Smultronstället (Άγριες Φράουλες) (1957)- Ingmar Bergman

 Ingmar Bergman

Το κινηματογραφικό σύμπαν του Bergman είναι άκρως προσωπικό καθώς κάθε ταινία του στοιχειώνεται από τα γεγονότα και τις κρίσεις της ζωής του σκηνοθέτη. Ο Bergman ήταν Σουηδός, γιός ενός αυστηρού Λουθηριανού Παπά ο οποίος τον τιμωρούσε με το παραμικρό. Η μορφή του αυστηρού πατέρα συχνά εμφανίζεται στα έργα του και αντιπαραβάλλεται με τη μητρική φιγούρα μιας στοργικής γυναίκας.

Από νωρίς τον ενδιέφερε το θέατρο και ο κινηματογράφος. Η αρχή της κινηματογραφικής του καριέρας έγινε το 1941 όταν έγραψε ένα σενάριο (Torment/Frenzy) για μια ταινία που έγινε μεγάλη επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της ταινίας αυτής σκηνοθέτησε ο ίδιος μερικά πλάνα ωε βοηθός σκηνοθέτη. Η επιτυχία τη ταινίας του έδωσε την ευκαιρία να σκηνοθετήσει σύντομα ένα δικό του έργο.

Τα πρώτα έργα του περιέχουν το θέμα της νεανικής αλλά και χωρίς μέλλον αγάπης (The Naked Night/Sawdust and Tinsel Summer with Monika). Οι Άγριες Φράουλες είναι ένα από τα έργα που έκανε μετά τον πόλεμο και που του χάρισαν παγκόσμια φήμη και επιτυχία. Στη δεκαετία του ’60 το κεντρικό θέμα των έργων του είναι η πίστη του ανθρώπου στο θεό (Through a Glass Darkly, Winter Light ,Silence). Την ίδια δεκαετία φτιάχνει και το Persona ένα έργο ιδιαίτερα πειραματικό στον τρόπο κινηματογράφησής του. Συνεχίζει να κινηματογραφική του καριέρα ως το 2003.

Τη δεκαετία του ’70 σκηνοθετεί έργα έξω από τη Σουηδία, όπου επιστρέφει το 1980 για το τελευταίο του το Φάνυ και Αλέξανδρος. Από κει και πέρα γράφει σενάρια και σκηνοθετεί λίγα έργα για την τηλεόραση.

Smultronstället (Άγριες Φράουλες)

Ο τίτλος

Ο τίτλος είναι αρκετά καλά μεταφρασμένος στις ξένες γλώσσες. Στα σουηδικά Smultronstället είναι η τοποθεσία που φυτρώνουν οι άγριες φράουλες. Η φράση αυτή είναι ένας ιδιωματισμός που σημαίνει ότι το μέρος στο οποίο αναφέρεται ο ομιλητής έχει ιδιαίτερη ομορφιά που δεν έχει αναγνωριστεί και συνήθως φανερώνει και μια συναισθηματική σύνδεση του ομιλητή με το συγκεκριμένο χώρο. Στο έργο υπάρχει μια ανάμνηση του καθηγητή κατά την οποία οι χαρακτήρες συγκεντρώνουν τις φράουλες. Μια ανάμνηση με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση και πιθανότατα ο τίτλος συνδέεται με αυτή την σκηνή.

Η υπόθεση

Με αφορμή τη βράβευση του από την πόλη όπου γεννήθηκε ένας γέρος καθηγητής αποφασίζει να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι με το αυτοκίνητο. Στο ταξίδι αυτό κατακλύζεται από αναμνήσεις και όνειρα που τον παρακινούν σε μια ανασκόπηση της ζωής του. Στο ταξίδι τον συνοδεύει η νύφη του που έχει προβλήματα στο γάμο της με το γιό του. Μια παρέα τριών νεαρών, δύο αγοριών και μιας κοπέλας που του θυμίζει την πρώτη του αγάπη που τελικά παντρεύτηκε τον αδελφό του. Και τέλος ένα ζευγάρι παντρεμένων που μισούν ο ένας τον άλλον και του θυμίζουν το δικό του αποτυχημένο γάμο. Στο ταξίδι αυτό οι αναμνήσεις του, η συνάντηση με τη μητέρα του αλλά και η ειλικρίνεια της νύφης του τον ωθούν να αναγνωρίσει τα σφάλματα της ζωής του και τη σκληρότητα του χαρακτήρα του και τελικά να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του και τη στενή οικογένεια του.

Η τεχνική του Bergman

Ο Μπέργκμαν συνήθιζε να δουλεύει σε όλα σχεδόν τα έργα του με τους ίδιους ηθοποιούς και με τους ίδιους συντελεστές στο κινηματογραφικό του επιτελείο. Στο έργο αυτό, από τους κλασσικούς του ηθοποιούς εμφανίζονται η Bibi Andersson ως Sara (η πρώτη αγάπη αλλά και η νεαρή συνταξιδιώτισσα) και η Ingrid Thulin ως τη νύφη Marianne Borg. Ο δε Victor Sjöström ήταν και ο ίδιος διάσημος σκηνοθέτης και ο μέντορας του Μπεργκμαν.

Συνήθως (όπως και στις Άγριες Φράουλες) ο Μπεργκμαν έγραφε ο ίδιος τα σενάρια στα έργα του. Το κάθε σενάριο μπορεί να το σκεφτόταν και να το δούλευε για χρόνια. Η επίπονη αυτή προεργασία είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σεναρίων που ήταν μεστά από νοήματα, σφιχτά δεμένα και καλοφτιαγμένα. Αν και τα σενάρια ήταν δουλεμένα πολύ καλά συχνά ο Μπεργκμαν επέτρεπε στους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάσουν και να προσθέσουν τις δικές τους ιδέες στους διαλόγους και στις σκηνές. Έλεγε ότι εάν δεν τους το επέτρεπε το αποτέλεσμα θα ήταν καταστροφικό για την ταινία. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα απέφευγε να γράφει τους διαλόγους. Πληροφορούσε απλώς τους ηθοποιούς ποιος ήταν ο στόχος της σκηνής και τους επέτρεπε να συνθέσουν τους δικούς τους διαλόγους κατευθείαν στο γύρισμα.

Το νόημα και η σκηνοθεσία στις Άγριες Φράουλες

Τα θέματα που απασχολούν τα έργα του Μπεργκμαν είναι συνήθως ο θάνατος, η μοναξιά και η πίστη στο θεό. Στις Άγριες Φράουλες κυριαρχεί το θέμα της μοναξιάς και του θανάτου ενώ το θέμα της πίστης εμφανίζεται μόνο σε μία σκηνή.

Ο καθηγητής, η νύφη του και οι νεαροί συνταξιδιώτες κάθονται παρέα σε ένα τραπέζι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Ο καθηγητής διηγείται ιστορίες από την εποχή που δούλευε ως γιατρός. Οι δύο νεαροί αρχίζουν να τσακώνονται για το εάν υπάρχει θεός πιάνοντας μια συζήτηση που φαίνεται να έχει αρχίσει από πολύ παλιότερα. Ο άθεος υποστηρίζει ότι ο θεός είναι μια ανθρώπινη επινόηση που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να απαλύνουν το πόνο και το φόβο του θανάτου. Με αναίδεια σχεδόν λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος δεν φοβάται το θάνατο και δεν έχει ανάγκη την έννοια του θεού. Αντίθετα ο πιστός νεαρός τον κατηγορεί ότι δεν έχει φαντασία και ότι δεν μπορεί να κατανοήσει και να συναισθανθεί τίποτα παραπάνω από όσα βλέπει γύρω του. Η διαφωνία αυτή δε λύνεται ποτέ και όταν ζητούν την άποψη του καθηγητή εκείνος αρνείται να απαντήσει. Ο σκηνοθέτης φροντίζει να εκθέσει και τις δύο αντιμαχόμενες απόψεις αλλά αρνείται να πάρει θέση. Καθώς ο καθηγητής, ο κεντρικός ήρωας είναι στην ουσία το alter ego του σκηνοθέτη η σιωπή του πάνω στο θέμα αυτό φανερώνει την πιθανή αμφιταλάντευση του ίδιου του Μπεργκμαν  πάνω στο θέμα της πίστης.

Τα άλλα δύο αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη ο θάνατος και η μοναξιά κυβερνούν ολόκληρο το έργο. Και τα δύο αυτά θέματα εμφανίζονται από τα πρώτα λεπτά του έργου. Στην πρώτη σκηνή ακούμε τη φωνή του Καθηγητή να αφηγείται συνοπτικά την ζωή του καθώς βλέπουμε τις φωτογραφίες της  οικογένειας του. Η περιγραφή αυτή της ζωής του ήδη δείχνει την αποστασιοποίησή του από αυτή αλλά και από τα πρόσωπα της οικογένειας του. Μιλά σαν ένας εξωτερικός παρατηρητής. Μέσα σε αυτά πρώτα λίγα λεπτά, πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι της ταινίας, ο σκηνοθέτης με την αφήγηση αυτή και τις φωτογραφίες, έχει συστήσει στον θεατή όχι μόνο τα πρόσωπα της ταινίας αλλά και τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα του ήρωα γύρω από την οποία θα χτιστεί ολάκερη η ταινία. Από την αρχή ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ο καθηγητής είναι μόνος, περισσότερο επιτυχημένος ως επαγγελματίας παρά ως άτομο.

Μετά τους τίτλους ο θεατής παρακολουθεί τον εφιάλτη του καθηγητή. Και εδώ η φωνή του ήρωα ακούγεται σε ρόλο αφηγητή. Η σκηνή αυτή παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο πως είναι σκηνοθετημένη αλλά και φέρνει στο προσκήνιο το μοτίβο του θανάτου που επίσης είναι παρών σε όλη σχεδόν την ταινία. Το υψηλό κοντράστ και η έμφαση στις σκιές φανερώνει την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τα ρολόγια χωρίς του δείκτες είναι ένα σύμβολο που έρχεται από τη Σουρεαλιστική τέχνη και τέλος η άμαξα αποτελεί μια τιμητική αναφορά σε ταινία του Victor Sjöström –Η άμαξα φάντασμα (1921). Ο Μπέργκμαν εδώ ενώνει και ανασυνθέτει πολλές επιρροές και αναφορές σε παλιότερα κινηματογραφικά είδη κατορθώνει όμως να τα χρησιμοποιήσει με ένα τρόπο που να εξυπηρετούν το νόημα του δικού του έργου. Το ρολόι που δεν έχει δείκτες είναι ένα σύμβολο του χρόνου στην ζωή που περνάει χωρίς ποτέ το άτομο να γνωρίζει σε ποιο σημείο της ζωής του βρίσκεται και πότε η ζωή του θα διακοπεί και θα έρθει ο θάνατος. Στην ερμηνεία αυτή του ρολογιού φυσικά συμβάλει η υπόλοιπη σκηνή του εφιάλτη. Ο καθηγητής τρέχει να προλάβει έναν άνθρωπο που βλέπει μοναχά από πίσω. Όταν τον σκουντάει και αυτός γυρίζει αποκαλύπτεται ότι είναι ένα άδειο ανδρείκελο που καταρρέει και αδειάζει από κάτι υγρό. Η κούκλα αυτή πιθανώς να σηματοδοτεί την άδεια ζωή και τη μοναξιά του καθηγητή. Στο πίσω μέρος ηχεί μια πένθιμη καμπάνα. Εμφανίζεται μια άμαξα που δεν φαίνεται να την οδηγεί κανείς. Το στοιχείο αυτό την μετατρέπει σε ένα υπερφυσικό αντικείμενο. Η ρόδα της βρίσκει εμπόδιο στο φανοστάτη και τελικά σπάει και κυλάει προς τη μεριά του καθηγητή ( σπασμένη ρόδα επίσης είναι ένα σουρεαλιστικό σύμβολο που είχε χρησιμοποιήσει ο Dali για τη σκηνή ονείρου στο Spellbound του Hitchcock- 1945). Το φέρετρο καταρρέει και η άμαξα ελευθερώνεται. Το φέρετρο έχει ανοίξει και από μέσα φαίνεται το χέρι του πτώματος. Ο Μπέργκμαν εναλλάσσει ολοένα και πιο κοντινά πλάνα του καθηγητή και του χεριού του πτώματος κλιμακώνοντας την ένταση μέχρι που ο καθηγητής αποφασίζει να πλησιάσει το φέρετρο και να δει το νεκρό σώμα. Ενδιαφέρον έχει ότι ανάμεσα σε αυτά τα γρήγορα πλάνα η κάμερα περνάει πίσω από τον καθηγητή και ο θεατής βλέπει την πλάτη του σε πρώτο επίπεδο και το χέρι σε δεύτερο. Το πλάνο αυτό σπάει ένα από τους κανόνες της κλασσικής κινηματογράφησης καθώς η θέση που παίρνει είναι στην ουσία αδύνατη στο αφηγηματικό χώρο που περιγράφεται. Στα άλλα πλάνα πίσω ακριβώς από τον καθηγητή είναι ο τοίχος. Πως είναι λοιπόν να βρίσκεται η κάμερα εκεί; Ο Μπεργκμαν διαπράττει την παράβαση αυτή γιατί θέλει να συνδέσει με ένα πλάνο τον καθηγητή με το χέρι του πώματος. Στο πλάνο αυτό στην ουσία υπονοεί ήδη ότι το πτώμα είναι ο καθηγητής όπως θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια της σκηνής.) Όταν ο καθηγητής πλησιάσει  το χέρι ζωντανεύει και τον αρπάζει. Καθώς τον τραβά προς το μέρος του ο νεκρός αποκαλύπτεται και είναι ο ίδιος ο καθηγητής. Η εικόνα αυτή είναι το σύμβολο όσων θα ειπωθούν στη συνέχεια της ταινίας κατά τα οποία ο καθηγητής και ο γιός του είναι ζωντανοί-νεκροί καθώς αδυνατούν να λυγίσουν τους ηθικούς κανόνες τους και να συνδεθούν συναισθηματικά με τα κοντινά τους πρόσωπα.

