουμε λοιπόν μια ιδέα για την ζωγραφική της εποχής οφείλουμε να στραφούμε στην αγγειογραφία. Το πιο πιθανό είναι ότι ο ίδιος καλλιτέχνης ήταν ταυτόχρονα ζωγράφος και αγγειογράφος. Στην Μινωική Κρήτη και στην προϊστορική Θήρα (Σαντορίνη) όπου έχουν βρεθεί ψήγματα τοιχογραφιών φαίνεται ότι στην ζωγραφική και στην αγγειογραφία χρησιμοποιούσαν τα ίδια διακοσμητικά μοτίβα. Το ίδιο λοιπόν μάλλον θα ίσχυε και για την εποχή που μας ενδιαφέρει.
Σημαντικό είναι να γνωρίζοθμε ότι το ίδιο το κεραμικό μπορεί να έχει επίσημες χρήσεις, π.χ. ταφικές (το χρησιμοποιούσαν για να συλλέξουν την τέφρα του νεκρού και μετά το έθαβαν ή πολλές φορές κατασκεύαζαν τεράστια αγγεία τα οποία τα χρησιμοποιούσαν ως επιτύμβιες στήλες) αλλά και απλές, καθημερινές. Γενικά, όμως, είναι ένα φτηνό και εύθραυστο υλικό. Εύκολα έσπαγε και εύκολα το αντικαθιστούσαν, τουλάχιστον αυτό που χρησιμοποιούταν καθημερινά. Η μόδα λοιπόν στη διακόσμηση του άλλαζε πολύ γρήγορα, το πολύ μέσα σε 30 χρόνια. Για το λόγο αυτό μπορούμε εύκολα να δούμε την πορεία της μόδας, και τα νέα επιτεύγματα στην απεικόνιση μέσα από την κεραμική. Για τον ίδιο λόγο άλλωστε και οι αρχαιολόγοι χρησιμοποιούν την κεραμική στις ανασκαφές για την χρονολόγηση των αρχαιολογικών στρωμάτων.
Οφείλουμε επίσης να γνωρίζουμε λίγα στοιχεία για τον τρόπο κατασκευής των κεραμικών. Ο πηλός είναι ένα ορυκτό υλικό που παίρνει το φυσικό του χρώμα ανάλογα με την περιεκτικότητα του σε διάφορα χημικά στοιχεία. Για παράδειγμα ο Αττικός πηλός είναι έντονα κόκκινός εξαιτίας της μεγάλης του περιεκτικότητας σε σίδηρο. Το χρώμα του πηλού είναι εμφανές μόνο όταν ψηθεί. Όταν ο πηλός βγαίνει από τη γη έχει διάφορες προσμίξεις από τις οποίες καθαρίζεται σε διάφορα στάδια της επεξεργασίας του. Στο τέλος τοποθετείται σε αποθήκες όπου ωριμάζει. Στα πρώτα χρόνια της κεραμικής τα αγγεία φτιάχνονταν εξ’ ολοκλήρου στο χέρι. Από το 2000 π.Χ. άρχισε να διαδίδεται στον Ελλαδικό χώρο η χρήση του κεραμικού τροχού, που πιθανολογείται ότι είχε ανακαλυφθεί αρκετά παλιότερα στην Ανατολή. Από τότε το κυρίως σώμα του αγγείου γινόταν στον τροχό ενώ στο χέρι κατασκεύαζαν τις ανάγλυφες διακοσμήσεις και τις λαβές.
Γα την αγγειογραφία της εποχής είναι ότι στην ουσία δεν έχει χρώματα, με την έννοια των σημερινών χρωμάτων. Διαφορετικές ποιότητες πηλού έδιναν τον έντονο πορτοκαλί και το μαύρο. Υπήρχαν μόνο λίγα χρώματα όπως το λευκό, το κόκκινο, το γαλάζιο τα οποία χρησιμοποιούνταν για την απεικόνιση λεπτομερειών και ήταν επίθετα (δεν προέκυπταν από την επεξεργασία του πηλού) και γι’ αυτό το λόγο σε πολλές περιπτώσεις έχουν φθαρεί και σήμερα δεν τα βλέπουμε στα αγγεία. Τα κύρια χρώματα, λοιπόν, που υπάρχουν την εποχή που μελετάμε εδώ είναι το φυσικό πορτοκαλί του πηλού και το μαύρο.
Ο πηλός είναι ένα υλικό με πόρους και όταν ψήνεται αφήνει το ζεστό αέρα να τον διαπεράσει. Όταν τελικά ψηθεί έχει αποκτήσει το πορτοκαλί χρώμα που γνωρίζουμε. Το μαύρο χρώμα δημιουργείται με έναν ελαφρά πιο περίπλοκο τρόπο. Εκεί που θέλανε να έχουν μαύρο χρώμα περνούσαν το ήδη σχηματισμένο αγγείο με μια επίστρωση πηλού μιας λεπτής ποιότητας, πλούσιο σε σίδηρο το οποίο σφράγιζε τους πόρους του πηλού. Με τον τρόπο αυτό το σίδηρο που υπήρχε μέσα στο πηλό καιγόταν στο ψήσιμο με την υψηλή θερμοκρασία και έπαιρνε μαύρο χρώμα. (σήμερα τα χρώματα στην κεραμική είναι επιπρόσθετα και συνήθως περιέχουν γυαλί).

Γεωμετρικά περίπου ως το 700π.Χ.:
Τα γεωμετρικά αγγεία έχουν μαύρα διακοσμητικά μοτίβα και πορτοκαλί φόντο. Ονομάζονται γεωμετρικά ακριβώς γιατί όλα τα διακοσμητικά τους μοτίβα ήταν γεωμετρικά σχήματα (μαίανδρος, ζατρίκιο κτλ.). Στην αρχή αποτελούνταν από αποκλειστικά αφηρημένα γεωμετρικά μοτίβα αλλά αργότερα άρχισαν να ενσωματώνονται και ανθρώπινες φιγούρες, ζώα ή φυτά, τα οποία όμως ήταν πάντοτε συντεθειμένα από γεωμετρικά σχήματα. Στην αρχή οι διακοσμητικές φιγούρες ήταν φτιαγμένες από συμπαγές μαύρο χρώμα (επίχρισμα), αργότερα όμως άρχισαν να χαράσσουν το μαύρο επίχρισμα ώστε να επιτρέψουν την εμφάνιση λεπτομερειών των μορφών με το χρώμα του πορτοκαλιού φόντου. Τα παλιότερα από αυτά είχαν σχετικά αραιές διακοσμήσεις χωρισμένες σε οριζόντιες ζώνες. Στα πιο πρόσφατα ωστόσο, οι διακοσμήσεις και πάλι χωρισμένες σε οριζόντιες ζώνες καλύπτουν όλο το σώμα του αγγείου σε τέτοιο βαθμό ώστε οι αρχαιολόγοι να μιλούν για «το φόβο του κενού», το φόβο δηλαδή του καλλιτέχνη να αφήσει την παραμικρή επιφάνεια του αγγείου ακόσμητη. Τα γεωμετρικά αγγεία στα προχωρημένα χρόνια φτάνουν να παρουσιάζουν εικονογραφήσεις της καθημερινής ζωής, τελετών κτλ. (π.χ. μοιρολόι του νεκρού, λατρευτικές πομπές).

Μελανόμορφος 700π.Χ-500π.Χ: Οι μορφές αποδίδονται με μαύρο χρώμα και όλες οι γραμμικές λεπτομέρειες χαράσσονται έτσι ώστε να φαίνεται ο ανοιχτόχρωμος πηλός από μέσα. Το φόντο παραμένει στο χρώμα του πηλού. Η τεχνοτροπία αυτή δε δίνει πολλές δυνατότητες για τη δημιουργία λεπτομερειών στην απεικόνιση. Οι γραμμές ακριβώς επειδή χαράσσονται είναι κάπως άκαμπτες και γωνιώδεις.