Ο εφιάλτης αυτός γίνεται το έναυσμα για το ταξίδι με το αυτοκίνητο που στην ουσία καθώς περνάει από τα μέρη που έζησε ο καθηγητής μετατρέπεται σε ένα ταξίδι ενδοσκόπησης, αυτογνωσίας και τελικά συμφιλίωσης με τους οικείους του και τον εαυτό του. Στο ταξίδι αυτό υπάρχουν διάφοροι «σταθμοί» πραγματικοί αλλά και συμβολικοί:

1. Η  ειλικρινής συζήτηση με τη νύφη του όπου μαθαίνει ότι ο γιος του τον μισεί αλλά και ότι η ίδια τον αντιπαθεί γιατί τον θεωρεί ψυχρό και εγωιστή. Η κατηγορίες αυτές θα τον οδηγήσουν στο να ξανασκεφτεί διάφορα σημεία της ζωής του.

        2. Η πρώτη ανάμνησή του είναι από το σπίτι των θερινών διακοπών του όπου συναντούσε την πρώτη του αγάπη, την Σάρα. Αν και οι σκηνές αυτές μας παρουσιάζονται σαν ανάμνηση του καθηγητή ο θεατής θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός καθώς παρακολουθεί σκηνές που ο καθηγητής δεν ήταν παρών άρα δεν μπορεί να είναι αναμνήσεις. Το πιο πιθανό είναι ότι οι σκηνές αυτές έχουν δημιουργηθεί από τη  φαντασία του καθηγητή καθώς κάποια από τα γεγονότα θα του τα διηγήθηκαν και θα τα περιέγραψαν οι υπόλοιποι. Το γεγονός ότι τα γεγονότα μπορεί να μην πραγματοποιήθηκαν όπως παρουσιάζονται σηματοδοτείται από την παρουσία του γέρου καθηγητή μέσα στις σκηνές αυτές. Η φυσική του παρουσία μέσα στις «φανταστικές αναμνήσεις του» σηματοδοτεί ότι όλα αυτά είναι η προσωπική του εκδοχή και ερμηνεία των γεγονότων που καθόρισαν την εξέλιξη της ζωής του. Πιθανότατα επηρεασμένος από το διάλογο που είχε πριν με τη νύφη του ερμηνεύει το ξελόγιασμα της αγαπημένης του από τον αδελφό του στο άτεγκτο του χαρακτήρα του και στην προσήλωση του στην ηθική. Μετά την ανάμνηση αυτή έρχεται μαζί τους η νεαρά Σάρα με τους δύο νεαρούς που τη διεκδικούν θυμίζοντας διαρκώς στον καθηγητή την αγαπημένη του Σάρα και τον ανταγωνισμό με τον αδελφό του για αυτήν.

      3.  Οι επόμενοι συνταξιδιώτες είναι το ζευγάρι των παντρεμένων που αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλο με μίσος ειρωνεία και χλευασμό. Ο αλληλοσπαραγμός τους είναι το σύμβολο του γάμου του καθηγητή του Ισαάκ αλλά και μια προειδοποίηση για το πως μπορεί να γίνει  ο γάμος της Μάριαν με τον γιο του καθηγητή εάν δεν λυθούν τα μεταξύ τους προβλήματα. Η Μάριαν απηυδισμένη τους ζητάει να κατέβουν από το αυτοκίνητο. Τους αντιμετωπίζει σαν κάτι το βίαιο και το άσχημο που δεν θέλει να το βλέπουν τα παιδιά.

      4.  Η επόμενη στάση γίνεται στη γενέτειρα του καθηγητή. Εκεί τονίζεται ο θετικός κοινωνικός του ρόλος αλλά και η σχέση του με τη μητέρα του. Ο αυταρχισμός και η ψυχρότητα της μάνας του φαίνεται να έχει κληρονομηθεί από τον Ισαακ και είναι εμφανές ότι έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τη σχέση του με τον γιό του. Ο γιός του επίσης έχει πάρει την ψυχρότητα αυτή με αποτέλεσμα να επηρεάζεται αρνητικά ο γάμος του.

      5.  Τα συμβάντα του ταξιδιού οδηγούν τον καθηγητή σε ένα ακόμα όνειρο-εφιάλτη. Εκεί κρίνεται στις ιατρικές εξετάσεις και αποτυγχάνει όχι ως γιατρός αλλά ως άνθρωπος. Κατηγορείται ότι είναι ένοχος ενοχής γεγονός που σημαίνει ότι δεν έχει μάθει να συγχωρεί τον εαυτό του. Στη συνέχεια γίνεται μάρτυρας μιας σκηνής απιστίας της γυναίκας του. Από αυτά που λέει η ίδια ο θεατής πρέπει να συμπεράνει ότι την απιστία αυτή τη διηγήθηκε στον Ισαάκ η ίδια η γυναίκα του. Η συναισθηματική αποστασιοποίηση με την όποια έζησε στην ζωή του τον έχει καταδικάσει στη μοναξιά του λέει ο κριτής του στο όνειρο. 

      6. Το όνειρο αυτό οδηγεί σε μία νέα συζήτηση με τη νύφη του. Στη συζήτηση αυτή η Μαριάν του εκμυστηρεύεται τα προβλήματά της με τον άνδρα της. Εδώ δημιουργείται η πρώτη πραγματική επαφή ανάμεσα στον Ισάακ και τη Μαριάν που στην πρώτη συζήτηση έλειπε. Ο εγωισμός του καθηγητή αντικαθίσταται από ο ενδιαφέρον για το γιό και τη νύφη του και έτσι χτίζονται οι πρώτες συναισθηματικές γέφυρες που τελικά θα οδηγήσουν στην αποκατάσταση των σχέσεών τους.

     Τελικά φτάνουν στον προορισμό τους πάλι έχει πραγματική αλλά και συμβολική σημασία. Ο Καθηγητής βραβεύεται. Πέρα όμως από τη βράβευση για το έργο του έχει κατορθώσει χτίσει τη σχέση του με τη Μαριάν ( την αγκαλιάζει και της λέει ότι τη συμπαθεί και εκείνη του λέει το ίδιο) και μέσω αυτής θα κατορθώσει μάλλον να συμφιλιωθεί και με το γιό του. Επίσης κατορθώνει να αποδεσμεύσει τις αναμνήσεις του από τα συναισθήματα ενοχής που είχε και να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Στο τελευταίο πλάνο το πρόσωπο του μοιάζει ήρεμο και ευτυχισμένο.

       Οι Άγριες Φράουλες έχουν μια μοναδική τρυφερότητα απέναντι σε όλα τα πρόσωπα του έργου και κυρίως απέναντι στο γερό- παράξενο καθηγητή. Σε αντίθεση με άλλα έργα του Μπέργκμαν οι άνθρωποι παρουσιάζονται με συμπάθεια-ικανοί για καλά αισθήματα προς τον συνάνθρωπο αλλά και ικανοί να βρουν τη δική τους σωτηρία. Είναι ένα από τα λίγα έργα του σκηνοθέτη που έχουν καλό τέλος και δείχνουν τόσο μεγάλη αισιοδοξία

Tôkyô monogatari –Tokyo Story (1953)- Yasujirô Ozu

 Ο Οζού ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονολήπτης. Δημιούργησε τα πρώτα έργα του ως σκηνοθέτης στα τέλη της δεκαετία του ’20. Η καλύτερη δουλειά του θεωρείται ότι είναι τα έργα που δημιούργησε κυρίως μετά τον πόλεμο. Στα έργα αυτά συζητά θέματα απλά και καθημερινά που σχετίζονται με την οικογένεια. Γενικά τα έργα του είναι απλές ιστορίες με λίγους ηθοποιούς σε αντίθεση με τα σχεδόν «επικά» έργα του Κουροσάβα. 

Η υπόθεση

Ένα ηλικιωμένο ζευγάρι αποφασίζει να ταξιδέψει στο Τόκυο για να επισκεφτεί τα παιδιά του. Αν και τα παιδιά χαίρονται για την επίσκεψη αυτή αποδεικνύεται ότι είναι πολύ απασχολημένοι και απορροφημένοι στη δική τους ζωή ώστε να ασχοληθούν με τους ηλικιωμένους γονείς τους. Μόνο η  χήρα νύφη τους, η Νορίκο, περνάει χρόνο μαζί τους και τους ξεναγεί στην πόλη. Το ζευγάρι αποφασίζει να γυρίσει στο χωριό του. Κατά το ταξίδι όμως της επιστροφής η ηλικιωμένη γυναίκα αρρωσταίνει και όταν γυρίσουν σπίτι πεθαίνει. Τα παιδιά έρχονται για την κηδεία αλλά φεύγουν πίσω για το Τόκυο αμέσως. Ο ηλικιωμένος άνδρας, χαρίζει το ρολόι της γυναίκας του στη Νορίκο, ευχαριστώντας την για όσα έκανε για αυτούς και σχολιάζοντας με ειρωνεία τη στάση των παιδιών του. Η Νορίκο του εξηγεί ότι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων είναι η αποξένωση των παιδιών από τους γονείς. Τον αποχαιρετά και επιστρέφει και εκείνη στο Τόκυο.

Το σκηνοθετικό στυλ

Ο Οζού σαν σκηνοθέτης έχει μεγαλύτερες ιδιαιτερότητες σε σχέση με τον Κουροσάβα. Εδώ όπως και σε άλλες ταινίες του τοποθετεί την κάμερα σε χαμηλό ύψος. Αυτό το σκηνοθετικό στυλ ονομάζεται tatami shot καθώς υποτίθεται ότι η κάμερα τοποθετείται στο ύψος των ματιών ενός ανθρώπου που γονατίζει στο χαλί tatami. Η θέση αυτή του ατόμου ήταν η παραδοσιακή σε ένα ιαπωνικό σπίτι.

Tatami shot

Μια άλλη πρωτοτυπία του Οζού βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο γυρίζει τις σκηνές διαλόγων. Δεν ακολουθεί το συμβατικό τρόπο του Hollywood (shot/ reverse shot) όπου το πλάνο παρουσιάζει αυτόν που μιλάει και ένα μέρος της πλάτης του συνομιλητή του. Αντίθετα τοποθετεί την κάμερα ανάμεσα στους δύο ομιλητές στρέφοντάς την ανάλογα με το ποιος μιλάει από την μία και ύστερα από την άλλη. Με τον τρόπο αυτό στην ουσία αποφεύγει να παρουσιάσει το πλάνο από την οπτική γωνία των ηρώων αλλά διατηρεί μια πιο αποστασιοποιημένη οπτική γωνία.

Το Τόκιο

Το γεγονός ότι ο θεατής δεν ταυτίζεται με κάποιο από τους ήρωες δεν σημαίνει ότι παραμένει απόμακρος ή ότι δεν συνδέεται συναισθηματικά μαζί τους. Το χαμηλό ύψος της κάμερας και ο τρόπος κινηματογράφησης των διαλόγων που αναφέρθηκε παραπάνω μεταφέρουν τον θεατή ανάμεσα και πολύ κοντά στους χαρακτήρες του έργου.

Στατικά πλάνα αντικαθιστούν τα εφέ μετάβασης

Ο σκηνοθέτης επίτηδες έχει απογυμνώσει όλο το έργο από στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως διάφορα εφέ του μοντάζ και από την κίνηση της κάμερας. Στο μοντάζ δεν υπάρχουν σβησίματα της εικόνας και διάχυση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο (dissolve, wipes) αλλά μόνο απλά κοψίματα (cut).  Για να υποδείξει το πέρασμα του χρόνου, που συνήθως σηματοδοτείται από τα εφέ του μοντάζ, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει ένα στατικό πλάνο από ένα τοπίο ή ένα χώρο και ύστερα ξαναγυρνά στους χαρακτήρες του έργου. Η κάμερα είναι στατική. Δεν εκτελεί καμιά κίνηση, δεν ακολουθεί τους ηθοποιούς. Με τον τρόπο αυτό το σκηνοθετικό στυλ είναι πιο απλό και απέριττο με ένα ρυθμό αργό που επιτρέπει την περίσκεψη χωρίς όμως να καταλήγει βαρετό. 

Οι ανθρώππινεις μορφές τοποθετημένες συμμετρικά με την κολώνα

Λιτή και αυστηρή είναι και η αφήγηση του έργου. Πολλά σημεία της αφήγησης που είναι σημαντικά για την εξέλιξη του έργου ο θεατής δεν τα βλέπει ποτέ. Για παράδειγμα το ταξίδι του ζευγαριού είτε για το Τόκυο είτε για το σπίτι τους δεν εμφανίζεται στην οθόνη. Με τον ίδιο τρόπο ο θεατής βλέπει ελάχιστες εικόνες από το Τόκυο, το Ατάμι και τις υπόλοιπες πόλεις της ταινίας. Οι πόλεις αυτές απλά σηματοδοτούνται με συγκεκριμένες εικόνες. Το Τόκυο, για παράδειγμα, σηματοδοτείται με ένα πλάνο που παρουσιάζει τις καμινάδες κάποιου εργοστασίου. Το Ατάμι από τη θέα της θάλασσας. Το μεγαλύτερο μέρος του  έργου αποτελείται από πλάνα εσωτερικών χώρων. Ο σκηνοθέτης προτιμά να επικεντρωθεί αποκλειστικά στις σχέσεις των γονιών με τα παιδιά τους παραλείποντας όσα δεν εξυπηρετούν το στόχο του αυτό. Η παράληψη των σκηνών αυτών συντελεί στη δημιουργία μιας ταινίας που αν και έχει αργό ρυθμό παραμένει σφιχτή και ενδιαφέρουσα σε όλη τη διάρκειά της.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν παρουσιάζουν και οι συνθέσεις του κάδρου που εφαρμόζει ο σκηνοθέτης. Συχνά τα αντικείμενα που εμφανίζονται στο πρώτο επίπεδο του πλάνου βρίσκουν την ανταπόκρισή τους σε άλλα με παρόμοιο σχήμα που βρίσκονται σε δεύτερο επίπεδο. Επίσης, τοποθετεί τις γραμμές με μεγάλη προσοχή στο πλάνο του δημιουργώντας άλλοτε διαγώνιους και άλλοτε οριζόντιους και κάθετους άξονες. Οι εικόνες του λοιπόν διαθέτουν μια συμμετρία και αρμονία που θυμίζουν τις εικαστικές τέχνες της ζωγραφικής και της φωτογραφίας.

Το περιεχόμενο

Στο έργο αυτό ο Οζού αφιερώνεται σε ένα θέμα που απασχολεί συχνά τις ταινίες του: τις οικογενειακές σχέσεις. Συγκεκριμένα τις σχέσεις γονιών και παιδιών. Ο σκηνοθέτης αφαιρεί όλα τα στυλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή και τον παρακινεί να εστιάσει όλη την προσοχή και το ενδιαφέρον του πάνω στο θέμα του έργου, το χάσμα των δύο γενεών. Οι χαρακτήρες του έργου ακόμα και τα παιδιά που παρουσιάζονται σε ένα ως άτομα εγωιστικά και αγνώμονα δεν είναι απαραίτητα κακοί ή αρνητικοί. Αντίθετα, ο Οζού βρίσκει την αφορμή να δικαιολογήσει την κάπως αδιάφορη στάση των παιδιών απέναντι στους γονείς. Η Νορίκο εξηγεί στην νεότερη κόρη ότι είναι φυσικό τα παιδιά μεγαλώνοντας να απομακρύνονται από τους γονείς τους και να δημιουργούν τη δική τους ζωή. Ο ίδιος ο πατέρας, επίσης, λέει ότι οι γονείς δεν πρέπει να έχουν υπερβολικά μεγάλες προσδοκίες από τα παιδιά τους.

Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Ιαπωνικός Κινηματογράφος

Το Ράσομον του Κουροσάβα πήρε το πρώτο βραβείο στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951. Η βράβευση αυτή άνοιξε τα μάτια της Ευρώπης στον Ιαπωνικό κινηματογράφο.

Η Ιαπωνία είχε μόλις βγει από το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, ένα πόλεμο που αποδείχτηκε ιδιαίτερα καταστροφικός για τη χώρα. Οι ατομικές βόμβες, η καταστροφή της βιομηχανίας και της οικονομίας της χώρας και η Αμερικάνικη εισβολή είχαν δημιουργήσει δυσμενείς συνθήκες. Παρά ταύτα η χώρα και λαός κατόρθωσε να ανταπεξέλθει γρήγορα και να λύσει τα μεγαλύτερα προβλήματα.

Στον κινηματογράφο παρατηρήθηκε το εξής αξιοθαύμαστο γεγονός. Το άνοιγμα της χώρας στον δυτικό πολιτισμό είχε μόνο θετικά αποτελέσματα για τον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Οι νέες τεχνολογικές ανακαλύψεις αλλά και οι επινοήσεις των δυτικών σκηνοθετών έγιναν γνωστές και γρήγορα αφομοιώθηκαν στον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Ταυτόχρονα όμως, ο ιαπωνικός κινηματογράφος κατόρθωσε να κρατήσει την εθνική του ταυτότητα παρά την ισχυρή επίδραση της Δύσης. Οι ιαπωνικές ταινίες εκμεταλλεύονται την τοπική ιστορία, τους τοπικούς μύθους και μοτίβα και τα θέματα που αναδεικνύουν συνδέονται άμεσα με τους προβληματισμούς της Ιαπωνικής κοινωνίας.

 Shichinin no samurai (οι 7 Σαμουράι)-(1954)- Akira Kurosawa

Το είδος

Η ταινία ανήκει στο Κινηματογραφικό είδος των Ιστορικών Ιαπωνικών ταινιών. Ταυτόχρονα όμως εγκαινίασε ένα ακόμα υποείδος αυτό των σαμουράι που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές στη Δύση. Σε αντίθεση και με το σύνηθες σε αυτά τα δύο αυτά είδη το "Οι εφτά Σαμουράι" διαθέτει πολεμική δράση κυρίως στο τρίτο και τελευταίο μέρος του. Τα δύο πρώτα μέρη του έργου έχουν ελάχιστες σκηνές δράσεις καθώς αφιερώνονται στην ανάπτυξη των χαρακτήρων των Σαμουράι και στη σχέση τους με το χωριό που προστατεύουν. Με τον τρόπο αυτό η ταινία μετατρέπεται από ένα έργο δράσης, πολεμικό σε ένα έργο με ευρύτερες ανησυχίες προβάλλοντας ανθρώπινες αξίες, όπως τη συμπόνια και την ευαισθησία και όχι τη γενναιότητα και την ικανότητα στη μάχη.

Η υπόθεση

Γύρω στο 1580 ένα φτωχό Ιαπωνικό χωρίο παίρνει την απόφαση να αντιμετωπίσει τις επιδρομές των ληστών που τους κλέβουν την τροφή και τις γυναίκες. Καθώς οι ίδιοι δεν γνωρίζουν να πολεμούν αποφασίζουν να προσλάβουν Σαμουράι για την προστασία τους. Η φτώχια τους δεν τους επιτρέπει να τάξουν πληρωμή μεγαλύτερη από 3 γεύματα την ημέρα. Παρά ταύτα ταξιδεύουν στη γειτονική πόλη και κατορθώνουν να εξασφαλίσουν τη βοήθεια εφτά σαμουράι. Οι σαμουράι οχυρώνουν το χωριό και μαθαίνουν στους χωρικούς να αμύνονται. Μέσα από τη διαδικασία αυτή οι σαμουράι αρχίζουν να συνδέονται συναισθηματικά με τους ανθρώπους του χωριού. Τελικά οι ληστές επιτίθενται μετά από αρκετές μέρες μάχης οι σαμουράι και το χωριό κατορθώνουν να εξολοθρέψουν τους ληστές. Οι τέσσερεις όμως από τους εφτά σαμουράι πέφτουν στη μάχη. Η μάχη αυτή για το χωριό έχει εξασφαλίσει την ηρεμία και την ευημερία του. Αντίθετα οι σαμουράι δεν έχουν κερδίσει τίποτα. Απλά είχε έρθει η ώρα να φύγουν σε αναζήτηση μιας νέας μάχης.

Η δομή

Η ταινία χωρίζεται σε 3 μέρη. Κατά το πρώτο μέρος παρουσιάζεται η αναζήτηση των Σαμουράι. Το έργο πραγματοποιεί ένα είδος εισαγωγής και παρουσίασης για κάθε μέλος της ομάδας των εφτά σαμουράι. Η παρουσίαση των χαρακτήρων με τον τρόπο αυτό είναι μια πρωτοτυπία του Κουροσάβα που αργότερα γίνεται σύμβαση σε ταινίες δράσης με ομάδες χαρακτήρων (Ocean’s Eleven) .

Στο δεύτερο μέρος οι σαμουράι φτάνουν στο χωριό και προσπαθούν να το οχυρώσουν και να διδάξουν στους χωρικούς τον τρόπο να αμύνονται. Σε αυτό το μέρος ο σκηνοθέτης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει δύο χωριστές κοινωνικές ομάδες: τους σαμουράι και το χωριό και τον τρόπο που αναπτύσσονται οι μεταξύ τους σχέσεις. Αρχικά το χωριό φοβάται τους Σαμουράι και τους απομονώνει. Οι δε Σαμουράι σύντομα ανακαλύπτουν ότι το χωριό δεν αποτελείται μοναχά από φοβισμένα θύματα αλλά ότι κατά περιπτώσεις έχουν σκοτώσει σαμουράι. Σταδιακά η συμπόνια βοηθά τις δύο πλευρές να έρθουν κοντά και να εργαστούν σαν ένα.

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος οι ληστές επιτίθενται και ξεκινά η μάχη. Στον αγώνα αυτό οι σαμουράι και το χωριό συνεργάζονται και τελικά ύστερα από απώλειες κερδίζουν τον πόλεμο. Μετά τον πόλεμο η σύμπνοια των δύο ομάδων διασπάται καθώς οι χωρικοί γυρίζουν με ασφάλεια στις ασχολίες τους, στο φύτευμα, ενώ οι σαμουράι μένουν χωρίς απασχόληση και στόχο. Το χωριό δεν τους χρειάζεται πλέον και ήρθε η ώρα να φύγουν.

Οι χαρακτήρες

Αν και το έργο φαίνεται να στηρίζεται σε μια πλειάδα χαρακτήρων στην πραγματικότητα οι κύριοι χαρακτήρες του έργου εκφράζονται από τις δύο κοινωνικές ομάδες των σαμουράι και του χωριού. Μέσα σε αυτές τις ομάδες είναι λίγοι οι χαρακτήρες που ξεχωρίζουν, διαθέτουν ατομικότητα και αναγνωρίζονται από τους θεατές. Ο ρόλος του είναι να αντιπροσωπεύσουν την ομάδα στην οποία ανήκουν και να εκφράσουν τις ιδέες και τις αξίες της.

Οι 7 σαμουράι

Ανάμεσα στους σαμουράι ξεχωρίζει περισσότερο από όλους, ο αρχηγός τους Καμπει. Ο ηλικιωμένος σαμουράι ξεχωρίζει λόγω της εμπειρίας του, της κούρασης του για τον πόλεμο αλλά κυρίως λόγω της εκπληκτικής συμπόνιας που δείχνει απέναντι στους χωρικούς.

Ο νεαρός μαθητευόμενος σαμουράι είναι επίσης ένας χαρακτήρας που διακρίνεται άμεσα. Είναι και αυτός που λόγω του νεαρού της ηλικίας του θα ερωτευτεί την χωριατοπούλα και θα θέσει την εύθραυστη συμμαχία των χωρικών με τους σαμουράι σε κίνδυνο

Ο Κικούτσο επίσης είναι ένα χαρακτήρας που ξεχωρίζει. Ο μεθυσμένος σαμουράι με το σκοτεινό παρελθόν είναι επίσης μια ευδιάκριτη μορφή.

Η τελευταία μορφή που ξεχωρίζει έντονα από τους σαμουράι είναι ο σιωπηλός αλλά πολύ ικανός στο σπαθί σαμουράι.

Οι υπόλοιποι 3 σαμουράι δύσκολα διακρίνονται. Αποτελούν μια ομάδα από καλόβουλη συνεργασία.

Το χωριό

Το χωρίο σαν σύνολο επίσης αποτελεί ένα χαρακτήρα του έργου που ανάμεσα τους δύσκολα διακρίνονται κάποιες φιγούρες. Ο πιο διακριτός χαρακτήρας είναι ο Ρικι που επιμένει ότι πρέπει να πολεμήσουν και να αντισταθούν. Προσφέρει το σπίτι του στους Σαμουράι και γίνεται οδηγός τους. Η μανία του για μάχη εξηγείται στην πορεία του έργου καθώς αποκαλύπτεται ότι  οι ληστές έχουν πάρει τη γυναίκα του. Ο παππούς αποτελεί τη φωνή του χωριού χάρη στην εμπειρία του. Τέλος η Σίνα αποτελεί το πειρασμό που θα θέσει σε κίνδυνο τις σχέσεις ανάμεσα στις δύο ομάδες.

Η σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Κουροσάβα σε αυτό το έργο αποδεικνύεται αποτελεσματική και αριστουργηματική. Η μεγάλη διάρκεια του έργου θα μπορούσε να αποτελέσει ένα σημαντικό μειονέκτημα. Ο σκηνοθέτης όμως πραγματοποιεί μια  σφιχτή αφήγηση όπου κάθε πλάνο είναι απαραίτητο για την εξέλιξη της ιστορίας και για το νόημα της. Έτσι, αν και το έργο κρατάει σχεδόν τρεισήμισι ώρες δεν γίνεται ποτέ ενοχλητικά αργό.

 Ο Κουροσάβα εφαρμόζει στο έργο αυτό μια σκηνοθεσία σε βάθους πεδίου αντίστοιχη με αυτή του Orson Welles στο Citizen Kane. Με τον τρόπο αυτό η δράση εμφανίζεται σε πολλά επίπεδα του πλάνου και δεν κομματιάζεται από το μοντάζ. Μια άλλη συνέπεια του τρόπου αυτού κινηματογράφησης είναι ότι επειδή μειώνονται σημαντικά τα κοψίματα του μοντάζ επιβραδύνεται ο ρυθμός της ταινίας, μετατρέποντας την από μια ταινία γρήγορη αφιερωμένη στη δράση σε ένα έργο με ρυθμό σχεδόν νωχελικό που δίνει στον θεατή το χρόνο για στοχασμό.

Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου δημιουργεί την αίσθηση του ρεαλισμού. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει και η χρήση πολλαπλών καμερών. Το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα εμφανές στις σκηνές των τελικών μαχών. Ο Κουροσάβα δεν χρησιμοποιεί την Ιαπωνική κινηματογραφική και θεατρική παράδοση στην απόδοση των μαχών. Εκεί οι σκηνές είναι απόλυτα χορογραφημένες και συγκεντρώνονται στη μονομαχία συγκεκριμένων ηρώων, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με τη δεξιότητα στον χειρισμό των όπλων. Κάτι αντίστοιχο σε μικρότερο βαθμό συναντάμε στις σκηνές των μονομαχιών που εμφανίζονται κατά το πρώτο μέρος, όπου επιλέγονται και συγκεντρώνονται οι σαμουράι. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί την αργή κίνηση (ένα μοτιβό που γίνεται κλισέ αργότερα σε πολεμικές ταινίες) δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη μάχη και στο θάνατο. Κυρίως τη τελική μάχη ο σκηνοθέτης θέλει να την παρουσιάσει σαν ένα ωμό αγώνα όπου διακυβεύεται η επιβίωση και το μέλλον των χωρικών. Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου επιτρέπει στη δημιουργία πλάνων που περιέχουν δράση μέχρι και σε τρία διαφορετικά επίπεδα.  Σε πρώτο κοντινό επίπεδο στην κάμερα και στο θεατή, σε μεσαίο και τελικά σε μακρινό, στο βάθος. Επιπλέον οι πολλές κάμερες επιτρέπουν πολλαπλές γωνίες και δίνουν την δυνατότητα στους ηθοποιούς να δράσουν χωρίς να διακόπτουν το παίξιμο τους με αποτέλεσμα η ερμηνεία τους να είναι πιο ρεαλιστική. Λίγα κοντινά πλάνα που υπάρχουν βοηθούν να στο να δημιουργήσουν την αίσθηση του μεγάλου αριθμού ατόμων χωρίς να είναι απαραίτητοι πολλοί κομπάρσοι. Οι σκηνές ωστόσο, δεν είναι αργές και μεταφέρουν σωστά την αίσθηση του επείγοντος και της γρήγορης δράσης. Αυτό επιτυγχάνεται με την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί σχεδόν σαν «παλιρροιακό κύμα» την κίνηση των ηθοποιών όπως αυτοί εφορμούν στο χωριό  και φυσικά την αντίδραση των χωρικών και των σαμουράι που έρχονται να τους αντιμετωπίσουν.