Ερυθρόμορφος 530 π.Χ.- Ρωμαϊκά χρόνια: Πρόκειται για το αντίστροφο του μελανόμορφου ρυθμού. Το φόντο βάφεται μαύρο και οι μορφές μένουν στο χρώμα του πηλού, ερυθρές. Οι λεπτομέρειες ζωγραφίζονται με πινέλο με το μαύρο επίχρισμα. Η τεχνοτροπία αυτή χάρη στις μεγαλύτερες δυνατότητες που έδινε στην απεικόνιση λεπτομερειών επικράτησε σχεδόν ολοκληρωτικά λίγο μετά την ανακάλυψη της και η μελανόμορφη τεχνική εγκαταλείφθηκε οριστικά. Το πινέλο μπορεί να δημιουργήσει πιο εύκολά καμπύλες και ρέουσες γραμμές δίνοντας πιο ρεαλιστική διάσταση στις εικόνες.
Η τεχνοτροπία του ερυθρόμορφου ρυθμού πρόσφερε τέτοιες δυνατότητες στον καλλιτέχνη ώστε επικράτησε έως και τα ρωμαϊκά χρόνια. (Η νέα ανακάλυψη στην τεχνική της αγγειογραφίας ήταν τα χρώματα που στηρίζονταν στο γυαλί. Τέτοιου είδους κεραμικά χαρακτηρίζουν κυρίως τη βυζαντινή περίοδο). Η καλλιτεχνική και τεχνική ωστόσο ποιότητα έπεσε σταδιακά μέσα σε αυτά τα χρόνια. Στις ανασκαφές σήμερα όταν βρίσκονται ρωμαϊκά αγγεία εύκολά αναγνωρίζονται από τα πιο χοντρά τοιχώματα τους και από την χειρότερη ποιότητα μαύρου χρώματος. Το μαύρο επίχρισμα των ρωμαϊκών αγγείων είναι λιγότερο γυαλιστερό και ανθεκτικό στο χρόνο.

Θεματολογία (700π.Χ. –ρωμαϊκά χρόνια):
Από τη στιγμή που ξεπεράστηκε το γεωμετρικό στάδιο και άρχισε η περίοδος της πιο ρεαλιστική απεικόνισης τα θέματα που επέλεγαν οι αγγειογράφοι παρέμειναν λίγο –πολύ τα ίδια για όλη την περίοδο του μελανόμορφου και ερυθρόμορφου ρυθμού. Φυτικά κοσμήματα και εξωτικά ζώα περιέκλειαν τις κεντρικές αφηγηματικές σκηνές. Οι σκηνές αυτές θα μπορούσε να είναι α) ρεαλιστικές με θέματα όπως την καθημερινή ζωή, τον πόλεμο, τη δημόσια, ιδιωτική ψυχαγωγία, τα αθλήματα, το εμπόριο και τη βιοτεχνία, τη θρησκεία, και ιστορικές μορφές, ή β) μυθικές με θέματά όπως το δωδεκάθεο, τους άθλους του Ηρακλή και του Θησέα ή άλλων ηρώων, τον Τρωικό κύκλο κ.α.

Συμβάσεις στην εικονογράφηση στον μελανόμορφο ρυθμό και ερυθρόμορφο ρυθμό.
Α) Για την ανθρώπινη μορφή.
Οι γυναίκες απεικονίζονται ντυμένες. Τα λίγα γυμνά μέρη του σώματος τους επιζωγραφίζονται με χρώμα λευκό. Τα μάτια τους είναι αμυγδαλωτά
Οι άνδρες και ιδιαίτερα οι πολεμιστές είναι γυμνοί. Η γύμνια εκφράζει την εξιδανίκευση των μορφών. Το γυμνό δέρμα είναι στο φυσικό πορτοκαλί του πηλού. Τα μάτια τους είναι ολοστρόγγυλα.
Β) Για την ηλικία
Οι νέοι είναι μικρότεροι σε μέγεθος από τους ενήλικες και έχουν τις ίδιες αναλογίες (τα παιδιά δεν έχουν μεγαλύτερα κεφάλια). Οι γέροι έχουν άσπρα αραιά μαλλιά και συχνά είναι σκυφτοί πάνω σε ραβδιά. Οι ώριμες γυναίκες είναι πιο μεγαλόσωμες από τις νεαρές.
Γ) Η γλώσσα των χειρονομιών
Υψωμένο χέρι με την παλάμη προς τα εμπρός = αποχαιρετισμός των νεκρών από τους άνδρες.
Χέρι στο πρόσωπο = έκφραση λύπης ή απόγνωσης
Το χέρι της μια μορφής να πιάνει το πηγούνι μιας δεύτερης = ικεσία μπροστά στο θάνατο ή ερωτική έκκληση

Η εξέλιξη από τον μελανόμορφο στον ερυθρόμορφο ρυθμό στην εικονογράφηση
Ήδη από τον μελανόμορφο ρυθμό παρατηρούμε κάποιες πρώτες προσπάθειες ρεαλιστικότερης απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής. Μέρη του σώματος μπορεί να κρύβονται πίσω από το υπόλοιπο σώμα με αποτέλεσμα να φαίνονται μικρότερα ή να μην φαίνονται καθόλου. Γίνονται επίσης οι πρώτες προσπάθειες να δημιουργηθεί η αίσθηση του βάθους με συνίζηση ασπίδων ή τροχών. Τα πρόσωπα είναι ανέκφραστα.
Μόνο με τον ερχομό του ερυθρόμορφου ρυθμού έσπασε αποτελεσματικά η συμβατική πλάγια απεικόνιση ή ο συνδυασμός μετωπικής – πλάγιας όψης της ανθρώπινης μορφής (βλ. Αιγυπτιακά). Η αίσθηση του βάθους εφαρμόζεται πιο επιτυχημένα και πιο συχνά. Οι ρεαλιστικότερες κινήσεις των μορφών στα ερυθρόμορφα ερμηνεύονται από τη θεατρική πείρα της εποχής. Στην έκφραση του προσώπου δεν έχει σημειωθεί πρόοδος. Η στάση όμως και η κίνηση της μορφής κατορθώνουν να εκφράσουν περισσότερα.

2. Γλυπτική
Τα περισσότερα αγάλματα που γνωρίζουμε σήμερα από τα κλασικά και τα ελληνιστικά κυρίως χρόνια είναι ρωμαϊκά αντίγραφα. Οι πλούσιοι ρωμαίοι θαύμαζαν την αρχαία ελληνική τέχνη και συχνά όταν δεν μπορούσαν να αποκτήσουν ένα πρωτότυπο έργο ανέθεταν την αντιγραφή του σε έναν ντόπιο τεχνίτη. Με τον τρόπο αυτό διακοσμούσαν το σπίτι και τον κήπο τους. Τα αρχαία αγάλματα που έκαναν τη μεγαλύτερη εντύπωση ήταν εκείνα που αντιγράφονταν συχνότερα. Τα πρωτότυπα τις περισσότερες φορές ήταν χάλκινα και όχι μαρμάρινά και μερικές φορές είχαν άλλο μέγεθος.
Λίγα χάλκινα –και κατά συνέπεια πρωτότυπα- αγάλματα έχουν διασωθεί ως την εποχή μας. Τα περισσότερα από αυτά βρέθηκαν στη θάλασσα. Ο χαλκός ήταν ένα μέταλλο που είχε πολλές χρήσεις και για το λόγο αυτό ήταν πολύτιμος. Συχνά όταν η μόδα της τεχνοτροπίας ενός αγάλματος είχε περάσει το έλιωναν με σκοπό να επαναχρησιμοποιήσουν τον χαλκό.
Αλλά και τα αντίγραφα μαρμάρινων αγαλμάτων συχνά δεν μας δίνουν σωστές εντυπώσεις για την αίσθηση που δημιουργούσαν τα πρωτότυπα. Εκείνο που συχνά δεν γνωρίζουμε ή ξεχνάμε είναι ότι τα λευκά μάρμαρα ήταν βαμμένα. Μπορεί τα μέρη του σώματος που ήταν γυμνά να διατηρούσαν το χρώμα της πέτρας αλλά τα μαλλιά, τα χείλη, τα μάτια και η ένδυση θα ήταν βαμμένα με αστραφτερά χρώματα. Πολλές λεπτομέρειες, όπως κοσμήματα ή όπλα θα ήταν κατασκευασμένα από χρυσό και ασήμι ή άλλα μέταλλα.

Γενικές συμβάσεις εικονογράφησης στη γλυπτική (από τα αρχαϊκά ως τα Ρωμαϊκά)
Κατά τα αρχαϊκά χρόνια (γεωμετρικά) υπάρχουν 2 μόνο τύποι αγάλματος. Ο κούρος (= νεαρός άνδρας) και η κόρη (= νεαρή γυναίκα). Ο ίδιος τύπος αγάλματος χρησιμοποιούταν για να παραστήσει και θεούς και κοινούς αθλητές. Αργότερα η μακριά κώμη μαρτυρούσε την θεϊκή υπόσταση, ενώ οι απλοί αθλητές παριστάνονταν με κοντά μαλλιά που μάλλον θα ήταν και η μόδα της εποχής. Στα υπόλοιπα χρόνια, από τον Αυστηρό ρυθμό (αρχές 5ου) ως και τα Ρωμαϊκά (5ος μ.Χ.) η τυπολογία των αγαλμάτων διευρύνθηκε.
Όπως και στην αγγειογραφία οι γυναίκες εικονίζονται συνήθως ντυμένες και οι άνδρες γυμνοί. Πιο συχνά εμφανίζεται γυμνή η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα. Οι γυμνές γυναικείες μορφές αυξάνονται κατά την ελληνιστική περίοδο. Η γυμνότητα των ανδρών είναι ένα στοιχείο εξιδανίκευσης. Το γυμνό ανδρικό σώμα θεωρείται χαρακτηριστικό του υπέρ-άνθρωπου είτε είναι θεός είτε ήρωας – αθλητής, ή ακόμα κάποιο φημισμένο ιστορικό πρόσωπο. Μετά τα ελληνιστικά χρόνια (τέλη 4ου) άρχισαν να αναπτύσσονται και ορισμένες νέες συμβάσεις καθώς δημιουργήθηκαν νέα θέματα. Για παράδειγμα: οι παλαιστές εικονίζονται με σπασμένη τη μύτη, οι φιλόσοφοι ως γέροι άνδρες με πλούσια γενειάδα τυλιγμένοι μέσα στα χιτώνια τους και με ύφος σκεφτικό, οι ρωμαίοι αυτοκράτορες πάντοτε μέσα στην στρατιωτική στολή τους ενώ μια γυναίκα με κορώνα φτιαγμένη από τείχη θα ήταν η προσωποποίηση κάποιας πόλης.

Θεματολογία(από τα Αρχαϊκά ως τα Ρωμαϊκά)
Η θεματολογία στη γλυπτική είναι πιο αυστηρή από ότι στην αγγειογραφία, ίσως γιατί από τη φύση του το γλυπτό είναι προορισμένο για μια πιο επίσημη χρήση (λατρευτικό, δημόσιο έργο- αφιέρωμα., επιτύμβιο). Μπορεί λοιπόν να εικονίζει θεότητες, μυθικούς ήρωες και αθλητές. Ακόμα και στην περίπτωση που αποτελούσαν την επιτύμβια στήλη ενός συγκεκριμένου προσώπου, δεν θα είχαν προσωπογραφικά στοιχεία. Για παράδειγμα μια μητέρα θα εικονιζόταν απλώς σαν μια νεαρή σχετικά γυναίκα με τη συνοδεία ενός παιδιού. Κατά τα ελληνιστικά χρόνια ( τέλη 4ου π.Χ.) παρουσιάστηκαν νέα θέματα στη γλυπτική , όπως είπαμε παραπάνω. Τα σημαντικότερα από αυτά ήταν η εικονογράφηση της τύχης και το πορτρέτο του Μ. Αλέξανδρου. Η παράδοση των πραγματικά προσωπογραφικών πορτρέτων που ξεκίνησε με τον Μ. Αλέξανδρο αναπτύχθηκε και ολοκληρώθηκε στην Ρωμαϊκή όταν οι αυτοκράτορες παράγγελναν μαρμάρινες συνήθως προτομές τους. Η επίδραση του Ρωμαϊκού ρεαλιστικού πορτρέτου φαίνεται και στα αιγυπτιακά Φαγιούμ της εποχής.

Η εξέλιξη
Αρχαϊκά-γεωμετρικά (8ος-6ος)
Όπως είπαμε και παραπάνω υπήρχαν μόνο δύο τύποι αγαλμάτων, η κόρη και ο κούρος. Τα αγάλματα αυτής της περιόδου θυμίζουν πολύ την αιγυπτιακή γλυπτική. Πράγματι έμαθαν από τα αιγυπτιακά πρότυπα πώς να ξεχωρίζουν τα μέλη του σώματος και τους μυς που το στηρίζουν. Ήθελαν όμως να δημιουργήσουν αγάλματα όσο δυνατόν πιο ρεαλιστικά, πιο ζωντανά με βάση αυτά που έβλεπαν. Άρχισαν λοιπόν να πειραματίζονται και να μην ακολουθούν τις πατροπαράδοτες συνταγές. Τέτοιοι πειραματισμοί διακρίνονται στα γόνατα των αγαλμάτων. Ένας άλλος πειραματισμός ήταν η απεικόνιση των χειλιών. Οι καλλιτέχνες της εποχής είχαν την άποψη ότι στα πλάγια τα ανθρώπινα χείλη είναι ελαφρώς ανασηκωμένα. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούσαν ένα ελαφρύ χαμόγελο (αρχαϊκό μειδίαμα) στα πρόσωπο των αγαλμάτων το οποίο στην πραγματικότητα δεν εκφράζει ψυχολογική διάθεση.
Τα αγάλματα της αρχαϊκής εποχής δεν έχουν κατορθώσει να κατακτήσουν την κίνηση και το χώρο. Είναι μονοκόμματα και ακολουθούν περισσότερο τις συμβάσεις του ανάγλυφου παρά του ελεύθερου αγάλματος. Ο θεατής βλέποντας τα μόνο από μπροστά μπορεί να συλλάβει τη μορφή τους. Τα ενδύματα σχηματίζονται με χαράγματα χωρίς πλαστικό βάθος και είναι ιδιαίτερα περίτεχνα και διακοσμητικά.