Γενικότερα λίγα είναι τα πολύ κοντινά πλάνα μέσα στο έργο, επιλογή που επίσης συντείνει στη ρεαλιστική διάσταση της ταινίας. Τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται σχεδόν αποκλειστικά για τα πρόσωπα των ηθοποιών, κυρίως όταν δίνουν ένα σημαντικό για την εξέλιξη της υπόθεσης αλλά και για το νόημα της ταινίας μονόλογο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής αυτής εμφανίζεται στο λόγο του Κικούτσου που εξηγεί ότι οι χωρικοί είναι άγιοι αλλά όταν βρίσκονται σε πλεονεκτική θέση σκοτώνουν όπως όλοι οι υπόλοιποι.

Μουσική καλύπτει ελάχιστες σκηνές του έργου. Στα πιο δραματικά σημεία του έργου υπάρχουν μόνο τα στοιχεία και οι θόρυβοι της φύσης. Έτσι σε στιγμές έντασης (π.χ. ο λόγος του Κικούτσου, ο λόγος του Καμπει για το κοινό καλό) συνοδεύονται από τον ήχο του ανέμου και τα σύννεφα σκόνης που σηκώνονται από αυτό. Οι σκηνές που περιγράφουν την αποθάρρυνση των ηρώων και την απελπισία τους μαστίζονται από τη βροχή και το δικό της ήχο. Χαρακτηριστικό επίσης είναι ότι οι σκηνές μάχη στο τέλος της ταινίας επίσης δεν συνοδεύονται με μουσική. Ο σκηνοθέτης αρνείται να εξωραΐσει τον πόλεμο και προσπαθεί να διατηρήσει την αίσθηση του ρεαλισμού.

 
Το νόημα

Η ταινία δημιουργήθηκε το 1954 μια εποχή που στην Ιαπωνία συγκρουόταν ο παλιός τρόπος ζωής με τον νέο. Η σύγκρουσή αυτή είναι η ιδέα που κρύβεται πίσω από την υπόθεση της ταινίας.

Στο έργο αυτό στην παλιά φεουδαρχική κοινωνία, το σύνολον έχει μεγαλύτερη αξία από το άτομο. Επιπλέον, το άτομο βρίσκε την καταξίωση του μονάχα από τον κοινωνικό του ρόλο, υπηρετώντας δηλαδή την ομάδα. Στη νέα Ιαπωνία, ωστόσο, που έχει δεχτεί τις δυτικές επιρροές το άτομο αποκτά μεγαλύτερη αξία και μεγαλύτερη ελευθερία. Είναι δυνατόν να ξεπεράσει τον κοινωνικό του ρόλο και να καταξιώσει τον εαυτό του με άλλο τρόπο. Ο Κουροσάβα υμνεί τις αρετές του παλιού συστήματος καθώς αντιλαμβάνεται τις ανάγκες που το δημιούργησαν στην παλαιά Ιαπωνία και διερωτάται για το εάν τελικά θα επικρατήσουν οι νέες αξίες. Το ερώτημα αυτό όμως φροντίζει να το αφήσει ανοικτό.

Η σύγκρουση των δύο αυτών συστημάτων εμφανίζεται στο έργο. Η ταινία βασίζεται κυρίως στο παλιό σύστημα αξιών. Για το λόγο στους θεατές παρουσιάζονται σε μεγαλύτερο βαθμό δύο κοινωνικές ομάδες, το χωρίο και οι σαμουράι και σε μικρότερο βαθμό μεμονωμένοι χαρακτήρες. Οι ομάδες αυτές έχουν συγκεκριμένο ρόλο και λειτουργία μέσα στην κοινωνία. Το χωριό είναι η ομάδα που παράγει την τροφή και οι σαμουράι είναι αυτοί που πολεμούν. Το μέλος της κάθε ομάδας δεν μπορεί εύκολα να αλλάξει θέση ή ρόλο. Έτσι οι χωρικοί δεν μπορούν να πολεμήσουν και ο Κικούτσου που γεννήθηκε ως γιος χωρικού δεν μπορεί να λογιστεί κανονικά σαν σαμουράι. Ο κοινωνικός ρόλος του κάθε ατόμου είναι τόσο σημαντικός ώστε ένα το άτομο κατά κάποιο τρόπο τον παραβιάσει στην ουσία δεν μπορεί να υπάρχει. Για παράδειγμα η γυναίκα του Ρικι η οποία είχε μάλλον απαχθεί από τους ληστές όταν δει τον άνδρα της προτιμά να αυτοκτονήσει επιστρέφοντας στις φλόγες παρά να διαφύγει μαζί του. Η αυτοκτονία της είναι μάλλον η απάντηση στην ατίμωση της, στην καταστρατήγηση του ρόλου της ως σύζυγος του χωρικού. Σύμφωνα με το ίδιο σχέδιο το άτομο οφείλει να υποτάσσεται στην ομάδα και στο γενικό καλό. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που οι χωρικοί συγκεντρλωνονται στο κέντρο του χωριού για να ακούσουν τα σχέδια των σαμουράι για την άμυνα του χωριού. Όπως κάθονται σχηματίζουν ένα κύκλο. Οι ίδιοι κοιτούν στο εσωτερικό του κύκλου προς τους σαμουράι που μιλάνε. Δίπλα του είναι τα ακόντια από καλάμια που οι μύτες τους προεξέχουν στην εξωτερική πλευρά του κύκλου. Η κάμερα περιστρέφεται γύρω από αυτό τον κλειστό κύκλο απεικονίζοντας στην ουσία το αμυντικό σχήμα που θα εφαρμόσουν οι χωρικοί στη μάχη. Θα συσπειρωθούν σε αμυντική στάση με επικεφαλείς τους σαμουράι. Οι κάτοικοι των τριών σπιτιών πάνω στο λόφο αποφασίζουν να ξεσηκωθούν καθώς τα σπίτια τους θα μείνουν απροστάτευτα. Σηκώνονται και εγκαταλείπουν τον κύκλο. Ο Καμπέι όμως τους κυνηγά με το σπαθί και τους υποχρεώνει να γυρίσουν στην ομάδα. Στο σημείο αυτό βγάζει ένα λόγο όπου εξηγεί ότι η ομάδα είναι πιο σημαντική από το άτομο και ότι οφείλουν να υπηρετήσουν το γενικό καλό. Η ιδέα αυτή άλλωστε ακούγεται ξανά στο έργο όταν ένας από τους χωρικούς επιτίθεται στο Μαντσο στον πατέρα της Σίνο. Τον κατηγορεί ότι ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του και όχι για το χωριό.

Η ατομική βούληση υποστηρίζεται μέσα κυρίως μέσα από το χαρακτήρα του νεαρού μαθητευόμενου των σαμουράι. Είναι προφανές ότι ο νεαρός προέρχεται από κάποια καλή οικονομική κατάσταση αλλά δεν ανήκει στην τάξη των σαμουράι αλλά ούτε και των χωρικών. Ενώ επιχειρεί να βρει την κοινωνική του θέση ανάμεσα στους σαμουράι ερωτεύεται τη Σίνο, μια χωριατοπούλα. Όταν η σχέση του με αυτή αποκαλύπτεται αποδεικνύεται ότι και οι δύο, η Σίνο και ο νεαρός, καταπάτησαν τον ρόλο τους και αναμειγνύοντας δύο κοινωνικές ομάδες που δεν θα μπορούσαν ποτέ να ενωθούν. Ο Σίνο χάνει την αξιοπιστία της στα μάτια του πατέρα της και ο νεαρός στα μάτια των Σαμουράι. Τελικά ο Ρίκι αναλαμβάνει να τους δικαιολογήσει λέγοντας ότι αγαπιούνται. Με τη φράση αυτή ακυρώνει το καθήκον του κοινωνικού ρόλου των δύο εραστών.  Στο τέλος του έργου ο νεαρός σαμουράι θα πρέπει να επιλέξει εάν θα μείνει με τη Σίνο στο χωριό, ή εάν θα φύγει μαζί  με τους σαμουράι. Οι θεατές δεν βλέπουν ποτέ την απόφασή του αυτή. Κατά μία έννοια εάν επιλέξει να μείνει στο χωρίο ο χαρακτήρας του θα ξεπεράσει τα κοινωνικά στεγανά και θα αποδείξει την δυνατότητα ατομικής επιλογής και ελευθερίας. Αντίθετα εάν μείνει με τους σαμουράι θα ακολουθήσει τις παραδόσεις του παλαιότερου κοινωνικού συστήματος.

Hiroshima mon amour ( Χιροσίμα, Αγάπη μου)(1959)- Alain Resnais

Η υπόθεση: Μια γαλλίδα ηθοποιός ταξιδεύει στην πόλη της Χιροσίμας για να παίξει σε μια αντιπολεμική ταινία. Εκεί αν και παντρεμένη έχει μια ερωτική σχέση με έναν επίσης παντρεμένο Ιάπωνα αρχιτέκτονα. Οι δύο εραστές σύντομα ανακαλύπτουν ότι η έλξη που νιώθουν ο ένας για τον άλλο είναι πολύ βαθιά. Στην προσπάθεια τους να γνωρίσουν καλύτερα ο ένας τον άλλο μέσα στο σύντομο χρονικό διάστημα των 24 ωρών η γαλλίδα ηθοποιός διηγείται τον πρώτο της έρωτα για ένα γερμανό στρατιώτη που είχε ως αποτέλεσμα τη διαπόμπευσή της από την πόλη όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε. Ο δε Ιάπωνας διηγείται την ιστορία της πόλης που γεννήθηκε και μεγάλωσε η οποία τυχαίνει να είναι η Χιροσίμα που καταστράφηκε από την ατομική βόμβα. Η απώλεια, η οδύνη και τελικά ο χρόνος και η μνήμη σηματοδοτούνται από τους διαλόγους και τις εικόνες του έργου.

Η αφήγηση και ο χρόνος

Το έργο αυτό περιέχει μια σειρά από αντιθέσεις οι οποίες έχουν ιδιαίτερο φιλοσοφικό ενδιαφέρον. Μια από αυτές είναι ότι αν και η ιστορία του εξελίσσεται σε 24 περίπου ώρες ο χρόνος που η ταινία περιλαμβάνει είναι πολύ περισσότερος από αυτό.

Οι 24 ώρες είναι  το χρονικά διάστημα μέσα στο οποίο εξελίσσεται η ερωτική σχέση. Στην πρώτη σκηνή του έργου ( η οποία έχει μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου) βλέπουμε αποσπασματικά μέλη σώματος μπλεγμένα μεταξύ τους. Στην αρχή τα μέλη αυτά είναι σκεπασμένα από μία άσπρη στάχτη(που η συνέχεια του έργου μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι είναι η στάχτη από το ολοκαύτωμα της Χιροσίμας) και ύστερα από κάποιο υγρό ίσως νερό ή ίσως ιδρώτα. Σιγά-σιγά ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι βλέπει μπλεγμένα τα μέλη των σωμάτων των δύο εραστών. Με τον τρόπο αυτό ξεκινά μια ερωτική σχέση ανάμεσα σε δύο άγνωστους η οποία όπως μας πληροφορεί λίγο αργότερα το έργα είναι προορισμένη να κρατήσει μόλις 24 ώρες καθώς η γυναίκα θα φύγει να επιστρέψει στο Παρίσι, στην οικογένεια της. Αν και ολόκληρη η ταινία εξελίσσεται μέσα στις λιγοστές αυτές ώρες η αφήγηση της περιλαμβάνει πολύ μεγαλύτερο χρόνο, καθώς περιέχει δύο ακόμα αφηγήσεις που πραγματοποιούνται από τους εραστές και αναφέρονται στον καιρό του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, 14 χρόνια πριν.

Η αφήγηση του άνδρα είναι η περιγραφή της Χιροσίμας, μια αφήγηση η οποία ανήκει στην Παγκόσμια δημόσια σφαίρα. Η αφήγηση αυτή στην ουσία δεν είναι προσωπική καθώς ο ίδιος δεν ήταν στην πόλη την ώρα που τη χτύπησε η βόμβα. Στην ουσία δεν τη διηγείται αυτός. Ο τρόπος διήγησης της είναι δημόσιος. Στην πρώτη σκηνή πριν ακόμα ο θεατής να δει και να αναγνωρίσει τους εραστές παρατάσσονται οι δημόσιες εικόνες από την καταστροφή της Χιροσίμα. Στην ηχητική μπάντα ακούγεται μια γυναικεία φωνή που αναφέρει τα μέρη που επισκέφτηκε στη Χιροσίμα, μέρη που χρησιμοποιούνται ως μνημεία της καταστροφής της πόλης: το μουσείο, το νοσοκομείο, η πλατεία. Αν και τα μέρη αυτά βρίσκονται στο παρόν είναι ταυτόχρονα οι υπομνήσεις μιας χρονικής στιγμής στο παρελθόν. Στη συνέχεια η γυναικεία φωνή αναφέρει τα ντοκιμαντέρ και τα επίκαιρα που έγιναν καταγράφοντας μέρα με τη μέρα το χρόνο που ακολούθησε την καταστροφή της Χιροσίμα. Αν και η φωνή συχνά περιγράφει εικόνες οι οποίες είναι όμορφες (όπως τα λουλούδια που ανθίζουν με νέο σφρίγος) οι εικόνες της ταινίας είναι φρικαλέες με ανθρώπους τραυματισμένους και παραμορφωμένους. Με τον τρόπο αυτό πραγματοποιείται μια αφήγηση δημόσιου («ιστορικού») τύπου όπου δίνονται όλοι οι αριθμοί, τα δεδομένα και οι στατιστικές. Πρόκειται για μια αφήγηση η οποία ξεκινά 14 χρόνια πριν με την έκρηξη της ατομικής βόμβας και φτάνει ως το παρόν.

Η δεύτερη αφήγηση είναι μια ιστορία στης γαλλίδας ηθοποιού. Και αυτή εξελίσσεται μέσα στους τελευταίους μήνες του πολέμου, 14 χρόνια πριν. Σε αντίθεση με την προηγούμενη η αφήγηση αυτή είναι αυστηρά ιδιωτική και προσωπική. Εκφράζει όμως και αυτή ένα τραύμα και μια απώλεια. Πρόκειται για τον έρωτα της γαλλίδας προς ένα γερμανό στρατιώτη που οδήγησε στην ατίμωση της από την τοπική κοινωνία και στον εγκλεισμό της από τους γονείς της. Η ερωτική αυτή σχέση του παρελθόντος είναι μια ιστορία απώλειας καθώς σκοτώθηκε ο εραστής της. Ταυτόχρονα είναι ένα τραύμα όχι μόνο λόγω της οδύνης μπροστά στο θάνατο αλλά και εξαιτίας της συμπεριφοράς του κοινωνικού περίγυρου και των γονιών της. Παραμένει αυστηρά ιδιωτική καθώς είναι ένα μυστικό που η ηρωίδα μοιράζεται για πρώτη φορά με κάποιον άλλο.