Αυστηρός Ρυθμός 480-450 π.Χ.
Όπως είπαμε παραπάνω, την εποχή αυτή άρχισαν να δημιουργούνται πολλοί και διαφορετικοί τύποι αγάλματος όπου οι διαφορές στην εικονογράφηση απλών θνητών και θεών είναι εμφανείς. Η απλότητα ή αυστηρότητα στις μορφές, είναι φανερή και στο πρόσωπο και στο ένδυμα. Οι πτυχές αποκτούν βάρος και γλυπτική υπόσταση , με τέτοιο τρόπο ώστε να φανερώνουν τη δομή του σώματος που καλύπτουν τα ενδύματα. Οι καλλιτέχνες έχουν αίσθηση της τεκτονικής δομής του ανθρώπινου σώματος. Δεν υπάρχει η έλλειψη άρθρωσης και η έμφαση στα περιγράμματα της Αρχαϊκής περιόδου. Ο πειραματισμός στα χείλη της προηγούμενης περιόδου εδώ έχει οδηγήσει στα αντίστροφα αποτελέσματα. Τώρα το πάνω χείλος πλάθεται μακρύτερο με αποτέλεσμα να δίνεται στο πρόσωπο μια έκφραση αυστηρή και σοβαρή. Αρχίζουν οι προσπάθειες να δημιουργηθεί η εντύπωση της κίνησης. Η χρήση του μαρμάρου που κυριάρχησε στη γλυπτική τα αρχαϊκά χρόνια αρχίζει να περιορίζεται. Ο χαλκός γίνεται το δημοφιλές υλικό της γλυπτικής.

Κλασσικά ( 5ος -μέσα 4ου)
Μετά τον Περσικό πόλεμο η Αθήνα έχοντας στα χέρια της το ταμείο της συμμαχίας αποφάσισε να αναστηλώσει τα ιερά της με κάθε δυνατή μεγαλοπρέπεια και πολυτέλεια. Οι Αθηναίοι μέσα από τα νέα μνημεία ήθελαν να διακηρύξουν τον ηρωισμό και τη δύναμη της πόλης τους. Τα έργα τους θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν ως ένα βαθμό προπαγανδιστικά. Μέσα σε αυτό το πνεύμα αισιοδοξία και υπερηφάνειας δημιουργήθηκε η κλασσική τέχνη.
Η γλυπτική των κλασσικών χρόνων στηρίχτηκε στις ανακαλύψεις του Αυστηρού Ρυθμού. Τα απλά ενδύματα των αγαλμάτων δεν έκρυβαν αλλά αναδείκνυαν τη δομή του σώματος. Η αίσθηση της κίνησης έχει επιτευχθεί. Το ένα πόδι πατά σταθερά στο έδαφος, ενώ το άλλο κάμπτεται ελαφρά σαν να ετοιμάζεται να εκτελέσει ένα ελαφρύ βηματισμό. Τα χέρια κινούνται αντίστροφα σε σχέση με τα πόδια. Το χέρι της πλευράς του ακίνητου ποδιού είναι αυτό που προτάσσεται μπροστά. Ο χώρος αρχίζει να κατακτάται. Τα αγάλματα δεν είναι πια δισδιάστατα. Ο θεατής για να κατανοήσει πλήρως τη μορφή τους οφείλει να τα δει από την κατά μέτωπο θέση αλλά και από τα πλάγια.
Χάρη στα στοιχεία αυτά αλλά και στην εξιδανίκευση των μορφών και τη δημιουργία θεϊκά όμορφων προσώπων ο Φειδίας (κατεξοχήν εκπρόσωπος της κλασσικής τέχνης) κατόρθωσε να δημιουργήσει τα έργα που έχουν τη μεγαλύτερη επίδραση μέσα σε όλους τους αιώνες στον δυτικό πολιτισμό.

Ελληνιστικά (τέλη 4ου-αρχές 1ου)
Οι κοινωνικές συνθήκες την ελληνιστική εποχή άλλαξαν πολύ με αποτέλεσμα να επηρεάσουν και την τέχνη της περιόδου. Οι πόλεις κράτη της προηγούμενης περιόδου είχαν πια παρακμάσει ενώ οι κατακτήσεις του Μ. Αλέξανδρου είχαν δημιουργήσει ένα αχανές αλλά και ασταθές βασίλειο το οποίο στηριζόταν στον ελληνικό πολιτισμό. Η αίσθηση της αστάθειας και της ανασφάλειας που δημιουργούσε στους τότε ανθρώπους το διαρκώς μεταβαλλόμενο βασίλειο στο οποίο άνηκαν έδωσε ώθηση στην λατρεία και κατά συνέπεια στην εικονογράφηση της θεά της τύχης. Οι βασιλείς ένιωθαν ότι έπρεπε να εντυπωσιάσουν με το μεγαλείο τους και να πείσουν τους ανθρώπους για τη δύναμη τους. Προτιμούσαν λοιπόν έργα μεγάλης κλίμακας, εντυπωσιακές κατασκευές που διακατέχονταν από ένα είδος δραματικότητας και θεατρικότητας. Επιπλέον, το άτομο σε αυτή την κοινωνία δεν αισθανόταν ότι άνηκε κάπου, ότι ήταν το μέλος μιας κοινότητας. Στις πόλεις-κράτη όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και ενδιαφέρονταν για την ομάδα ακριβώς επειδή γνώριζαν ότι η ευημερία της πόλης τους θα εξασφάλιζε και τη δική τους επιτυχία. Στα ελληνιστικά χρόνια ο άνθρωπος είναι απάτριδος. Κινείται από περιοχή σε περιοχή αναζητώντας την τύχη του. Κατά συνέπεια τα ατομικά αισθήματα αποκτούν μεγαλύτερη σημασία και τα πρόσωπα των αγαλμάτων παύουν να είναι ανέκφραστα.
Εάν η κλασσική τέχνη στηρίχτηκε πάνω στις ανακαλύψεις της προηγούμενης εποχής, τις οποίες αξιοποίησε με σοφία και ισορροπία, η ελληνιστική τέχνη έχει ως βασικό στοιχείο την υπερβολή. Τα πρόσωπα μορφάζουν με έντονο πόνο σε σκηνές μάχής. Τα πιο δραματικά στιγμιότυπα επιλέγονται για να απεικονιστούν. Οι πτυχές των ενδυμάτων με περισσότερο γλυπτικό βάθος από ποτέ, συστρέφονται χωρίς να ανταποκρίνονται στη δομή του σώματος δημιουργώντας ένταση. Τα ίδια τα σώματα βρίσκονται σε βίαιη κίνηση. Τα αγάλματα απλώνονται μέσα στο χώρο. Ο θεατής δεν μπορεί να συνειδητοποιήσει συνολικά τη μορφή των αγαλμάτων κοιτάζοντας τα από μία μόνο πλευρά. Αισθάνεται την ανάγκη να περπατήσει γύρω τους για να μπορέσει να τα θαυμάσει.

Ρωμαϊκά (1ος μ.Χ-3ος μ.Χ.)
Η γλυπτική στα ρωμαϊκά χρόνια λίγα καινούργια πράγματα έχει να προσφέρει. Οι ρωμαίοι θαύμαζαν τόσο πολύ την τέχνη της Ελλάδας που ζητούσαν αντίγραφα και όχι πρωτότυπη δουλειά. Το καινούργιο στοιχείο ήταν τα πορτρέτα, τα οποία για πρώτη φορά βασίζονται σε πραγματικά ατομικά χαρακτηριστικά. Παλιότερα ένα πορτρέτο θα ήταν ένας τύπος αγάλματος (π.χ. πορτρέτο φιλόσοφου θα ήταν ένας εξιδανικευμένος, γέρος άνδρας, με γενειάδα και σκεφτικό ύφος χωρίς να απεικονίζει τα χαρακτηριστικά του προσώπου του συγκεκριμένου φιλοσόφου) με το όνομα αυτού που απεικόνιζε γραμμένο επάνω του.
Μια άλλη ρωμαϊκή καινοτομία ήταν οι στήλες. Τα ανάγλυφα εκεί δεν είχαν τίποτα νέο να επιδείξουν από άποψη τεχνοτροπίας. Έδωσαν, όμως, ώθηση στη δημιουργία μιας τέχνης αφηγηματικής, που περιέγραφε ιστορικά γεγονότα.

Kim Ki Duik’s Iron-3, the silent side of cinema

Recently I saw two films of Kim Ki Duik. The first one was The Isle and the second one was Iron-3. Having seen this derictor’s work for the first time I was impressed by the lack of dialogue in his film. In Kim Ki Duke’s work cinema returns to its roots where what is really important is the image not the sound, not the words. Many big director’s of the Silent era complained that sound would destroy the art of cinema. Among them Hithchock often said that talking in the cinema should be done by images. Otherwise, he would say, we are not talking about cinema but about theatre. Hitchock, himself practised the method of less words and more images in one of his best films, Rear Window with J. Stweart. The hero in this film stares on the opposite building spying on the lives of his neighboors. He can see the images through their windows, but the sound rarely reaches him. Most cirtics think that this film symbolises cinema in general.
Truly, Kim Ki Duik’ s films are based on the beauty of the images. The meaning is conveyed by looks and movements. His heroes rarely talk. The only characters in the film that do the talking are the ones that tey truly have nothing signifigant to say. Those who feel deeply, who are emotional, never say a word even if theis lives depend on it. On the other hand their faces and thei body movements convey a whole world of meaning. In Iron-3 especially ( The Isle was also a great movie but a little bit too harsh) the main character not only is speechless but by the end of the movie he has managed to become invisible too ! From the strats his life seems to be a life of invisibility. His leaves in other people’s houses when they are not there, without stealing of making his presence really felt. As the old stories of home-dwars he does the chores and fixes everything that is broken as a token of gradidute for their hospitality. In the end of the film in order to be with the woman he loves without being in danger by her husband he manages to become really invisible. He practices to move and stay in 180o that the human can not see. Becoming completely invisible he is the one that manages to shift the life of the woman he loves and to make her happy. It seems that being invisible is sometimes more important than being really visible and prominent. That’s something we tend to forget rather ofteny.

A History of Violence and Beyond

Sometimes I really miss the shocking themes ant the extreme aesthetics of David Cronenberg’s old films. The aesthetic of his last film The History of Violense is much more mild even though not complete Holywood. Comparing to Hollywood films the colors are not so vivid and images are not so glamorous. The film definitely doesn’t have the b-move aesthetic that had some of his old movies but it doesn’t resample the Hollywood aesthetic either. It actually reminds me of the American Indepndent Directors.
Moreover, the ideas of the film are not so provocative. It seems that Cronenberg is getting old and his concerns have largely changed. In the old days his films were always on sexuality, technology and the transfoming of the body. His latest three film (ExistenZ, Spider, The History of Violence) might share margingly some of the old topics- mainly violence- but they are mostly concerned with identity.
So it seems that the interest of David Cronenberg has shifted from the body to mind. He tries to explore the elements that consist our identity. Untill recently people considered that they had a consistent and unique identity in all their lives. In Cronenberg’ s latest films though his heroes are proven to be two or more different personalities simulatneously. No, most of them are not psychos. In ExistenZ they are just playing a high-tech role playing game. In History of Violence a criminal decides to leave his murdering past behind and to take on another name and another identiy. Thus, he completely transforms in this really quiet american family man untill his past catches up with him. Old co-criminals are looking for him to take their revenge. I must say that the actor Viggo Mortensen who is palying the central role has done ecxellant job in impersonating two completely different personalities. His body movemnets and facial expressions characterize the change back and forth between the man he used to be in the past and the family man he is now.

So the philosophical question is: what makes us what we are? Is there a core in us that remains unchanged through-out the whole of our lives? What consists our identity? In a book on film and philosophy of Freeland A. Cynthia and Wartenberg E. Thomasi I encountered the question which was asked of the readers of the book. Do you consider yourself to have the same consistent identity ever since you were born? The writer answered herslef saying that most people would say yes to this question. Then she moved onto the philosophical matter of identification. Well, asking myself the same question, while I read the book, I answered " no I don’t consider myself to have the same consistent identiy since I was born". There are too many episodes between my childhood and now that have changed my personality almost completely. I am almost capable of seing the border of every change. And I think that there is more too it than the process of growing up and maturing. Other writers have noted that in contemporary society lots of people have the sense of a fragmented identity. Well this is how I feel too. But I will leave the question open for you. Come on, ask yourself is your identity so consistent?

ΓΙΑ ΙΕΚ

Ιστορία Τέχνης

1ο μάθημα : 1. Εισαγωγή στην Ιστορία τέχνης, 2. Σπηλαιογραφίες, 3. Αίγυπτος, 4.Μινωικός Πολιτισμός, 5. Μυκηναϊκός Πολιτισμός