Η προσωπική αυτή αφήγηση πραγματοποιείται με τρόπο διαφορετικό από εκείνη του δημόσιου τραύματος που αποτέλεσε η καταστροφή της Χιροσίμας. Εδώ ο θεατής αντί να βλέπει εικόνες από μουσεία, νοσοκομεία, δρόμους πλατείες και ντοκιμαντέρ, βλέπει μια σειρά από flash back (χρονικές αναδρομές). Οι χρονικές αυτές αναδρομές είναι χρονικά πολύ σύντομες και δεν ακολουθούν μια χρονολογική σειρά. Οι εικόνες που εμφανίζονται συχνά αστραπιαία εκφράζουν κυρίως την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας την εποχή των γεγονότων αυτών. Η φωνή της συνοδεύει τις εικόνες αυτές στην αρχή αναφερόμενη σε χρόνο παρελθοντικό επεξηγώντας τις. Στη συνέχεια όμως καθώς απορροφιέται στην ανάμνηση της οι περιγραφές της μεταφέρονται σε παροντικό χρόνο και ο ιάπωνας εραστής της μεταμορφώνεται και συγχέεται με τον παλαιότερο γερμανό.

Οι σκόρπιες συχνά αστραπιαίες χρονικές  αναδρομές αυξάνουν το διάστημα του χρόνου το οποίο περιλαμβάνει η αφήγηση και καταστρατηγούν την γραμμική εξέλιξη της υπόθεσης που ήταν το σύνηθες στον Κινηματογράφο. Η τεχνική αυτή έκανε μεγάλη εντύπωση και επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις επόμενες ταινίες του ρεύματος του Νέου Κύματος.

Πέρα όμως από τις αναφορές στο παρελθόν η ταινία διαθέτει και ένα χρόνο μελλοντικό. Όταν οι αφηγήσεις των πρωταγωνιστών κλείσουν και ο επερχόμενος αποχωρισμός πλησιάζει οι εραστές αρχίζουν να αναφέρονται στο μέλλον προσδοκώντας τη λησμονιά της σχέσης τους.

Ο χρόνος, η μνήμη και τα σύμβολα

Ο παροντικός χρόνος στην ταινία έχει μικρή βαρύτητα. Η παράνομη προσωρινή σχέση των δύο εραστών περνά σύντομα και με μικρό αντίκτυπο. Αντίθετα η μεγάλη βαρύτητα έρχεται από τις δύο αφηγήσεις του παρελθόντος, τη δημόσια της καταστροφής της Χιροσίμας που αντιπροσωπεύεται από τον άνδρα αρχιτέκτονα και την ιδιωτική της ερωτικής ιστορίας της γαλλίδας ηθοποιού στη Νεβέρ. Οι δύο αυτές αφηγήσεις, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, εκφράζουν την απώλεια και το τραύμα.

Η αφήγηση της Χιροσίμας έχει διάφορα δημόσια σύμβολα για να κρατήσουν την υπόμνηση της ζωντανή στη πανανθρώπινη σκέψη. Τα σύμβολα αυτά είναι τα μνημεία, τα μουσεία, τα νοσοκομεία και οι κινηματογραφημένες εικόνες φρίκης. Είναι οι αριθμοί, τα καταγεγραμμένα γεγονότα, οι στατιστικές. Η γυναίκα λέει συχνά κατά τα πρώτα λεπτά του έργου ότι όλα αυτά τα είδε και τα διάβασε και υποστηρίζει ότι μέσα από αυτά γνώρισε τη Χιροσίμα και την ιστορία της. Από την άλλη ο άνδρας σε κάθε φράση της απαντά με άρνηση: δεν είδες τίποτα από τη Χιροσίμα, δεν γνωρίζεις τίποτα από τη Χιροσίμα. Η άρνηση αυτή έρχεται να αποδυναμώσει τα σύμβολα αυτά της δημόσιας μνήμης. Όλοι αυτοί οι αριθμοί, όλες αυτές οι εικόνες δεν κατορθώνουν  να συνοψίσουν και να συμπεριλάβουν το μέγεθος του τραύματος που υπήρξε η Χιροσίμα. Η ανθρωπότητα υποχρεωτικά εφευρίσκει σύμβολα για να θυμάται αλλά τα σύμβολα αυτά είναι καταδικασμένα από την αρχή να είναι άνευ νοήματος. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ανθρωπότητα ξεχνά και τα πιο οδυνηρά τραύματά της και κινδυνεύει να τα επαναλάβει.

Αλλά ακόμα και η ιδιωτική προσωπική αφήγηση του τραύματος και της απώλειας είναι καταδικασμένη στη λησμονιά.  Η γυναίκα ανακαλεί τη μνήμη του νεκρού εραστή της και τη δικής της ατίμωση. Τη μεγαλύτερη οδύνη της προκαλεί το γεγονός ότι έχει αρχίσει να ξεχνά τη μορφή του εραστή της. Το μόνο που θυμάται πια είναι το γερμανικό του όνομα. Το όνομα αυτό και η οδύνη της μπροστά το θάνατό του γίνονται τα σύμβολα- υπομνήσεις του έρωτά της. Όταν όμως κατορθώνει να κλείσει την ιστορία αυτή σε αφήγηση και να την διηγηθεί στον ιάπωνα εραστή της διαπράττει την πρώτη της προδοσία. Κατορθώνει να χωρέσει την οδύνη και το τραύμα σε λόγια και λέξεις και οι λέξεις είναι εξίσου σύμβολα όπως είναι τα μνημεία, οι αριθμοί και οι εικόνες της Χιροσίμας. Μετατρέποντας την ιστορία σε αφήγηση την τιθασεύει μέσα σε λέξεις-σύμβολα που είναι καταδικασμένα να χάσουν την ουσία και το νόημα τους και να ξεχαστούν. Τη διαδικασία αυτή την ξέρει η γυναίκα γι’ αυτό λέει στον καθρέφτη (και στον γερμανό εραστή της) ότι «απόψε σε απάτησα με ένα ξένο, του είπα την ιστορίας μας» και αμέσως μετά ότι «Σε ξεχνώ και σε ξέχασα».  Την ίδια διαδικασία αναφέρει και ο Ιάπωνας όταν λέει ότι όταν θα ξεχάσει τη γαλλίδα ύστερα από πλήθος ερωτικών περιπετειών θα τη θυμάται μόνο σαν σύμβολο «της φρίκης της λησμονιάς». Το γεγονός ότι ο χρόνος σβήνει τη μνήμη και την ένταση των συναισθημάτων είναι κάτι το φρικτό.

Από την άλλη στο τέλος της ταινίας όπου η ένταση των συναισθημάτων και της οδύνης των εραστών μπροστά στον αποχωρισμό τους τρομάζει, εξαγγέλλουν σχεδόν με ανακούφιση ότι με το χρόνο θα ξεχάσουν ο ένας τον άλλο. Δεν είναι δυνατόν να συνεχιστεί η ζωή με τη μνήμη του τραύματος πάντοτε τόσο ισχυρή και πάντοτε στην επιφάνεια. Ο ένας για τον άλλο θα μετατραπεί σε ένα σύμβολο: το όνομα σου είναι Χιροσίμα… το όνομα σου είναι Νεβέρ και τελικά θα λησμονηθούν.  Είναι ενδιαφέρον ότι η αφήγηση του τραύματος είναι αυτή που χαρακτηρίζει τον καθένα από αυτός και τελικά γίνεται το σύμβολό τους- άρα δεν έχει σημασία ότι δεν θυμόμαστε γιατί οι αναμνήσεις που σβήνουν δεν χάνονται εξ’ ολοκλήρου αλλά γίνονται μέρος της ταυτότητας μας; Στην ιδέα αυτή συντείνει και η ατάκα του Ιάπωνα όταν η γυναίκα τον ρωτάει γιατί από όλη την ζωή της θέλει να μάθει για το χρόνια που έζησε στη Νεβέρ. Εκείνος της λέει ότι πιστεύει ότι τότε άρχισε να γίνεται αυτή που είναι.

Η ταινία συνεπώς επιχειρεί να συζητήσει το θέμα της μνήμης και των συμβόλων. Υποστηρίζει ότι τα σύμβολα είναι αναπόφευκτα αλλά και συχνά ανούσια. Επιπλέον, συζητά ότι η ανθρώπινη μνήμη είτε σε ατομικό επίπεδο είτε σε συλλογικό είναι αδύναμη. Τα τραύματα ξεχνιούνται. Το ότι ο χρόνος σβήνει τη μνήμη είναι ένα γεγονός τρομακτικό και συνάμα λυτρωτικό.

Σημειώσεις:
1. Το έργο ανήκει στο Νέο Κύμα
2. Άλλη ενδιαφέρουσα ταινία του σκηνοθέτη είναι το "Πέρυσι στο Μαρίεμπαντ". Και σε αυτό το έργο αναλύεται η ανθρώπινη μνήμη και κατά πόσο αυτή είναι αξιόπιστη. Το ζήτημα την ανθρώπινης μνήμης εμφανίζεται συχνά στον κινηματογράφο. Ένας σκηνοθέτης που ασχολείται επίσης με αυτό είναι ο Tarkovsky για παράδειγμα στον Καθρέφτη 
3. Εδώ υπάρχει παλαιότερη ανάλυση του έργου γραμμένη στα Αγγλικά.

Les quatre cents coups (Τα 400 χτυπήματα) (1959)- François Truffaut

Η υπόθεση

Ο Antoine Doinel είναι ένας έφηβος που μεγαλώνει στη Γαλλία στις αρχές του 1950. Ζει με τη μητέρα και τον θετό πατέρα του. Οι σχέσεις ανάμεσα στο ζευγάρι είναι τεταμένες καθώς η μητέρα φαίνεται ότι διατηρεί παράνομη ερωτική σχέση. Ο μικρός Antoine είχε μεγαλώσει με τη γιαγιά του μέχρι που η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε και η γιαγιά του δεν μπορούσε να τον μεγαλώσει πια λόγω των γερατειών της. Οι δύο γονείς απασχολημένοι με τα δικά τους προβλήματα δεν φαίνεται να μπορούν να κατανοήσουν και να βοηθήσουν το παιδί τους. Τα μικρά παραπτώματα του Antoine, η τιμωρία του στο σχολείο και η κοπάνα του διαρκώς κλιμακώνονται με αποκορύφωση την προσπάθεια του να κλέψει μια γραφομηχανή από τη δουλειά του πατέρα του. Όταν μετανιώσει για την προσπάθεια του αυτή και επιχειρήσει να την επιστρέψει ο φρουρός τον συλλαμβάνει και καλεί τον πατέρα του. Ο πατέρας του για τιμωρία τον στέλνει σε ένα σχολείο ανήλικων εγκληματιών από όπου τελικά ο Antoine το σκάει για να δει τον ωκεανό που πάντοτε ονειρευόταν.

Ο τίτλος

Αν και ο τίτλος του έργου έχει μεταφραστεί με ακρίβεια από τα Γαλλικά στα Αγγλικά δεν μεταφέρει με σωστά το νόημα του. Στα γαλλικά η φράση faire les quatre cents coups σημαίνει να δημιουργεί κανείς τόσο αναστάτωση ώστε να ξεσηκώνει την κόλαση. Η κατά λέξη μετάφραση του τίτλου στη φράση «Τα 400 χτυπήματα» δημιούργησε την παρερμηνεία ότι ο τίτλος αυτός αναφερόταν στη σωματική τιμωρία και στην καταδίκη της.

Το σενάριο, Η δομή και Ο κεντρικός χαρακτήρας

Το σενάριο

 Αν και η ιστορία ενός παιδιού που αντιμετωπίζεται με σχετική αδιαφορία από την οικογένειά του και καταλήγει σε αναμορφωτήριο ανήλικων ύστερα από μια σειρά παραπτωμάτων θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί σαν το υλικό για ένα μελόδραμα ο σκηνοθέτης επιλέγει να κρατήσει χαμηλούς τόνους και να τονίσει τα ρεαλιστικά στοιχεία ώστε να δημιουργήσει μια ταινία μελαγχολική ίσως αλλά και νοσταλγική για τη χαμένη παιδική ηλικία και αθωότητα. Είναι χαρακτηριστικό πως στο σενάριο αποφεύγονται οι εξάρσεις. Ο νεαρός δεν είναι περισσότερο άτακτος από τους συμμαθητές του, απλά έχει την ατυχία να συλληφθεί. Στη συνέχεια γράφει ένα κοροϊδευτικό στιχάκι στον τοίχο της τάξης του και τιμωρείται με αποβολή. Τα παιδικά αυτά παραπτώματα οδηγούν σε ολοένα μεγαλύτερα λάθη και με τον τρόπο αυτό σιγά-σιγά η μοίρα του παιδιού σφραγίζεται. Είναι ενδιαφέρον ότι εάν τα λάθη αυτά εξεταστούν το καθένα χωριστά δεν φαίνονται ιδιαίτερα σημαντικά. Εάν επίσης κάποιος από τους χαρακτήρες που εκφράζουν την εξουσία στην ταινία, οι γονείς τους ή ο δάσκαλος του, αντιμετώπιζαν τις πράξεις του Antoine διαφορετικά και πάλι ο χαρακτήρας δεν είχε την ίδια πορεία και κατάληξη.