1. Εισαγωγή στην Ιστορία τέχνης
Πριν να ξεκινήσουμε την ιστορική αναδρομή της ανθρώπινης τέχνης η οποία θα ξεκινήσει περίπου από το 15000π.Χ. και θα φτάσει ως και τη δεκαετία του 1980, θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε πρώτα ορισμένα πράγματα γενικά για την τέχνη και την ιστορία τέχνης. Οι ιδέες που σήμερα έχουμε για την τέχνη δεν είναι δυνατόν να ισχύσουν για έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν -για παράδειγμα- 20 αιώνες πριν. Οι περισσότερες σχεδόν ασυνείδητες αντιλήψεις που έχουμε για την τέχνη άρχισαν να παίρνουν τη σημερινή μορφή μετά την Αναγέννηση, περίπου τον 15ο αιώνα και παγιώθηκαν πια μέσα στον 19ο και 20ο . Η ίδια η Ιστορία Τέχνης θα μπορούσαμε να πούμε ότι γεννήθηκε κατά τον 18ο αιώνα, την εποχή δηλαδή του Γαλλικού Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης.
Σήμερα όταν μιλάμε για Τέχνη το «Τ» στο μυαλό μας είναι συνήθως κεφαλαίο. Ένα έργο τέχνης είναι κάτι πολύτιμο και μοναδικό το οποίο έφτιαξε ένας καλλιτέχνης για να τοποθετηθεί σε ένα μουσείο, μια πινακοθήκη ή σε μια διάσημη ιδιωτική συλλογή. Αν κάποιος το σκεφτεί λιγάκι εύκολα θα συνειδητοποιήσει ότι αυτή η άποψη δεν είναι δυνατό να ίσχυε για κάτι που φτιάχτηκε το 2000π.Χ ή ακόμα και τον 5ο αιώνα μ.Χ. Η τέχνη μέχρι πολύ πρόσφατα συνήθως ήταν ένα αντικείμενο χρηστικό με σαφή πρακτική αξία και όχι κάτι το διακοσμητικό. Καταρχάς η εικόνα για τους πρωτόγονους έχει μαγική\ λατρευτική αξία. Κατά κάποιο τρόπο η εικόνα ενός αντικειμένου είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενο που εικονίζει. Σας φαίνεται δύσκολο να το φανταστείτε; Και όμως αυτή η μαγική αντίληψη της εικόνας είναι ριζωμένη ακόμα και στον άνθρωπο του 20ου αιώνα! Ποιος από εσάς θα έκοβε τα μάτια από τη φωτογραφία ενός φίλου σας με ελαφριά την καρδία; Μπορεί επίσης, να ήταν κάτι πιο απλό. Για παράδειγμα ένα μικρό αγαλματάκι θα μπορούσε να ήταν το παιχνίδι, η κούκλα ενός παιδιού (χρηστικό αντικείμενο). Η μπορεί να ήταν μια απόδειξη, μια μαρτυρία. Παραγγέλνω για παράδειγμα ένα άγαλμα αθλητή με τον όνομα μου από κάτω και το τοποθετώ στην Ολυμπία, ελπίζοντας ότι θα μαρτυρεί τη νίκη μου στους Ολυμπιακούς αγώνες και μετά το θάνατο μου.
Εάν λοιπόν συνειδητοποιήσουμε ότι η τέχνη είχε κατεξοχήν χρηστική αξία μέχρι περίπου τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα (και θα εξηγήσω παρακάτω τι άλλαξε εκείνη την περίοδο ώστε να αλλάξει και η τέχνη) θα πρέπει αναθεωρήσουμε και τις απόψεις για δύο ακόμα θέματα που συνδέονται με τη δημιουργία της τέχνης. Το πρώτο είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης και η θέση του στην κοινωνία. Ο καλλιτέχνης στο μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της τέχνης είναι ανώνυμος, ένας απλός τεχνίτης, εργάτης, χειρώνακτας που μαθήτευε στο εργαστήριο άλλων παλαιότερων τεχνιτών και εκτελούσε παραγγελιές. Κάποιος τις εκτελούσε καλύτερα και κάποιος με μικρότερη επιδεξιότητα. Όσο περισσότερο ένας καλλιτέχνης έπρεπε στην τέχνη του να ακολουθεί τους πατροπαράδοτους κανόνες (για λόγους κοινωνικούς όπως θα δούμε) τόσο πιο χαμηλή συνήθως ήταν η κοινωνική του θέση. Μπορεί να ήταν ένας επιτυχημένος, πλούσιος πολίτης αλλά δεν είχε την εκτίμηση των συμπολιτών του. Αντίθετα τον 18ο αιώνα μετά την γαλλική επανάσταση και την ανάπτυξη της αστικής τάξης, όταν ο καλλιτέχνης δεν έπαιρνε πια παραγγελιές για τη διακόσμηση εκκλησιών ή για τη διακόσμηση παλατιών βασιλιάδων και ευγενών ( η τάξη αυτή είχε χάσει τον υπέρογκο πλούτο και δύναμη της από την αστική τάξη και δεν μπορούσε πια να κάνει τέτοιες παραγγελιές) αναγκάστηκε να φτιάχνει πρώτα τα έργα και μετά να ψάχνει αγοραστές. Με τον τρόπο αυτό οι προσωπικές του επιλογές στη θεματολογία ή την τεχνοτροπία είναι πιο εμφανείς και το όνομα του γίνεται πιο εύκολα γνωστό. Δεν μπορούμε φυσικά να μιλάμε με απόλυτα μεγέθη. Τον 18ο αιώνα δεν έγινε κάποια τομή στην ιστορία που άλλαξε αυτόματα τη θέση του καλλιτέχνη. Ήδη από τον 15ο (Αναγέννηση)αιώνα ο Michelangelo ήταν τόσο διάσημος καλλιτέχνης που μπορούσε να τσακώνεται και να αντιστέκεται στις επιθυμίες ενός από τους πιο ισχυρούς άνδρες της εποχής του, του Πάπα Ιούλιο Β΄.
Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης (15ος αιώνας περίπου) συνειδητά προσπάθησαν να αντιγράψουν την τέχνη της αρχαίας Ελλάδας αλλά ταυτόχρονα και να σπάσουν τις αντιλήψεις που έφερνε η κλασική παιδεία για τους χειρώνακτες καλλιτέχνες. Και τονίζω το επίθετο χειρώνακτες γιατί οι αρχαίοι Έλληνες περιφρονούσαν όσους έπρεπε να δουλεύουν με τα χέρια τους, τους θεωρούσαν κατώτερους πολίτες. Αναγνώριζαν μόνο τον πνευματικό μόχθο και θεωρούσαν υψηλά μόνο τα καθαρά πνευματικά δημιουργήματα, όπως την φιλοσοφία και την ποίηση. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες ήταν απλώς εργάτες. Όταν η γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα έφτασε σε μια τελειότητα μέσα από την οποία οι αρχαίοι νόμισαν ότι μπορούσαν να διακρίνουν τον ορισμό της φιλοσοφικής ιδέας του «ωραίου» άρχισαν να αντιμετωπίζουν τα έργα όχι μόνο σαν μια κατασκευή που είχε γίνει με τα χέρια αλλά και σαν μια πνευματική σύλληψη. Άρχισαν λοιπόν να ονοματίζουν και να σχολιάζουν τα δημιουργήματα καλλιτεχνών. Χάρη σε αυτή την αναγνώριση μας έμειναν τα ονόματα του Φειδία, του Λύσιππου και του Μύρωνα. Οι καλλιτέχνες, λοιπόν, της Αναγέννησης, οι οποίοι εμπνέονταν στην τέχνη τους από τον Αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, διακήρυτταν με ορμή ότι δεν ήταν απλοί χειρώνακτες αλλά και πνευματικοί άνθρωποι, ότι το έργο τους στηριζόταν στον νου όσο και μια μουσική σύνθεση ή ένα ποίημα, ακριβώς για να ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις που είχαν μεταφερθεί από την αρχαιότητα. (Αυτά συνέβαιναν στη Δύση. Τα πράγματα ήταν πολύ πιο δύσκολο για τους καλλιτέχνες του Βυζαντίου, όπου η τέχνη ήταν πιο παραδοσιακή και αυστηρή και άφηνε μικρά περιθώρια ελευθερίας στον καλλιτέχνη.) Όταν φτάνουμε στον 18ο αιώνα η μάχη του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη έχει λίγο-πολύ λήξει. Οι καλλιτέχνες θεωρείται πια ότι πρέπει να διδάσκονται σε «Ακαδημίες» και όχι σε εργαστήρια, μαθαίνοντας ανατομία και μαθηματικούς κανόνες και όχι μόνο πρακτικά πράγματα. Οι «Ακαδημίες» σταδιακά μέσα από τη διδασκαλία αλλά και από τις εκθέσεις τους δημιούργησαν την άποψη για την υψηλή τέχνη των μουσείων που σήμερα είναι η πιο διαδεδομένη. Η τέχνη που υποστήριζαν είχε τις ρίζες της στο παρελθόν, στην ιδέα ότι η τέχνη οφείλει να απεικονίζει τη φύση όπως είναι. Όλες οι επαναστάσεις της τέχνης που έγιναν μέσα στον 19ο αιώνα και τον 20ο (ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός κτλ.) ήταν αγώνας κατά της καθιερωμένης άποψης της τέχνης που είχαν προωθήσει οι Ακαδημίες. Η άποψη που σήμερα έχουμε για τον καλλιτέχνη ως ένα προικισμένο άνθρωπο πνευματικό, μπροστά από την εποχή του, απομονωμένο, ελαφρώς τρελό είναι αποτέλεσμα μόλις του 20ου αιώνα.
Το δεύτερο ζήτημα που προκύπτει εάν δεχτούμε ότι η τέχνη ήταν κάτι χρηστικό χωρίς να πρέπει να είναι απαραίτητα όμορφο, είναι η αισθητική μας άποψη. Δεν μπορούμε να κρίνουμε την ομορφιά μιας τέχνης του παρελθόντος σύμφωνα με τα δικά μας σύγχρονα αισθητικά κριτήρια. Οι ιδέες μας για το τι είναι όμορφο διαρκώς αλλάζουν. Για παράδειγμα σήμερα θεωρούνται όμορφες οι εξαιρετικά αδύνατες γυναίκες ενώ μέχρι και τον 19ο αιώνα πίστευαν ότι όμορφες είναι οι μάλλον παχουλές γιατί το σώμα τους περιείχε ενδείξεις υγείας και καλοζωίας. Την εποχή εκείνη το άφθονο φαί ήταν προσιτό μόνο στις ανώτατες κοινωνικές τάξεις. Με τη λογική αυτή οι πλούσιες καμπύλες σε μια γυναίκα δεν ήταν σύμβολο μόνο της ομορφιάς της, αλλά και της ευγενικής της τάξης και καταγωγής. Με τον ίδιο τρόπο αλλάζει και η αντίληψη μας για την τέχνη. Ανάλογα δηλαδή με το τι θεωρείται όμορφο κάθε εποχή αλλάζουν και οι ιδέες των ανθρώπων για την υψηλή τέχνη. Έτσι την εποχή της Αναγέννησης περιφρονούσαν τη Μεσαιωνική Τέχνη σαν κάτι βάρβαρο και θαύμαζαν την αρχαία ελληνική. Σήμερα μετά τα κινήματα του κυβισμού και του εξπρεσιονισμού τα οποία στηρίζονται σε παρόμοιες αισθητικές αξίες με αυτές παλαιότερων τεχνών (προϊστορική, κυκλαδίτικη, αιγυπτιακή) έχουμε εκτιμήσει αλλιώς τη βυζαντινή- μεσαιωνική τέχνη. Ως ένα βαθμό δηλαδή είναι θέμα μόδας. Η τέχνη κάθε εποχής είχε τη χρήση της και τους σκοπούς της και η μορφή που επιλέγει εξυπηρετεί αυτούς ακριβώς τους σκοπού. Η ομορφιά υποτάσσεται σε αυτή τη μορφή και σε αυτούς τους σκοπούς. Τα ρεύματα και οι εποχές της τέχνης είναι τεχνητές κατασκευές που απλώς μας βοηθούν να ανασυνθέσουμε μια ιστορία της τέχνης. Συχνά τα ονόματα των ρευμάτων και των εποχών δόθηκαν με περιφρονητική χροιά αργότερα από ανθρώπου που αποδοκίμαζαν την τέχνη που αυτά είχαν παράγει. Η συζήτηση άλλωστε για τα διάφορα στυλ τέχνης ξεκίνησε μόλις τον 18ο αιώνα όταν διακηρύχτηκε η αρχή της επιστήμης και ακόμα και η τέχνη άρχισε να εξετάζεται με βάση τη λογική.