Όσο όμως και εάν ο θεατής νοιώθει μια συμπάθεια και αγωνία για τον κεντρικό ήρωα δεν μπορεί να θεωρήσει τους υπόλοιπους χαρακτήρες σαν αρνητικούς ή κακούς. Η ταινία φροντίζει να φωτίσει αρκετά καλά τις διάφορες πτυχές των γονιών κυρίως αλλά και του καθηγητή ώστε η συμπεριφορά τους είναι όχι μόνο κατανοητή αλλά και ως ένα βαθμό δικαιολογημένη. Έτσι η νεαρή μητέρα παρουσιάζεται φιλάρεσκη και άπιστη. Συγχωρείται ως ένα βαθμό όμως καθώς είναι προφανές ότι έκανε ένα παιδί πολύ νέα και χωρίς στην ουσία να το θέλει. Η νεότητά της και το γεγονός ότι και εκείνη έχει παγιδευτεί σε μια κατάσταση που δεν επιθυμεί (όπως και ο γιος της ο Antoine) δικαιολογούν τα λάθη στη συμπεριφορά της. Προσπαθεί για κάτι καλύτερο αλλά δεν το επιτυχαίνει. Ο δε πατέρας αν και υποψιάζεται την απιστία της γυναίας του κάνει τα στραβά μάτια μην θέλοντας να γκρεμίσει την οικογένεια του. Επιχειρεί να προσεγγίσει τον Antoine και αποτυγχάνει. Τον τιμωρεί και όταν αυτό κλέβει απελπίζεται και τον εγκαταλείπει. Ακόμα και ο δάσκαλος φαίνεται να έχει δίκιο στις τιμωρίες του και στην ανάγκη του να επιβάλλει την πειθαρχία. Το γεγονός ότι όλοι οι χαρακτήρες μοιάζουν δικαιολογημένοι στη συμπεριφορά τους μετατρέπει το έργο σε πιο ρεαλιστικό και λιγότερο μελοδραματικό

Η δομή

Ο Truffaut παρακολουθεί την πορεία αυτή από μια σχετική απόσταση χωρίς εντάσεις και κορυφώσεις. Χαρακτηριστική είναι η στιγμή που ο πατέρας του Antoine τον παραδίδει στην αστυνομία. Τίποτα στο έργο δεν μας προετοιμάζει για την απόφαση αυτή η οποία έρχεται εντελώς ξαφνικά και παρουσιάζεται σαν ένα απλό γεγονός και όχι σαν κάποιο ιδιαίτερο δραματικό συμβάν. Με τον ίδιο τρόπο παρουσιάζεται και η μεταφορά του στον Κέντρο Παρατήρησης ανηλίκων. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι και το τέλος της ταινίας. Ένα μακρόχρονο πλάνο δείχνει τον ήρωα που τρέχει μέσα στο δάσος. Οι θεατές μέσα στο πλάνο αυτό έχουν την ευκαιρία να συμμεριστούν τα συναισθήματα του παιδιού αλλά και να αισθανθούν κάποια αγωνία περιμένοντας διαρκώς να συμβεί κάτι που θα ανακόψει την πορεία του. Όταν ο Antoine φτάνει στην παραλία γυρνάει προς την κάμερα και ξαφνικά εικόνα παγώνει και ζουμάρει στο πρόσωπό του. Το τέλος της ταινίας είναι αυτό. Το παιδί το σκάει για να δει αυτό που πάντοτε ονειρευόταν, τον ωκεανό. Στην εικόνα αυτή ο θεατής αναγνωρίζει την αναζήτηση της ελευθερίας και την αμφισβήτηση της εξουσίας που χαρακτηρίζει τον ήρωα σε όλο το έργο. Ταυτόχρονα όμως η ταινία κλείνει με τέλος ανοικτό και με ένα μεγάλο ερωτηματικό για το τι θα γίνει μετά, πώς θα εξελιχθεί η ζωή αυτού του παιδιού; Το τέλος αυτό είναι ένα μη τέλος καθώς κανένα από τα προβλήματα δεν έχει λυθεί, τίποτα δεν έχει τακτοποιηθεί. Ο θεατής μένει να αναρωτιέται εάν ο Antoine θα εξακολουθήσει να επαναστατεί και να κάνει λάθη ή εάν θα μπορέσει να προσαρμοστεί και να επιτύχει κάποιου είδους εξέλιξη στην ζωή του.

Ο Χαρακτήρας

Ο χαρακτήρας του Antoine Doinel εμφανίζεται σε ένα μεγάλο αριθμό έργων του σκηνοθέτης. Ο ίδιος ηθοποιός αναλαμβάνει τον ίδιο ρόλο στο Antoine and Colette, όπου ο ήρωας ερωτεύεται για πρώτη φορά. Ο δεύτερός του έρωτας περιγράφεται στο Stolen Kisses, παντρεύεται στο Bed and Board, και τελικά χωρίζει στο Love on the Run. Ο χαρακτήρας αυτός είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικός. Συνδυάζει τις εμπειρίες του ίδιου του Truffaut αλλά και πολλών φίλων του.

Στιλιστικές επιλογές και σκηνοθεσία

Το έργο έχει γυριστεί με ένα τρόπο που εντείνει την αίσθηση της ρεαλιστικής αφήγησης. Αν και, όπως ειπώθηκε παραπάνω η ιστορία αυτή θα μπορούσε να αποτελέσει τη βάση ενός μελοδράματος, ο σκηνοθέτης αποφεύγει να υποκύψει σε ένα τέτοιο ύφος επιλέγοντας μια αισθητική τόσο ρεαλιστική που μεταμορφώνει την ταινία σχεδόν σε ένα ντοκιμαντέρ.

Η ασπρόμαυρη εικόνα με το χαμηλό φωτισμό θυμίζει τον ιταλικό νεορεαλισμό και προσδίδει την αίσθηση της ωμής πραγματικότητας. Το πρώτο πλάνο της ταινίας που διατρέχει την πόλη του Παρισίου τοποθετεί τον θεατή από την αρχή σε ένα συγκεκριμένο χώρο εντείνοντας τη ρεαλιστική της διάσταση. Στην ίδια αισθητική συντείνουν τα μακρόχρονα πλάνα με τα λιγοστά cut και τα ακόμα λιγότερα dissolve και fade in\out. Τα μακρόχρονα αυτά πλάνα συνήθως μεσαία που είναι σε ύψος χαμηλότερο από ότι στον κλασσικό κινηματογράφο ακολουθούν και παρουσιάζουν σχεδόν πάντοτε τον κεντρικό ήρωα, Antoine. Σε αντίθεση με το κλασσικό στυλ του Hollywood όπου το μεγαλύτερο ποσοστό της κάμερας μας παρουσιάζει την οπτική γωνία του ήρωα, εδώ στις περισσότερες φορές παίρνει τη θέση ενός εξωτερικού παρατηρητή που ακολουθεί τον Antoine σε όλη σχεδόν ταινία. Η οπτική αυτή γωνία της κάμερας δημιουργεί μια απόσταση, καθώς δεν ευνοεί την ταύτιση του θεατή με τον ήρωα. Ταυτόχρονα, όμως η στενή παρατήρηση του επιτρέπει στους θεατές να νιώσουν μια συμπάθεια για τον χαρακτήρα αυτό.

Στη σκηνή που ο ήρωας μιλάει στην ψυχολόγο το έργο μετατρέπεται σχεδόν σε μία σύνεντευξη . Στη σκηνή αυτή η ψυχολόγος δεν εμφανίζεται ποτέ και ο ήρωας μοιάζει να μιλάει κατευθείαν στην κάμερα. Εδώ, ο θεατής παίρνει όλες τις πληροφορίες που του έλειπαν για να κατανοήσει καλύτερα την προϊστορία, τις αποφάσεις αλλά και τον χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα, Antoine.

Σημείωση:

Ο François Truffaut ήταν αρχικά κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου. Αρθρόγραφούσε στο περιβόητο περιοδικό Cahiers du Cinéma, το οποίο έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου για τις έξοχες κριτικές του και για την ανάπτυξη της κινηματογραφικής θεωρίας. Αργότερα ο  Truffaut πέρασε στη σκηνοθεσία υπηρετώντας το Νέο Κύμα.

Σινέ Ελληνίς: Ένα Θερινό Σινεμά για το Καλοκαίρι

Λίγες μέρες πριν μου ήρθε ένα δελτίο τύπου για την ανακαίνιση του θερινού κινηματογράφου Έλληνίς. Κράτησα τις πληροφορίες και τις φωτογραφίες για να τις ανεβάσω σήμερα την πρώτη μέρα του Καλοκαιριού (ευτυχώς και ο καιρός σήμερα αποφάσισε να συμβαδίσει με την εποχή).

Ο κινηματογράφος Έλληνίς άνοιξε για πρώτη φορά τις πόρτες του το '60 οπότε σήμερα είναι πλέον μεσήλικας και φαντάζομαι ότι ένα "ρεκτιφιέ" το χρειαζόταν. Ο όμιλος Cinemax τον υιοθέτησε και αποφάσισε να επενδύσει σε αυτόν ανακαινίζοντας τον. Ας μην ξεχνάμε την υπέροχη ανακαίνιση που έκανε ο όμιλος μερικά χρόνια πριν στους ιστορικούς κινηματγράφους του κέντρου Απόλλων και Αττικόν αλλά και τις περιποιημένες αίθουσες που διαθέτει στην Κηφισιά. Η αισθητική του και η λογική του είναι διαφορετική και θα έλεγα "ανακουφιστική" σε σχέση με τις υπόλοιπες εταιρείες, Village και Odeon, αλυσίδων αιθουσών που τονίζουν τη μαζικότητα και αισθητικά μερικές φορές αγγίζουν δυστυχώς το κιτς.



Από τις φωτογραφίες διακρίνεται μπόλικο πράσινο, στοιχείο απαραίτητο για την ατμόσφαιρα ενός θερινού κινηματογράφου, ένα όμορφο σαλονάκι με τραπεζάκια στο πίσω μέρος και ένας γλυκά οργανωμένος χώρος.

Εύχομαι στους ανθρώπους που τον κρατούν καλές δουλειές και σε όλους μας Καλό Καλοκαίρι με υπομονή και αισιοδοξία.

Στοιχεία:  
Διεύθυνση: Λεωφόρος Κηφισίας 29-31, Αμπελόκηποι
Τηλέφωνο:
2106464009, 80111300400 (από σταθερό)

North by Northwest (Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων)(1959)-Hitchcock

Η υπόθεση

Ένας διαφημιστής ο Cary Grant πέφτει θύμα απαγωγής από το σαλόνι ενός ξενοδοχείου. Οι άνθρωποι που τον απαγάγουν πιστεύουν ότι είναι Αμερικάνος κατάσκοπος που τους παρακολουθεί. Του ζητούν να συνεργαστεί μαζί τους διαφορετικά θα τον σκοτώσουν. Εκείνος προσπαθεί να εξηγήσει ότι έχει γίνει κάποια παρεξήγηση και ότι δεν είναι ο άνθρωπος που αναζητούν αλλά δεν μπορεί να τους πείσει. Η συμμορία τον μεθάει και τον βάζει στη θέση του οδηγού σε ένα αυτοκίνητο προσπαθώντας να κάνει τη δολοφονία του να μοιάζει με ατύχημα. Ο Cary Grant όμως διαφεύγει και συλλαμβάνεται από την αστυνομία για επικίνδυνη οδήγηση. Όταν ο ήρωας επιχειρεί να εξηγήσει τι έχει συμβεί κανείς δεν τον πιστεύει. Προσπαθεί λοιπόν να διερευνήσει μόνος του την υπόθεση αλλά μπλέκει σε μεγαλύτερους μπελάδες καθώς δολοφονείται μπροστά του ένας μάρτυρας της υπόθεσής και όλοι πιστεύουν ότι αυτός έκανε το φόνο. Ενώ η αστυνομία τον καταδιώκει εκείνος ακολουθεί τα ίχνη της υπόθεσης. Μία όμορφη ξανθιά γυναίκα τον προστατεύει από την αστυνομία αλλά αποδεικνύεται ότι συνεργάζεται με την συμμορία. Τελικά τον προσεγγίζει η πραγματική ομάδα κατασκόπων και του ζητά να παίξει το ρόλο του κατάσκοπου ώστε η κοπέλα που είναι η πραγματική κατάσκοπος και βρίσκεται με τη συμμορία να μην αποκαλυφθεί. Εκείνος δέχεται το ρόλο γιατί την έχει ερωτευτεί και θέλει να την προστατέψει. Στην πορεία όμως μαθαίνει ότι η κατάσκοπος έχει ήδη αποκαλυφθεί και προσπαθεί να τη σώσει. Όλα τελειώνουν καλά και ο Cary Grant παντρεύεται την νεαρή κατάσκοπο.

Ο τίτλος

Ο ελληνικός τίτλος, Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων, αναφέρεται στην τελευταία σκηνή του έργου, στο κυνηγητό που πραγματοποιείται πάνω στο μνημείο των τεσσάρων ιστορικών προέδρων της Αμερικής. Ο αγγλικός όμως τίτλος, North by Northwest = Βόρεια από Βορειοδυτικά, είναι πιο δύσκολο να ερμηνευτεί. Ο τίτλος αυτός είναι ένα παράλογο και ίσως να εκφράζει τον παραλογισμό του σεναρίου, καθώς ο ήρωας προσπαθεί να καταλάβει τι του συμβαίνει καταδιώκοντας ένα ανύπαρκτο πρόσωπο. Σε αυτή την ερμηνεία συντείνει το γεγονός ότι η φράση αυτή ίσως να προέρχεται από ένα στίχο του Shakespeare που λέει ο Άμλετ: I am but mad north-north-west , Είμαι τρελός από βόρεια –βορειοδυτικά. Ο τίτλος επίσης, ίσως να αναφέρεται στο ότι ο ήρωας πρέπει να ταξιδέψει βόρεια αναζητώντας τον φανταστικό κατάσκοπο με την αεροπορική εταιρεία Βορειοδυτικά.

Το σενάριο, το είδος και οι χαρακτήρες

Το σενάριο

Αν και η ταινία αυτή θεωρείται μια από τις καλύτερες του Hitchcock, το σενάριο της δεν έχει τη συνοχή και τη καλή επεξεργασία που έχουν τα υπόλοιπα καλά έργα του σκηνοθέτη. Η υπόθεση μοιάζει ελαφρώς ασύνδετη και έχει διάφορα κενά. Οι προσπάθειες της συμμορίας να σκοτώσει τον ήρωα είναι ιδιαίτερα επισφαλείς και ελάχιστα πιστευτές. Παρά ταύτα ο θεατής εύκολα παρασύρεται στην ταινία και επιτρέπει τις ανακρίβειες αυτές  χωρίς να ενοχλείται ιδιαίτερα.

Το είδος

Η ταινία αυτή έγινε μετά το Δεσμώτη Ιλίγγου και τον Αυτόπτη Μάρτυρα, δύο ταινίες που ήταν αρκετά σκοτεινές και εσωτερικές. Για να ξεφύγει από το κλίμα αυτό ο Hitchcock θέλησε να χρησιμοποιήσει ένα σενάριο πιο ανάλαφρο. Στις προηγούμενες ταινίες ο ήρωας προσπαθεί να πείσει τους γύρω του για κάτι χωρίς ούτε ο ίδιος αλλά ούτε και οι θεατές να είναι σίγουροι για το εάν έχει δίκιο. Ο ήρωας μοιάζει να τρελαίνεται και να χάνει τον εαυτό τους στις υποθέσεις του. Εδώ το κλίμα είναι πολύ πιο διαυγές.

 Εάν και το συγκεκριμένο έργο συχνά χαρακτηρίζεται σαν θρίλερ κατασκοπευτικό (θεωρείται μάλιστα ο εμπνευστής του James Bond) στην πραγματικότητα διαθέτει αρκετά «φαρσικά» στοιχεία που το μετατρέπουν σε ένα υβρίδιο κωμωδίας με θρίλερ. Το μπέρδεμα του ήρωα με άλλο πρόσωπο ως αφετηρία μιας σειράς παρεξηγήσεων είναι μια γνωστή σύμβαση των κωμωδιών που χρησιμεύει ως αφετηρία διάφορων κωμικών συμβάντων. Εδώ, το μπέρδεμα αυτό ξεκινά αμφιταλαντευόμενο ανάμεσα στο τραγικό με την απειλή του θανάτου από τη συμμορία αλλά και στο κωμικό με τον ήρωα να επιχειρεί να εξηγήσει την κατάσταση σε ένα δύσπιστο δικαστή και αστυνομία μπροστά την μάνα του που διαρκώς τον υπονομεύει. Η αρχική αμφισημία της κατάστασης γέρνει τελικά προς την αγωνία όταν η δολοφονία του μάρτυρα περιπλέκει ακόμα περισσότερο τα πράγματα  και τοποθετεί τον ήρωα σε ακόμα μεγαλύτερο κίνδυνο καθώς η απειλή του θανάτου απόκτα πραγματική υπόσταση αλλά και καθώς η αστυνομία τον κυνηγά όχι σαν ένα απλό μεθύστακα αλλά σαν δολοφόνο. Ένα ακόμα κωμικό στοιχείο είναι η σχέση του ήρωα με τη μητέρα του. Αν και μεγάλος σε ηλικία (τα γκρίζα μαλλιά του Cary Grant ενισχύουν την ειρωνική διάθεση) ο ήρωας έχει μια υπερβολικά στενή σχέση με την μητέρα του και φαίνεται να στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην έγκρισή της. Ταυτόχρονα όμως τη σαρκάζει και την ειρωνεύεται σαν ένας άτακτος έφηβος. Και η μητέρα του όμως τον αντιμετωπίζει σαν ένα άτακτο φαντασιόπληκτο παιδί υπονομεύοντας την αξιοπιστία και τη σοβαρότητά του. Η μεταξύ τους κόντρα εύκολα προκαλεί το γέλιο. Επειδή, λοιπόν, υπάρχουν όλα αυτά τα κωμικά στοιχεία ο θεατής δεν παίρνει σοβαρά το σενάριο και εύκολα δέχεται τις υπερβολές και ασάφειες του καθώς αναγνωρίζει ότι βρίσκεται μέσα σε ένα «φαρσικό σύμπαν».

Ο συνδυασμός του θρίλερ με την κωμωδία συνοψίζεται στην ατάκα του πράκτορα της CIA όταν οι πράκτορές μαζεύονται για να σχολιάσουν την επικεφαλίδα της εφημερίδα που παρουσιάζει τον ήρωα ως δολοφόνο. Ενώ ανακεφαλαιώνει όλα τα βασικά σημεία του πως έχει εξελιχθεί το φιλμ μέχρι τώρα σχολιάζει ότι όλη η ιστορία είναι λυπηρή, αλλά του ίδιου του έρχεται ταυτόχρονα να γελάσει.

Οι χαρακτήρες

Ο πιο καλά αναπτυγμένος χαρακτήρας είναι φυσικά αυτός του ήρωα. Ο χαρακτήρας αυτός ανταποκρίνεται στα πρότυπα των χαρακτήρων που εμφανίζονται συχνά στα έργα του Hitchcock. Είναι ο απλός καθημερινός άνθρωπος που όταν το επιβάλλουν οι περιστάσεις επιστρατεύει όλα τα προτερήματα του ( το θάρρος του, την ευφυΐα του και την εφευρετικότητα του) για να λειτουργήσει ως ερευνητής και ντεντέκτιβ. Αντίστοιχα παραδείγματα βρίσκουμε στον φωτογράφο που παρακολουθεί τους γείτονές του (Αυτόπτης Μάρτυρας) και στην κοπέλα που αναζητεί την αδελφή της και έρχεται αντιμέτωπη με τον μανιακό δολοφόνο (Ψυχώ). Ο Hitchcock λοιπόν οφείλει να δημιουργήσει ένα χαρακτήρα που να είναι δυνατός έχοντας όλες τις δυνατότητες να αντιμετωπίσει τις αντιξοότητες αλλά όχι και τόσο ικανό που να ξεπερνά κατά πολύ τα στάνταρ του απλού ανθρώπου, ώστε ο θεατής να μπορεί να τον αισθανθεί οικείο και να μπορέσει να ταυτιστεί μαζί του. Τις πτυχές αυτού δε του χαρακτήρα πρέπει να τις δώσει στον θεατή μέσα σε λίγα λεπτά στην αρχή του έργου ώστε να προχωρήσει άμεσα στην εξέλιξη της αφήγησης και να κρατήσει το ενδιαφέρον του θεατή του. Στην πρώτη σκηνή εμφανίζονται σχεδόν όλες οι ιδιότητες του ήρωα που θα τον βοηθήσουν στην υπόλοιπη του πορεία. Η  γοητεία του Cary Grant, η ετοιμότητά του στα λόγια, ο τρόπος που συμπεριφέρεται και φλερτάρει με τη γραμματέα του η ικανότητά του να λέει καταφανώς ψέματα με ευκολία και χωρίς τύψεις όταν κλέβει το ταξί είναι τα στοιχεία πάνω στα οποία θα στηριχτεί αργότερα. Τα ίδια όμως στοιχεία καθώς και οι δύο αποτυχημένοι γάμοι του και ο χειρισμός της ερωμένης του μπορούν να τον κάνουν ιδιαίτερα αντιπαθή στο κοινό. Ο ήρωας λοιπόν χρειάζεται κάποια χαριτωμένη αδυναμία, κάτι που θα είναι άμεσα αναγνωρίσιμο και σχεδόν στερεοτυπικό. Η αδυναμία αυτή είναι η σχέση του με τη  μητέρα του που τον κάνει να μοιάζει με μαμμόθρεφτο και που ο σκηνοθέτης φροντίσει να παρουσιάσει επίσης γρήγορα στην αρχή του έργου. Επιπλέον, από τα λόγια των φίλων του στο ξενοδοχείο ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι ανά περιστάσεις ο ήρωας έχει την τάση να πίνει παραπάνω από ότι πρέπει. Με τον τρόπο αυτό σε λίγα μόνο λεπτά παρουσιάζονται τα ελαττώματα και οι ικανότητες του ήρωα, στοιχεία που τον κάνουν οικείο στον θεατή αλλά και θα δικαιολογήσουν την μετέπειτα συμπεριφορά του.

Η ξανθιά γυναίκα

Ένας άλλος χαρακτήρας που εμφανίζεται συχνά στα έργα του Hitchcock είναι η όμορφη ξανθιά και συχνά μοιραία γυναίκα, η οποία κρύβει πολύ περισσότερα από ότι φαίνεται αρχικά. Συχνά ο ήρωας αντιμετωπίζοντας το μυστήριο οφείλει ταυτόχρονα να εξιχνιάσει το αίνιγμα που κρύβει η γυναίκα αυτή που βρίσκεται απέναντι του. Εδώ η Eva Marie Saint παίζει τη γυναίκα αμφιβόλου ηθικής, σεξουαλικά αρκετά επιθετική (είναι ενδιαφέρον πως εδώ οι διάλογοι είναι γεμάτοι σεξουαλικά υπονοούμενα που αποδεικνύουν τη σχετική χαλάρωση της λογοκρισίας) , η οποία όμως συγχωρείται για τα παραστρατήματά της λόγω του δύσκολου παρελθόντος της αλλά και γιατί αποφασίζει να υπηρετήσει ένα υψηλότερο ιδανικό, την πατρίδα της ( ο ίδιος χαρακτήρας εμφανίζεται και στο Notorious από την Ingrid Bergman). Η ηθική δικαίωση και η ανταμοιβή της έρχεται από την αγάπη του ήρωα και φυσικά από το γάμο του μαζί της.

Οι κακοί

Σε αντίθεση με άλλες ταινίες του Hitchcock όπου ο «κακός» περιγράφεται σε βάθος και παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον οι αρνητικοί χαρακτήρες του North by Northwest παραμένουν σκιώδεις και επιφανειακοί. Ο Βαντάμ ειδικά μοιάζει απλά γοητευτικός με μια λανθάνουσα αίσθηση απειλής. Τα κίνητρα του όμως και η συμπεριφορά του δεν διευκρινίζονται ποτέ. Ενδιαφέρον είναι ότι ο κατάσκοπος «Καθηγητής» παρουσιάζεται επίσης σαν ένας αρνητικός χαρακτήρας αν και υπηρετεί την πατρίδα του, την Αμερική. Επιδεικνύει ψυχρότητα και κυνισμό όταν μπλέκεται ο αθώος Cary Grant στα κατασκοπευτικά του σχέδια και κινδυνεύει να σκοτωθεί. Ψεύδεται για να επιτύχει το σκοπό του όταν θέλει να εξασφαλίσει την βοήθεια του Cary Grant και είναι διατεθειμένος να θυσιάσει την ζωή της κοπέλας για να αποσπάσει τα μυστικά του Βαντάμ. Φαίνεται λοιπόν ότι ο σκοπός δεν αγιάζει τα μέσα και ο ψυχρός πόλεμος δεν δικαιολογεί τις στρατηγικές των κρατικών υπαλλήλων.

Mac Guffin - suspense

O Hitchcock στην εκτεταμένη συνέντευξη του στον Truffaut εξηγεί πως αντιμετωπίζει το σενάριο και τη δομή των ταινιών του. Λέει ότι κάθε σενάριο διαθέτει ένα Mac Guffin. Η λέξη αυτή στην πραγματικότητα δεν σημαίνει τίποτα είναι ένας όρος που επινόησε ο ίδιος ο Hitchcock. Αναφέρεται σε κάποιο ισχυρό μοτίβο μέσα στον σενάριο το οποίο από την πρώτη στιγμή αιχμαλωτίζει την περιέργεια των θεατών και τους προσελκύει στην ταινία. Τις περισσότερες φορές όμως το μοτίβο αυτό είναι παραπλανητικό και αργά ή γρήγορα αποδεικνύεται ότι το επίκεντρο της ταινία στην πραγματικότητα δεν ήταν αυτό. Έτσι στο Ψυχώ για παράδειγμα η κοπέλα που εμφανίζεται στην αρχή έχει κλέψει 40.000. Ο θεατής λοιπόν αρχικά πιστεύει ότι θα παρακολουθήσει μια ταινία όπου το κεντρικό της θέμα θα είναι η κλοπή. Τελικά η κλοπή αυτή αποδεικνύεται χωρίς σημασία και το θέμα της ταινία είναι η δολοφονία της κοπέλας από ένα ψυχωτικό δολοφόνο. Στο North by Northwest το μοτίβο του Mac Guffin είναι ο πράκτορα Κόπλαν ο ήρωας και ο θεατής πιστεύει ότι το μυστήριο θα λυθεί εάν βρεθεί ο μυστηριώδης πράκτορας. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι ο πράκτορας δεν υπήρξε ποτέ αλλά ότι το κεντρικό θέμα της ταινίας είναι η μεταμόρφωση του ήρωα σε κατάσκοπο και η υιοθέτηση της ταυτότητας του Κάπλαν.

Στην ίδια συνέντευξη ο Hitchcock εξηγεί ότι μια καλή ταινία θρίλερ δεν στηρίζεται στο ξάφνιασμα του θεατή και στη δημιουργία σοκ αλλά στο να διατηρεί την αγωνία του (suspense) και να την κλιμακώνει σταδιακά. Για να μπορέσει να το κάνει αυτό ο σκηνοθέτης κάποια στιγμή θα πρέπει να αποκαλύψει στον θεατή περισσότερα στοιχεία από όσα έχει στη διάθεση του ο ήρωας. Με τον τρόπο αυτό ο θεατής επειδή γνωρίζει τι συμβαίνει αγωνιά για το πώς, πότε θα ανακαλύψει ο ήρωας την αλήθεια και φυσικά πώς θα την αντιμετωπίσει. Έτσι και εδώ ενώ το έργο ξεκινά μέσα στη σύγχυση όπου ήρωας και θεατής συμπορεύονται χωρίς να γνωρίζουν τι συμβαίνει, το συμβούλιο της CIA κάνει μια ανακεφαλαίωση των όσων έχουν συμβεί μέχρι εκείνη τη στιγμή επιτρέποντας στον θεατή να αφομοιώσει αυτά που πολύ γρήγορα συνέβησαν στο πρώτο κομμάτι του έργου. Επιπλέον του δίνει σχεδόν όλες τι πληροφορίες για το τι συμβαίνει. Έτσι  διαλευκάνει το μυστήριο του πρώτου μέρους που ο θεατής δεν ξέρει πως δημιουργείται η παρεξήγηση και ποιοι είναι οι κακοί και τον κάνει να αρχίσει να αγωνιά για την τύχη του ήρωα που καταδιώκεται από αστυνομία και πράκτορες και αναζητεί ένα φανταστικό πρόσωπο. Ταυτόχρονα αντικαθιστά το πρώτο μυστήριο με το δεύτερο: ποια είναι η πραγματική ταυτότητα του πράκτορα; Με αντίστοιχο τρόπο ο θεατής μαθαίνει πριν από τον ήρωα ότι η όμορφη γυναίκα του τρένου συνεργάζεται με τους κακούς.