2. Οι ζωγραφιές των σπηλαίων
Το πρώτο δείγμα τέχνης έχει βρεθεί σε σπήλαια και χρονολογείται γύρω στο 6000π.Χ. Είναι εικόνες κυρίως ζώων. Έχοντας στο μυαλό μας τη μαγική διάσταση της εικόνας που συζητήσαμε παραπάνω πρέπει να υποθέσουμε ότι οι εικόνες αυτές λειτουργούσαν σαν μια ευχή να μαζευτούν ζώα ώστε να μπορούν να κυνηγήσουν και να τραφούν. Ή ίσως να πίστευαν ότι ζωγραφίζοντας τα ζώα πληγωμένα με τα ακόντια απάνω τους αποκτούσαν τη δύναμη να το κάνουν και στην πραγματικότητα. Συνήθως οι ζωγραφιές αυτές είναι φτιαγμένες με δύο κυρίως χρώματα, το κόκκινο και το μαύρο γιατί αυτά τα χρώματα είναι αυτά που πιο εύκολα μπορεί ο άνθρωπος να κατασκευάσει από φυσικά υλικά. Αξίζει επίσης να σημειωθεί πόσο καλά είναι ζωγραφισμένα τα ζώα αυτά. Οι ανατομικές τους λεπτομέρειες ήταν γνωστές στους ανθρώπους που τα κυνηγούσαν, τα τεμάχιζαν και τρέφονταν από αυτά.

3. Αίγυπτος
Για να κατανοήσουμε την Αιγυπτιακή τέχνη πρέπει συζητήσουμε πρώτα ορισμένα θέματα της Αιγυπτιακής θρησκείας και φιλοσοφίας.
Για τους Αιγυπτίους υπάρχει μια έννοια αρμονίας του σύμπαντος το maat. Το maat διαπνέει τα πάντα, τους ζωντανούς, τους νεκρούς, τους απλούς ανθρώπους, τους Φαραώ, τους θεούς, της φύση και τα ζώα και είναι αυτό που εξασφαλίζει την ευημερία. Είναι λοιπόν αναγκαίο να διατηρηθεί η φυσική τάξη και τίποτα να μην αλλάξει. Ο Φαραώ, ο μεσάζων ανάμεσα στους θεούς και ανθρώπους, ημίθεος συνήθως ο ίδιος, είναι αυτός που φροντίζει τη διατήρηση της τάξης και της φυσικής αρμονίας ώστε να είναι εξασφαλισμένη η ευημερία. Μια τέτοια φιλοσοφία είναι λογική για κάποιο λαό που στηρίζεται σε περιοδικά φυσικά φαινόμενα (πλημμύρες του Νείλου) για να εξασφαλίσει την τροφή του. Προσπαθεί με κάθε τρόπο να διατηρήσει την υπάρχουσα τάξη ώστε να είναι βέβαιος ότι η πλημμύρα θα επαναληφθεί. Από αυτή την κεντρική ιδέα ίσως να πηγάζει και η πίστη τους στη μεταθανάτια ζωή. Εάν όσοι πέθαιναν εξαφανιζόντουσαν πως θα διατηρούταν η φυσική ισορροπία;
Μια άλλη συνέπεια του ότι η Αιγυπτιακή οικονομία στηριζόταν στα νερά του Νείλου ήταν η απολυταρχική εξουσία και η σκληρή ιεραρχία που υπήρχε στην κοινωνία τους. Για την εκμετάλλευση του Νείλου ήταν απαραίτητα τεράστια αρδευτικά έργα που απαιτούσαν όχι μόνο μεγάλο κόπο και ανθρώπινο δυναμικό αλλά και σημαντική οργάνωση.
Σκεφτόμενοι τα παραπάνω μπορούμε ίσως να κατανοήσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά της αιγυπτιακής τέχνης. Πρώτον μιλάμε για μια τέχνη που έμεινε αναλλοίωτη και απαράλλακτη από το 3000π.Χ. περίπου μέχρι τον 1μ.Χ. αιώνα. Εάν σκεφτούμε τα ρεύματα της τέχνης μόλις τους 2 τελευταίους αιώνες μπορούμε να καταλάβουμε την μακροβιότητα αυτής της τέχνης. Ο καλλιτέχνης λοιπόν δεν είχε σχεδόν καθόλου ατομική ελευθερία στην δημιουργία ενός έργου. Δεν μπορούσε να είναι πρωτότυπος. Έπρεπε να ακολουθήσει πιστά αυτά που είχε διδαχθεί ώστε να μην διαταράξει την ισορροπία του maat. Δεν υπήρχε διάκριση των τεχνών. Ο ίδιος άνθρωπος ήταν αρχιτέκτονας, γλύπτης και ζωγράφος και γραφέας. Η γραφή είναι και αυτή ένα διακοσμητικό στοιχείο μέρος της απεικόνισης που κατασκευάζει ο καλλιτέχνης.
Δεύτερον, είναι μια τέχνη με καθαρά χρηστικό σκοπό. Όταν στον τάφο του Φαραώ απεικονίζονται ζώα, ψάρια, σιτηρά και δούλοι δεν είναι εκεί ως διακόσμηση αλλά για να συνοδεύσουν τον Φαραώ στη μεταθανάτια ζωή του. Σε παλαιότερους χρόνους όταν ο Φαραώ πέθαινε έθαβαν μαζί του τα περιουσιακά του στοιχεία (ζώα και δούλους). Οι απεικονίσεις λοιπόν αυτές αντικαθιστούν τους ζωντανούς δούλους για παράδειγμα χωρίς όμως να θεωρούνται λιγότερο πραγματικές. Για να μπορέσει ο Φαραώ να πάρει τα απαραίτητα εφόδια στη μεταθανάτια ζωή του, πρέπει να απεικονισθεί η ουσία των πραγμάτων και όχι οι περιττές λεπτομέρειες ούτε και οι παραμορφώσεις της όρασης. Πρόκειται λοιπόν για μια τέχνη αφαιρετική και όχι νατουραλιστική. Επιλέγει τις πιο χαρακτηριστικές πλευρές ενός αντικειμένου και το απεικονίζει συνθέτοντας τα χαρακτηριστικά αυτά στοιχεία του. Ένας άνθρωπος για παράδειγμα απεικονίζεται ως εξής: Πρόσωπο προφίλ, με το μάτι όμως μετωπικό. Το στήθος του το βλέπουμε από μπροστά αλλά τα χέρια από τα πλάγια. Η μέση και τα πόδια είναι πάλι από τα πλάγια. Και τα δύο πόδια φαίνονται να είναι αριστερά καθώς βλέπουμε την εσωτερική τους όψη. Δεν υπάρχει η έννοια της προοπτικής και του βάθους. Ότι είναι πιο σημαντικό ζωγραφίζεται σε μεγαλύτερη κλίμακα. Κατά συνέπεια, ο Φαραώ είναι πιο μεγάλος από τους δούλους του.

4. Μινωική Κρήτη (3000 π.Χ. -1500 π.Χ.)
Ο μινωικός πολιτισμός της Κρήτης εμφανίστηκε γύρω στο 3000 π.Χ.. Η Κρήτη ήταν πάντοτε ένα κράτος πλούσιο λόγω και του ευνοϊκού κλίματος και το εφόρων εδαφών της αλλά και χάρη στην ανεπτυγμένη ναυτιλία της και εμπόριο. Η εμβέλεια των πλοίων τους ήταν αρκετά μεγάλη ώστε να έχουν εμπορικές σχέσεις με τα νησιά του Αιγαίου, την κυρίως Ελλάδα αλλά και την Αίγυπτο. Για το λόγο αυτό η τέχνη τους έχει σε μεγάλο βαθμό επηρεαστεί από την τέχνη της Αιγύπτου, η οποία άκμαζε ήδη, χωρίς όμως και να την αντιγράφει πιστά. Με τη σειρά της η μινωική τέχνη επηρέασε αργότερα τη μυκηναϊκή.
Μια βασική διαφορά ανάμεσα στην Αίγυπτο και την Κρήτη είναι ότι οι μινωίτες δεν ασχολούνταν ιδιαίτερα με τη μεταθανάτιο ζωή. Οι τάφοι τους ήταν απλοϊκοί πρόχειρα φτιαγμένοι χωρίς πολλά στολίδια και χωρίς πλούσια δώρα που θα έπαιρνε μαζί του ο νεκρός. Σπάνια επίσης, η τέχνη ήταν καθαρά λατρευτική. Οι θεοί τους καθώς λατρεύονταν στη φύση, σε σπήλαια και στην ύπαιθρο δεν είχαν ανάγκη από πλούσια ιερά όπου θα φυλάσσονταν πολύτιμα αντικείμενα και μεγάλα αγάλματα. Αντίθετα η τέχνη τους είχε στόχο να δώσει πολυτέλεια στον τρόπο διαβίωσης τους. Τα ανάκτορα συγκέντρωναν όλη την τέχνη της εποχής. Τοιχογραφίες στόλιζαν τους τοίχους του. Μικρά πολυτελή αντικείμενα καθημερινής χρήσης (κοσμήματα, αγγεία, χτένες) με περίπλοκες αναπαραστάσεις φανερώνουν την αγάπη των κρητικών για διακόσμηση και χλιδή. Κατά τα Αιγυπτιακά πρότυπα η ανθρώπινη μορφή αναπαρίσταται με το πρόσωπο προφίλ, με το μάτι όμως μετωπικό. Το στήθος το βλέπουμε από μπροστά αλλά τα χέρια από τα πλάγια. Η μέση και τα πόδια είναι πάλι από τα πλάγια. Οι άντρες έχουν σκουρόχρωμο δέρμα και οι γυναίκες λευκό. Δεν υπάρχει προοπτική. Οι αναλογίες όμως είναι σωστές. Δεν εικονίζονται σε μεγαλύτερη κλίμακα τα πιο σημαντικά πρόσωπα. Η μεγάλη διαφορά με την Αιγυπτιακή ζωγραφική είναι ότι γίνεται κάποια προσπάθεια να εικονιστεί κίνηση και μερικές φορές να δοθεί η αίσθηση του βάθους.
Η έμπνευση τους προέρχεται από τη φύση. Λουλούδια , ζώα αλλά κυρίως ψάρια, χταπόδια και κοχύλια διακοσμούν τους τοίχους διαφόρων δωματίων αλλά και τα αγγεία της εποχής. Έχουν σωθεί λίγα ειδώλια από πηλό και ελεφαντοστό. Απεικονίζουν αρκετά ρεαλιστικά ανθρώπινες μορφές. Τα πιο γνωστά παρουσιάζουν γυναίκες ιέρειες ή θεές με περίτεχνη ένδυση που αφήνει το στήθος γυμνό.

5. Μυκηναίκη Ελλάδα ( Ελλαδικός Πολιτισμός) ( 3000 π.Χ. -1200 π.Χ.)
Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός, ιδιαίτερα επηρεασμένος από τον Μινωικό αναπτύχθηκε κυρίως στην Πελοπόννησο με κέντρα όπως τις Μυκήνες, την Τίρυνθα, την Πύλο κ.τ.λ.. Σιγά- σιγά κατόρθωσε να απλώσει την επιρροή του στη Ν. Ιταλία, τη Σικελία και την Κύπρο. Στις αρχές του εξελισσόταν παράλληλα με τον Κρητικό πολιτισμό. Μετά την καταστροφή των μινωικών ανακτόρων συνέχισε να ακμάζει μέχρι το 1200 π.Χ. όταν κάποια εισβολή ή κάποια ανακατάταξη για την οποία δε γνωρίζουμε πολλά κατέστρεψε τις υπάρχουσες πόλεις και έθεσε τέλος στον Μυκηναϊκό πολιτισμό
Η τέχνη του μυκηναϊκού πολιτισμού άμεσα προέρχεται από αυτή του Μινωικού. Οι λίγες τοιχογραφίες που έχουν σωθεί από την Πύλο, τα κοσμήματα, τα όπλα και τα αγγεία παρουσιάζουν τον ίδιο τρόπο διακόσμησης με αυτό της Κρήτης. Στην απεικόνιση του ανθρώπου ακολουθούνται οι ίδιες συμβάσεις. Τα διακοσμητικά μοτίβα και πάλι προέρχονται από τη φύση ( λουλούδια, ζώα, ψάρια κ.τ.λ.). Μόνο μετά τα μέσα της μυκηναϊκής περιόδου εμφανίζονται νέα θέματα εμπνευσμένα από τις μάχες το κυνήγι και την προετοιμασία για τον πόλεμο. Πρόκειται για άνδρες με τα όπλα τους συχνά πάνω σε άρματα. Ένα ακόμα καινούργιο στοιχείο είναι οι χρυσές μάσκες- πορτρέτα με τις οποίες κάλυπταν το πρόσωπο του νεκρού.