Και δύο σκηνές

Ο Hitchcock χρησιμοποιεί την κάμερα και την κίνηση της με έντονα συμβολικό τρόπο. Η εικόνα του σχεδόν πάντοτε έχει περισσότερο νόημα από όσα ακούγονται στους διαλόγους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας σκηνής όπου ο τρόπος που είναι γυρισμένη και οι κινήσεις των ηθοποιών μαρτυρούν περισσότερα από τα λόγια τους είναι η σκηνή της αποπλάνησης στο εστιατόριο του τρένου. Οι διάλογοι μαρτυρούν την προσπάθεια της γυναίκας να αποπλανήσει τον άνδρα και τον άνδρα να πέφτει στην παγίδα αυτή. Η κίνηση όμως των ηθοποιών και της κάμερας μαρτυρεί ότι η σεξουαλική έλξη ανάμεσα τους δεν είναι μόνο τεχνητή και ψευδής αλλά ουσιαστική. Έτσι η σκηνή αυτή από ένα απλό τέχνασμα της ηρωίδας για να παγιδεύσει τον ήρωα μετατρέπεται στην αφετηρία της πραγματικής σχέσης που δημιουργηθεί στην πορεία του έργου μεταξύ τους.

Αν και ο ήρωας αισθάνεται αμήχανα και στριφογυρίζει στη θέση όταν η Εβα τον φλερτάρει λέγοντας του ότι έχει ωραίο πρόσωπο ξαφνικά βγάζει τα γυαλιά ηλίου του και την κοιτάζει. Η κίνηση αυτή φανερώνει ότι έχει αρχίσει να αισθάνεται πιο άνετα και έχει αρχίσει να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του επάνω της. Από κει και πέρα η κάμερα πραγματοποιεί shots –reverse shots που είναι τα πλάνα που χρησιμοποιούνται παραδοσιακά στον κλασικό Hollywood σε σκηνές διαλόγων. Εδώ όμως ο χώρος μέσα στον οποίο κινείται είναι πολύ κλειστός δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα οικειότητας και αποκλείοντας τον υπόλοιπο χώρο και κόσμο του εστιατορίου. Οι γραμμές των βλεμμάτων των δύο ηθοποιών βρίσκονται σε ευθεία γραμμή (αν και η Eva Marie Saint πιθανότατα είναι κοντύτερη του Cary Grant) τονίζοντας το ενδιαφέρον του ενός για τον άλλο. Η σωματική έλξη επιδεικνύεται με την προσφορά σπίρτου όπου η Εβα πιάνει το χέρι του ήρωα και καθυστερεί να το αφήσει με τη δικαιολογία ότι σβήνει το σπίρτο. Η μόνη στιγμή που το βλέμμα του ενός ηθοποιού δεν συναντιέται με τον άλλο είναι όταν η Έβα κοιτάζει έξω από το παράθυρο και βλέπει την αστυνομία.

Η δεύτερη σκηνή είναι η γνωστή σκηνή με το αεροπλάνο που κυνηγάει τον ήρωα να  τον σκοτώσει. Η ταινία μέχρι τώρα είναι γυρισμένη πάντοτε σε έντονα αστικό τοπίο. Πλήθος ανθρώπων, μεγάλα κτίρια, αυτοκίνητα κ.τλ. Μέσα σε αυτό το χώρο ο ήρωας (ειδικά στην πρώτη σκηνή) μοιάζει σίγουρος για τον εαυτό του, κατορθώνει να ελέγξει  και να εκμεταλλευτεί το περιβάλλον του. Για παράδειγμα στη σκηνή με το ασανσέρ χρησιμοποιεί το πλήθος για να διαφύγει των επίδοξων δολοφόνων του. Εδώ είναι η πρώτη σκηνή (ακολουθεί η σκηνή στο δάσος όπου είναι συναισθηματικά ευάλωτος και η σκηνή του τέλους που τον κυνηγούν και πάλι να τον σκοτώσουν) στην οποία βγαίνει έξω από τον ιστό της πόλης, στη φύση και στην ερημιά και είναι ευάλωτος και απροστάτευτος. Η αντίθεση της έρημης γης με την πολυσύχναστη πόλη τονίζεται από το πρώτο πλάνο της σκηνής, ένα ιδιαίτερα μακρινό πλάνο από ψηλά τραβηγμένο που δείχνει το λεωφορείο να καταφθάνει και τον ήρωα να αποβιβάζεται στην απόλυτη ερημιά. Το πλάνο αυτό έχει ιδιαίτερα μεγάλη διάρκεια σε σχέση με τα περισσότερα σύντομα πλάνα που απαρτίζουν το έργο και του δίνουν ένα γρήγορο ρυθμό. Η μεγάλη του διάρκεια που δείχνει το λεωφορείο που διασχίζει την εικόνα από τη μια άκρη στην άλλη και πάλι τονίζει την ερημιά του τοπίου αλλά και το γεγονός ότι είναι εντελώς επίπεδο, καθιστώντας τον ήρωα ακόμα πιο διακριτό και κατά συνέπεια ακόμα πιο ευάλωτο. Η αίσθηση της μοναξιάς ενισχύεται από την έλλειψη θορύβου. Στη σκηνή αυτή δεν υπάρχει μουσική  αλλά ούτε και οι θόρυβοι της πόλης και των ανθρώπων που γεμίζουν την υπόλοιπη ταινία. Στη συνέχεια υπάρχουν σε εναλλαγή μια σειρά από μεσαία πλάνα του ήρωα και μακρινά πλάνα του άδειου δρόμου και τοπιού που εκφράζουν την οπτική γωνία του ήρωα και την προσμονή του. Αν και ο θεατής γνωρίζει ότι σε αυτό το ραντεβού δεν υπάρχει κανείς που μπορεί να έρθει περιμένει μαζί με τον ήρωα κάτι να συμβεί κάποιος να εμφανιστεί. Κάθε αμάξι που εμφανίζεται είναι μια προσδοκία του ήρωα- θεατή που διαψεύδεται. Το suspense εδώ λειτουργεί πολύ καλά καθώς με την κάθε προσδοκία που διαψεύδεται η αγωνίας μας δυναμώνει. Ο θεατής γνωρίζει (σε αντίθεση με τον ήρωα) ότι η θα έρθει κάτι το οποίο θα είναι επικίνδυνο και κακό. Το παιχνίδι αυτό της διάψευσης των προσδοκιών κορυφώνεται με το αυτοκίνητο που έρχεται από απέναντι και αφήνει ένα άνθρωπο. Η εικόνα με τον ήρωα στη μια πλευρά του πλάνου και τον άγνωστο άνδρα στην άλλη διαθέτει ένα ιδιαίτερο χιούμορ καθώς οι άνδρες εξετάζουν ο ένας τον άλλο, μόνοι μέσα στην άδεια απεραντοσύνη. Ο ήρωας θα πρέπει να διασχίσει το κενό χώρο, τον δρόμο που λειτουργεί ως εμπόδιο για να αναζητήσει την απάντηση. Η εικόνα αυτή έχει συμβολική αξία όχι μόνο για την προκείμενη σκηνή αλλά και για ολόκληρο το έργο. Απεικονίζει την πορεία του ήρωα μέσα σε όλη την ταινία. (Αντίστοιχη κίνηση πραγματοποιεί και στη σκηνή στο δάσος. στην σκηνή αυτή όμως απέναντί του είναι η Έβα και τους χωρίζει ο κορμός ενός δένδρου που κόβει το πλάνο. Ο ήρωας αρχίζει να κινείται προς το μέρος της καλύπτοντας τον κενό χώρο αλλά και εκείνη βαδίζει μπροστά για να τον συναντήσει. Στην περίπτωση αυτή στην προσπάθεια του να καλύψει την απόσταση και να υπερπηδήσει τα εμπόδια για να βρει τις απαντήσεις η Έβα κάνει τη μισή διαδρομή διευκολύνοντας τον και αποδεικνύοντας τη σύμπνοια και την από κει και πέρα κοινή τους πορεία). Όταν η τελευταία προσδοκία διαψεύδεται ο άγνωστος στρέφει την προσοχή μας στο μικρό ελικόπτερο που όλοι θεατής και ήρωας αντιμετωπίζουμε σαν ένα άκακο μέρος του τοπίου. Περίεργο λέει ο άγνωστος δεν υπάρχουν σοδιές για να ραντίσει… και με αυτή την ατάκα μπαίνει στο λεωφορείο και απομακρύνεται μαζί με την τελευταία πιθανότητα διαφυγής του ήρωα. Αυτό που αρχικά φαινόταν συνηθισμένο μετατρέπεται έτσι σε ένα απειλητικό στοιχείο. Στη συνέχεια υπάρχει μια εναλλαγή πλάνων μεσαίων του ήρωα και του αεροπλάνου που πλησιάζει γεμίζοντας απειλητικά την εικόνα. Και πάλι ο θεατής μοιράζεται την οπτική γωνία του ήρωα. Η απειλή που ο θεατής περίμενε είτε από απέναντι είτε από τη δεξιά είτε από την αριστερή πλευρά της εικόνας τελικά ανατρεπτικά ήρθε από πάνω. Η συνέχεια της σκηνής στηρίζεται σε πλάνα που μοιάζουν σαν αυτά του διαλόγου μόνο που ο διάλογος πραγματοποιείται πια ανάμεσα στον ήρωα και το αεροπλάνο και σε άλλα που δείχνουν τον ήρωα σε κοντινό πρώτο επίπεδο και πίσω του το αεροπλάνο. Η έλλειψη ήχου μετατρέπει τον ήχο της μηχανής του αεροπλάνου σε ένα εκκωφαντικό σχεδόν τρομακτικό θόρυβο. Η σκηνή κορυφώνεται όταν ο ήρωας προσπαθεί να σταματήσει το βυτιοφόρο και βρίσκεται κάτω από αυτό και το αεροπλάνο που συγκρούεται με το βυτιοφόρο και εκρήγνυται. Η έκρηξη λήγει εντυπωσιακά τη σκηνή και ταυτόχρονα αρχίζει να παίζει η μουσική.

Το περιεχόμενο

Σε ένα πρώτο επίπεδο το σενάριο διηγείται μια κατασκοπευτική ιστορία. Σε ένα δεύτερο, όμως, ο θεατής παρατηρεί την πορεία ενός μεσήλικα επιφανειακού εγωπαθή άνδρα που δεν μπορεί να αγαπήσει, να αναλάβει ουσιαστικές ευθύνες και να αγαπήσει προς την ωρίμανση. Σε ένα συμβολικό λοιπόν επίπεδο το κυνήγι των απαντήσεων, τα εμπόδια που πρέπει να ξεπεράσει ο ήρωας και η νέα ταυτότητα που υιοθετεί ως πράκτορας Κάπλαν είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη διαδικασία ωρίμανσης και θεμελίωσης της ατομικής ταυτότητας του κάθε ανθρώπου.

Από την αρχή του έργου ο ήρωας μοιάζει ανίκανος να έχει οποιαδήποτε ουσιαστική σχέση με κάποια γυναίκα εκτός από την μητέρα του. Ενδεικτική είναι η σχέση του με την πρώην γυναίκα που τις στέλνει σοκολάτες. Η αφιέρωση του είναι γοητευτική αλλά και άνευ ουσιαστικού νοήματος. Ο ίδιος λέει ότι ανήκει στο χώρο της διαφήμισης όπου η υπερβολή (και το ψέμα) είναι αποδεκτά. Η σχέση του με τη μητέρα του είναι επίσης στοιχείο της ανωριμότητάς του. Όταν αρχίσει η περιπέτειά του οι γύρω του, του προσδίδουν μια ταυτότητα που είναι ψευδής. Εκείνος λοιπόν διαρκώς την αρνείται σταδιακά όμως υποκύπτει σε αυτή την ταυτότητα. Στο ξενοδοχείο για παράδειγμα μπαίνει στο δωμάτιο του κ. Κόπλαν και όταν η καθαρίστρια τον περνάει για τον κ. Κόπλαν αυτός για πρώτη φορά δεν το αρνείται. Σταδιακά αναλαμβάνει το ρόλο. Έτσι όταν ο υπάλληλος του φέρνει το κουστούμι, το δέχεται και του δίνει φιλοδώρημα. Όταν πηγαίνει να συναντήσει τον κ. Τουνσεντ δίνει στη ρεσεψιόν το όνομα Κόπλαν. Δέχεται τέλος να παίξει τον ρόλο αυτό όταν του το ζητάει ο καθηγητής για να προστατέψει την Εύα. Η αποδοχή της νέας ταυτότητας στην ουσία και καθόλου τυχαία συμπίπτει με την ωρίμανσή του ήρωα. Η νέο αποκτηθείσα ωριμότητα αποδεικνύεται καθώς ο ήρωας δέχεται την ευθύνη των πράξεων του καθώς παραδέχεται πως με τις πράξεις του έθεσε σε κίνδυνο την Εύα. Αποφασίζει συνεπώς, σε αντίθεση με τον προηγούμενο εγωισμό του, να διακινδυνέψει για την βοηθήσει. Καθώς παίρνει τις αποφάσεις αυτές συνειδητοποιεί ταυτόχρονα ότι είναι ερωτευμένος μαζί της  και ότι συναισθηματικά είναι για πρώτη φορά ουσιαστικά δεσμευμένος. Η αποκάλυψη αυτή φωτίζει το πρόσωπο του… κυριολεκτικά το φώς από το αεροπλάνο που ετοιμάζεται για πτήση δίνει φως στα χαρακτηριστικά του προσώπου του που φανερώνουν την έντονη σκέψη του.

Από κει και πέρα (ως ώριμος άνδρας) δρα σύμφωνα με την νέα ταυτότητα και το νέο ρόλο του και βοηθά την Εύα συμπράττοντας στο παιχνίδι της κατασκοπείας. Τελικά αφού έχει ξεφορτωθεί από νωρίς τη σύνδεσή του με τη  μητέρα του αποκηρύττει και την πατρική εξουσία που εκφράζεται από τον «Καθηγητή» αυτονομείται, παίρνει τις δικές του αποφάσεις και διεκδικεί και τελικά σώζει την Εύα. Η ωρίμανση του και η ενηλικίωση του αποδεικνύεται από την ενεργό δράση του όπου αναλαμβάνει τον ρόλο του προστάτη άνδρα (σε αντίθεση με το υπόλοιπο έργο που βρισκόταν είτε από την προστασία της μητέρας του είτε υπό την βοήθεια της Εύας) και ζητά από την Εύα να τον παντρευτεί. Το τελευταίο πλάνο του τρένου που εισχωρεί στο τούνελ αποτελεί το οπτικό σεξουαλικό υπονοούμενο της ολοκλήρωσης του γάμου.